JADWIGA GRACLA * *
W KRZYWYM ZWIERCIADLE
GATUNEK. IDEA. TEATR.
(KILKA UWAG O SZTUCE N.N. WENTZLA
PRZEDSTAWIENIE O PANU IWANOWIE
)Początek minionego stulecia zapisađ siĊ niezwykle barwnie w historii Īycia teatralnego nie tylko Rosji, ale cađej Europy. Na jej mapie pojawiđo siĊ kilka centrów, w których intensywnie rozwijađy siĊ wszelkiego rodzaju ekspe-rymentalne studia teatralne, autorskie sceny, szkođy teatralne, mađe i duĪe teatry. Ich niespotykana dotąd liczba i popularnoĞü związana byđa z ogromnym zain-teresowaniem i dąĪeniem do przemian oblicza teatru, przede wszystkim zaĞ próbami i nierzadko wzajemnie wykluczającymi siĊ postulatami, które miađy zreformowaü oblicze zastanej, skostniađej i archaicznej sceny z jej malarskimi dekoracjami i królującą w teatrze sceną pudeđkową1.
OczywiĞcie drogi wiodące do tego celu byđy – jak wspomnieliĞmy – roz-maite, a kaĪdy z aspirujących do miana reformatów teatru propagowađ wđasną koncepcjĊ, swój sposób i metodĊ uzdrowienia sceny. Na tym tle – róĪnorakich koncepcji i wielkich reformatorów2 – wyróĪnia siĊ w Rosji kilku twórców. OczywiĞcie za najbardziej znanego i cenionego uznaü naleĪy Konstantego Stanisđawskiego, którego osiągniĊcia w dziedzinie stworzenia nowoczesnej sztuki teatralnej są nieocenione3. Znanym i pamiĊtanym twórcą jest równieĪ
DR JADWIGA GRACLA – adiunkt w Instytucie Filologii WschodniosđowiaĔskiej
Uniwer-sytetu ĝląskiego, adres do korespondencji: e-mail: jadwiga.gracla@us.edu.pl
1 Zjawisko to zyskađo miano Wielkiej Reformy teatru. Jej postulaty, dziađania wywarđy ogromny wpđyw na zreformowanie teatru i pojawienie siĊ nowych koncepcji, a takĪe na rozsze-rzenie moĪliwoĞci teatru. Szerzej na ten temat zob: K. B r a u n, Wielka Reforma. Teatr. Ludzie. Idee. Zdarzenia, Wrocđaw–Warszawa–Kraków–GdaĔsk–ĐódĨ 1985.
2 Mianem tym okreĞla siĊ zwykle Craiga, AppiĊ i Fuchsa. Zob: B r a u n, Wielka Reforma. 3 Do dnia dzisiejszego widaü jego wyraĨny wpđyw na rosyjską szkođĊ teatralną i aktorską. Do niezapomnianych naleĪą jego realizacje tekstów Czechowa.
jeden z jego uczniów Wsiewođod Meyerhold4. Teatry obydwu mistrzów prze-szđy do historii5.
Nieco inaczej rzecz siĊ ma w przypadku zjawiska, które zagoĞciđo w rzeczy-wistoĞci teatralnej Rosji początku XX wieku – czyli teatru zwanego Krzywe Zwierciadđo6. Teatr ten przez dđugi okres kojarzony byđ, dodajmy przy okazji sđusznie, z nazwiskiem jednego z najbardziej utalentowanych i przy tym najbardziej kontrowersyjnych twórców tego czasu – Nikođaja Jewreinowa7. W teatrze tym ten wielki reformator sceny wyreĪyserowađ cađy cykl spektakli. Jednym z nich byđo przedstawienie, które stanie siĊ oĞrodkiem uwagi niniej-szego szkicu, czyli sztuka zatytuđowana Przedstawienie o panu Iwanowie.
Mo-ralitet XX wieku (Ʌɢɰɟɞɟɣɫɬɜɨ ɨ ɝɨɫɩɨɞɢɧɟ ɂɜɚɧɨɜɟ.Ɇɨɪɚɥɢɬɟ ɏɏ ɜɟɤɚ8).
Realizacja tego tekstu wđaĞnie w teatrze Krzywe Zwierciadđo nie jest przypadkowa. W teatrze tym, jak wiadomo, istotą repertuaru byđa komedia, parodia innych znanych przedstawieĔ i tekstów. Stąd teĪ jego nazwa. Autor tekstu omawianego w niniejszym szkicu – Nikođaj Nikođajewicz Wentzel – związany byđ z tym wđaĞnie teatrem, sđynąđ ze skrzących siĊ dowcipem, ostrych i doskonađych parodii modnych w tym czasie gatunków, tendencji i tematów. Jego sztuki wspaniale wiĊc mieĞciđy siĊ w repertuarze Krzywego Zwierciadđa. By odkryü wszystkie niuanse przywođanej sztuki, naleĪy jednak bardzo dokđadnie wejrzeü w tekst. Wydaje siĊ bowiem, Īe jest on ciągle niezbadany, a wđaĞnie przez jego przeznaczenie dla takiego teatru niektóre jego aspekty zostađy zupeđnie pominiĊte, zapomniane i nieodkryte. Badacze bowiem pod-kreĞlają zgodnie, Īe sztuka ta jest parodią najnowszych tendencji dramaturgii modernistycznej, w szczególnoĞci zaĞ tekstów Fiodora Sođoguba9. OczywiĞcie stwierdzenie to, jak postaramy siĊ dowieĞü w dalszej czĊĞci niniejszego
4 Meyerhold zasđynąđ nie tylko jako twórca realizacji dramatów modernistycznych (Buda jarmarczna Bđoka), ale równieĪ realistycznych i sobie wspóđczesnych. Do historii teatru wszedđ równieĪ jako twórca metody artystycznej zwanej biomechaniką.
5 Jako sđynne studia MCHAT.
6 Teatr powstađ w Petersburgu w 1908 roku. Od 1910 roku gđównym reĪyserem zostađ Jew-reinow. FunkcjĊ tĊ sprawowađ do 1917 roku.
7 Jewreinow byđ nie tylko autorem tekstów i reĪyserem, ale równieĪ twórcą niezwykle interesującej teorii, dotyczącej tzw. teatralizacji Īycia. Zagadnieniom tym poĞwiĊciđam odrĊbne artykuđy.
8 Tekst dramatu ukazađ siĊ w 1912 roku. W tym samym roku zostađ wystawiony na scenie Krzywego Zwierciadđa.
9 Ɋɭɫɫɤɚɹ ɬɟɚɬɪɚɥɶɧɚɹ ɩɚɪɨɞɢɹ ɏɏ ɧɚɱɚɥɚ ɏɏ ɜɟɤɚ, red. M. Polakowa, Moskwa 1976, s. 807. Z ksiąĪki tej zaczerpnĊđam teĪ tekst omawianej sztuki: Ʌɢɰɟɞɟɣɫɬɜɨ ɨ ɝɨɫɩɨɞɢɧe ɂɜɚɧɨɜɟ. Wszystkie cytaty zawarte w szkicu, w moim tđumaczeniu, pochodzą z tego wydania; strony podajĊ w nawiasach.
artykuđu, nie jest pozbawione sđusznoĞci, jednak, jak kaĪdy sąd ogólny, niesie ze sobą pewne znamiona zaniechania, znacznie ograniczające moĪliwoĞci interpre-tacyjne omawianego dramatu.
Tekst Wentzla nie stanowiđ nigdy obiektu szczególnego zainteresowania badaczy. Zapewne jednym z powodów takiego stanu rzeczy jest pozornie nieskomplikowany temat i budowa sztuki. Historia w niej przedstawiona jest doĞü prosta: oto przed oczami widza ( a nie zapominajmy, Īe sztuka powstaje na wyraĨne zamówienie teatru Krzywe Zwierciadđo) ukazuje siĊ pan Iwanow, znudzony swoim Īyciem, przede wszystkim cađkowicie rozczarowany mađĪeĔ-stwem, szarpany przez dwie myĞli (pojawiające siĊ jako peđnoprawne, antropo-mimetyzowane postacie w charakterystycznych strojach) – Szpetną (ku niej siĊ skđania) i Dobrą. Na szczĊĞcie u jego boku pojawia siĊ jego wđasna (sic!) córka, w której siĊ zakochuje i postanawia z nią odejĞü, a w chwili, w której chce to zakomunikowaü swojej Īonie, okazuje siĊ, Īe ta zakochana jest z wzajemnoĞcią w ich dorosđym synu. Postanawiają wiĊc wieĞü Īycie nowoczesne w zmienio-nym ukđadzie partnerów, ale do gđosu dochodzi inna postaü – Kodeks karny (teĪ antropomimetyzowany). Efektem jego wystąpienia staje siĊ teatralny upa-dek wszystkich postaci i ich Ğmierü na oczach widzów. Na pierwszy rzut oka tekst ten wydaje siĊ wiĊc nieco naiwny i doĞü prosty. I rzeczywiĞcie nie ma tu, przynajmniej po pierwszym, doĞü pobieĪnym kontakcie z tekstem
Przedsta-wienia o panu Iwanowie, niczego skomplikowanego. Sztuka jest wesođą, dobrze
napisaną historyjką, którą widz obejrzy z uĞmiechem i wyjdzie z teatru w do-brym nastroju. Jednak takie stwierdzenie nie moĪe byü uznane za wystarczające w kontekĞcie próby umiejscowienia dramatu Wentzla w odniesieniu do innych sztuk początku XX wieku i wobec tradycji teatralnej. JeĪeli potraktowaü ten tekst jako parodiĊ, intertekstualną grĊ z innymi sztukami, motywami i gatun-kiem, ukaĪą siĊ o wiele bardziej skomplikowane pđaszczyzny utworu. Przyjrzyj-my siĊ im wiĊc nieco dokđadniej.
Przedstawienie o panu Iwanowie przy dokđadnym i dogđĊbnym poznaniu
urzeka i poraĪa wrĊcz swoją intertekstualnoĞcia. Autor Ğwiadomie podjąđ grĊ z innymi tekstami, by z jednej strony zapewne je oĞmieszyü, ale z drugiej, co nie pozostaje bez znaczenia, wpisaü siĊ w ten sposób w najbardziej tradycyjne, ale i najbardziej uniwersalne rozumienie komedii: która tu jest parodią tragedii, powaĪnych tekstów, poĞwiĊconych najwaĪniejszym i najwyĪszym ludzkim problemom. KaĪdy z wykorzystanych w owych tekstach chwytów autor stawia,
nomen omen, przed krzywym zwierciadđem. Przypomina w ten sposób starą,
arystofanesowską tragediĊ, bo jak twierdzą znawcy:
Byđa to sztuka groteskowa, wyuzdana, ostra, jadowita i z bogatą ilustracją muzyczną. Fantastyczna rewia, w której najĞwieĪsze plotki mieszađy siĊ z
poety-ckim wymysđem, powaĪne zagadnienia polityczne i filozoficzne przeplatađy siĊ z najbardziej niewybredną bufonadą. [...] Podczas przedstawienia usiđowano za kaĪdą cenĊ rozweseliü publicznoĞü. [...] Równie przesadne byđy maski, bezcere-monialnie znieksztađcone i karykaturalne, lecz pod tym niedbađym przebraniem i za tą nieopanowaną wesođoĞcią zawsze kryđo siĊ poczucie waĪnego celu, a czĊsto niespodziewanie wyđaniađo siĊ piĊkno10.
Wydaje siĊ, Īe definicjĊ tĊ moĪna równieĪ odnieĞü do Przedstawienia o
pa-nu Iwanowie. Owa gra z symbolem, koncepcją budowy tekstu, rozumieniem roli
autora, gatunkiem, uczyniđa z tekstu Wentzla zjawisko wyjątkowe, ale i skomp-likowane. Postarajmy siĊ wiĊc po kolei odszukaü wszystkie te elementy, które autor Ğwiadomie zapoĪyczyđ i przetransformowađ, oĞmieszyđ, ale nie wyĞmiađ problemów. WrĊcz przeciwnie. Wydaje siĊ, Īe wđaĞnie dziĊki temu kome-diowemu charakterowi tekstu stađy siĊ one bardziej jaskrawe, bliskie i skđania-jące do refleksji.
Najbardziej oczywiste (poza związkiem z twórczoĞcią Sođoguba) jest czy-telne i pojawiające siĊ w pierwszych scenach tekstu nawiązanie do Budy
jarmarcznej (Ȼɚɥɝɚɧɱɢɤ,1906) Bđoka. Wentzel realizuje je poprzez stworzenie
i umieszczenie na scenie postaci autora jako Poety, który mówi:
Jestem poetą. ReĪyserzy, kontrolerzy, kasjerki Z trudem wpuĞcili mnie na sceną
A ja chciađem wyjaĞniü, Īe moje wiersze są w najnowszym, arcynowym stylu I dotyczą najwaĪniejszych kwestii (s. 588)
W podobnym stylu, i dodajmy przy okazji, z podobnym skutkiem wypo-wiadađ siĊ Poeta w sztuce Bđoka11. MoĪna odnieĞü wraĪenie, Īe scena ta jest kalką, powieleniem sceny z Budy jarmarcznej. W obydwu przypadkach pojawia siĊ Poeta, który chce przeforsowaü swoją koncepcjĊ sztuki i, niestety, ponosi klĊskĊ. Obydwaj bohaterowie stali siĊ wiĊc gđosem w dyskusji na temat roli autora w przedstawieniu teatralnym. I u Bđoka, gdzie autor zostaje brutalnie wciągniĊty za kulisy, i u Wentzla, gdzie brutalnie odsuwają go inne postacie, twierdzące, Īe czas zaczynaü sztukĊ, wydaje siĊ, Īe choü zapewne dramaturdzy myĞlą inaczej, nie odegra on Īadnej bądĨ tylko znikomą, poboczną rolĊ w przedstawieniu teatralnym. Na tym nie koniec intertekstualnych odniesieĔ.
Na związek z Sođogubem, jak wspomnieliĞmy wyĪej, wskazywali juĪ wspóđczeĞni Wentzlowi krytycy. OczywiĞcie, pierwotnie związek ów dotyczyü
10 A. N i c o l l, Dzieje dramatu, przeđ. H. Krzeczkowski, W. Niepokólczycki, J. Nowacki, t. I, Warszawa 1983, s. 75.
miađ jedynie dramaturgii modernistycznej. Jednak stwierdzenie takowe jest tylko banađem, bowiem Wentzel tak skonstruowađ swoją sztukĊ, Īe nie sposób tu uniknąü nawiązaĔ i odniesieĔ do bodaj najbardziej znanego utworu Fiodora Sođoguba (i jego dramatycznej wersji12), czyli do Mađego biesa (Ɇɟɥɤɢɣ ɛɟɫ, 1905). Na związek z tym wđaĞnie tekstem wskazuje nie tylko sparodiowany groteskowo i zwielokrotniony, a w koĔcowym akcie utworu wyraĨnie potĊpiony sđowami Kodeksu karnego, motyw kazirodczej miđoĞci (czyli miđoĞci wyna-turzonej, tak chĊtnie i czĊsto eksploatowanej przez dekadentów), ale równieĪ pojawienie siĊ postaci Szpetnej myĞli. Owa personifikacja pojĊcia wyraĨnie wskazuje na „niedotykniątko” (ros. niedotymka) – nieokreĞloną istotĊ, myĞl, popĊd – która wđaĞnie w dramaturgicznej wersji Mađego biesa wyraĨnie jawi siĊ jako postaü wpđywająca na ĞwiadomoĞü i Īycie Pieriedonowa, bohatera po-wieĞci. U Sođoguba jest ucieleĞnieniem immanentnego zđa drzemiącego w czđo-wieku (lub teĪ chorobowym omamem, który nieuchronnie przejmuje nad bo-haterem kontrolĊ, wiodąc go do Ğwiata, z którego nie bĊdzie mógđ siĊ juĪ nigdy uwolniü). MyĞl Szpetna z utworu Wentzla jest wđaĞnie kimĞ na ksztađt „nie-dotykniątka”. To ona kieruje postĊpkami Iwanowa, i – co równieĪ waĪne – sam Iwanow skđania siĊ dobrowolnie ku temu, by jej ulegaü. W momencie, w którym obie myĞli Dobra i Szpetna ze sobą walczą, zđoĞliwie nokautuje MyĞl Dobrą, podkreĞlając tym samym swoje przywiązanie do MyĞli Szpetnej, ale i jej wpđyw na jego ĞwiadomoĞü. Owa MyĞl Szpetna tak dalece zawđadnĊđa jego myĞlami, ĞwiadomoĞcią i postĊpowaniem, Īe nie dostrzega niczego zđego w związku z wđasną córką, nie zauwaĪa Īe przekroczyđ normĊ moralną. Nota
bene wypada tu podkreĞliü nieco dekadenckie zabarwienie takiego związku. Dla
dekadentów miđoĞü zawsze byđa wynaturzona, patologiczna, niemoĪliwa do speđnienia. I tu jest podobnie. MiđoĞü, jakiej ulega Iwanow, a raczej – co teĪ zbliĪa go do estetyki dekadentów – zmysđowa namiĊtnoĞü wywođana jest po-ciągiem fizycznym:
N a m iĊ t n o Ğ ü nowa zrodziđa siĊ we mnie Twój urok jest dla mnie magnesem
ZapaliđaĞ we mnie ogieĔ (s. 595, podkr. JG)
Iwanow zaczyna dziađaü zgodnie z podszeptami MyĞli Szpetnej. Przed speđnieniem zamiarów i speđnieniem związku bohaterów chroni go tylko
wmie-12 Zagadnieniu temu poĞwiĊciđam artykuđ: Modus egzystencji postaci jako studium choroby psychicznej (próba analizy scenicznej wersji „Mađego biesa” Fiodora Sođoguba, w: Studia Rusy-cystyczne Akademii ĝwiĊtokrzyskiej, t. XVI, Kielce 2006, s. 21-27.
szanie siĊ Kodeksu karnego – peđnoprawnej, podobnie jak miađo to miejsce w przypadku MyĞli Dobrej i MyĞli Szpetnej – postaci sztuki.
Stwierdzenie powyĪsze odsyđa do kolejnych intertekstualnych powiązaĔ sztuki Wentzla. Personifikacja pojĊü, wprowadzenie na scenĊ antropomime-tyzowanych pojĊü z zakresu filozofii, etyki, ontologii czy teĪ religii wydaje siĊ charakterystyczne dla omawianego okresu literackiego. Najlepszy przykđad takiego chwytu stanowi sztandarowe dzieđo rosyjskie tego czasu – najbardziej bodaj znane i rozpoznawane, omawiane w antologiach teatru i dramatu Ğwia-towego – ĩycie czđowieka (ɀɢɡɧɶ ɱɟɥɨɜɟɤɚ, 1907) Leonida Andriejewa13. Po-jawia siĊ w nim bowiem KtoĞ w szarym – symbol ludzkiego losu. Ale zjawisko takowe jest charakterystyczne nie tylko dla Rosji. W tekĞcie austriackiego dra-maturga Hugo von Hofmannsthala KaĪdy (Jedermann, 1912) personifikowane
są takie pojĊcia, jak Wiara, Pieniądz, Dobre Uczynki. Jak widaü wiĊc, nie jest to chwyt pozbawiony znaczenia, ale odwođujący siĊ do najbardziej modnych zjawisk początku XX wieku. Tu jednak odarto go z mistycznego, powaĪnego tonu, jaki towarzyszyđ mu w przywođanych wyĪej tekstach. Pozornie nie sđuĪy wyĪszym celom. Jednak krzywe zwierciadđo, jakie buduje Wentzel w swoim dramacie, nie do koĔca wypacza i oĞmiesza istnienie tych postaci. OczywiĞcie, są one ukazane w sposób przeĞmiewczy, przerysowany i sparodiowany, jak w starej komedii, ale jest to tylko pozór, który nie powinien odwracaü uwagi od spraw najwaĪniejszych. Wydaje siĊ, Īe jedną z takich spraw jest wđaĞnie pojedynek pomiĊdzy MyĞlą Szpetną i MyĞlą Dobrą. Początkowa przewaga Dobrej zostaje zniweczona przez dziađanie Iwanowa, który z niewinną miną podstawia jej nogĊ a potem, jakby nic siĊ nie stađo, siada na tapczanie. Scena ta tylko na pierwszy rzut oka jest Ğmieszna. I taka w teatrze miađa byü. Ale w rzeczywistoĞci, uwzglĊdniając wszelkie intertekstualne konotacje, traci ów komiczny wydĨwiĊk. ObnaĪa raczej czđowieka i jego skđonnoĞü do zđa, do chodzenia na skróty, do podđych, nieszczerych, wymierzonych przeciwko innym postĊpków. ĝmiech, pierwotnie pojawiający siĊ u odbiorcy, przerodziü siĊ wiĊc winien w zastanowienie i przeraĪenie. Czy taki jest czđowiek? Czy rządzą nim najniĪsze z moĪliwych popĊdy?
Tak postawione pytania doprowadzają, jak moĪna sądziü, do kolejnego, byü moĪe najwaĪniejszego zagadnienia. Dramat Wentzla jest grą nie tylko na poziomie tekstu, zawartych w nim scen, motywów i idei. Owa gra zostađa podjĊta równieĪ na poziomie gatunku. Podtytuđ sztuki bowiem brzmi: Moralitet
13 Dramat Andriejewa omawia w swojej ksiąĪce A. Nicoll. O realizacji scenicznej tego tekstu pisze równieĪ J. L. Stayan, Wspóđczesny dramat w teorii i scenicznej praktyce, przeđ. M. Sugiera, Wrocđaw–Warszawa–Kraków 1995, s. 370-372.
XX wieku. OczywiĞcie najprostszym w tym momencie stwierdzeniem byđoby
kategoryczne odrzucenie przynaleĪnoĞci tego tekstu do przywođanego gatunku. Z punktu widzenia wyznaczników gatunkowych sztuka o Īyciu Iwanowa nie mieĞci siĊ w definicji gatunku moralitetu. Ale czy definicja ta nie zostađa rów-nieĪ postawiona przed krzywym zwierciadđem? Wydaje siĊ, Īe tak. Moralitet, poddany wielu przeobraĪeniom, pojawiđ siĊ na początku XX wieku chociaĪby w przywođywanych juĪ tekstach: KaĪdym Hofmansthala czy Kwidamie (1921) Iwaszkiewicza. Nie byđ juĪ oczywiĞcie Ğredniowiecznym utworem, ale zupeđnie inną sztuką, której przyĞwiecađy odmienne cele. Jednak Wentzel poszedđ znacz-nie dalej. W Przedstawieniu o panu Iwanowie miejsce kategorii dobro/zđo, Bóg i sąd boĪy – charakterystycznych dla typowego moralitetu inspirowanego przez religiĊ chrzeĞcijaĔską – zajĊđa postaü zwana Kodeksem karnym, która wskazuje bezpoĞrednio na istnienie kategorii dobra i zđa i, co waĪne, na konsekwencje wynikające z przekroczenia wyznaczonej normy. MieĞci siĊ to w charakterze parodii, oddaje równieĪ arystofanowskiego ducha starej komedii, która kaĪdy chwyt tragiczny potrafiđa przeksztađciü i wykorzystaü, jednoczeĞnie przekazując wđasne, ale i uniwersalne idee. W tekĞcie Wentzla brzmi przecieĪ to, czym zachwyciđ Ğwiat Arystofanes: czas nieskrĊpowanego, niepohamowanego, mąd-regoĞmiechu.
Ów niepohamowany Ğmiech brzmi w teatrze Krzywe Zwierciadđo. Ale jest to przecieĪ Ğmiech równieĪ mądry. Tekst Wentzla uznaü moĪna za swego ro-dzaju bajkĊ dla dorosđych, która zamiast kary boskiej, dalekiej, odlegđej i nie-pewnej, obiecuje karĊ bardziej realną. Taką, która stanie siĊ udziađem bohatera na ziemi. Zaraz. Tu i teraz. W ten sposób siĊgamy do istoty prawa i nakazu. Kara musi byü realna. Musi zaistnieü. Nie moĪe byü jedynie odlegđą mglistą zapowiedzią. Pojawienie siĊ na scenie Kodeksu karnego powoduje natychmia-stową karĊ – Ğmierü bohaterów, którzy przekroczyli normy w nim zawarte. Sztuka koĔczy siĊ morađem. Nawođuje do przestrzegania normy. WiĊc speđniđa zađoĪenie moralitetu. Craig w swoich pracach dotyczących zagadnienia teatru nawođywađ do powrotu do Ĩródeđ teatru14. Wentzel i cađy teatr Krzywe Zwier-ciadđo do tych Ĩródeđ, do starej arystofanesowskiej komedii wracađ zabierając gđos w specyficzny, tylko sobie wđaĞciwy sposób, w najbardziej dotkliwych kwestiach swojego czasu, w dobitnych, brawurowych, teatralnych tekstach, wy-Ğmiewając to, z czym inni zmierzyli siĊ w powaĪny sposób.
ȼ ɄɊɂȼɈɆ ɁȿɊɄȺɅȿ. ɀȺɇɊ. ɂȾȿɂ. ɌȿȺɌɊ (ɇȿɋɄɈɅɖɄɈ ɁȺɆȿɑȺɇɂɃ Ɉ ɉɖȿɋȿ ɇ. ɇ. ȼȿɇɌɐȿɅə «ɅɂɐȿȾȿɃɋɌȼɈ Ɉ ȽɈɋɉɈȾɂɇȿ ɂȼȺɇɈȼȿ») Ɋ ɟ ɡ ɸ ɦ ɟ ȼ ɞɚɧɧɨɣ ɫɬɚɬɶɟ ɚɜɬɨɪ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɹɟɬ ɩɨɩɵɬɤɭ ɚɧɚɥɢɡɚ ɧɟɢɫɫɥɟɞɨɜɚɧɧɨɣ ɩɨɥ-ɧɨɫɬɶɸ ɩɶɟɫɵ Ʌɢɰɟɞɟɣɫɬɜɨ ɨ ɝɨɫɩɨɞɢɧɟ ɂɜɚɧɨɜɟ ɇ. ɇ. ȼɟɧɬɰɟɥɹ, ɚɜɬɨɪɚ ɬɟɚɬɪɚɥɶ-ɧɵɯ ɩɶɟɫ ɧɚɱɚɥɚ XX ɜɟɤɚ. Ⱥɜɬɨɪ ɫɬɚɬɶɢ ɫɬɪɟɦɢɥɫɹ ɨɬɨɛɪɚɡɢɬɶ ɫɜɹɡɶ ɢ ɩɚɪɚɥɥɟɥɢ ɩɶɟɫɵ ȼɟɧɬɰɟɥɹ ɫ ɫɨ-ɜɪɟɦɟɧɧɨɣ ɬɟɚɬɪɚɥɶɧɨɣ ɬɪɚɞɢɰɢɟɣ ɢ ɨɬɦɟɬɢɬɶ ɜ ɨɫɧɨɜɧɨɦ ɰɟɥɶ ɟɝɨ ɫɚɬɢɪɵ. Ɍɟɤɫɬ ȼɟɧɬɰɟɥɹ, ɤɚɤ ɨɤɚɡɵɜɚɟɬɫɹ, ɫɨɩɪɢɤɚɫɚɟɬɫɹ ɫ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɨɦ Ⱥ. Ȼɥɨɤɚ, Ʌ. Ⱥɧɞɪɟɟɜɚ, Ɏ. ɋɨɥɨɝɭɛɚ ɢ Ƚ. Ƚɨɮɦɚɧɫɬɚɥɹ. Ɉɞɧɚɤɨ, ȼɟɧɬɰɟɥɶ ɧɚɦɟɪɟɜɚɥɫɹ ɜ ɫɜɨɟɣ ɩɶɟɫɟ ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɫɩɚɪɨɞɢɪɨɜɚɬɶ ɫɢɦɜɨɥɢɫɬɫɤɭɸ ɞɪɚɦɚɬɭɪɝɢɸ, ɧɨ ɢ ɜɩɢɫɚɬɶɫɹ ɜ ɦɨɪɚɥɶɧɵɣ ɞɢɫɤɭɪɫ ɧɚɱɚɥɚ XX ɜɟɤɚ. ȼ ɢɬɨɝɟ, ɦɨɠɧɨ ɭɬɜɟɪɠɞɚɬɶ, ɱɬɨ ɚɜɬɨɪ ɩɶɟɫɵ ɜɨɡɜɪɚ-ɳɚɥɫɹ ɤ ɢɫɬɨɤɚɦ ɞɪɟɜɧɟɝɪɟɱɟɫɤɨɣ ɤɨɦɟɞɢɢ, ɜɵɪɚɠɚɹ ɟɟ ɞɭɯ ɢ ɩɪɢɧɰɢɩɵ, ɩɪɢɛɟɝɚɹ ɤ ɩɪɢɟɦɭ ɤɪɢɜɨɝɨ ɡɟɪɤɚɥɚ ɞɥɹ ɩɚɪɨɞɢɢ ɬɪɚɝɟɞɢɢ ɢ ɟɟ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɧɨɝɨ ɫɦɵɫɥɚ.
IN THE CROOKED MIRROR. GENRE. IDEA. THEATRE
(A FEW OBSERVATIONS ABOUT N. N. WENZEL’S PLAY „THE STORY OF MR IVANOV” )
S u m m a r y
The present text attempts to analyse the play of an obscure, early 20th century playwright, Wenzel. The play in focus is „The story of Mr Ivanov”.
The author of the paper tries to show the links between Wenzel’s text and the plays of his conteporaries and to indicate where exactly the satire is aimed. For, in Wenzel’s text one can find the playwright’s debate with Blok, Andriejev, Sologub and Hof-mansthal. Wenzel’s work also, in a certain way, takes up a debate with the morality play which was used by the early 20th century writers. All the above observations authorize us to conclude that Wenzel remains perfectly in tune with the principle which governed the old comedy, the crooked mirror of a tragedy parodying all literary devices of the tragedy.
Sđowa kluczowe: sztuka, moralitet, gatunek, stara komedia, krzywe zwierciadđo. Ʉɥɸɱɟɜɵɟ ɫɥɨɜɚ: ɩɶɟɫɚ, ɦɨɪɚɥɢɬɟ, ɠɚɧɪ, ɞɪɟɜɧɹɹ ɤɨɦɟɞɢɹ, ɤɪɢɜɨɟ ɡɟɪɤɚɥɨ. Key words: play, morality play, genre, old comedy, crooked mirror.
