View of Gotycki fresk ze scenami Ukrzyżowania i Umywania nóg w krużgankach cysterskiego klasztoru w Pelplinie

T om U li, z e sz y t 4 - 2 0 0 5

IZ A B E L A B A N A S Z E W S K A

GOTYCKI FRESK

ZE SCENAMI UKRZYŻOWANIA I UM YW ANIA NÓG

W KRUŻGANKACH CYSTERSKIEGO KLASZTORU

W PELPLINIE*

K ościół i klasztor w Pelplinie, niegdyś siedziba cystersów , dziś katedra oraz W yż sze S em inarium Duchow ne, kryją w swych w nętrzach niejedno arcydzieło sztuki, o czym m ożna się przekonać przeglądając przew odniki po P elplinie oraz o p ra c o w a n ia 1. Fresk ze scenam i U k rz y ż o w a n ia i U m ycia nóg je s t je d n y m z niew ielu zachow anych zabytków m alarstw a m onum entalnego, które stanow iły dekorację średniow iecznego w nętrza klasztornego. Znajduje się on w środkow ej części północnego skrzydła k ru ż g an k ó w na ścianie tarczo­ w e j2 (il. 1, 2, 3). Przez kilka stuleci pozostaw ał on niew id o cz n y dla widza, gdyż j u ż na początku XVII wieku został zakryty z uwagi na bardzo zły stan

M g r I z a b e l a B a n a s z e w s k a - absolwentka historii sztuki KUL.

Artykuł powstał na podstawie pracy magisterskiej napisanej w Katedrze Historii Sztuki Średniowiecznej Polskiej, pod kierunkiem dr hab. Jadwigi Kuczyńskiej, prof. KUL pt. Fresk

ze scenami Ukrzyżowania i Umywania nóg w krużgankach cysterskiego klasztoru w Pelplinie,

Lublin 2002.

1 R. F r y d r y c h o w i e z, Przewodnik ilustrowany po Pelplinie i jego kościołach, Toruń 1895; t e n ż e , Geschichte der Cistercienserabtei Pelplin und ihre Bau - und Kun­

stdenkmäler, Düsseldorf 1905; t e n ż e , Nowy ilustrowany przewodnik po Pelplinie, Pelplin

1928; J. S. P a s i e r b, Pelplin i jego zabytki, W arszawa-Pelplin 1993; R. C i e c h o- 1 e w s k i, Skarby Pelplina, Pelplin 1997.

2 Fresk wykonany został w technice wapiennej al secco, przy użyciu zaprawy wapien­ no-piaskowej oraz roztworu kazeiny. Jego wymiary to: 375 cm. wysokości oraz 466 cm. szerokości. E. R y g i e l s k a , E. R o g o z i ń s k a , Dokumentacja konserwatorska malo­

widła ściennego w północnym skrzydle krużganków po cysterskie go klasztoru przy bazylice katedralnej w Pelplinie, Pelplin 1996-1999, s. 3.

j e d n y m z olejnych obrazów, które zakonnicy zam aw iali do dekoracji ścian k ru ż g a n k ó w 3. O dnaleziono go ponow nie 22 lipca 1881 roku po zdjęciu do konserw acji w s pom nianego płótna4. W 1885 roku m alow idło, będące już w bardzo złym stanie, pow ierzono konserw acji L eo p o ld a W e in m a y e ra - m ala­ rza z M onachium . Tenże malarz, pracujący także przy konserw acji fresków w M alb o rk u i K w idzynie, po sześciotygodniow ej pracy p rz em alo w ał i u zupeł­ nił p rz edstaw ienie p e lplińskie5. Z d użą dozą p ra w d o p o d o b ie ń s tw a stwierdzić należy, iż praca ta zm ieniła stylistykę śre dniow ie czne go fresku nie zniekształ­ cając j e d n a k w sposób zasadniczy je g o ikonografii (il. 4). W iadom o bowiem, iż M on ac h ijc zy k poczynał sobie dość sw obodnie z odnaw ia n ie m polichrom ii na P o m o r z u 6. Po raz kolejny m alow idło zostało u z upe łnione praw dopodobnie przez ekipę F ryderyka S tum m ela w czasie wielkiej re now acji katedry w latach 1894-18997. O statnia konserw acja, jakiej p o ddano fresk, trw ała od 1996 do 1998 roku. W y n ik iem jej było ściągnięcie w arstw y X IX wiecznej i ukazanie ocz o m zw ie dzając ych pierw otnego m a lo w id ła 8.

P rzem alow anie, którego dokonano pod koniec XIX wieku, przez długi czas nastręczało nauk o w co m dużych trudności z w łaśc iw ym o kreśleniem daty p o w ­ stania obiektu oraz próbą ustalenia je g o prow eniencji. D o d a tk o w y m i elem e n­ tami, które w prow adza ły w błąd zarów no niem ieckich j a k i polskich badaczy, były niektóre różnice ikonograficzne, w idoczne ju ż tylko na fotografiach pozostałych po X IX -w iecznej przem alow anej w arstw ie p o lich ro m ii9 (il. 4).

3 S. K u j o t, Obrazy w krużgankach pocysterskich w Pelplinie. Dla zwiedzających opisa­

ne, Pelplin 1887.

4 F r y d r y c h o w i c z , Przewodnik..., s. 138. 5 Tamże.

6 Zwrócił na to uwagę Domasłowski. W artykule dotyczącym malowideł ściennych kościo­ ła zamkowego w Malborku zarzuca restauratorowi, iż tworzył zupełnie nowe kompozycje malarskie, nie trzymając się pierwowzoru. Jako przykład źle przeprowadzonej przez niego konserwacji zostaje tu wymieniony również fresk pelpliński. J. D o m a s ł o w s k i , Malo­

widła ścienne kościoła zamkowego w Malborku, „Biuletyn Historii Sztuki” 41(1979),

s. 275-281.

7 C i e c h o 1 e w s k i, Skarby..., s. 94.

8 Badania konserwatorskie potwierdziły, iż fresk pelpliński zawiera kilka warstw malar­ skich: pierwszą gotycką, w której odnaleziono w niektórych miejscach fazę wtórną, czytelną, gdyż nastąpiła w niej zmiana spoiwa. Ingerencja ta objęła jednakże niewielki procent powierz­ chni, zatem można ją uznać za zabiegi renowacyjne. Na nich leżała nietypowa warstwa izola­ cyjna prawdopodobnie XIX-wieczna, która stanowiła grunt dla namalowanej od nowa kompo­ zycji. Zauważono też kolejne zmiany, nie ingerujące już tak zasadniczo w całość kompozy­ cji, dotyczące poprawek w obrębie istniejącej struktury plastycznej, R y g i e l s k a , R o ­ g o ż i ń s k a, Dokumentacja..., s. 22-23.

W e w szystkich niem alże publikacjach, zaczynając od pierw szej a kończąc na p ozyc ja ch n a j n o w s z y c h 10, om aw iano nieau te n ty c zn ą w arstw ę m alowidła, która znacznie różniła się od obecnej pod w zg lę d em roz w iąza ń stylistycznych. Jedyny wyjątek, gdzie za m ieszczona jest i o m a w ia n a fotografia właściwej średniow iecznej kom pozycji, stanowi książka C i e c h o le w sk ie g o 11, której w y ­ danie zbiegło się w czasie z ostatnią k o n serw acją fresku i zdjęciem przem alo- wań. W konsekw encji, jeśli chodzi o w y znaczenie daty po w stan ia malowidła, w ahała się ona m iędzy poło w ą XIV a p o ło w ą X V wieku. N ajw cześniej na p ołow ę XIV , czyli na czas ukończenia b u d o w y k ru ż g an k a pelplińskiego, datowali p olichrom ię Heise, F rydrychow icz, Schm id, D ittrich i W y r w a 12. Inną p ropoz ycję podali M akow ski, Ehrenberg i Kopera, datując fresk na d rugą p o łow ę X IV w ie k u 13. Na koniec XIV w ieku w skazał je d y n ie Ciecho- lewski, n atom iast Dehio oraz Starzyński i W alicki na około 1400 r o k 14. Za po w stan iem w początku i pierwszej ćwierci X V w ieku byli Drost, Stange, Brutzer, B iałłow icz, Pasierb, i D o m a s ło w s k i15. N a to m ias t sam restaurator

10 J. H e i s e, Die Bau - und Kunstdenkmäler der Provinz Westpreussen, t. I, Pommerel­

len, Danzig 1884-1887, s. 204-205; A. M. W y r w a, Opactwa cysterskie na Pomorzu, Poznań

1999, s. 156; Monasticon Cisterciense Poloniae, red. A. M. Wyrwa, J. Strzelczyk, K. Kaczma­ rek, t. II, Poznań 1999, s. 311.

11 C i e c h o 1 e w s k i, Skarby..., s. 95

12 H e i s e , Die Bau..., s. 204; F r y d r y c h o w i c z , Przewodnik..., s. 135-138;

t e n ż e , Geschichte..., s. 475-478; t e n ż e , Nowy..., s. 100, 102-105; B. S c h m i d, Die bildende Kunst in Preussen zur Zeit des Deutschen Ritterordens, w: Prowinz Westpreussen,

t. II, Danzig 1915, s. 449-457; t e n ż e , Gotische Kruzifixe in Preussen, „Mitteilungen des Copernicus - Vereinis für Wissenschaft und Kunst zu Thorn”, 27(1919), s. 11-12; t e n ż e ,

Baukunst und bildende Kunst zur Ordenszeit, w: Deutsche Staatenbildung und deutsche Kultur im Preussenlande, Königsberg 1931, s. 135; t e n ż e, Bau - und Kunstdenkmäler der Ordens­ zeit in Preussen, t. I, Marienburg 1939, s. 72-73; D i t t r i c h , Die mittelalterliche Kunst im Ordensland Preussen, „Vereinsschriften des Göres - Gesellschaft”, 1(1887), s. 81; Opactwa...,

s. 156; Monasticon Cisterciense, s. 311.

I3B. M a k o w s k i . Malarstwo ścienne w epoce gotyku na Pomorzu, „Rocznik Korpora­ cji Studentów Uniwersytetu Poznańskiego Pomerania”, 3(1928), s. 93-96; t e n ż e , Sztuka na

Pomorzu je j dzieje i zabytki, Toruń 1932, s. 60-61; H. E h r e n b e r g , Deutsche Malerai und Plastik von 1350-1450, Bonn, Leipzig 1920, s. 72-73; F. K o p e r a, Dzieje malarstwa

w Polsce, t. I, Średniowieczne malarstwo w Polsce, Kraków 1925, s. 90-91.

14C i e c h o l e w s k i , Skarby..., s. 94; G. D e h i o, Handbuch der deutschen Kunst­

denkmäler, t. II, Berlin 1922, s. 364; J. S t a r z y ń s k i , M. W a l i c k i , Malarstwo monumentalne w Polsce średniowiecznej, Warszawa 1929, s. 39-40.

15 W. D r o s t, Das Kreuzigungsfresco in Pelplin, „Pantheon”, 15(1935), s. 133-137; t e n ż e , Danziger Malerei vom Mittelalter bis zum Ende des Barock, Berlin, Leipzig 1938, s. 36; A. S t a n g e, Deutsche Malerei der Gotik, t. I, Berlin 1938, s. 227-229; G. B r u t z e r, Mittelalterliche Malerei im Ordensland Preussen, t. I, Westpreussen, Danzig (1936), s. 35-37; Z. B i a ł ł o w i c z, Malarstwo ścienne, w: Sztuka polska czasów średnio­

W e in m a y e r określił m alow idło jak o pow stałe w połow ie X V w i e k u 16. P o d o ­ bnie roz bie żne były też stanow iska dotyczące o k re śle n ia kręgu, w jak im w y­ kształcił się tw órca dzieła.

P ie rw sz ą w z m ia n k ą dotyczącą prow eniencji zabytku było zapew nienie W e inm a yera , iż tw órcą m alow idła był mistrz ze szkoły k o lo ń s k ie j17. Opinię tę, którą pow tórzyli też F rydrychow icz oraz D o m asłow ski, u w ażano za p ra w ­ dopodobną, gdyż pelplińscy cystersi w pierw szych w iekach istnienia klasztoru u trzym yw a li zw iązki z Kolonią. Z d ec y d o w an a w iększość badaczy określała je d n a k zabytek ja k o dzieło pow stałe pod w p ływ e m sztuki czesko-frankońskiej. P ierw szy tę teorię przedstaw ił Ehrenberg, a zgodzili się z nim Kopera, S ta­ rzyński i W alicki, C h m a rz y ń s k i18, Białłow icz. N a w arsztat norymberski w skazali n a tom iast B rutzer oraz Stange, na inspiracje sztuką czeską - Ciecho- lewski. Jedyne, w czym zgodni byli w szyscy autorzy zajm ujący się freskiem, to fakt silnego p rz em alo w an ia oraz w ynikające stąd trudności dla postaw ienia j ed n o zn a czn e j opinii. Po zdjęciu przem alów ki otw arty m pro b lem e m stała się znów spra w a zagadkow ej stylistyki, datow anie, a także w y m o w a obu stref m alow idła.

P o lic h ro m ia pelplińska prezentuje rzadko spotykane zestaw ienie tematów. Ś red n io w iec zn y m istrz połączył ze sobą sceny U m y c ia nóg i U krzyżow ania, w ten sposób w obu zaw arł tem atykę miłości i pokory. W ce ntralnym miejscu górnej strefy znajduje się Chrystus na krzyżu. U Jego stóp stoją M aria i św. Jan E w angelista, za nimi dwaj prorocy. K o m p o zy c ję z obu stron zam ykają postacie klęcz ącyc h m nichów . W strefie dolnej u k azano dw unastu apostołów siedzących szeregiem na ławie oraz usytu o w an e g o w centralnym miejscu k o m pozycji C hrystusa, który klęczy pochylając się do stóp św. Piotra.

Być m oże p o w o d e m połączenia ze sobą obu scen było zobrazow anie g łó w nych zasad nauki zakonu, co m ogło służyć nie tylko dekoracji klasztoru,

wiecznych, red. G. Chmarzyński, Warszawa 1953, s. 145; P a s i e r b , Pelplin..., s. 36-37;

J. D o m a s ł o w s k i, Malarstwo gotyckie na Pomorzu Wschodnim, „Poznańskie Towarzyst­ wo Przyjaciół Nauk. Wydział Nauk o Sztuce. Prace Komisji Historii Sztuki”, XVII, Warsza- wa-Poznań 1990, s. 38-39; t e n ż e , Znaczenie klasztorów cysterskich dla średniowiecznej

sztuki Pomorza Wschodniego, w: Cystersi w kulturze średniowiecznej Europy, red. J. Strzel­

czyk, Poznań 1992, s. 247.

16 Stanowisko Weinmayera podane za: F r y d r y c h o w i c z , Geschichte...,

s. 475-478. 17 Tamże.

18 G. C h m a r z y ń s k i , Sztuka pomorska, w: Słownik geograficzny Państwa Pol­

ale także kontem placji i r o z m y ś la n iu 19. Taka interpretacja w ydaje się p ra w ­ dopodobna, jeśli będziem y pam iętać, iż cała tw órczość artystyczna cystersów służyć m iała podkreśleniu ideałów m o n a s ty c z n y c h 20.

Od w czesn eg o średniow iecza cała pobożność k o n ce n tro w ała się głównie na tajem nicy U krzyżow ania, czyniąc śm ierć C h ry stu sa na krzyżu głów nym p rz ed m io te m rozm yślania. Jednakże za p rz y czy n ą cysterskiego opata, św. B ernarda z C lairvaux rozw ażanie męki C hrystusa zyskało nowy wymiar. P roponow any przez niego model pobożności, zw iązany z elem entam i uczucio­ wym i, zaciążył nad duch o w o śc ią całego stulecia21. D la św. B ernarda bliski stał się C hrystus historyczny, Jego dzieciństw o, życie, trudy i cierpienia oraz śm ierć p o n iesio n a z miłości ku ludziom. R o zw a żan ie nad cz ło w ieczeństw em Z b aw ic iela oraz Jego cierpieniem m iało duże zna cze nie dla życia chrześc ijań­ skiego - gdyż człow iek poznaw ał wielkie m isterium łaski, które stawało się p o d staw ą j e g o ufności i miłości do B o g a 22. Z nac ząc ym aspektem myśli m is­ tycznej św. B ernarda była także teologia krzyża. Pisał on, iż cierpienia d o zn a­ w ane przez C hrystusa stanowiły okazję do w ype łn ien ia tajem nicy zbawienia, a także u d zielenia stosow nego p ouczenia lu d z io m 23. D o b ro w o ln a śmierć Z b aw ic iela na krzyżu była najw iększą lekcją miłości d a n ą ludziom. W ten sposób św. B ernard ustalił nowy model relacji c z ło w ie k a z B ogiem , w p ro w a­ dzając na stałe do duchow ości średniow iecza ideę n a ślad o w an ia przez chrześ­ cijanina C hrystusa - Człowieka. N a śla dow anie to w ypły w a ło z nieustannego ro z w aża n ia ukazanej miłości. W głów nych zarysach duch o w o ść cystersów o piera się na dw óch p o dstaw ow ych zasadach, n a boż eństw ie do C hrystusa - C zło w iek a i czci do Matki Bożej pośredniczki prow adzącej do Jezusa oraz zabezpieczającej duchow y wzrost c z ło w ie k a24.

T em a ty obu stref m alow idła inspirow ane były przez P ism o św. W y d a rz e ­ niem w Biblii p oprz edza ją cym m ękę C hrystusa, była O statnia Wieczerza. E w a n g elia Jana ja k o j e d y n a nie za m ieszcza opisu sam ego u stanow ienia E u ­ charystii, lecz w sp o m in a o U m yciu nóg apostołom . „W czasie wieczerzy [...],

19 Zdaniem Domasłowskiego przewaga tematów dydaktycznych wyróżnia polichromie Pomorza Wschodniego wśród terenów Europy Środkowo-Wschodniej, gdzie dominują raczej przedstawienia narracyjne. J. D o m a s ł o w s k i , Gotyckie malarstwo ścienne w Polsce,

Pomorze Wschodnie, „Ochrona Zabytków” 1980, nr 33, s. 140.

20 J. S t o ż e k, Cystersi - duchowość, w: Encyklopedia Katolicka, t. II, szp. 734. 21 J. J. K o p e ć, Męka Pańska w religijnej kulturze polskiego średniowiecza. Studium

nad pasyjnymi motywami i tekstami liturgicznymi, Warszawa 1975, s. 88.

22 Tamże, s. 89. 23 Tamże, s. 90.

wiedząc, że Ojciec dał Mu w szystko w ręce oraz, że od B oga wyszedł i do B oga idzie, wstał i złożył szaty. A w ziąwszy prześcieradło, m m się przepasał. P otem nalał wody do m iednicy. I zaczął um y w ać uczniom nogi i ocierać je prześcieradłem , którym był p rz ep asa n y ” (J 13, 2-5). W geście C hrystusa E w a n g elista widzi znak b ezw zględnego p oddania się woli Bożej, aż do męki krzyżow ej w łą c z n ie 25. Tekst ten od n ajdaw niejszych czasów je st w ykładnią pokory i miłości braterskiej. Chrystus daje sw ym u czniom przykład do naśla­ dowania, m ówiąc: „[...] um yłem wam nogi, to i w yście pow inni sobie naw za­ je m u m yw ać nogi, [...] dałem wam bow iem przykład, abyście i wy tak czyni­ li, j a k Ja w am u c z y n iłe m ” (J 13, 14-15). R ów nież cele b ro w a n e w Wielki C zw a rtek u m ycie nóg wnosi w liturgię nazw ę m andatum , łac. przykazanie, z p ow odu polecenia miłości, którym za czyna się p ierw sza pieśń ceremonii: „przykazanie now e daję wam, byście się w zajem nie m iło w a li”26. O tym, iż zwyczaj o b m y w a n ia nóg upow szechnił się ju ż w pierw szych w iekach chrześ­ cijaństwa, św iadczy Pierwszy list do T y m o teu sza (5, 10), którego autor, w y ­ m ieniając uczynki dobrej wdowy, pisze, iż: „była gościnna, obm yła nogi św ię ty c h ”27.

D la upam iętn ien ia przykazania miłości, zw yczaju ob m y cia dokonyw ali opaci w klasztorach, biskupi w katedrach, a w ładcy na dw orach kró lew s­ k ic h 28. W arto zauw ażyć, iż północne skrzydło p e lp lińskie go krużganka kla­ sztornego, w którego środkowej części znajduje się interesujące nas m a low id­ ło, było m iejscem , gdzie w soboty opat um y w ał z a k o n n ik o m n o g i29. Temat zn a jdującego się na fresku przedstaw ienia byłby zatem b ez pośrednio zw iązany z fu n k c ją p om ieszczenia, w ja k im się znajduje.

M otyw U m y c ia nóg inspirował artystów ju ż od w c zesn y ch w ieków chrześ­ cijaństwa. Jego pierw sze przedstaw ienia pojaw iły się na tzw. sarkofagach pasyjnych z przełom u IV i V wieku, ja k sarkofag z R zym u czy z Nimes, gdzie nie w idać dosłow nego obm ycia, a je d y n ie C h ry stu sa trzym ającego

25 H. L a n g k a m m e r OFM, Słownik biblijny, Katowice 1989, s. 119.

26 L. R é a u, Ikono graphie de l'art chrétien, t. II, cz. 2, Paris 1957, s. 407, (za tłum. własnym).

27 D. F o r s t n e r OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej, przeł. W. Zakrzewska, P. Pa- chciarek., R. Turzyński, Warszawa 1990, s. 375.

28 M. L u r k e r, Słownik obrazów i symboli biblijnych, przeł. K. Romaniuk, Poznań 1989, s. 143.

29 J. C i e m n o ł o ń s k i, J. S. P a s i e r b, Pelplin, Wrocław 1978, s. 242; D o m a s ł o w s k i , Malarstwo..., s. 38; t e n ż e , Znaczenie klasztorów..., s. 247; C i e- c h o l e w s k i , Skarby..., s. 92; Monasticon ..., s. 311; W y r w a, Opactwa..., s. 156.

tkaninę oraz Piotra z bosymi s to p am i30. Powstały w VI wieku Kodeks z R ossano ukazuje Chrystusa, który schyla się i m yje nogi a p o sto łó w 31. Dla zilustro w an ia słów Piotra „Panie nie tylko nogi ale i ręce i g ło w ę ” (J 13, 9), przed staw ian o tego apostoła w skazującego palce m na sw o ją głowę. M otyw ten był popularny od IX w iek u 32, co ukazuje m o zaik a w Hosios Lukas z o- koło 1000 roku. Od połow y XI wieku C hrystus je s t prz edstaw iany w postawie k lę c z ą c e j33, ja k na ilustracji w Psałterzu z W inch e ster z około 1050 roku. T em a t U m ycia nóg był w sztuce często łączony z innym i scenam i, takimi jak na przykład O statnia w ieczerza, o czym świadczy grupa tym p an o n ó w francus­ kich katedr. U m y cie nóg pojaw ia się tam jak o epizod, obok sceny sy m b o liz u ­ jącej ustanow ienie Eucharystii (il. 9).

N a fresku pelplińskim m am y do czynienia ze sc h e m a tem ikonograficznym , u kaz ują cym w centrum kom pozycji Chrystusa, który klęczy przed apostołem, w skaz u jący m lew ą ręką na sw oją głowę (il. 3). G est p rzyklęknięcia je st w y ra­ zem uniżoności i p o k o ry 34, a w tym w ypadku rów nież przykładem miłości, jaki N auczyciel daje sw ym uczniom.

Spośród apostołów oprócz Piotra rozpoznać m ożna rów nie ż Jana. Zarów no w dolnej j a k i górnej strefie fresku został on ukazany zgodnie z tradycją iko n o g rafic zn ą ja k o najmłodszy. R ozpoznanie pozostałych uczniów nie jest m ożliw e, gdyż przedstaw ieni są tu bez atrybutów , natom iast napisy na trzy­ m anych przez nich banderolach, które niegdyś mogły ich identyfikow ać, są dziś bardzo zniszczone. Na uwagę zasługuje je d n a k fakt, iż czterech spośród uczniów trzym a w dłoniach księgi, są to dwaj apostołow ie w skrajnej części prawej strony fresku - Jan oraz apostoł siedzący za Piotrem. Każda z postaci ujm uje j ą w inny sposób. Apostołow ie z prawej strony fresku trzym ają księgi na praw ych dłoniach, Jan oraz apostoł siedzący za P iotrem w lewych, przy czym ten ostatni przytrzym uje księgę wspierając j ą na kolanie. Znaczenie księgi może być wielorakie, często w ystępow ała ona ja k o symbol mądrości i wiedzy a także pełni w sze ch św iata33. Tutaj atrybut ten m ógłby wyróżniać tych spośród dw unastu apostołów, którzy byli autoram i Ew angelii oraz Listów

30 G. S c h i 1 1 e r, Ikonographie der christlichen Kunst, t. II, Gütersloh 1968, s. 53; E. M ä 1 e, L 'art religieux du XII siecle en France, t. I, Paris 1953, s. 74-78.

31

a

,

,

32 Tamże, szp. 70. 33 Tamże.

34 Leksykon symboli, oprać. M. Oesterreicher-Mollwo, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1992, s. 65.

pasterskich. Fakt, iż Jan trzym a je d n ą z ksiąg, p o tw ierd z a to przypuszczenie. M o żn a by zatem spodziew ać się, iż wśród pozostałych trzech uczniów są Mateusz, Jakub oraz Juda T a d e u s z 36. W ten sposób śre dniow ie czny artysta nie tylko za prez entow ał kolegium D w unastu, stanow iąc ych fundam ent K ościo­ ła, ale rów nież wskazał na głów ne dzieło Kościoła, ja k im je s t nauczanie.

G órna strefa fresku ukazuje kulm inacyjne w yda rzenie Pasji - U k rz y ż o w a ­ nie (ił. 1). G łó w n y m źródłem dla tego typu p rzedstaw ień były relacje zawarte w E w a ngeliach (Mt 27, 35-50; M k 15, 23-41; Ł k 23, 44-49; J 19, 17-37). Spośród nich najwięcej szczegółów podaje E w a n g elia św. Jana. Również w p rzypadku polichrom ii pelplińskiej m am y do c z ynie nia ze zilustrow aniem słów św. Jana, o czym świadczy obecność pod krzyżem M atki oraz um iło w a­ nego ucznia (J 19, 25-27).

W ikonografii przedstaw ień U k rzyżow ania od pierw szych wieków chrześci­ j a ń s tw a n astępow ały liczne zmiany. P oczątkow o C hrystusa nie ukazyw ano na

krzyżu, lecz przedstaw iano za p o m o cą sym boli: b aran k a m istycznego lub sam ego krzyża* Do najstarszych przedstaw ień C h ry stu sa na krzyżu należy płask o rz eźb a z kości słoniowej z około 4 20-430 roku p rz ech o w y w an a w Bri- tish M u s e u m 37. P łaskorzeźba ta je st przykładem h ellenistyczne go ujęcia sce­ ny U krzyżow ania. W idać na niej żyw ego C hrystusa z otw artym i oczyma, bez brody, w wąskiej przepasce biodrowej. Przykładem u kaz ują cym syryjski typ jest karta z E w an g eliarza R abbula w ykona na w 586 ro k u 38, na której C h ry s­

tus ma brodę, a Jego ciało okryw a sięgająca stóp tunika. Od XI wieku zaczę­ to ukaz y w ać m artw ego C hrystusa na krzyżu w przepasce biodrow ej, z z a m ­ kniętym i oczym a, gło w ą skłonioną na ramię oraz k rw ią płynącą z b o k u 39. Ten typ przed staw ien ia odnajdujem y między innym i w pochodzącej z około 1160 roku Biblii z Floreffe. W XII wieku zm ieniono d otychcz asow y układ nóg C h ry stu sa z ułożonych obok siebie na s k rz y ż o w a n e 40. Od około 1300

36 W przypadku tego ostatniego istnieje wśród biblistów sprzeczny pogląd, co do utożsa­ miania go z autorem Listu św. Judy. Jak podaje wstęp do tegoż listu, „...św. Juda, brat św. Jakuba Młodszego, krewny samego Chrystusa Pana, jest najprawdopodobniej identyczny z apo­ stołem Judą, zwanym Tadeuszem. Tej ostatniej tożsamości nie przyjmuje część biblistów, opierając się na wierszu 17 tego listu, gdzie Autor zdaje się odróżniać siebie od Apostołów” .

List św. Judy Apostoła. Wstęp w: Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Poznań-W arsza-

wa 1971.

37 S c h i 1 1 e r, Ikonographie..., t. II, s. 100.

38 H. B a u e r, R. H a u s s h e r, H. N e u m a n n, Kreuzigung Christi w: Lexikon

der..., t. II, szp. 613.

39 R e a u, Ikonographie..., t. II, cz. 2, s. 478.

roku w sztuce południow ej i zachodniej Europy u stóp k rzyża oprócz Marii i Jana ukaz y w an o postacie proroków i świętych, czego dow odzi karta w Psał­ terzu Y olande de Soissons z około 1275 roku oraz m inia tura w Ewangelista- rzu katedry w aw elskiej, datow ana na lata 1320-1330, na której półpostacie proroków trzym ających banderole z tekstami kom en tu jący m i d o konującą się O fiarę u m ieszc zono w niszach41.

W U k rz yżow a niu pelplińskim wiszący na krzyżu C hrystus je s t martwy, głow ę ma s k łonioną na prawe ramię, a Jego sk rz y żo w an e stopy ułożone są p ra w a na lewej, co ma głębokie znaczenie sy m b o lic z n e 42. E m blem atyczny w y m iar uzyskało także rozm ieszczenie po obu stronach k rz yża postaci Marii i św. Jana, w yróżniając w ten sposób M arię ja k o m atkę C h ry stu sa43.

M aria ukazana została jak o M atka B olesna z m ieczem sk ierow anym w ser­ ce (il. 2). W sp ó ln e zestaw ienie C hrystusa u m ęcz onego i M atki Bolesnej ob ra­ zuje myśl teologiczną, którą m ożna nazw ać „ p o łąc zo n y m w staw ie nnic t­ w e m ”44. W tym miejscu należy dodać, iż nurt pobożności maryjnej w Pol­ sce czasów średniow iecznych był paralelny do św iad o m o ści teologicznej na Zachodzie, gdzie akcentow ano pośredniczą funkcję Marii w O dku p ien iu 45. Święty Bernard z C lairvaux w swych hom iliach na św ięta m aryjne oraz w ka­ zaniu o Marii ja k o „akw edukcie Bożej łask i” , w iąże ściśle naśladow anie C h ry stu sa z upodobnieniem się do Marii. W ska zuje przy tym na niezw ykłą św iętość B ogarodzicy oraz Jej funkeję O rędow niczki i Pośredniczki w ypra sza­

41 Miniatura z nieistniejącego już Ewangelistarza ukazuje w pełni rozwiniętą formułę ikonograficzną Ukrzyżowania z prorokami i świętymi, która ukształtowała się w sztuce połu­ dniowej i zachodniej Europy około 1300 roku i której liczne warianty odnajdujemy we wszyst­ kich dziedzinach sztuki sakralnej tego czasu. Za; B. M i o d o ń s k a , Małopolskie malarstwo

książkowe 1320 1540, Warszawa 1993, s. 111.

42 „Prawa strona Chrystusa odpowiada vita aeterna (życiu wiecznemu) i sugeruje Jego boskość, lewa wskazuje na Jego życie doczesne, vita praesenas. Jeżeli głowa Ukrzyżowanego pochylona jest w prawo, choć Jan (19, 30) nie podaje żadnej strony, to - podobnie jak położe­ nie prawej nogi na lewej - ma być to wyrazem zwycięstwa pierwiastka duchowego nad cieles­ nym oraz przejścia (transitas) do wiecznego życia” . M. L u r k e r, Przesianie symboli w mi­

tach, kulturach i religiach, przeł. R. Wojnakowski, Kraków 1994, s. 395.

„Jeśli na obrazach obejmujących również Marię i Jana temu drugiemu przydzielone jest miejsce po lewej stronie krzyża, nie zaś po «męskiej» (prawej), to z tej przyczyny, że Matce Chrystusa przysługuje miejsce honorowe”. Tamże.

44 E. P a n o f s k y, Imago Pietatis. Przyczynek do historii typów przedstawieniowych

Mąż Boleści i Maria Pośredniczka, przeł. T. Dobrzeniecki, w: E. P a n o f s k y , Studia Z historii sztuki, Warszawa 1971, s. 107.

45 Zob. J. J. K o p e ć, Maryjność kultury polskiej w: Żeby nie ustala wiara. Katolicki Uniwersytet Lubelski przed wizytą Ojca Świętego Jana Pawła II, red. J. Homerski, J. Kondzie- la, J. Krukowski, Z. J. Zdybicka, J. Ziółek, Lublin 1989, s. 484.

jącej łaski dla całej ludzkości46. R yszard od św. W ik to ra w słowach „co Syn przyniósł światu męką, to M atka w sp ó łc ie rp ie n ie m ” akcentow ał w spół­ udział M arii w od k u p ien iu 47. P odstaw ę dla tych pog ląd ó w upatryw ano w B ożym m acierzyństw ie oraz w spółcierpieniu z C hrystusem . C om passio Marii w średniow ieczu rozum iano jak o aktyw ny udział ukazany złożeniem własnej ofiary z C h ry stu sa48. Proces po p u lary z o w an ia naboż eń stw a do Marii M atki Boskiej Bolesnej zaczął się w XIII wieku, gdy we Florencji zakon serw itów odpraw iał nabożeństw a do Jej siedm iu b o leści49. W Polsce od XIII w ieku znane są zw yczaje praktykow ane przez cystersów p om orskich ofiaro­ w ania się j a k o sługi i niew olnika Marii. Ś w iadectw o tych praktyk o d najduje­ my w księdze C uda b ło g o sła w io n ej D zie w ic y, znajdującej się w Bibliotece S em inarium D u c h o w n eg o w P elplinie50. W izu a ln a pobo żn o ść średniow iecza odciska obraz w spółcierpienia Marii podczas pasji jej S yna w sztukach plas­ tycznych. Z ew n ę trz n y m w yrazem boleści M arii je st m iędzy innymi miecz, który w edług p rzepow iedni S ym eona w ypow iedzianej w czasie O fiarow ania C hrystusa w świątyni, miał przeniknąć Jej serce51. (Łk 2, 35). W XIV w ie­ ku po p u larn e było w yobrażenie Marii z je d n y m m ieczem tkw iącym w Jej p iersi52. T a k na przykład została przed staw io n a M aria na fresku z pierwszej połow y XIV wieku, w kościele b ożogrobców w M iech o w ie (il. 5).

O be cnych pod krzyżem proroków identyfikow ać należy, tak j a k na XIX wiecznej p rzem alow anej wersji polichrom ii pelplińskiej (il. 4), jak o Izajasza i J e r e m ia s z a 53. Obaj byli prorokam i męki C hrystusa, o czym m ówi nam Stary Testam ent. P rorok Izajasz przedstaw ił w łaściw y cel straszliw ych cier­ pień Sługi Jah w e (Iz. 50, 4-9; 52, 13-15; 53), ja k im je s t przebłaganie Boga

46 Tamże; por. H. G r a e f, Mary a history o f doctrine and devotion, t. I, London-New York 1963, s. 235.

47 Tamże, s. 490.

48 Zob. T. D o b r z e n i e c k i , Średniowieczne źródła Piety, w: Treści dzieła sztuki, Warszawa 1969, s. 18.

49 W. S m o 1 e ń, Ilustracje świąt kościelnych w polskiej sztuce, Lublin 1987, s. 279. 50 „Jak donosi wspomniana księga z Pelplina, pewien brat cysters zrezygnował z kultu innych świętych, a cały oddał się na służbę Maryi. Gdy zakonnika w chwili jego śmierci ogarnął lęk, wówczas sama Pani Niebios ukazała mu tron, jaki wysłużył sobie przez swoją niewolę”. Za: K o p e ć , M aryjność..., s. 492.

51 M. S c h a w e, Schmerzensmutter - Kunstgeschichte, w: M arienlexikon, red. R. Bali- mer, L. Scheffczyk, t. IV, St. Ottilien, 1994, s. 31.

52 D ą b - K a 1 i n o w s k a, Ziemia..., s. 90.

53 Również autorzy XIX-wiecznych pozycji wzmiankujących o fresku, jak Heise czy Kujot, którzy z pewnością musieli widzieć malowidło jeszcze przed pracami Weinmayera, identyfikują postacie stojące obok Marii i Jana jako proroków Izajasza i Jeremiasza.

za grzechy i p rzestępstw a w szystkich ludzi, w y baw ienie oraz uzdrowienie chorej duszy cz ło w ie k a 54. „Lecz On się obarczył naszym cierpieniem , On

dźw igał nasze boleści [...]. Lecz On był przebity za nasze winy D rę czo ­

no Go lecz sam dał się gnębić, naw et nie otw orzył ust swoich. Jak baranek na rzeź prow adzony, j a k ow ca niema wobec strzygących ją, tak On nie otw o ­ rzył ust s w o ic h !” (Iz 53, 4-7). Prorok Jerem iasz n atom iast opłakuje los Jero ­ zolim y w sw ych Lam entacjach, które w liturgii W ielkiego T ygo d n ia śpiewa się dla w y ra żen ia cierpień C hrystusa55: „W szyscy, co d ro g ą zdążacie, przyj­ rzyjcie się, patrzcie, czy je st boleść po d o b n a do tej co m nie p rz y tła cza ...” (Lm 1, 12). R óżnica m iędzy Starym T estam e nte m a ew angelicznym i opisami cierpień C h ry stu sa polega na tym, że Ew angelie dają ja s n o do zrozum ienia, iż p o słu szeń stw o wobec woli m iłosiernego Ojca je s t ró w n o c ześn ie św iado­ m ym oraz do b ro w o ln y m realizow aniem woli C hrystusa, czy n io n y m z miłości i dla z ba w ienia ludzi56.

W sztuce sylwetki obu proroków często zestaw iano razem . Obu odnajd u je­ my na m o zaice w prezbiterium kościoła San V itale w R aw e n n ie z początku VI w ie k u 57. P ostacie Izajasza i Jerem iasza zn a jd u ją się też w śród figur w o~ ścieżu środkow ego, północnego portalu katedry w C hartres z XII w ie k u 58 (il. 6). W sztuce polskiej proroków tych ukazano na m iniaturach w Biblii Płockiej z XII w ie k u 59. Pojaw iają się też w śród p roroków i patriarchów, obok sceny U krzyżow ania, na stopie kielicha K onrada M a z o w ieck ieg o z dru­ giej ćw ierci XIII w ie k u 60.

Na m alow idle pelpliriskim Izajaszem byłby prorok stojący za M arią (il. 1), gdyż w sw oich proroctw ach p rz epow iada on po cz ęcie i narodziny M esjasza z D ziewicy: „Oto P anna pocznie i porodzi S yna i nazw ie Go im ieniem E m ­ m a n u e l” (Iz 7, 14). M ariologiczną interpretację p ro ro ctw a Izajasza podają już

34 J. H o m e r s k i, Cierpiący Mesjasz w przepowiedniach prorockich Starego Testamen­

tu, w: Męka Chrystusa wczoraj i dziś, red. H. D. Wojtyska CP, J. J. Kopeć CP, Lublin 1981,

s. 22.

55 T. D o b r z e n i e c k i, Wybrane zagadnienia ikonografii pasyjnej w sztuce polskiej, tamże, s. 139.

56 H o m e r s k i, Cierpiący..., s. 26.

57 M, B o c i a n, Leksykon postaci biblijnych, Kraków 1995, s. 191.

58 „Patriarchowie i prorocy z Chartres pojawiają się jako ojcowie ludów i jako kolumny ludzkości. Nieskończenie dodaje im wielkości i tajemnicy fakt, iż przywołują kogoś większego od siebie i tworzą symboliczne przejście, które prowadzi aż do Jezusa Chrystusa”, É. M â I e,

L ł art. religieux du XIII siècle en France, t. II, Paris 1958, s. 153, (tłum. własne).

59 Miniatura przedstawiająca Izajasza została wyrwana wraz z całą kartą. Zob. R. K n a p i ń s k i , Iluminacje romańskiej Biblii Płockiej, Lublin 1992, s. 302.

O jcow ie K ościoła oraz niektórzy teologow ie średniow ieczni, m iędzy innymi także Bernard z C lairv au x 61. Z tego względu prorok ten j e s t często um iesz­ czany w różnych scenach o tem atyce m aryjnej62. P odobnie, ja k na fresku w Pelplinie, w ikonografii postać proroka p rz ed staw ian o najczęściej jako brodatego, starszego m ężczyznę w długim p ła sz c z u 63. Jed n y m z j e g o atrybu­ tów jest zwój papieru z zaznaczonym tekstem p ro ro c tw 64. Na malowidle pelplińskim Izajasz trzym a w ręku banderolę, na której m ogło znajdow ać się j e d n o z j e g o m esjańskich proroctw. Na polichrom ii pelplińskiej znaczący jest ró w nież gest proroka, w skazującego palcem prawej dłoni na M arię i C hry stu ­ sa.

Po drugiej stronie krzyża stoi Jerem iasz (ik 1). Przed nim znajduje się banderola, na której rów nież mógł być zapisany tekst proroctw a. Prorok unosi obie dłonie w geście adoracji. Jego strój zgodny je st z tradycją ikonograficz­ ną, p rz ed staw iając ą Jerem iasza jak o starszego, brodatego m ężczyznę, p rz ew aż­ nie z o d krytą głową, a we w czesnym średniow ieczu ró w n ie ż z nim bem na głowie, trzym a ją cego w dłoni rozw inięty rulon p is m a 65,

O be cność klęczących m nichów (il. 1) tłum aczyć należy przede wszystkim s pec yfiką miejsca. Klasztor w Pelplinie był - j a k w iad o m o ~ siedzibą cyster­ sów, których strojem do dziś jest biały habit. W ielu spośród badaczy sugero­ wało, iż są tutaj przedstaw ieni fundatorzy m alo w id ła66. W ydaje się to p ra w ­ dopodobne, ze w zględu na indyw idualnie, portretow o p otraktow a ne rysy twarzy obu m nichów , w idoczne do dziś m im o dużych zniszczeń. P rzy p u sz cze­ nie to jest j e d n a k trudne do udowodnienia.

Styl z a prez entow any przez m istrza polichrom ii pelplińskiej, choć wykazuje p ew ne p o dobieństw o z X IV -w iecznym m alarstw em m o n u m entalnym , m iniatu­ ro w y m oraz tablicow ym , (co zaprezentują w ybrane przykłady), w swej m anie­ rze pozostaje także odosobniony.

K om p o zy c ja m a low idła o d w ustrefow ym podziale n aw iązuje do rzeźby architektonicznej rom ańskich i gotyckich ty m p an o n ó w w portalach francus­ kich katedr. Podobnie j a k w tym panonach, na fresku w yróż niono dw ie strefy:

61 Zob. U. L i e b 1, Jesaja - Kunstgeschichte, w: Marienlexikon, t. III, 1991, s. 372. 62 Tamże.

63 B o c i a n, Leksykon..., s. 190.

64 B. K r a s u c k a , Izajasz, w: Encyklopedia Katolicka, Lublin 1997, t. VII, szp. 590. 65 B o c i a n, Leksykon..., s. 233; M. J a c n i a c k a , Jeremiasz, w: Encyklopedia

Katolicka, Lublin 1997, t. VII, szp. 1177; J. L i n d a u e r, Jeremia und Frömmigkeits­ geschichte, w: Marienlexikon, t. III, St. Ottilien 1991, s. 364.

66 Np: F r y d r y c h o w i e z, Przewodnik... s. 135; D o m a s ł o w s k i , M alar­

dolną, s tan o w iąc ą szeroki pas, zajm ujący około jednej trzeciej w ysokości całej polichrom ii, która odpow iada lin te a u , oraz górną, z a m k n ię tą od góry ostrym łukiem . Jednakże nie tylko form a m alo w id ła n a su w a takie p o d o b ień ­ stwo. N arracja na polichrom ii w Pelplinie, p odobnie j a k w tym panonach, została ro z b u d o w a n a od dołu. Należy też zw rócić u w agę na fakt, iż w tym pa­ nonach o treści chrystologicznej w dolnej strefie często um ieszczani byli u czniow ie C hrystusa. Przykłady tego w idzim y w portalu k rólew skim w C h ar­ tres (w śro d k o w y m oraz lewym bocznym tym panonie) dato w a n y m na lata

1 1 4 5 -1 16067 (il. 7, 8). U kazano tutaj rozdzielone arkadam i postacie siedzą­ cych na ław ach apostołów. W arto dodać, iż na fresku p elplińskim banderole, które trzy m a ją apostołow ie, w yw inięte są niem alże na kształt arkad, przez co w y o d rę b n iają zam knięty obszar dla każdej z postaci. K olejne godne uwagi p odob ień stw o to fakt, iż niektórzy spośród siedzących uczniów ukazanych w lintea u trzy m a ją w dłoniach księgi. T em a te m często um ieszc zan y m w dol­ nej strefie tym panonu była rów nież O statnia W ieczerza, czego przykłady odnajd u jem y w portalu kościoła Saint - Julien de Jonzy (B urgundia) z poło­ wy XII wieku, na którym z lewej strony, obok sceny sym bolizującej u stan o ­ w ienie Eucharystii, ukazano epizod U m ycia n ó g 68. Podobnej analogii dostar­ cza fryz z katedry N otre -D am e de P o m m pier w B eaucaire datow any na około

1140-1150 rok, przedstaw iający dw unastu apostołów siedzących za stołem podczas Ostatniej W ieczerzy oraz z lewej strony scenę U m y c ia nóg69 (il. 9).

W y m ie n io n e przykłady dowodzą, iż gotycka rz eźb a arch itektonic zna stano­ wić mogła, jeśli nie bezpośrednią analogię, to przynajm niej inspirację dla k om pozycji pelplińskiej. D odatkow ym szczegółem p o tw ierdz ając ym to przy­ puszc zenie je s t fakt, iż w ościeżach portali katedr u m ieszc zan e były również postacie p roroków i patriarchów. W ościeżu katedry w C hartres znajdują się rzeźby u k azujące zarów no postać proroka Izajasza, ja k i Jerem iasza, stojące obok siebie70 (il. 6).

W racając j e d n a k na grunt malowideł, analogię s tylistycz ną dla U k rz y ż o w a ­ nia w P elplinie odnajdujem y na terenie P ółnoc nych N iem iec, w kościele św. M iko łaja w S tralsundzie (il. 10). Z najdujący się tam na w schodniej ścianie

67 M. A u b e r t, Cathédrales et trésors gothiques de France, bmw., 1972, s. 220. 68 S c h i 1 1 e r, Ikono graphie..., t. II, il. 92.

69 M. A u b e r t, La sculpture Française au Moyen - Â ge, 1949 bmw., s. 144. 70 Rzeźbione postacie patriarchów i proroków, jak Melchizedek, Abraham, Mojżesz, Samuel, Dawid, Izajasz, Jeremiasz, Symeon, Jan Chrzciciel, znajdowały się w portalach wielu kościołów: Reims, Senlis, Saint-Nicolas w Amiens, S aint-B enoît-sur-L oire, Sainte-M adeleine w Besançon. Jednakże w większości przypadków rzeźby te zostały nieumiejętnie odrestaurowa­ ne, co utrudnia ich identyfikację. M â l e , L'art, religieux,..., t. II, Paris 1958, s. 153-154.

południow ej kaplicy fresk z przedstaw ieniem U krz yżow a nia , z postaciami świętych, datow any jest na około 1335 ro k 71. Ciało U k rzyżow anego, po d o b ­ nie j a k w Pelplinie, zostało ukazane jak o m artwe. Jego ram iona również w y ciągnięte są horyzontalnie, choć skłon głow y je s t tutaj nieco silniejszy. W p o d obny sposób zostały narysowane: p leciona k o ro n a oraz krzyżow y nimb nad g ło w ą C hrystusa, a także oplatające Jego biodra p erizo n iu m . Sylw etka Marii oraz Jej twarz podobnie ja k w Pelplinie zostały tutaj narysow ane nie­ zw ykle delikatnie, przez co oblicze M atki B oga uzyskało rysy młodej dziew ­ czyny. Z bliżony jest rów nież układ szat św. Jana na obu freskach. M imo iż gest tego apostoła je st zupełnie inny na polichrom ii w Stralsundzie, fałdy tkaniny układ ają się podobnie ja k u św. Jana w Pelplinie, ukazując luźną połę p łaszcza na lew ym ram ieniu apostoła.

P aralelą dla sposobu ukazania postaci C h ry stu sa na krzyżu je s t też m inia­ tura M szału z Klosterneuburga, datow ana na 1330 rok (il. 11). U w agę zw raca tu sposób odd an ia korony cierniowej, k rz yżow ego nim bu oraz, identycznego ja k w Pelplinie, ułożenia stóp Chrystusa. Specyficzny sposób nam alow ania stóp, których układ pow tarza kształt krzyża, odnaleźć m o żn a też na kwaterze z U krz y żo w a n ie m , w tetraptyku klarysek w roc ław sk ich (il. 12). Zabytek ten datow any je s t przez w iększość badaczy na około 1360 ro k 72.

P od o b ie ń stw o w ujęciu postaci Marii, p oza o m ó w io n y m j u ż freskiem w S tralsundzie, odnajdujem y rów nież na fresku w d aw n y m kościele b o żo ­ grobców , w M ie c h o w ie 73 (il. 5). Na polichrom ii, datow anej na lata trzydzie­ ste XIV w ie k u 74, ukazano Marię, której pierś p rz eszy w a m iecz boleści. P o ­ stać Marii została przedstaw iona w „typie d z ie w c z ę c y m ” , prezentując rysy tw arzy oraz sylw etkę młodej dziew czyny. S posób u d ra p o w an ia szat, których fałdy układ ają się w literę V, je st rów nież podobny, choć na polichrom ii pelplińskiej tkaniny nieco mocniej oplatają postacie.

A nalogię do postaci apostołów pelplińskich o d n ajdujem y na terenie P o m o ­ rza W sc hodnie go, na polichrom ii w prezbiterium k ościoła parafialnego, w N o ­ w ym M ieście Lubaw skim , datowanej na około p ołow ę XIV wieku (il. 13).

71 H. L. N i c k e 1, Mittelalterliche Wandmalerei in der DDR, Leipzig 1979, il. 62. 72 Proweniencji ołtarzyka szukano dotychczas w Czechach oraz Kolonii. T. D o b r z e- n i e c k i , Malarstwo tablicowe. Katalog zbiorów, Warszawa 1972, s. 179-182.

73 Według Karłowskiej-Kamzowej, malowidło to prezentuje najdalej wysuniętą na wschód, typową wersję stylu linearnego. A. K a r ł o w s k a - K a m z o w a , Malarstwo gotyckie

Europy środkowowschodniej. Zagadnienie odrębności regionu, „Poznańskie Towarzystwo

Przyjaciół Nauk. Wydział Nauk o Sztuce. Prace Komisji Historii Sztuki”, 14 (1982), s. 18-19. 74 Tamże.

Stojący uczniow ie trzym ają tam w dłoniach b anderole z artykułami C red o 75. Ich sylwetki nieco bardziej krępe wyróżnia, p odobny j a k w Pelplinie, sposób ryso w a n ia m ię k k ą limą. Kolejne p okrew ieństw o w sposobie oddania postaci apostołów z pelplińskiego fresku odnaleźć m o żn a na fragm encie m alow idła ściennego z prezbiterium kościoła św. Jakuba w T oruniu (il. 14). M alow idło z około 1380 roku przedstaw ia siedzącego na ław ie św. Pawła. W yraźnie w idoczny na polichrom ii fragm ent ławy zdobiony je st identycznie, ja k na fresku pelplińskim .

Z p rz edstaw ionych przykładów m alarstw a w yk a zu jący c h podobieństw a z freskiem p elplińskim wynika, iż jeg o tw órca p ra w d o p o d o b n ie wzorow ał się na polichrom ii z kościoła św. M ikołaja w Stralsundzie. Z ca łą p ew n o śc ią był on do b ry m rysow nikiem , znającym rów nież sztukę ilum inatorską, o czym św iadczy posług iw an ie się linią jako głów nym środkiem w yrazu oraz in dyw i­ dualne p o traktow a nie rysów twarzy - w ykreślenie łuku czoła oraz policzków każdej z postaci. Jednakże fakt znacznego p rz enikania w gotyckim malarstwie m o n u m en taln y m na terenie Europy podobnych tendencji artystycznych, które m o d y fik o w an o rów nież w zbliżony sposób, u trudnia je d n o z n a c z n e określenie tw órcy dz ie ła 76.

C h ara k te ry sty czn e dla stylu m istrza pelplińskiej polichrom ii cechy, jak: płynny kontur oraz m iękkość sylw etek postaci, p o z w a la ją zaliczyć je g o tw ó r­ czość do nurtu tzw. gotyku linearnego77. W ła śc iw ą ce c h ą tego nurtu była tzw. „k o n w en cja ry su n k o w a ” , która stała się pow sze ch n ie stosow anym sposo­ bem kształto w a n ia kom pozycji, zarów no w m alarstw ie ściennym , ja k i m inia­ tu ro w y m w pierw szej, a niekiedy jeszc ze w drugiej połow ie XIV w iek u 78. K olor w y p e łn ia tutaj kontur, przy czym nie m odeluje do d atk o w o szat. Fresk z Pelplina p re zentow a łby zatem je g o k o ń c o w ą fazę, gdyż znam ionuje już p ew ne cechy m iędzy n a ro d o w eg o stylu m ię k k ie g o 79, j a k rysunek p lastycz­ nych draperii, których fałdy układają się w literę V oraz w pionow e kaskady.

75 Według Domasłowskiego przedstawienia kolegium apostolskiego wywodzą się z trzy­ nastowiecznej francuskiej rzeźby architektonicznej i są najbardziej popularnym tematem na Pomorzu Wschodnim, J. D o m a s ł o w s k i , Malarstwo..., s. 14-15.

76 T e n ż e, Malarstwo gotyckie..., s. 101.

77 Wywodzi się on z francuskiego malarstwa miniaturowego XIII wieku. Nurt ten rozpo­ wszechniony został od pierwszej ćwierci XIV wieku w niemalże całej Europie na północ od Alp. D o m a s ł o w s k i , Malarstwo..., s. 10.

78 A. K a r ł o w s k a - K a m z o w a , Malarstwo gotyckie..., 1982, s. 15-16. 79 Styl ten pojawił się w Europie od 1380 do 1430 roku, był powszechnie przyjętą kon­ wencją, która wykształciła się w wyniku ewolucji narastającej przez całe XIV stulecie. Tamże, s. 42-43.

W y m ien io n e cechy stylistyczne fresku po zw alają określić datę jeg o p o ­ w stania na lata 1360-1380. Fakt, iż od 1380 roku na P om orzu W schodnim zaczyna d om inow ać tendencja polegająca na m odelo w an iu barw ą oraz stop­ niowej elim inacji k o n tu ru 80, której brak w polichrom ii pelplińskiej, wyklu- cza późniejsze datowanie.

W obecnym stanie pelpliński fresk ze scenam i U k rz y żo w a n ia i U m ycia nóg należy do najlepiej zachow anych na terenie P o m o rza W s c hodnie go śred­ niow iecznych, m onum entalnych polichrom ii. T w ó rca d zieła był bardzo do b ­ rym z n a w cą rzemiosła, a także człow iekiem o ogrom nej indywidualności artystycznej. W iele przem aw ia za tym, iż m ógł on być o sobą zakonną, o czym św iadczy, j a k w ykazała analiza m o tyw ów ikonograficznych, gru n to w ­ na znajom ość średniow iecznej teologii. Fresk ten kryje je d n a k nadal tajem ni­ ce, których roz w ikła nie m ogłoby przynieść dalsze badanie przy współpracy specjalistów z tak różnych dziedzin nauki, j a k k o n s erw acja m alarstw a ścien­ nego, p aleografía a także teologia. N ierozw iąz anym w ciąż problem em p ozo­ staje fakt, iż w scenie U m ycia nóg każdy z apostołów trzym a banderolę z in­ skrypcją, podczas gdy w przekazie biblijnym dialog p r o w a d z ą ze sobą jedynie Chrystus i Piotr. Jaka zatem m ogła być treść napisów na filakteriach oraz skąd artysta zapożyczył teksty? Na te pytania ikonografia nie przynosi od p o ­ wiedzi. E w entualne odczytanie zachow anych fragm entów słów m ogłoby przy­ nieść rozstrzygnięcie tej kwestii. Faktem b ezspornym jest, że fresk ten, ze względu na wysoki poziom artystyczny oraz u jaw n io n ą odrębność na tle eu ropejskiego m alarstw a m onum entalnego, zasługuje na podjęcie wysiłku bada w cz ego ze strony w ym ienionych dyscyplin.

BIBLIOGRAFIA

A u b e r t M., Catédrales et trésors gothiques de France, bmw. 1972. A u b e r t M., La sculpture Française au Moyen - Age, bmw. 1949.

B a n a s z e w s k a I., Fresk ze scenami Ukrzyżowania i Umywania nóg w krużgankach cysterskiego klasztoru w Pelplinie, praca magisterska KUL, A. KUL, Lublin 2002.

B ä u m e r R., S c h e f f c z y k L., Marienlexikon, t. II St. Ottilien 1989, t. III St. Otti­ lien 1991, t. VI St. Ottilien 1994.

B i a ł ł o w i c z Z., Malarstwo ścienne, w: Sztuka polska czasów średniowiecznych, red. G. Chmarzyński, Warszawa 1953.

B o c i a n M., Leksykon postaci biblijnych, Kraków 1995.

B r u t z e r G., Mittelalterliche Malerei im Ordensland Preussen, t. I Westpreussen, Danzig 1936.

C h r z a n o w s k i T., Dwa gotyki pomorsko - pruskie, „Zeszyty Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego”, 27(1984), nr 2.

C h m a r z y ń s k i G., Sztuka pomorska, w: Słownik geograficzny Państwa Polskiego, t. I, Warszawa 1937.

C i e c h o l e w s k i R., Skarby Pelplina, Pelplin 1997.

C i e m n o ł o ń s k i J., P a s i e r b J. S., Pelplin, Wrocław 1978. D ą b - K a l i n o w s k a B., Ziemia - Piekło - Raj, Warszawa 1994.

D i t t r i c h, Die mittelalterliche Kunst im Ordensland Preussen, „Vereinsschriften des Göres - Geselschaft” 1(1881).

D e h i o G., Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, t. II Nordostdeutschland, Berlin 1922. D e h i o G., Studia nad średniowiecznym malarstwem ściennym w Polsce, Poznań 1927. D o b r z e n i e c k i T., Malarstwo tablicowe. Katalog zbiorów, Warszawa 1972.

D o b r z e n i e c k i T., Niektóre zagadnienia ikonografii Męża Boleści. „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie”, 15(1971).

D o b r z e n i e c k i T., Średniowieczne źródła „Piety”, w: Treści dzieła sztuki, Warszawa, 1969.

D o m a s ł o w s k i J., A. K a r ł o w s k a - K a m z o w a, Malarstwo gotyckie na Po­ morzu Wschodnim. „Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk. Wydział Nauk O Sztuce. Prace Komisji Historii Sztuki” , 17(1990).

D o m a s ł o w s k i J., Malowidła ścienne kościoła zamkowego w Malborku, „Biuletyn Historii Sztuki”, 41(1979).

D o m a s ł o w s k i J., Polska północno-wschodnia, w: Materiały do katalogu gotyckich malowideł ściennych w Polsce, red. A. Karłowska-Kamzowa, Poznań 1981.

D o m a s ł o w s k i J., Znaczenie klasztorów cysterskich dla średniowiecznej sztuki Pomo­ rza Wschodniego, w: Cystersi w kulturze średniowiecznej Europy, red. J. Strzelczyk, Poz­ nań 1992.

D r o s t W., Danzinger Malerei vom Mittelalter bis zum Ende des Barock, Berlin-Leipzig 1938.

D r o s t W., Das Kreuzigungsfresco in Pelplin „Pantheon”, 15(1942).

E h r e n b e r g H., Deutsche Malerei und Plastik von 1350-1450, Bonn-Leipzig 1920. Encyklopedia Katolicka, t. II Lublin 1971, t. III Lublin 1979, t. VII Lublin 1997.

F o r s t n e r D. OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej, przeł. W. Zakrzewska, P. Pach- ciarek, R. Turzyński, Warszawa 1990.

F r y d r y c h o w i c z R., Geschichte der Cistersienserabtei Pelplin und ihre Bau - und Kunstdenkmäler, Düsseldorf (1905).

F r y d r y c h o w i c z B., Nowy ilustrowany przewodnik po Pelplinie, Pelplin 1928. F r y d r y c h o w i c z B., Przewodnik ilustrowany po Pelplinie i jego kościołach, Toruń

(1895).

Geschichte der Bildenden Kunst in Österreich, red. I. Trattner, t. II: Gotik, Wien 2000. Gotyckie malarstwo ścienne w Polsce, red. A. Karłowska-Kamzowa, Poznań 1984.

G r a e f H., Mary a history of doktrine and devotion, t. I: From the beginnings to the Eve of the reformation, London-New York 1963.

H e i s e J., Die Bau - und Kunstdenkmäler der Provinz Westpreussen, t. I, Pommerllen-Dan- zig 1884-1887.

K a r l o w s k a - K a m z o w a A., Gotyckie rękopisy iluminowane na Pomorzu Wschod­ nim, „Zeszyty Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego” , 28(1984), nr 2. K a r ł o w s k a - K a m z o w a A. Kontakty artystyczne z Czechami w malarstwie gotyc­

kim Śląska, Pomorza Wschodniego, Wielkopolski i Kujaw, „Folia Historiae Artium” 16(1980).

K a r ł o w s k a - K a m z o w a A., Malarstwo gotyckie Europy środkowowschodniej. Zagadnienie odrębności regionu, „Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk. Wydział Nauk o Sztuce. Prace Komisji Historii Sztuki”, 14(1982).

K n a p i ń s k i R., Iluminacje romańskiej Biblii Płockiej, Lublin 1992.

K o p e ć J J., Maryjność kultury polskiej, w: Żeby nie ustała wiara, Katolicki Uniwersytet Lubelski przed wizytą Ojca Świętego Jana Pawła II, red. J. Homerski, J. Kondziela. J, Kru­ kowski, Z. J. Zdybieka, J. Ziółek, Lublin 1989.

K o p e ć J. J,, Męka Pańska w religijnej kulturze średniowiecza polskiego. Studium nad pasyjnymi motywami i tekstami liturgicznymi, Warszawa 1975.

K o p e r a F., Dzieje malarstwa w Polsce, t. I: Średniowieczne malarstwo w Polsce, Kraków 1925.

K u j o t S., Obrazy w krużgankach pocysterskich w Pelplinie, Pelplin 1887. L a n g k a m m e r H. OFM, Słownik biblijny, Katowice 1989.

Leksykon symboli, oprać. M, Oestrreieher-Mollwo, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1992. Lexikon der christlichen Tkonographie, red. E. Kirschbaum, t. II, R om -Freiburg-B asel-W ien.

1990.

L u r k e r M., Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, przeł. R. Wojnakowski, Kraków 1994.

L u r k e r M., Słownik obrazów i symboli biblijnych, przeł. K. Romaniuk, Poznań 1989. M a k o w s k i B., Malarstwo ścienne w epoce gotyku na Pomorzu, „Rocznik Korporacji

Studentów Uniwersytetu Poznańskiego Pomerania” 3(1928).

M a k o w s k i B., Sztuka na Pomorzu jej dzieje i zabytki, Toruń 1932.

M â l e É., L ’art, religieux du XII siècle en France, t. I Paris 1953, t. II, Paris 1958. Męka Chrystusa wczoraj i dziś, red. H. D. Wojtyska, J. J. Kopeć, Lublin 1981. M i o d o ń s k a B., Małopolskie malarstwo książkowe 1320-1540, Warszawa 1993. Monasticon Cisterciense Poloniae, red. A. M. Wyrwa, J. Strzelczyk, K. Kaczmarek, t. II,

Poznań 1999.

N i c k e l H. L., Mittelalterliche Wandmalerei in der DDR, Leipzig 1979.

P a n o f s k y E., Imago Pietatis. Przyczynek do historii typów przedstawieniowych Mąż Boleści, Maria Pośredniczka, „Studia z Historii Sztuki”, Warszawa 1971.

P a s i e r b J. S., Pelplin i jego zabytki, W arszawa-Pelplin 1993. R é a u L., Ikonographie de Part, chrétien, t. II, cz. 2, Paris 1957.

R z e p i ń s k a M., Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Warszawa 1989. S c h i l l e r G., Ikonographie der christlichen Kunst, t. I, Gütersloh 1966, t. II, Gütersloh

1968.

S c h m i d B., Baukunst und bildende Kunst zur Ordenszeit, w: Deutsche Staatenbildung und deutsche Kultur im Preussenlande, Königsberg 1931.

S c h m i d 13., Die bildende Kunst in Preussen zur Zeit des Deutschen Ritterordens, w: Pro­ vinz Westpreussen, t. II, wyd. 2, Danzig 1915.

$ c h m i d B., Gotische Kruzifixe in Preussen, „Mitteilungen des Copernikus - Vereinis für Wissenschaft und Kunst zu Thorn”, 27(1919).

S c h m i t z H., Die Kunst des frühen und hohen Mittelalters in Deutschland, München 1924.

Słownik Teologii Katolickiej, red, X. Leon-Dufour, przeł. K. Romaniuk, Poznań-W arszawa 1985.

S m o l e ń W., Ilustracje świąt kościelnych w polskiej sztuce, Lublin 1987. S t a n g e A., Deutsche Malerei der Gotik, t. III, Berlin 1938.

S t a r z y ń s k i J., W a l i c k i M., Malarstwo monumentalne w Polsce średniowiecznej, Warszawa 1929.

Sztuka polska przedromańska i romańska do schyłku XIII w. red. M. Walicki, t. I Warszawa 1968.

W y r w a A., Opactwa cysterskie na Pomorzu, Poznań 1999.

SPIS I ŹRÓDŁA ILUSTRACJI

1. Ukrzyżowanie i Umycie nóg, fresk, Pelplin, krużganek klasztorny, północne skrzydło, ok. 1360-1380 r., fot. Edyta Pachnik.

2. Fragment fresku Ukrzyżowanie i Umycie nóg, Pelplin, fot. Edyta Pachnik. 3. Fragment fresku Ukrzyżowanie i Umycie nóg, Pelplin, fot, Edyta Pachnik,

4. Ukrzyżowanie i Umycie nóg, nieistniejący przemalowany w XIX w, fresk, Pelplin, kruż­ ganek klasztorny, północne skrzydło, J. S. Pasierb, Pelplin i jego zabytki, W arszawa-Pel- plin 1993, il. 28.

5. Ukrzyżowanie, fresk, Miechów, kościół bożogrobców 1346-1348 r. Gotyckie malarstwo

ścienne w Polsce, red. A. Karłowska-Kamzowa, Poznań 1984, il. 1.

6. Izajasz, Jeremiasz, rzeźba, ościeże, środkowy, północny portal w Chartres, XIII w. E. M â 1 e, L fart. religieux du XIII siècle en France, t. II, Paris 1958, il. 96.

7. Apostołowie, linteau, lewy tympanon, portal królewski w Chartres, 1150-1160 r. M. A u- b e r t, Catédrales et trésors gothiques de France, bmw. 1972 il. 42.

8. Apostołowie, linteau, środkowy tympanon, portal królewski w Chartres, 1145-1150 r. A u b e r t, Catédrales..., il. 165.

9. Umycie nóg, Ostatnia Wieczerza, fryz, Notre-Dame de Pompier à Beaucaire, ok. 1140-1150 r. M. A u b e r t, La sculpture Française au Moyen - Age, bmw. 1949, s. 144. 10. Ukrzyżowanie, fresk, wsch. ściana płd. kaplicy, kościół św. Mikołaja, Stralsund, ok.

1335 r. Fragment. H. L. N i c k e 1, Mittelalterliche Wandmalerei in der DDR, Leipzig 1979, il. 69.

11. Ukrzyżowanie, miniatura, Mszał, Klosterneuburg, 1330 r. Geschichte der Bildenden Kunst

in Österreich, red, I. Trattner, t, II-Gotik, Wien 2000, s. 148.

12. Ukrzyżowanie, obraz tablicowy, kwatera ołtarza klarysek wrocławskich, ok. 1360 r. T. D o b r z e n i e c k i , Malarstwo Tablicowe. Katalog zbiorów, Warszawa 1972, il. 55 AL.

13. Apostołowie, fresk, prezbiterium kościoła parafialnego w Nowym Mieście Lubawskim, ok. poł. XIV w, fot, Anna Szewczyk.

14. Św. Paweł, fresk, kościół św, Jakuba, Toruń, obecnie w Muzeum Diecezjalnym w Pelplinie, ok. 1380 r. Gotyckie malarstwo ścienne w Polsce, red. A. Karłowska-Kamzowa, Poznań 1984, il. 175.

DAS GOTISCHE FRESKO MIT SZENEN DER KREUZIGUNG UND DER FUSSWASCHUNG IN DEM KREUZGANG

DES ZISTERZIENSERKLOSTERS IN PELPIN

Z u s a m m e n f a s s u n g

Das gotische Fresko mit Szenen der Kreuzigung und der Fusswaschung befindet sich in der Mitte des nördlichen Kreuzgangflügels. Einige Jahrhunderte lang blieb es unsichtbar für Zuschauer, denn schon am Anfang des 17. Jahrhunderts wurde es wegen des sehr schlechten Zustandes bedeckt mit einem Ölgemälde, das Klosterbrüder zur Dekoration der Kreuz­ gangwände bestellt hatten. Es wurde am 22. Juli 1881 wiederentdeckt, als die genannte Lein­ wand zur Restaurierung abgehängt wurde. 1885 beauftragte man den Maler Leopld Weinmayer mit der Restauration des Gemäldes, das schon in einem sehr schlechten Zustand war. Er über­ malte und ergänzte es. Diese Arbeit veränderte völlig den Stil des altertümlichen Freskos, entstellte jedoch seine Ikonographie nicht. Die letzte Restauration wurde in den Jahren 1996 - 1998 durchgeführt. Die Schicht der Polichromie aus dem 19. Jahrhundert wurde abgenommen und dem Besucher zeigt sich jetzt die gegenwärtige, originale gotische Komposition.

Das Freskogemälde in Pelplin besteht aus zwei Teilen. Im oberen Streifen ist die Kreuzi­ gung Christi, im unteren Streifen die Fusswaschung der Aposteln zu sehen. In der Szene der Kreuzigung gibt es sieben Figuren. Im Zentrum der Komposition befindet sich Christus am Kreuz, an seinen Seiten stehen Maria als Schmerzensmutter und Johannes der Evangelist. Hinter ihnen stehen zwei Propheten, die man als Isaias (der Prophet hinter Maria) und Jeremia (der Prophet hinter Johannes) erkennen kann. Die Komposition vollenden an beiden Seiten zwei hinter den Propheten kniende Zisterzienserbrüder. In der Szene der Fusswaschung gibt es zwölf Aposteln, auf einer Bank sitzend, und im Zentrum Christus, der sich zu den Füssen Peters niederbeugt.

Wie die ikonographische Analyse zeigte, sollte das Gemälde durch die Veranschaulichung von Lebensregeln im Orden eine didaktische Funktion erfüllen. Die sichtbaren Motive, die die Polichromie beinhaltet (das Schema mandantum, die Schmerzensmutter als Vermittlerin, die zu Gott führt, und das Bild des Gekreuzigten, dessen schmerzvolles Leiden die Prophetenges­ talten betonen), lassen folgern, dass Nachdruck bei der Aussage der Komposition auf die Thematik der Gottesliebe und die Demut gelegt wurde. Diese Tugenden bilden auch die Grun­ dlage der theologischen Gedanken des Zisterzienserbrüders Bernhard von Clairvaux.

Diese zweiteilige Gemäldeform knüpft an die architektonische Bauform der romanischen und gotischen Tympanonen in Portalen gotischer Kathedralen an. Der Stil des pelplinschen Polichromiemeisters zeigt gewisse Ähnlichkeiten der Monumental- Miniatur- und Tafelmalerei aus dem 14. Jahrhundert, bleibt jedoch in seiner Art einzigartig.

Die beste stilistische Analogie findet man in der Nikolaikirche in Stralsund in Norddeutschland. Dort befindet sich an der Ostwand der Südkapelle das Freskogemälde, datiert ca. 1335, das den Gekreuzigten mit Gestalten der Heiligen zeigt. Mehrere Parallelen zwischen diesen Werken suggerieren, dass der Schöpfer aus Pelplin die norddeutsche Kunst kannte und sie als Vorbild nahm. Nach der Analyse des Freskogemäldes aus Pelpin kann man sein Entstehungsdatum auf Jahre zwischen 1360-1380 festsetzen und es zur Strömung der linearen Gotik zählen, die fast im ganzen Europa nördlich der Alpen verbreitet war.

Słowa kluczowe: ukrzyżowanie, umywanie nóg, Pelplin, cystersi, malarstwo gotyckie. Schlüsselwörter: das Kreuzigung, die Fusswaschung, Pelplin, die Zisterzieus, das Gotische

Malerei.

1. Ukrzyżowanie i Umycie nóg, fresk, Pelplin, krużganek klasztorny, północne skrzydło, XIV w.

2. Fragment fresku Ukrzyżowanie i Umycie nóg, Pelplin

4. Ukrzyżowanie i Umycie nóg, nieistniejący, przemalowany w XIX w. fresk, Pelplin, krużganek klasztorny, północne skrzydło

5. Ukrzyżowanie, fresk, Miechów, kościół bożogrobców 1346-1348 r.

6. Izajasz, Jeremiasz, rzeźba, ościeże, środkowy, północny portal w Chartres, XIII w.

7. Apostołowie, linteau, lewy tympanon, portal królewski w Chartres, 1150-1160 r.

8. Apostołowie, linteau, środkowy tympanon, portal królewski w Chartres, 1145 - 1150 r.

10. Ukrzyżowanie, fresk, wsch. ściana, płd. kaplicy, kościół św. Mikołaja, Stralsund, ok. 1335 r. Fragment

13. Apostołowie, fresk, prezbiterium kościoła parafialnego w Nowym Mieście Lubawskim, ok. poł. XIV w.

14. Św. Paweł, fresk, kościół św. Jakuba, Toruń, obecnie w Muzeum Diecezjalnym w Pelplinie, ok. 1380 r.