B
Elżbieta Winiecka
B
Nowoczesne antynomie.
Uwagi o nowych odczytaniach poezji
Bolesława Leśmiana
ABSTRACT. Winiecka Elżbieta, Nowoczesne antynomie. Uwagi o nowych odczytaniach poezji Bolesława Leśmiana [Modern antynomies. Remarks on new readings of Bolesław Leśmian’s poetry] „Przestrzenie Teorii” 12. Poznań 2009, Adam Mickiewicz University Press, pp. 221-237. ISBN 978-83-232-2077-0. ISSN 1644-6763.
The article presents two poles of reflection on modernity of Bolesław Leśmian’s poetry. On one side can be placed the standpoint of researchers who saw in this poetic work mostly the realisa-tion of the myth of return to primaevality (M. Głowiński, Z. Łapiński), whose consequence would have to be such a conception of poetic language in which a word personalises an object. On the other side appear voices (M.P. Markowski, R. Nycz) which expose the mediatory role of language as a place of birth of the sense of reality, incomplete without the creative activity of language. In this way two views clash: of poetry as a space of retrieving of authenticity and as a way of reveal-ing (creatreveal-ing) new states of existence of the world. At their intersection can be placed the third interpretation (A. Skrendo) in which the poet is fully aware of the antinomy between his own poetic project and impossibility of its realisation. Reaching for Leśmian’s antiessentialistic concep-tion of the subject and reality, we can recreate in his works the way leading to utopian dreams of the immediacy of communication to the fully aware inevitability of failure of any attempts which are to lead to the set goal. It is just this last pessimistic statement which is a foundation of the poetic worldview of the poet which defines the remarkable status of this poetry in the perspective of studies of modernity.
W opublikowanym kilkanaście lat temu na łamach „Tekstów Dru-gich” artykule Zdzisław Łapiński zestawił dwa modele nowoczesnej poezji: Juliana Przybosia i Bolesława Leśmiana. Stwierdziwszy, że twór-czość Leśmiana „to triumf jej [Młodej Polski] wczesnej fazy, wyodręb-nianej niekiedy jako modernizm w najwęższym sensie tego słowa, nurt, który wyrażał tzw. schyłkowe dążenia epoki, idealistyczne, indywiduali-styczne, regresywne, artystowskie, kosmopolityczne”1, uzupełnia ten sąd
opinią o oryginalnym wkładzie Leśmiana w ukształtowanie nowoczesne-go światopoglądu poetyckienowoczesne-go. Oryginalność myśli Leśmiana zasadza się – zdaniem badacza – przede wszystkim na w pełni samodzielnym, od-krywczym opracowaniu własnej koncepcji rytmu w poezji2. To zaś, co
________________________
1 Z. Łapiński, Dwaj nowocześni: Leśmian i Przyboś, „Teksty Drugie” 1994, nr 5/6,
s. 82.
2 Kilkanaście lat później pisał o tym Piotr Śniedziewski rekonstruujący teorię rytmu
połączyło go z Przybosiem, to fakt, że obaj „pragną, w przeciwieństwie do ponowoczesnych odsłonić i ucieleśnić w tworzywie językowym stany wewnętrzne, poprzez które ma do nas dotrzeć pewna prawda o świecie i o jego utajonych jakościach”3. Koncentrując swoją uwagę na języku,
czynią go niepowtarzalnym, choć jednocześnie – twierdzi Łapiński – chcą posłużyć się medium językowym tak, by do świadomości czytelnika prze-niknęła „»obecność« odczuwana bezpośrednio, a więc niepomna swych językowych uwarunkowań”4. Środkiem do wytworzenia tej iluzji ma być
wyostrzenie zmysłowego odbioru świata tak, by poprzez wyrazistość zmysłową „uwiarygodnić zaskakującą naturę doznawanej (...) rzeczywi-stości”5.
Łapiński nie wyjaśnia jednak, w jaki sposób owo wyostrzenie zmys-łowości miałoby wspomagać osłabienie odczucia językowości przeka-zu, zwłaszcza że zarazem ów język jest – jak zauważa badacz – czymś skrajnie zindywidualizowanym, nawet za cenę odkształceń gramatyki i frazeologii. Kiedy zaś przywołamy pogląd Bolesława Leśmiana, pod-kreślającego stanowczo, że „słowa wiersza powinny być nieustannie wy-czuwalne”6, bo jest on nade wszystko samodzielnym tworem językowym,
teza badacza o budowaniu w tej poezji wrażenia bezpośredniości przeka-zu staje się co najmniej nieoczywista i wymagająca skomentowania.
Do odmiennych wniosków prowadzą rozważania Ryszarda Nycza oraz Michała Pawła Markowskiego, którzy odwracają relację między językiem i światem, pokazując, że słowa u Leśmiana nie opisują rzeczy-wistości, lecz tworzą w języku nowe jej postaci i znaczenia7. Zdaniem obu
________________________
Baudelaire’a, Mallarmégo i Rimbauda. P. Śniedziewski, „Treść, gdy w rytm się stacza” Leśmian i symbolistyczna fascynacja rytmem, „Pamiętnik Literacki” 2006, z. 3.
3 Z. Łapiński, Dwaj nowocześni..., dz. cyt., s. 85. Warto dodać, że również dla Juliana
Przybosia rytm w poezji jest zjawiskiem fundamentalnym. Por. J. Przyboś, Linia i gwar: szkice, Kraków 1959.
4 Z. Łapiński, Dwaj nowocześni..., dz. cyt., s. 85. 5 Tamże, s. 86.
6 B. Leśmian, Z rozmyślań o poezji, [w:] tegoż, Pisarze awangardy dwudziestolecia
międzywojennego. Autokomentarze (Leśmian – Witkacy – Schulz – Gombrowicz), wybór i oprac. T. Wójcik, Warszawa 1995, s. 58
7 Ryszard Nycz pisze: „Sztuka poetycka jest tu teraz rozumiana jako twórcza praca
w materii języka, jako poznawcza aktywność słowna, dzięki której »wyglądy« słowa stają się »postaciami« świata, a język poetycki – tajemniczym darem wynajdującym formy real-ności; sposobem odkrywania niedostępnych na co dzień »wyglądów« rzeczywistości”. R. Nycz, „Słowami… w świat wyglądam”. Bolesława Leśmiana poezja nowoczesna, [w:] te-goż, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze pol-skiej, Kraków 2001, s. 124. Natomiast M.P. Markowski stwierdza: „(…) poeta wynajduje język, w którym zjawia się świat, w związku z czym świat nie byłby przyczyną stwórczą poezji, ale jej efektem. (…) Nie da się tu odróżnić języka od świata (…)” [wyróżnienie – M.P.M.]. M.P. Markowski, Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy,
Kra-badaczy poezja Leśmiana jest wyrazem przekonania o mediacyjnej funk-cji dzieła sztuki, które poprzez słowa nadaje pozasłownej rzeczywistości sens, inaczej nieuchwytny. W ten sposób zarysowuje się drugi biegun badań nad nowoczesnością poezji Leśmiana.
Do kwestii tej jeszcze wrócimy, tymczasem zacytujmy interesującą konkluzję rozważań Łapińskiego. Otóż jego zdaniem: „Leśmian reprezen-tuje symbolistyczną reakcję na świat odczarowany – chciałby go na nowo zaczarować”8. Spostrzeżenie to warte jest uwagi z dwóch powodów:
ba-dacz dokonuje tu zwięzłej charakterystyki postawy poety wobec zastanej estetyki (symbolizm) oraz wobec współczesnego świata (doświadczenie jego odczarowania).
Ta właśnie uwaga staje się kluczowym momentem interpretacyjnym w innej propozycji odczytania poezji Leśmiana autorstwa Andrzeja Skrendy. Badacz przejmuje od Łapińskiego Weberowską kategorię od-czarowania świata, przy czym wykorzystuje koncept ponownego jego zaczarowania do tego, by pokazać – odwrotnie niż Łapiński – że to przedsięwzięcie jest zadaniem niewykonalnym. Zauważa w dodatku, że „świadomość daremności prób ponownego zaczarowania świata nie jest czymś, co wyszło na jaw dopiero w poezji późnego modernizmu, lecz jest częścią wewnętrznego doświadczenia poezji Leśmiana. Ku temu odkryciu poezja ta zmierza. A może nawet od niego się zaczyna?”9.
Sąd ten sformułował Skrendo jeszcze dobitniej, interpretując wiersz Klęska z tomu Napój cienisty, który skomentował następująco:
Dowiadujemy się, że świata nie można ponownie zaczarować i że fiasko tego projektu zawarte jest w nim samym. Że poeta zmaga się nie tylko z odczarowa-nym światem, ale także – co jest może bardziej jeszcze dramatyczne – z nie-uchronną klęską swego przedsięwzięcia. Że nie ma powrotu do źródeł, a projekt powrotu pozostaje tylko projektem i nie może utraconego źródła zastąpić. Że Leśmian jest artystą nowoczesnym i myślenie jego określają typowo nowoczesne dylematy, mimo całej niezgody Leśmiana na własną kondycję, niezgody, która wyraża się między innymi w tym, że wpisał w swą poezję wizję poety jako istoty pierwotnej. Wreszcie – że rytm wiersza nie jest rytmem samego bytu, lecz ryt-mem, który podtrzymujemy zamiast tamtego, źródłowego pulsowania10.
________________________
ków 2007, s. 118. Obaj badacze eksponują kreacyjny wymiar języka poetyckiego, który nie tyle naśladuje, co stwarza poetycką rzeczywistość w wierszu.
8 Z. Łapiński, Dwaj nowocześni..., dz. cyt., 86.
9 A. Skrendo, Poezja modernizmu. Interpretacje, Kraków 2005, s. 99.
10 Tamże, s. 103. Powyższe uwagi Andrzeja Skrendy w bardzo interesujący sposób
rozwinęła i uszczegółowiła Barbara Stelmaszczyk w niedawno wydanej rozprawie poświę-conej poezji Leśmiana. Jej książka stanowi bogate źródło interpretacyjnych uzasadnień tezy o zakorzenionej w tradycji romantycznej nowoczesności poety. Na temat Leśmianow-skiego projektu ponownego zaczarowania świata wyeksponowanego przez Skrendę
ba-Badacze stosunkowo rzadko zwracali do tej pory uwagę na fakt, że Leśmian jest poetą antynomii, jego nowoczesność wyrasta bowiem z roz-czarowania współczesną cywilizacją i zmierza ku odzyskaniu utraconej harmonii poety i świata. Niewielu komentatorów zauważa, że w realizo-wany przez niego projekt powrotu do pierwotności wpisana jest świado-mość klęski tego przedsięwzięcia.
Dlatego powyższe uwagi Skrendy otwierają nowy etap myślenia o twórczości Bolesława Leśmiana. Jest ona bowiem ufundowana na no-woczesnym doświadczeniu dystansu, które łączy się z wypracowaniem teorii podmiotowości oraz narodzinami koncepcji języka jako tworu arbi-tralnego i konwencjonalnego. Oddzielność tych dwóch porządków: pod-miotu oraz języka funduje nowoczesną świadomość11. Z kolei wiara
w istnienie pierwotnego mistycznego języka odwzorowującego harmonię i jedność jakiegoś naturalnego ładu wyklucza ukonstytuowanie się pod-miotu w jego nowożytnym rozumieniu. Twórczość Leśmiana stanowi udaną próbę połączenia tych dwu – na pozór wykluczających się – per-spektyw.
*
Do najważniejszych punktów poetyckiego programu autora Sadu rozstajnego należą: koncepcja poety jako człowieka pierwotnego, odzys-kującego poprzez akt twórczy bezpośredni kontakt z rzeczywistością;
________________________
daczka pisze w następujący sposób: „Podejmowany przez Leśmiana ruch ku »ponownemu zaczarowaniu świata« (jak trafnie ów projekt poety określił Skrendo) był, jak sądzę, rozu-miany przez autora Eliasza jako zasadniczy imperatyw istnienia, jako ruch życiodajny i przeciwdziałający śmiertelnej kondycji człowieka, nie dającej się przecież definitywnie pokonać, ale której żałobną świadomość czasem udaje się człowiekowi przezwyciężyć dzię-ki intensywnie odczuwanemu elan vital, a czasem nie – więc przeżywanie świata pomię-dzy zachwytem a klęską, pomiępomię-dzy odczuwaniem epifanii a elegijnym doznaniem smutku ujmuje Leśmian jako wpisane w ludzki los. Ponowne »zaczarowanie świata« bywa zatem możliwe, ale nie bez wysiłku podmiotu i nie »raz na zawsze«, ani też nie w każdej sytuacji lirycznej podmiotu”. B. Stelmaszczyk, Istnieć w dwoistym świecie… Model człowieka i obrazy Boga w poezji Bolesława Leśmiana, Łódź 2009, s. 280. Autorka konsekwentnie eksponuje dwubiegunowość (dwoistość) poezji Bolesława Leśmiana, która zawiera się między idyllicznością a elegijnością. Idylla jest tu znakiem odzyskania utraconej pierwot-nej i bezpośredniej więzi ze światem natury tworzącej, natura naturans, ze szarością i autentycznością przeżywania, a co za tym idzie z zadomowieniem w świecie. Z kolei elegijność jest, jak ujmują to także inni badacze nowoczesności, sygnałem świadomości utraty, nieodwracalnego wykorzenienia, poczucia osamotnienia i lęku przed obcym i nie-przyjaznym zewnętrzem. Obie te perspektywy, zdaniem Stelmaszczyk, w świecie poezji Leśmiana przenikają się i warunkują wzajemnie.
11 Problemom tym poświęcona jest książka R. Nycza, Język modernizmu.
odkrywanie twórczego, a zatem dynamicznego i nie mieszczącego się w prawach logiki i związków przyczynowo-skutkowych charakteru rze-czywistości (natura naturans); w pełni oryginalna teoria rytmu w poezji, który odzwierciedla metafizyczny rytm wszechświata i związane z nim symbolistyczne poszukiwania utraconej całości; przywrócenie słowu po-etyckiemu presemantycznej funkcji magicznej12.
Jednakże wszystkim wymienionym optymistycznym założeniom programowym przeciwstawić można ich antytezy, z czego Leśmian do-skonale zdawał sobie sprawę. Oto bowiem człowiek, raz utraciwszy bez-pośredni, intuicyjny kontakt ze światem, nie może go już odzyskać. Jego działaniu towarzyszy świadomość tego, że działa, co wprowadza dystans pomiędzy czynność i jej efekty. Poeta, wydobywając w twórczym wysiłku jedyny i niepowtarzalny ton swej „pieśni bez słów”, musi posłużyć się słowami, aby ów ton przełożyć na język porozumienia międzyludzkiego. Wszelkie próby nadania magicznej rangi poetyckiemu słowu wiążą się ze świadomością, że nie są one tożsame z rzeczą: są „krepą żałobną”, „szklaną trumną”13. Wysiłek poety, by to zmienić, zawsze jest obarczony
ryzykiem niepowodzenia.
Niepisana zasada leśmianologii pozwala traktować dzieło autora Łąki jako jednorodne14, do czego skądinąd skłania konstrukcja kolejnych
tomów, w których pojawiają się wiersze z wcześniejszych lat: w tomie Łąka (1920) zamieszczonych zostało wiele wierszy napisanych już w okresie wydania Sadu rozstajnego (1912), to samo dotyczy utworów z Napoju cienistego (1936) oraz wydanej pośmiertnie Dziejby leśnej (1938). Dlatego też Janusz Sławiński bez wahania stwierdził przed laty:
Wydaje mi się całkiem uzasadnione spojrzenie na dorobek Leśmiana jako na je-den wielki tekst rozrastający się poprzez utwory poszczególne. I odwrotnie: każ-dy z jego wierszy – mowa zwłaszcza o najwybitniejszych – może być interpreto-wany jako mikrokosmos pełnej twórczości (…)15.
________________________
12 Poeta dał wyraz swoim poglądom w szkicach estetycznych zebranych przez
J. Trznadla (B. Leśmian, Szkice literackie, oprac. i wstęp J. Trznadel, Warszawa 1959). Najważniejsze z nich to: Z rozmyślań o Bergsonie, pierwodr. „Nowa Gazeta” 1910; Zna-czenie pośrednictwa w metafizyce życia zbiorowego, „Prawda” 1910, Rytm jako światopo-gląd, „Prawda” 1910; U źródeł rytmu, „Myśl Polska” 1915; Z rozmyślań o poezji (wydany pośmiertnie), „Rocznik PAL 1937–1938”, Warszawa 1939 oraz Przemiany rzeczywistości, [w:] B. Leśmian, Utwory rozproszone. Listy, zebrał i oprac. J. Trznadel, Warszawa 1962.
13 Wszystkie wzięte w cudzysłów określenia użyte zostały przez B. Leśmiana w
Prze-mianach rzeczywistości, dz. cyt.
14 Czynili tak zarówno starsi badacze (Trznadel, Kubacki, Wyka), jak i autorzy
naj-nowszych syntetycznych komentarzy do tej poezji (Nycz, Markowski, Skrendo, Łapiński).
Ta mocna, strukturalistyczna teza budzi dziś spore wątpliwości, wy-starczy bowiem zestawić wiersze z pierwszego tomu z którymkolwiek późnym wierszem poety, by dostrzec, jak witalizm, bergsonowski pęd życia zagarniający cały wszechświat w wir nieprzerwanego ruchu i me-tamorfoz, wyparty zostaje przez egzystencjalne wychylenie ku śmierci i refleksje nad przemijaniem nasycone cierpieniem i melancholią. Także odkrycie nowych utworów: dwóch dramatów mimicznych: Pierrota i Ko-lombiny (ok. 1910) oraz, będącego jego wersją poprawioną, Skrzypka opętanego (ok. 1912), wydanych po raz pierwszy w 1985 roku przez Ro-chelle Stone16, a także krótkiego poematu dramatycznego Zdziczenie
obyczajów pośmiertnych opublikowanego przez Jacka Trznadla w roku 199417 uwyraźnia fakt, że twórczość ta ewoluowała.
Zmiany te tylko w niewielkim stopniu dotyczą poetyki, wyraźnie jednak zmienia się tonacja tych utworów, a przede wszystkim światopo-gląd i postawa poety. Próby pokazania tej ewolucji podjął się w latach sześćdziesiątych Artur Sandauer18, wskazując w twórczości Leśmiana
dwa etapy: symbolistyczny (młodopolski, tutaj zaliczył Sad rozstajny) oraz antysymbolistyczny (Łąka, Napój cienisty). Jeszcze dobitniej prze-konanie o ewolucyjności tej poezji sformułował kilka lat temu Piotr Łopuszański, który wydzielił w twórczości Leśmiana cztery etapy: sym-bolistyczno-impresjonistyczny, parnasistowski, witalistyczny i egzysten-cjalistyczny19. Pokazanie różnic i napięć między różnymi okresami
twór-czości poety wydaje się uzasadnione choćby po to, by nowoczesności Leśmiana nie traktować jako zjawiska jednorodnego i bezdyskusyjnego. A takie właśnie stanowisko zajmuje Michał Paweł Markowski, umiesz-czający Leśmiana w nurcie krytycznym polskiej nowoczesności.
Pokazując mediacyjną rolę słów w doświadczaniu świata, formułuje on opinię, że frazy, takie jak: „widzę poprzez śpiew” (Wieczorem, Sad rozstajny, Ciało me, wklęte w korowód istnienia, Dziejba leśna), stanowią wyraz jasno określonej koncepcji poezji Leśmiana, w której wysłowienie jest warunkiem zjawiania się rzeczywistości oraz odczucia jej sensowno-ści. Oznacza to, zdaniem badacza, świadomie przyjęte przez poetę zało-żenie o nieusuwalności mediacji językowej w doświadczeniu rzeczywisto-ści, ponieważ „świat nie jest dany bezpośrednio naszym oczom, ale
________________________
16 B. Leśmian, Skrzypek opętany, oprac. i wstęp R.H. Stone, Warszawa 1985.
17 Tegoż, Zdziczenie obyczajów pośmiertnych, wstęp, oprac. tekstu i przypisy edyt.
J. Trznadel, Kraków 1998.
18 Pośmiertny triumf Młodej Polski, [w:] Z problemów literatury polskiej XX wieku,
red. J. Kwiatkowski, Z. Żabicki, t. 1, Warszawa 1965, s. 477-498.
19 P. Łopuszański, „Idący z prawdą u warg i u powiek…” Próba nowego spojrzenia na
twórczość Leśmiana, „Teksty Drugie” 2002, nr 6. Por. także: P. Łopuszański, Bolesław Leśmian. Marzyciel nad przepaścią, Warszawa 2006.
przechodzi przez słowa, bez których pozostałby niezrozumiały”20. To
ka-tegoryczne stwierdzenie, przypisujące Leśmianowi pełną premedytację w aktach językowego stwarzania świata, niedostępnego w bezpośrednim doświadczeniu, budzi jednak spore wątpliwości. Kiedy bowiem Markow-ski pisze, że nie istnieje bezpośrednie doświadczenie życia, lecz tylko „zapośredniczone poprzez język lub – szerzej – wzorce kulturowe (wzorce rytmiczne, symbole, mity)”21, zdaje się bagatelizować Leśmianowski mit
człowieka pierwotnego oraz symbolistyczne fascynacje poety, pragnącego za pomocą słów podporządkowanych magicznej sile rytmu odsłonić ta-jemny porządek rzeczywistości, dotknąć i objawić to, co niewyrażalne, poprzez poetycki śpiew, który staje się aktem bezpośredniego objawienia sensu. Oczywiście, ta symbolistyczna inspiracja oparta jest na utopijnym założeniu możliwości zniesienia dystansu między znakami językowymi i pozasłowną treścią, sugerowaną przez brzmieniową organizację utwo-ru. Zdecydowanie utwory do Sadu rozstajnego włącznie oraz znaczna część wierszy z tomu Łąka są dużo częściej wyrazem symbolistycznych fascynacji Leśmiana niż utwory z Napoju cienistego i Dziejby leśnej.
Markowski natomiast znosi obecne w tej twórczości napięcie między dwoma biegunami: ideałem poezji jako drogi do przywrócenia bezpo-średniego uczestnictwa w rzeczywistości oraz – w miarę upływu czasu coraz dobitniej ujawnianym – poczuciem, że starania te skazane są na klęskę. Poza tym Leśmian nie traktuje rytmu jako zapośredniczającego wzorca kulturowego, lecz jako przejaw natury tworzącej, naturae natu-rantum, którego odpowiednikiem ma być rytm poetycki. Natomiast śpiew jest u niego bliski pojęciu „pieśni bez słów” – ideału twórczości obywającej się bez pośrednictwa języka. Śpiew zatem zbliża do rzeczywi-stości, a nie od niej oddala; jest wyrazem pierwotnej ekspresji, wiązanej z muzycznością i rytmem. Trudno więc zgodzić się ze stwierdzeniem, że „»Widzę poprzez śpiew« oznacza mediacyjny, niebezpośredni kontakt z rzeczywistością”22. W interpretacji Markowskiego znika napięcie
mię-dzy ideałem „pieśni bez słów”, będącej urzeczywistnieniem pierwotnej harmonii oraz cyklem Pieśni kalekujących (z tomu Łąka 1920), będących metaforą niedoskonałości poetyckich wcieleń przyjętego ideału.
Wskazane tu uwagi można zatem uznać za nie do końca uprawnione uogólnienia, zacierające dramatyzm i nieoczywistość tej poezji, a także pomijające przemiany postawy samego poety, który do przekonań wy-eksponowanych przez Markowskiego dochodził powoli i nigdy nie osiąg-nął radykalizmu sugerowanego przez badacza.
________________________
20 M.P. Markowski, Polska literatura nowoczesna..., dz. cyt., s. 90. 21 Tamże, s. 93.
*
Co do tego, że w dorobek autora Napoju cienistego wpisany jest mit powrotu do utraconej rzeczywistości pierwotnej oraz do pierwotnego człowieka, zgodni są właściwie wszyscy leśmianolodzy. Rzadko nato-miast zwraca się uwagę na to, że jest to projekt, z którego utopijności poeta zdawał sobie sprawę. I to ta właśnie świadomość wywarła naj-większy wpływ na kształt jego poezji, konstruowanej często jako szcze-gólnego rodzaju przestrzeń sceniczna, na której inscenizuje się stan ba-śniowej harmonii poety, słowa i świata natury. Znacznie częściej jednak poeta mierzył się z innością, obcością, metafizycznym doświadczeniem opuszczenia i tęsknotą za nieosiągalną pełnią. Śledzenie dramatycznego zmagania się z oporem materii języka i świata, poddanych krytycznemu oglądowi świadomości, odsłania tragizm tej poezji oraz wpisanej w nią wizji człowieka. Poeta stara się pogodzić sprzeczności. W jego dziele spo-tykają się dwa porządki myślenia: mit języka bezpośredniego, rozumia-nego jako pozasłowny sposób uobecniania i wiązania w jedną całość wszystkich elementów świata oraz w pełni nowoczesna świadomość tego, że w świecie zracjonalizowanym, rządzonym przez prawa fizyki i ekono-mii, język może jedynie imitować tę utopijną, idealną jedność między podmiotem i światem. Mitotwórstwo Leśmiana nie odsyła jednak do wy-obraźni wspólnotowej, jest mitem indywidualnym, dlatego – podobnie jak mityzacyjne zabiegi Schulza – jest konsekwencją kryzysu wyobraźni religijnej, nie może jednak stać się nań antidotum. Spróbuję zatem wskazać te cechy światopoglądu Leśmiana, które każą widzieć w nim protagonistę nowoczesnych.
Ryszard Nycz, komentując artykuł Artysta i model (1911), dostrzegł w nim wiele sygnałów nowoczesnej postawy poety. Odrzuca on mianowi-cie dwie koncepcje reprezentacji, czyli związku między słowami i rze-czami w dziele sztuki: zarówno mimetyczną, jak i ekspresyjną, na ko-rzyść trzeciej – „manifestacyjnej” teorii prawdy łączącej go z myślą Heideggera, Nietzschego i Bergsona:
Dzieło sztuki jest tu rozumiane jako agon (...), teren walki, zdobywania i wydo-bywania prawdy. Można by nawet słusznie dopowiedzieć: wydarzania się prawdy – w sensie jej epifanijnego wynajdywania, tj. tworzenia/odkrywania słownych »wyglądów« rzeczy23.
Warto dodać, że komentowany przez badacza szkic Leśmiana po-święcony jest sztuce malarskiej, a nie sztuce słowa; że poeta mówi o ar-tyście malującym obraz i jego modelu, nie zaś o pisaniu. Czy ma to jakieś
________________________
znaczenie dla stawianej diagnozy? Tak, jeśli uwzględnimy uwagi z napi-sanego tuż przedtem szkicu Przemiany rzeczywistości (1910–1911).
W tekście tym poeta przy okazji rozważań o pojęciu rzeczywistości zarysowuje wizję relacji między pierwowzorem, twórcą i dziełem. Wyni-ka z niego jasno, że Leśmian miał świadomość, iż pojęcie rzeczywistości ma charakter historyczny i w miarę rozszerzania wiedzy oraz pogłębia-nia wrażliwości człowieka, zawęża się obszar tego, co może być uważane za rzeczywiste. Im bardziej rozwinięte jest życie duchowe człowieka, tym mniejszy obszar tego, co gotów jest on uznać za rzeczywistość: „Rze-czywistym w danym okresie jest nie to, co można stwierdzić, lecz to, czego stwierdzać nie trzeba”24 – zauważa Leśmian na wstępie swojego
artykułu.
Rzeczywistość jest dla niego jedną ze składowych doświadczenia: po-eta łączy to pojęcie z „uczuciem rzeczywistości”. Każdy bowiem co innego uważa za rzeczywiste, ponieważ część świata istnieje poza zasięgiem człowieka, który tę niedostępną część skłonny jest traktować jako iluzję i pozór. Leśmian objaśnia tę myśl, odwołując się do dawnych wierzeń: dopóki bogów nie zaczęto „stwierdzać”, wiążąc tym samym ich istnienie ze stanem własnej świadomości, byli oni po prostu „rozmaitą rzeczywi-stością”, to znaczy: dla każdego byli inną rzeczywistością. To, co łączyło te pierwotne sposoby obcowania z bóstwami, to doświadczenie ich obec-ności. Rozwijając ten wątek, można uznać, że Leśmianowi chodzi o stan świadomości mitycznej, w której panowała całkowita tożsamość między wiarą i bytem. Inaczej mówiąc: chodzi o wiedzę bezpośrednią dostępną instynktowi. Jednakże, jak zauważa Leśmian przy innej okazji, „Czysty instynkt nie jest zdolen swej wiedzy ująć w słowa. Słowo, język jest do-robkiem intelektu”25. Leśmian – idąc w ślad za wyznawcami filozofii
życia – wierzy, że możliwe jest takie połączenie tych dwóch władz: in-stynktu i intelektu, by „myśleć od razu całym ży ciem”, nie zaś poję-ciami, słowami czy nadbudowanymi nad życiem systemami filozoficzny-mi. Poeta wyznaje więc konsekwentny monizm, z którego wynika także jego koncepcja poezji jako tożsamej z życiem. Referując poglądy Bergso-na, stwierdza:
Gdyby wszakże stał się cud, dzięki któremu zdobycz instynktu stałaby się jed-nocześnie zdobyczą intelektu, ciało – słowem (nie odwrotnie), to świadomość otrzymanej w ten sposób i wysłowionej tajemnicy rozpłomieniałaby się w nas ja-ko szczęście osiągnięte, jaja-ko ekstaza26.
________________________
24 B. Leśmian, Przemiany rzeczywistości, dz. cyt., s. 36.
25 Tegoż, Z rozmyślań o Bergsonie, [w:] Pisarze awangardy..., dz. cyt., s. 16. 26 Tamże, s. 17.
To przekonanie o możliwości choćby chwilowego utożsamienia przed-miotu z myślą, ciała ze słowem prowadzi do zredukowania świadomości jako „wiedzy o wiedzy”:
Wiedza doskonała wyłącza wiedzę tej wiedzy. Poznaje się życie od razu w jego
danej całości, w jego locie, rozpędzie, w jego niepowstrzymanym potoku27.
Projekt poznania bezpośredniego byłby zatem równoznaczny ze znie-sieniem opartej na opozycji podmiot – przedmiot dualistycznej teorii po-znania, a tym samym: z redukcją dystansu ontologicznego (słowo – rzecz) i epistemologicznego (podmiot – przedmiot). Poezja, mająca realizować ów projekt, stanowiłaby ideał komunikacji bezpośredniej, w której słowa traktowane być winny jako byty równe rzeczom, tak jak miało to miejsce w społecznościach pierwotnych. Teoria Leśmiana nie ma jednak nic wspólnego z naiwnością właściwą mistycyzującym ujęciom języka. Poeta, rekonstruując drogę realizmu, dochodzi do całkiem nowoczesnego ujęcia antyesencjalistycznego i antyreferencjalnego koncepcji języka, który jest przede wszystkim działaniem, a nie bytem antynomicznym wobec pier-wowzoru, jakim miałby być świat28.
Widać to w zarysowanej przez niego ewolucji pojęcia rzeczywistości. O ile dawniej to „znikoma materia” jako to, co pozornie najbardziej do-stępne i pochwytne była przedmiotem wiary, o tyle współcześnie „mo-tłoch rzeczy” został zastąpiony przez „przenikliwe postrzeżenia i domy-sły”. W przedstawianiu ludzi najpierw dominował typ, potem charakter, a w miarę poszerzania wiedzy o psychologii, odchodzono od pokazywania rzeczywistości zewnętrznej jako czegoś, co jest kwestią iluzji realności, na rzecz „uczuć bezprzestrzennych”, czyli wglądu w psychikę ludzką. „Walka ze światem i z innymi ludźmi – przedzierzgnęła się w walkę ze sobą, sytuacja – w nastrój, anatomia (kość i ciało) – w barwy i odcienie” – odnotowuje poeta29.
Najwyraźniej Leśmiana interesuje przede wszystkim zmieniająca się definicja rzeczywistości, a nie to, w jaki sposób te zmiany wpływają na konwencje jej przedstawiania. Kwestie realizmu, czyli malarskiej i lite-rackiej reprezentacji świata stają się konsekwencją przyjętego rozumie-nia rzeczywistości. Poeta koncentruje się więc na relacjach między pod-miotem (artystą) i tym, co on sam uznaje za rzeczywistość. Zdecydowanie więcej uwagi poświęca zresztą malarstwu realistycznemu niż literaturze. Co więcej, przechodzi od uwag o malarstwie do przykładów literackich,
________________________
27 Tamże.
28 Na temat niedualistycznych koncepcji języka we współczesnej refleksji
filozoficz-nej, antropologicznej i kulturoznawczej patrz: E. Bińczyk, Obraz, który nas zniewala. Współczesne ujęcia języka wobec esencjalizmu i problemu referencji, Kraków 2007.
tak jakby odmienność materii (znaków) tych dwóch dziedzin sztuki nie miała dla niego znaczenia. Nie problematyzuje relacji między obiektem i jego przedstawieniem. Leśmiana interesuje to, co jest pokazywane w dziełach sztuki realistycznej, a nie – jak to się dzieje, że zmieniające się sposoby przedstawiania za każdym razem traktowane są jako reali-styczne. Poprzestaje na stwierdzeniu, że zmienia się wrażliwość twór-ców, którzy zawsze mają swoją rzeczywistość.
Stanowisko Leśmiana jest konsekwencją wskazanego wyżej anty-esencjalizmu. Skoro rzeczywistość nie ma swojej stałej, niezmiennej na-tury, bo za każdym razem tworzy ją artysta, to użyte środki nie tylko idealnie przylegają do przedstawienia, lecz po prostu stają się jego czę-ścią. Ich znakowy charakter ulega unieważnieniu. To z kolei pozostaje w sprzeczności z eksponowanym przez Leśmiana językowym charakte-rem wiersza, o którym pisał ćwierć wieku później. I ta właśnie rozbież-ność jasno świadczy o zmianach, jakie na przestrzeni czterdziestu lat zaszły w jego poglądach na temat sztuki słowa. Kiedy więc Łapiński, podobnie zresztą jak większość badaczy, spogląda na tę twórczość syn-chronicznie, łączy estetykę bezpośredniości (idee symbolizmu, pierwot-ności, bezpośredniości przekazu) z wczesnego okresu twórczości z doj-rzałym, świadomym własnych ograniczeń kształtem tej poezji.
Nie można jednak zaprzeczyć, że już w Przemianach rzeczywistości mamy do czynienia z poczuciem utopijności marzeń o powrocie do pier-wotnej harmonii świata, twórcy i jego mowy. Otóż Leśmian wskazuje na istnienie poza jaźnią, w duszy artysty, tajemniczego tonu „pieśni bez słów”, który „czeka na przyjście w godzinie twórczej słów niezbędnych”30.
Ten niepowtarzalny ton, który człowiek musi z siebie wydobyć, jest właśnie jego najwierniejszą i jedyną rzeczywistością. Następnie poeta stwierdza, że ten ton jest zaledwie podobny do słów, „którymi kiedyś ma się wypełnić”, po to, by przełożyć swoją istotę na język międzyludzki. A wyrażona w ten sposób pieśń bez słów staje się tylko tłumaczeniem, które nigdy nie dorówna oryginałowi. Tym samym Leśmian formułuje swój pogląd o niewyrażalności niewyrażalnego, dla którego kształt słow-ny zawsze będzie tylko kopią, przywołaniem obecności, a nie – obecno-ścią samą.
Kolejny etap ewolucji pojmowania rzeczywistości rekonstruowanej przez Leśmiana wiąże się ze zniknięciem człowieka jako obiektu przed-stawienia. Zamiast niego pojawia się pejzaż, będący wypoczynkiem czło-wieka od siebie samego. Dopiero stwierdziwszy przepaść między sobą i ciałem, człowiek znów pragnie „wrócić do siebie”, ale już z zasobem no-wych doświadczeń:
________________________
zmężniały w swej tęsknocie i wierze w siebie samego, udobruchany w swych gniewach i dąsach na zmienność i rozwiewność wiar dawnych, przygotowany na nowe trudy miłości i zapału dla tej dziwnej ułudy, która we wszechświecie nosi przezwisko człowieka, a która odtąd ma być znów jego rzeczywistością31.
Ostatni etap tej drogi to powrót do dzieciństwa wiążącego się z peł-nym zaufaniem do świata i wiarą w czar oraz znaczenie przedmiotów. Świat, utracony jako jakość obiektywnie istniejąca, zostaje odzyskany jako rzeczywisty. Jest już teraz postrzegany inaczej niż na początku: nie naiwnie i łatwowiernie, lecz przeżyty i przepracowany jako duchowa wartość.
Jak wynika ze zrekonstruowanych wyżej poglądów poety, rzeczywi-stość jest dla niego kategorią subiektywną, jest miarą świadomości pod-miotu, musi zostać przez niego zdobyta, wypracowana. Nie jest czymś danym, nie jest także kwestią percepcji, lecz tworzy się w działaniu, w „krwawym trudzie naszego ducha”, a jej miarą jest stopień natężenia „potęg twórczych”. Rzeczywistość jest zatem czymś, co trzeba bez ustan-ku powoływać do trwania, co potrzebuje ciągłego podsycania, „bo jej trwanie jest trwaniem naszym, jej zmienność – naszą zmiennością, jej zamierzch zupełny – naszym zamierzchem”32. Jest jakością dynamiczną,
zmienia się tak, jak zmienia się człowiek. Jeśli jednostka nie walczy o podtrzymanie swojej świadomości, jeśli pozwala, by bezpośrednie do-świadczenie świata zastąpione zostało przez systemy symboliczne ofero-wane przez kulturę, traci kontakt z samą sobą, staje się nieautentyczna. A zatem prawdziwy realista sam tworzy swoją rzeczywistość, „kochając, nienawidząc, smucąc się i weseląc, zrywając jakieś tam kwiaty na łące i patrząc w jakieś tam gwiazdy na niebie”33. Leśmian nie wymienia tu
działalności artystycznej, lecz działanie pojmowane jako twórcze życie. Pamiętając jednak o tym, że ideałem Leśmianowskiego poznania jest tożsamość słowa i rzeczy, poezją można tak samo uczestniczyć w życiu. (Por: „Słowami przez okno/ W świat wyglądam” – Zamyślenie, Łąka i „Śmiech mój i me nadzieje patrzą w wonny świat!” – Zielona godzina VI, Sad rozstajny.)
Michał Paweł Markowski i Ryszard Nycz sugestywnie dowodzą, że Leśmian jest wyznawcą kreatorskiej koncepcji poezji: poezja tworzy no-we formy świata niezależne od jego pozasłownych pierwowzorów. Tym-czasem zrekonstruowana przez Leśmiana droga człowieka twórczego do własnej rzeczywistości – przedstawiona co prawda językiem dość trady-cyjnym, posługującym się kategoriami młodopolskiego odczuwania
świa-________________________
31 Tamże, s. 185. 32 Tamże. 33 Tamże, s. 186.
ta – jasno pokazuje współzależność podmiotu i rzeczywistości definiowa-nej jako jakość subiektywna, jako kwestia wewnętrznego odczucia, a nie obiektywnego stanu. Nie chodzi o to, by być wiernym jakiejś „rzeczywi-stości zewnętrznej”, lecz by w sobie wypracować realistyczną wrażliwość, rozumianą jako „prawda”, „autentyczność”, tajemnica; by dotrzeć do po-kładów twórczego ducha. To, co pojawia się później, jest określane w kategoriach wtórnych: jako „krepa” po nieobecnym już stanie rzeczy, szklana (czyli transparentna, a jednak wprowadzająca zapośredniczenie) trumna kryjąca zwłoki34. Poezja byłaby więc w istocie, tak jak twierdzi
Nycz komentujący frazę: „słowami… w świat wyglądam”, wynajdywa-niem/kreowaniem rzeczywistości w słowach. Dodać trzeba chyba jednak, że byłaby jednocześnie twórczym uczestnictwem podmiotu w bycie; roz-szerzaniem granic jego władz poznawczych. W pisanym u schyłku życia, opublikowanym dopiero po śmierci poety, studium Z rozmyślań o poezji, podsumowującym jego poglądy estetyczne na temat sztuki poetyckiej, poeta pisze wprost:
Twórczość językowa jest nierozerwalnie związana z twórczością poetycką. Jest ona doniosłym zjawiskiem nie tylko literackim, lecz biologicznym. Jest triumfem człowieka nad sobą samym, jest przedłużeniem jego istoty w światy poza-zwierzęce35.
Zdaniem Ryszarda Nycza sztuka poetycka jest przez Leśmiana poj-mowana „jako twórcza praca w materii języka, jako poznawcza aktyw-ność słowna, dzięki której »wyglądy« słowa stają się »postaciami« świata, a język poetycki – tajemniczym darem wynajdującym formy realności”36.
Przytoczmy obszerniejszy fragment wiersza Zamyślenie, z którego po-chodzi fraza interpretowana przez Ryszarda Nycza:
Lubię szaty swe liche, gdy na wskroś przemokną Deszczem, jak łzami pieśni, co szumiąc, zamiera, A nie śpiewam, lecz jeno słowami przez okno
W świat wyglądam, choć nie wiem, kto okno otwiera. Niech się pieśni me same ze siebie wygwarzą, Obym ich nie dobywał, ale w sobie dożył! A nie chcę im górować ni barwić się twarzą, Jeno być niewidzialnym, jak ten, co mnie stworzył.
________________________
34 Por. „Określenie to – krepa żałobna, którą przywdziewamy po rzeczach umarłych
i minionych raz na zawsze. Określenie to – przejrzysta, szklana trumna, w której spoczęły święte, olejem namaszczone zwłoki”. B. Leśmian, Przemiany rzeczywistości, [w:] Utwory rozproszone. Listy, zebrał i oprac. J. Trznadel, Warszawa 1962, s. 184. „Poezja żywcem się wymyka wszelkim określeniom. Określenie jest dla niej smutnym rodzajem trumny szklanej, która przejrzyściejąc – zabija”. B. Leśmian, Z rozmyślań o poezji, dz. cyt., s. 49.
35 Tamże, s. 58.
Warto zwrócić uwagę na sformułowanie: „nie śpiewam”. Śpiew jest dla Leśmiana synonimem poezji. A podmiot opisuje tu swoje zamyślenie. To nastrój, w którym zamiast śpiewu rozumianego jako stan najwyż-szego twórczego natężenia, w zadumie „wygląda się” słowami w świat w oczekiwaniu na nadejście pieśni, które mają się „same ze siebie wy-gwarzyć”, bez pomocy „ja”, które by je „dobywało”. Świadczy też o tym pierwsza strofa wiersza:
Kto wybaczy mi moją do wróżby niezdolność? Nie wiem, co dziś pokocham – co jutro wyśpiewam? I dłonią, jak sierść zwierza, głaszczę mimowolność Pieśni, których warczenia w sobie się spodziewam.
Pieśń jest czymś, co przychodzi „mimowolnie” i co uzależnione jest od przeżycia podmiotu: najpierw musi on „pokochać”, by móc to „wyśpie-wać”. Dopóki zatem podmiot „słowami… w świat wygląda”, a nie „śpie-wa”, nie zabrzmi właściwa pieśń. Słowa są tu sposobem uczestnictwa podmiotu w życiu: wyrazem stanu jego ducha (zamyślenie). Wiersz ten czytam zatem jako utwór o oczekiwaniu na pieśń, o wyglądaniu w świat słowami zamiast śpiewania, które ma nadejść, gdy pieśń już się w pod-miocie „dożyje”. Wobec przywołanych tu poglądów Leśmiana sformuło-wanie: „słowami… w świat wyglądam”, interpretowane jako akt kreacji rzeczywistości poetyckiej za pomocą słów, można tłumaczyć też jako no-stalgiczną konstatację tego, że słowa stanowią wyraz prawdy przeżycia podmiotu, która nie jest tożsama ze słowami, lecz nie może się inaczej, niż poprzez słowa, urzeczywistnić. Wydaje mi się, że Leśmian jest dużo bardziej, niż sugeruje Ryszard Nycz, sceptyczny w swoim podejściu do sztuki poetyckiej; że przeważnie opisuje stan tęsknoty za ideałem poezji, niźli ten stan – utopijny – urzeczywistnia. W tym dążeniu do wyrażenia niewyrażalnego zbliża się do poszukiwań symbolistów.
A zatem ta trzecia rzecz, będąca zarazem prawdą dzieła sztuki, o której pisał Ryszard Nycz: dzieło sztuki słowa, jest nie tylko „polem walki”37 artysty i modela, lecz także czymś z jednej strony zadłużonym
wobec modelu/a – rzeczywistości zewnętrznej, z drugiej zaś – jedynym dostępnym odbiorcom miejscem rewelacji rzeczywistości wewnętrznej artysty rozumianego jako „człowiek pierwotny”. Koncepcja Leśmiana nie stanowi zatem po prostu odrzucenia dotychczasowych ujęć prawdy arty-stycznej, jest raczej próbą powrotu do magicznej, mitycznej jedności mię-dzy słowem i rzeczą. Zajmując stanowisko krytyczne wobec zjawisk współczesnej cywilizacji, Leśmian postuluje powrót do intuicjonizmu i bezpośredniości, który może dokonać się za sprawą jednostki twórczej – artysty, poety.
________________________
Poeta nie miał jednak złudzeń co do tego, że jest to projekt skazany na klęskę. W artykule z 1910 roku wskazywał na zagrożenia płynące z organizacji współczesnego życia społecznego na zasadach ekonomii. Wszechobecny racjonalizm uniemożliwia bezpośrednie doświadczenie życia. Leśmian omawia zagrożenia wynikające z obowiązujących w spo-łeczeństwie reguły pośrednictwa handlowego. Wskazuje na narzucaną odgórnie wizję statystyczną, która stawia „przedział nieustanny” między konkretną jednostką i jej życiem, sprowadzając każdą indywidualność i twórczość do uśrednionej normy, uprzywilejowującej człowieka prze-ciętnego. I wreszcie – eksponuje negatywną rolę pieniądza, który po-zwala tym, którzy go mają, nie stykać się z życiem bezpośrednio38.
W myśl swej koncepcji poety jako człowieka pierwotnego Leśmian przypisuje mu atrybuty mistyczne i zdolność odzyskania utraconej spój-ności świata poprzez odtworzenie w słowach jego naturalnego rytmu. Jednocześnie poeta Leśmianowski w pełni świadomie posługuje się języ-kiem jako medium arbitralnym, kreującym nowy porządek. To zaś sy-tuuje wszystkie poczynania autora Napoju cienistego w przestrzeni po-szukiwań nowoczesnych39.
Doskonale widać to już w cyklu Oddaleńcy z debiutanckiego tomu Sad rozstajny. Jego bohaterowie dotkliwie odczuwają „istnienia dwu-znaczność i zwiewność”. Przekonawszy się o tym, że nic nie jest tym, czym zdaje się być, godzą się na los wygnańców:
Oddaleńcy! Raz jeden zbłąkani wśród szlaków, Już się nigdy nie zbliżą do własnej oddali!
I tylko we śnie dane im jest „być sobą na chwilę”. Sen jednak się kończy i bohaterowie wracają do stanu trwogi, tęsknoty i bólu, oczekując na ocalającą śmierć:
Trwożni nasłuchiwacze szmerów i półgłosów Darmo się pochylają nad brzegiem otchłani!
________________________
38 B. Leśmian, Znaczenie pośrednictwa w metafizyce życia zbiorowego, [w:] Pisarze
awangardy..., dz. cyt., s. 26.
39 Do sytuacji Leśmiana świetnie pasuje rekonstrukcja etapów kształtowania się
no-woczesnej świadomości sporządzona przez Annę Kałużę (Wola odróżnienia. O moderni-stycznej poezji Jarosława Marka Rymkiewicza, Julii Hartwig, Witolda Wirpszy i Krystyny Miłobędzkiej, Kraków 2008, s. 13): „Jestem przekonana, że świadomość przednowoczesna nie została porzucona przez nowoczesność, która nadal zachowuje pamięć o mistycyzują-cych koncepcjach języka. Jedna to marzenia o utopii języka pierwszego, uniwersalnego (wspierane przez teorie języka odziedziczone po przedoświeceniowej epistemé). Druga to wola odróżnienia się, oddzielenia, odrębności, która jeśli zatriumfuje, zmusi podmiot do zapomnienia o jedności bytu”.
Męczennicy, nadzieją ostatnią chłostani, Nie mogą się doczekać należnych im stosów!... (Nieznanemu bogu)
Wiersz, z którego pochodzi powyższy cytat, opowiada o tych, którzy czują i żyją inaczej niż ogół. Stanowią oni synekdochę tych, o których Leśmian wielokrotnie wspomina w swych szkicach: jednostek twórczych, czujących i myślących, żyjących w świecie marzeń, niegodzących się na funkcjonowanie w bezmyślnym i bezdusznym organizmie społecznym. W cyklu tym znać jeszcze wyraźną inspirację modernistyczną opozycją artysta – tłum. Sztuka jest immoralna, tacy też są leśmianowscy odda-leńcy, którzy „by z tłumem we wspólnym nie spotkać się niebie” modlą się samotnie, „Do boga, nie znanego – zaiste!/ Nikomu”.
Samoświadomość tej poezji ilustruje z kolei wiersz Dla legendy z te-go samete-go cyklu, który odczytać można jako wykład o roli pamięci i bę-dącej jej przedłużeniem baśni, legendy, czyli: opowieści. Oto wróżbiarz – kolejny z galerii postaci bez własnej tożsamości, wcielających się w różne role – występuje przed publicznością, odgrywa przed nią sceny grozy i swawoli. Wie bowiem, że jest to jedyny sposób na zdobycie pośmiertnej sławy równoznacznej z nowym życiem w baśni, legendzie. Ta zaś
Obdarzając istnieniem z dala od istnienia, Da mu w jednym napoju – i triumf i ciszę. A zdzierając zeń ziemską powłokę obłudy I zdobiąc pierś rycerskim złotem i żelazem, Na ów cud go pasuje, ażeby zarazem I był sobą i nie był!... O, cudzie nad cudy!
Taka jest właśnie cudowna moc literatury: tworzy nową rzeczywi-stość, w której nie obowiązują już kategorie kłamstwa („ziemska obłuda”) i prawdy. Istnienie przemienione w baśń sytuuje się w innym wymiarze: wymiarze opowieści, tworzącej własną ontologię. Cykl Oddaleńcy, w któ-rym bohaterowie po nietzscheańsku rzucają wyzwanie społecznej masie i chrześcijańskiemu Bogu oraz poświadczają za autorem Woli mocy, że tożsamość jest językową iluzją, kończy się wierszem Toast świętokradzki, w którym pojawia się pierwszoosobowe „ja” liryczne. Podmiot mówiący, noszący znamiona twórcy (poety?), sięga w nim do tabernakulum po kie-lich z winem i wznosząc nim toast odgrywa scenę swego bluźnierstwa:
Więc gdy mi takie wino uderza do głowy Mocą nieba całego aż do nieboskłonu – Czyż nie jestem – o, bracia, nieufni do zgonu – Opojem znad lazurów i sam – lazurowy?
Dionizyjski szał, wyraźne inspiracje Nietzscheańskie i fascynacja Baudelaire’em widoczne zwłaszcza w tym, zamykającym cykl, wierszu, sprawiają, że można składające się nań utwory zaliczyć do parnasistow-skich, choć ta klasyfikacja nie wyczerpuje ich charakterystyki. Figura „oddaleńców” jest bowiem dużo pojemniejsza niż artysty w wierszach innych modernistów. Bycie oddaleńcem jest nie tylko klasyfikacją este-tyczną (na płaszczyźnie artysta – mieszczańskie społeczeństwo) i socjolo-giczną (jednostka – tłum), lecz także egzystencjalną: oddaleniec bowiem to ten, kto zawsze i wszędzie czuje się zagubiony, kto szuka szczęścia w zaświatach, bo uwiera go życie na ziemi. To wreszcie kategoria ontolo-giczna, bo oddaleńcy żyją w innym niż ziemski i ludzki wymiarze: jest to świat marzeń, tęsknot i nieziszczalnych pragnień. A w ostatecznym wy-miarze – to świat będący wytworem opowieści; literaturą.
Z dużą dozą ostrożności podchodząc do zbytniego uwspółcześniania tej poezji, przejawiającego się w oderwaniu jej lektur od macierzystego zaplecza filozoficznego i estetycznego, zgadzam się z badaczami, takimi jak Łapiński i Skrendo, którzy w głównych cechach Leśmianowej wy-obraźni: koncepcji poety jako człowieka pierwotnego, teorii rytmu w po-ezji, symbolistycznej transcendencji, chęci przeciwstawienia skostniałej rzeczywistości cywilizacji – rzeczywistości kreacji i zmiany, naturae na-turata – naturae naturans, w poszukiwaniach nowego języka i nadania słowom presemantycznej funkcji magicznej, dostrzegają reakcję na ra-cjonalizm współczesnego społeczeństwa.
Jak zatem pogodzić sprzeczności: pragnienie bezpośredniości i świa-domą kreację językową? Diagnoza „odczarowania” znajduje u Leśmiana odpowiedź w jego praktykach poetyckich zmierzających do ponownego zaczarowania świata, ale nie realnego, lecz poetyckiego, istniejącego w słowach i poprzez słowa.
