Piotr Kolberg - malarz warmiński z końca XVII i początku XVIII stulecia

Wróblewska, Kamila

Piotr Kolberg - malarz warmiński z

końca XVII i początku XVIII stulecia

Komunikaty Mazursko-Warmińskie nr 3, 295-330

A R T Y K U Ł Y

K A M I L A W R Ó B L E W S K A

PIOTR KOLBERG — MALARZ WARMIŃSKI Z KOŃCA XVII I POCZĄTKU XVIII STULECIA

W S T Ę P *

Lata baroku na W armii stanowiły dla rozw ijającej się tu sztuki szczęśliwy okres. Znaczne ożywienie ruchu artystycznego wiązało się bezpośrednio z polskim m ecenatem artystycznym . W ybudowanie sum p­ tem polskiej szlachty kilku barokowych kościołów stw orzyło zapotrze­ bowanie w ystroju ich w nętrz w nowym duchu sztuki. Polski m ecenat artystyczny na W armii, to interesujące zjawisko, świadczące o szerokim powiązaniu tej ziemi z innym i centram i Rzeczypospolitej. W armińscy książęta Kościoła wywodzili się niejednokrotnie z w ybitnych polskich rodów magnackich. K arierę polityczną rozpoczynali przeważnie w blis­ kim otoczeniu polskiego dworu królewskiego, bądź też na samym dworze polskiego króla. Zdobywali tam również pewne doświadczenia w zakre­ sie m ecenatu artystycznego. P otrafili nie tylko importować z zew nątrz dzieła sztuki, zamawiać je u znanych artystów m alarzy i rzeźbiarzy w Polsce środkowej, ale i rozum ieli potrzebę istnienia miejscowych w ar­ sztatów artystycznych. Pole do działalności artystycznej m ieli zatem popierani przez polską adm inistrację kościelną artyści miejscowi, od po­ koleń nieraz na W arm ii osiedleni, wywodzący się stąd swoimi korzenia­ mi. Oechy rzemieślnicze o profilu artystycznym poczęły przeradzać się w pracownie czysto artystyczne. W arsztaty takie rozlokowane w Dobrym Mieście, Lidzbarku, Pieniężnie, Braniew ie nie posiadały znamion oder­ wanych od ogólnego n u rtu sztuki w arsztatów prowincjonalnych. Znane tu ta j były wszystkie najlepsze wzory m alarstw a włoskiego czy nider­ landzkiego. Liczne kopie z Veronese, Rubensa, Carravagia czy Van Dycka w ykonyw ali nierzadko artyści miejscowi. Za pośrednictw em Szyszkow- skich, Zbąskich, Szembeków, Załuskich czy Grabowskich artyści ci ustawicznie pogłębiali swoje wiadomości o sztuce, trw ała bowiem ciągle

* P ra g n ę w yrazić podziękow anie W ojew ódzkiem u K on serw a to ro w i Z abytków m gr. L u cjan o w i C z u b i e l o w i z a zasadniczą pom oc w organizow aniu potrzebnej do a rty k u łu d o k u m en tacji fo to g raficzn ej; re d a k c ji „W arm ii i M azu r” za u d o stę p ­ nienie sam ochodu w celu p e n e tra c ji te re n u pod k ą te m p rac P io tra K o lb erg a, a m gr B ogusław ie C h o r o s t i a n za pomoc, dotyczącą potrzeb n y ch d anych in w e n ta ry - zatorskich do p rac K olberga w e F ro m b o rk u . D ziękuję rów nież dr. habil. M ariuszow i K a r p o w i c z o w i z W arszaw y za cenne d la m n ie uw agi i inform acje.

296 P I O T R K O L B E R G — M A L A R Z W A R M I Ń S K I

konfrontacja artystyczna pomiędzy W arm ią a Krakowem, Warszawą i Mazowszem.

W ykształcenie tutejszych polskich biskupów, ich zagraniczne wojaże, ogólny poziom umysłowy sprawiły, że w w ytw orach sztuki pragnęli widzieć wysoki poziom. Dlatego też zapewne w ysyłali w łasnym kosztem niektóre wybitniejsze indywidualności artystyczne zagranicę, aby ci mogli tam poznać i zobaczyć najciekawsze i najwartościowsze dzieła sztuki h

W niniejszym artykule pragnę zaprezentować artystę, który swoją ówczesną sławę i karierę zawdzięcza właśnie polskiemu m ecenatowi na W armii. Je st nim P io tr Kolberg, m alarz, o którym mówią przede wszy­ stkim zachowane dzieła sztuki.

1. B IO G R A FIA ARTYSTY

Piotr Kolberg urodził się około 1665 r. w Dobrym Mieście, zmarł zapewne około 1730 r. w P ien ię żn ie2. Ojcem jego był prawdopodobnie Jakub Kolberg, również m alarz czynny w Dobrym Mieście w II połowie XVII wieku. Rye. 1). Hipoteza ta nie jest na razie udowodniona żadnymi przekazami archiwalnym i. Początkowo m iał P io tr Kolberg pobierać nauki w w arsztacie swojego ojca, a następnie uzupełniać k u ltu rę artystyczną w sposób zapewne teoretyczny i w izualny na terenie Włoch i Holandii, dokąd m iał być w ysłany sum ptem biskupa warmińskiego Ja n a Zbąskie- go 3. Nie ma bowiem żadnych dowodów, iż przebywał w pracow ni jakie­ goś w ybitnego artysty, bądź że kształcił się we włoskiej akademii. Z prze­ glądu jego twórczości wynika, że chętnie kopiował Włochów oraz w iel­ kiego Flam anda, P iotra Paw ła Rubensa.. Jeden z pierwszych datow anych i sygnowanych obrazów P iotra Kolberga z 1694 r. posiada cechy m alar­ stwa italianizującego.

Po powrocie z zagranicznych wojaży P iotr Kolberg osiadł w Dobrym Mieście. Oprócz działalności w swoim wyuczonym i z zamiłowania obra­ nym zawodzie artysty, pełnił funkcję rajcy miejskiego, co zostało odno­ tow ane przez Kolberga w charakterystyczny jem u sposób, świadczący 0 wadze, jaką przyw iązyw ał do swego nazwiska, zaszczytów i sławy. Zaprojektow ał samodzielnie cały ołtarz, dziełem jego była również według J. S t r u n g e g o 4 niezupełnie udana, dosyć dziwaczna architektura, jak 1 udane malarstwo. Główny obraz, do dzisiaj zachowany, przedstaw ia Pokłon Trzech Króli, a nie zachowany Ucieczkę do Egiptu. Na ołtarzu w idniał obszerny łaciński tekst inform ujący o autorze tej fu n d a c ji5.

1 D otychczasow ą bibliografię n a te m a t k u ltu ry arty sty czn ej i polskiego m ece­ n atu artystycznego na W arm ii zaw iera a rty k u ł K. W r ó b l e w s k i e j , P olskie

badania nad sztu k ą W arm ii i M azur w latach 1945—1967, K om u n ik aty M azursko-

-W arm ińskie, 1968, n r 2, ss. 215—216.

2 Ks. J, O b i ą.k, P iotr K olberg, P olski słow nik biograficzny, W rocław 1964, ss. 304—305; K. W r ó b l e w s k a , P iotr K olberg, W arm ia i M azury, 1968, n r 8.

3 T. O r а с к i, S ło w n ik biograficzny W arm ii, M azur i Pow iśla, W arszaw a 1963, s. 316 (tam że lite ra tu ra ).

4 (J.) S t r u n g e, M aler u n d B ildhauer des B isth u m s E rm lands, N eue P re u s- sische P ro v in z ia l-B lä tte r (dalej NPPB) K önigsberg 1853, s. 280.

5 (P.) D i t t r i c h , Beiträge zu r B augeschichte der erm ländischen K irchen. Oie

K irche G u ttsta d t, Z e itsc h rift fü r die G eschichte und A lte rtu m sk u n d e E rm land

K A M I L A W R Ó B L E W S K A 297

Brakło w tej pierwszej m alarskiej pracy tak ważnego dla jego indyw idu­ alności szczegółu, mianowicie autoportretu malarza, który, jak trafnie zauważył J. S trunge 6, potrafił pojawiać się naw et w najbardziej nieocze­ kiw anym miejscu w jego kompozycjach treści religijnej. Właśnie tego rodzaju autoportret wymalował arty sta na obrazie przedstaw iającym M arię z Dzieciątkiem otoczoną aniołami. P o rtre t swój umieścił P iotr K olberg jako ozdobny szczegół na tle malowanego fragm entu z motywem architektury, przy czym loki jego peruki wkomponowane były w ozdobny liściasty o rn a m e n t7. Obraz ten istniał jeszcze w XIX wieku, chociaż już m atow y i podniszczony 8.

W 1694 r. na kilka zaledwie lat przed śm iercią swojego głównego protektora biskupa Stanisław a Zbąskiego, w yjechał arty sta z Dobrego M iasta do Pieniężna, gdzie również pełnił funkcję rajcy m iejskiego9. S tam tąd rozpoczął szeroką działalność w północnej części W armii, na obszarze całego dzisiejszego pow iatu braniewskiego. C harakterystyczne, że nic nie wiadomo o jego pracy artystycznej na terenie Dobrego Miasta i w stolicy biskupów warm ińskich, Lidzbarku.

Na tem at Pieniężna zachowała się wzmianka, iż znajdowały się tam dwa obrazy Kolberga, przedstaw iające św. Rozalię i Marię 10. Mimo że jeszcze w 1954 r. obraz św. Rozalii odnotowany został w katalogu P ań ­ stwowego In sty tu tu S z tu k i1], autorce arty k u łu nie udało się go obecnie odnaleźć. Święta Rozalia z Pieniężna m iała być nam alow ana i sygnowana przez m alarza w 1710 r.

Szczególnie dużo prac wykonał arty sta dla k atedry from borskiej. Był jednym z najbardziej wziętych dla potrzeb k atedry m alarzy. W tym czasie biskupem w arm ińskim był inny w ybitny polski m agnat, Andrzej Chryzostom Z a łu sk i12, którego kontakty rodzinne i artystyczne spraw i­ ły, że artyści z W armii i dawnych P ru s znajdow ali również zamówienie na pobliskim Mazowszu 13. Można zaryzykować twierdzenie, że w latach 1710— 1721 najczęściej pracował K olberg dla From borka. W tym czasie

Dei e x Deo P atre ab aeterno u n ig en iti, e x m a tre vero virg in e per S p iritu m in tem pore F ilii hom inis fa c t i et per coeleste lu m e n in terris a trib u s R egibus in uno S p iritu cogniti gloriam n ecnon eorundem a ltissim u m D eum in h u m ili ad o ra n tiu m praesepio et S S. In n o c e n tiu m fid e le m confessionis sa n g u in e m sine fid e fu n d e n tiu m in cunabulo p e rp e tu u m c u ltu m et v e n era tio n em h u m ilite r e r e x it P etru s K olberg Consul G utstadiensis 1694.

O braz ołtarzow y p rze d sta w ia ją c y Eoklon T rzech K róli stoi obecnie jeszcze w k o ry ta rz u z n astęp u jący m napisem :

T hura, aurum , m y rrh a m q u e fe r u n t tria m u n e ra reges, T rin e D eus trinis flectitis es doctis.

T hura preces sig n a n t, a u ru m designat am orem , C o n triti cordis m y rrh a fig u ra fu it.

° (J.) S t r u n g e , op cit., s. 390. 7 Ibidem .

3 Ibidem . s Ibidem , s. 392.

l" (F.) D i 11 r i с h, op. cit., ZGAE, Bd. 8, s. 609.

11 E. T r u s z y ń s k a , P. S k u b i s z e w s k i , K atalog za b y tk ó w paw. bra n iew ­

skiego. M aszynopis. P ań stw o w y In sty tu t S ztuki, 1954, w p o siadaniu W ojew ódzkiego

K o n serw a to ra Z abytków PW HN w O lsztynie, s. 74. 12 T. O r а с к i, op. cit., s. 314 (tam że lite ra tu ra ).

13 E. R o w i ń s k a , Z m ece n a tu L u d w ik a Załuskiego, b isk u p a płockiego. E p ita ­

R yc 1 Dobre M iasto. Z djęcie z K rzyża. M alował praw dopodobnie J a k u b Kolberg. K opia z Rubensa. Druga połowa X V I I w.

Hyc. 2. Dobre Miasto. Piotr Kolberg. P okłon T rzech Króli. 1604

30Ô P I O T R K O L B E R G — M A L A R Z W A R M I Ń S K I

po śmierci biskupa Załuskiego w 1712 r. biskupem w arm ińskim został Krzysztof S zem bek11, fundator własnej kaplicy w katedrze fromborskiej.

Jednym z pierwszych notowanych, datowanych i istniejących jeszcze obrazów Piotra Kolberga w katedrze fromborskiej jest obraz w ołtarzu fundacji Fabiana Konopackiego z lat 1604— 1610, przedstaw iający m isty­ czne zaślubiny św. K atarzyny, sygnowany przez m alarza na rok 1710 1S, pozbawiony autoportretu malarza. Do obrazów pochodzących z tego samego czasu należy również zachowany obraz św. Rozalii. Ponieważ obraz o tej samej tem atyce miał być nam alowany w 1710 r. dla Pieniężna, należy zatem przypuszczać, iż w tym sam ym okresie zrealizował artysta również kompozycję from borską lc.

Bliskie kontakty utrzym yw ać m usiał P io tr K olberg z kanonikiem w arm ińskim Janem Jerzym Kunigkiem, urodzonym w Lidzbarku w 1648 r. i zm arłym we From borku w 1719 r. Uczył się w Reszlu, następnie na U niw ersytecie Jagiellońskim, zaś ty tu ł doktora praw uzyskał w Rzymie. Urzędował w Płocku, P ułtusku, Łomży, Pieniężnie i Gdańsku. Był oficjałem gdańskim i pomorskim, a od 1697 r. kustoszem w arm iń­ skim 17. F akt ten został upam iętniony na licznych, fundowanych przez niego obrazach, które głównie wykonyw ał P iotr Kolberg. Franz D i 11- r i c h podając spis obiektów znajdujących się w katedrze wym ienia następujące obrazy fundacji Kunigka, m alowane przez artystę z Dobrego Miasta 18 :

1) Zwiastowanie z herbem Jana Jerzego Kunigka (Pegaz) i napisem J.G.K. C.C.V., czyli Johannes Georgius K unigk Custos Canonicus V ar- miensis, 1715.

2) Narodziny C hrystusa z herbem Kunigka. Pośród pasterzy w sta­ jence betlejem skiej znajdow ał się p o rtre t fundatora obrazu i autoportret m alarza oraz sygnatura m alarza: P. Kolberg Melsaccensis fecit Ano 1714.

3) P okutująca M agdalena z herbam i Kunigka, prawdopodobnie malo­ w any przez Kolberga.

4) Anioł Stróż z herbem Kunigka, prawdopodobnie malow any przez Kolberga, nie datowany.

5) Zaślubiny Marii, obraz z herbam i K unigka powstały w 1711 r. nosi cechy m alarstw a Kolberga.

Pracow ał również K olberg na zlecenie Krzysztofa Szembeka, wów­ czas jeszcze prepozyta warmińskiego. Istniały dwa obrazy fundacji Szembeka, malowane przez arty stę z Dobrego Miasta, św. Ja n a Nepomu­ cena oraz św. Ignacego przed Chrystusem. Na obydwu w idniały herby Szembeka oraz napis: Christophorus Szembek Episcopus Livonica, P raepo­ situs V ârmiensis 1714 19.

Ponadto znane byly jeszcze inne obrazy pędzla P iotra Kolberga, a to Znalezienie Mojżesza, obraz zrealizowany na podstaw ie dzieła Veronesa

11 T, O r a e к i, op. cit., s. 280.

15. (F.) D i t t r i c h , Der D om z u F rauenburg, ZGAE, Bd. 18, s. 625.

1S Je d y n ie J. S t r u n g e w spom ina o dacie obrazu, (por. (J.J.) S t r u n g e, op. cit., s. 391). (F) D i t t r i c h , Der D om z u F rauenburg, ZGAE, Bd. 18 w zm iankuje, ale nie o kreśla d aty pow stania.

17 T. O r a c k i , op. cit., s. 155 (tam że lite ra tu ra ). 19 (F.) D i t t r i c h , Der Dom , Bd. 19, ss. 138 i n. 19 Ibidem , s. 139.

R ye. 3. Dobre Miasto. P iotr K olberg. F ra g m en t P oklonu T rzech Króli.

302 K A M I L A W R Ó B L E W S K A

w i'721 г., sygnowany przez Kolberga. Obraz ten znajdował się w daw ­ nym muzeum diecezjalnym. Również w muzeum diecezjalnym przecho­ w ywany był drugi obraz Kolberga, zrealizowany także w 1721 r., sygno­ w any przez artystę, przedstaw iający Rzeź Niew iniątek (kopia z Ruberj- . s a ) 20. Oprócz tych obrazów we fromborskiej katedrze m iały znajdować się jeszcze inne kompozycje warmińskiego m alarza 21. Był również auto­ rem portretów biskupów warmińskich. Niestety, nie ma żadnej w zm ian­ ki, których to biskupów m a lo w a ł22. Można przypuszczać, iż przede wszy­ stkim tych, którzy byli biskupam i w arm ińskim i w czasie, kiedy artysta działał ną W armii, a więc Stanisław a Zbąskiego, Andrzeja Chryzostoma Załuskiego i K rzysztofa Szembeka. Nie stronił też Kolberg, jal?'więksżość m alarzy w tym czasie, działających na zlecenie pryw atnego mecenasa, od robót czysto technicznych. N aprawiał w katedrze uszkodzone obrazy, za co wypłacano m u pewne kw oty pieniężne 23.

W okolicach Braniew a notowano obrazy P iotra Kolberga w kilku miejscowościach. W H enrykow ie kompozycja z przedstaw ieniem św. Anto­ niego. Na obrazie tym, sygnowanym przez K olberga na rok 1712, znajdo­ wał się również autoportret arty sty 24. Obraz niestety nie istnieje. Drugim przedstaw ieniem Kolberga był w izerunek św. Sebastiana, również obëcnië nieistniejący. Zachowała się o nim krótka charakterystyka J. S tru n - gego, „iż był dobrze zakomponowany i efektow nie potraktow any, bardzo w alorowy” 25. W kościele w P lutách w ołtarzu bocznym św. Józefa istnieje do dziś obraz K olberga z przedstawieniem Ostatniej Wieczerzy, nam alo­ w any bardzo wcześnie, bo w 1703 r.2C. Również w Radziejowie, na drzwiach zakrystii miała być nam alow ana O statnia W ieczerza27. Pewne cechy m alarstw a K olberga nosi znajdująca się tam kompozycja, przedsta­ wiająca św. Antoniego. W Reszlu obraz przedstaw iający Pokłon Trzech K róli uważany jest przez Antona U l b r i c h a za K olbergow ski2S'.

W kościele w Świętej Lipce istnieje 13 malowanych, niewielkich obrazków, znajdujących się w płycinach czaszy ambony. P rzedstaw iają one sceny z Nowego i Starego Testam entu, a na jednym z nich, na drzwiach am bony umieszczony został autoportret m alarza. Ambonę miał malować P io tr Kolberg około la t 1725— 1730 2i>.

2. AN A LIZA ARTYSTYCZNA ZACHOW ANYCH PRAC PIO TR A KOLBERGA·

Do jednego z najwcześniejszych, notowanych i zachowanych obra­ zów arty sty należy wzmiankowana już wyżej kompozycja przedstawia*

20 Ibidem .

21 (J.) S t r u n g e , op. cit., s. 389.

22 E. B r a c h v o g e l , Die B ildnisse der erm lündischen B ischöfe, ZGAE, Rd. 2D' 1917, ss. 535—536.

23 (F.) D i t t r i c h , Der Dom, Bd. 19, s. 141.

24 (J.) S t r u n g e , op. cit., s. 389; A. U l b r i c h , Ku n stg esc h ic h te O stpreussenç

v o n der O rdenzeit bis zu r G egenw art, K önigsberg 1932, s. 134.

25 (J.) S t r u n g e, op. cit., s. 389.

26 (F.) D i t t r i c h , Beiträge, s. 634; A. U l b r i c h , op. cit., s. 193.

27 (F.) D i t t r i c h , Beiträge, s. 622 w spom ina o ostatniej w ieczerzy n am alo­ w an ej n a drzw iach zak ry stii przez m ala rz a z Dobrego M iasta, P io tra K olberga.

23 A. U l b r i c . h , op. cit., s. 194.

K A M I L A W R Ó B L E W S K A 303

jąca Pokłon Trzech K ró li30. Obraz, w chwili obecnej bardzo zniszczony, ju ż od w ieku X IX przestał pełnić swoją funkcję dew ocyjną i umieszczony został w krużganku kolegiaty dobrom iejskiej, gdzie pozostał do dzisiaj. Malowidło wysokości 300 cm, szerokości 120 cm, zakończone jest półko­ liście i wkomponowane również w półkolistą ram ę. (Ryc. 2).

Cechą charakterystyczną obrazu je st dokładne i szczelne w ypeł­ nienie go tłum em ludzkich postaci. Piętrow ość kompozycji, jak gdyby nakładające się postacie ludzkie z pierwszoplanową grupą pokłonu, każą doszukiwać się zam iłowania do tradycyjnych, jeszcze od średniowiecza wywodzących się ugrupowań.

Siedząca bezpośrednio na tle architektury M aria posiada subtelną, lekko pochyloną i uśm iechającą się twarzyczkę. (Ryc. 3). Odziana jest w różowo-ęzęrwony płaszcz, a przez kolano przerzucony ma błękitny szal, w ręk u tïz y ta a biąłą chusteczkę. Dzieciątko zwrócone je st profilem, zainteresow ane adoracją".ze s_trony klęczących i stojących u jego stóp mężczyzn. Całość obrazu u trz y m a n a . w ciepłych, czerwono-brązowych barwach, z nieznacznymi akcentam i stroj ów· ultram arynow ych i zielonego krajobrazu, ledwie u góry dostrzegalnego. W arto zwrócić uwagę również na kolorystyczne akcenty bieli, jakie wnosi zarówno " zwiewna chusta Marii, lekko okryw ająca jej jasne włosy, jak i śzarobiały koń z lewej u góry, oraz tu rb an y égzotycznych przybyszów. Kompożycję zam ykają u góry (gdzie widoczny je st fragm ent krajobrazu) postacie, a raczej główki aniołków wydobyw ających się z szaroróżowych chmur.

Obraz ten, nam alow any w 1694 r.,- a więc po bezpośrednim pobycie arty sty w Italii, nosi w yraźnie znamiona wpływów tam tejszej s z tu k i31. Je st to kompozycja dosyć odosobniona z reszty twórczości. Mniemać należy, iż tego rodzaju tem atycznych prac m usiał mieć arty sta więcej, lubił bowiem pow tarzać pew ne wzory i schem aty kompozycyjne, jakkol­ w iek zawsze je trochę zmieniał. M alarskość tego obrazu, a przede w szyst­ kim wdzięk bardzo młodej, uśm iechającej się Marii, charakterystyczna je st pracowniom szkoły weneckiej, wywodzącej się w szczególności od Veronese.

Kompozycja ta posiada charakter wzoru opartego na pewnych tra ­ dycjach tem atycznych, spotykanych w m alarstw ie europejskim , potw ier­ dzać ona będzie w dalszych naszy ch , rozważaniach wielokierunkowość zainteresow ań Kolberga, k tó ry czerpiąc natchnienie zapewne i z grafiki upowszechniającej w zory m alarstw a europejskiego, sięgał również do inspiracji m alarzy rodzimych. W kościele farnym w Reszlu notow any był obraz również przedstaw iający Pokłon Trzech K róli (Ryc. 4), przypi­

syw any przez A ntona U lbricha K o lb erg o w i32.· W ydaje się jednak — doko­ nując choćby pobieżnej, na podstawie dokum entacji fotograficznej, anali­ zy — iż nie m a żadnych podstaw, aby obraz reszelski wiązać z nazwis­ kiem Kolberga. Jakkolw iek nosi on znamiona m alarstw a rodzimego,

ZGAE, Bd. 3, ss. 28—138. A u to r tego o p raco w an ia zalicza do obrazów K olberga jeszcze dw a inne obrazy zn a jd u ją c e się w w yższej k o n d y g n acji głów nego o łtarza, a to W niebow stąpienie i W niebowzięcie. P or. także A. U l b r i c h , op. cit., s. 193.

30 Por. przypisy 4 i 5.

31 Z w rócił m i uw agę na ita lia n iz u ją c ą stro n ę pokłonu Trzech K róli z Dobrego M iasta d r M ariusz K a r p o w i c z .

Rye. 4. R eszel. M alarz m iejsco w y. P okłon T rzech Króli. R eprodukcja w e d łu g A. Ulbricha.

Rye. 5. P lu ty, pow. braniew ski. P iotr Kolberg. O statnia W ieczerza. 1703.

A r c h i w u m 1J I S ?U. K o m u n i k a t y

306 P I O T R K O L B E R G — M A L A R Z W A R M I Ń S K I

inspirowanego w pływami gdańskimi, co nie przeszkadzałoby go wiązać z nazwiskiem omawianego malarza, to jednak pewna sztywność kompo­ zycji, obce Kolbergowi w nętrze i pewne niedostatki rysunkowe, tak obce um iejętności Kolberga, przeczą autorstw u malarza, posiadającego dużą rutynę w arsztatową.

W 1703 r.33 powstaje jeden z najciekawszych malarsko i kompozy­ cyjnie obrazów Kolberga, mianowicie O statnia Wieczerza, (Ryc. 5) w P lu ­ tách, do dziś tam istniejący. Obraz ten zaważył na kompozycjach m alar­ skich artysty, echa jego spotyka się jeszcze w latach dw udziestych XVIII wieku, prezentujących sztukę m alarza z Dobrego Miasta.

Scena Ostatniej Wieczerzy rozgrywa się w architektonicznym , kolum ­ nowym w nętrzu, zam kniętym od tyłu ornam entow anym i drzwiami. Tona­ cja obrazu ciepła, brązowoczerwona, z jasnoseledynowymi refleksam i światła, padającego z niewidocznych okien. Prostokątny stół zasłany szarobialym obrusem, pośrodku którego stoi cynowa misa. Chrystus w błękitnym płaszczu i czerwonej sukni. Ogólny koloryt szat czerwono- różowy i niebieski. Po drugiej stronie stołu, nieco odosobniona, siedzi z. lewej postać w różowym płaszczu i białej koszuli. Scena jest bardzo zd a rta, oszczędna, tw arze słuchaczy Chrystusa, apostołów, świadczą ol. zaciekawieniu, zdziwieniu i poruszeniu, malowane są z wielkim znaw­ stwem psychiki ludzkiej, w fizjonomii różne, od młodych, w sile w ieku mężczyzn, do łysych starców o pomarszczonych twarzach.

Kompozycja ta również naw iązuje do wzorów włoskich. U kład stołu i sposobu rozmieszczenia postaci przypomina rysunek weneckiego m ala­ rza Bernarda Strozzi, przedstawiającego C hrystusa w domu Szymona 31. Nie znaczy to wcale, że Kolberg akuratnie kom ponując O statnią Wiecze­ rzę w Plutách, ten rysunek miał na uwadze. Przykład ten kieruje raczej uwagę na italianizującą stronę prac P iotra Kolberga.

O statnia Wieczerza z P lu t kompozycyjnie zdąża do nastroju prac. jakie w ykonał arty sta dla Świętej Lipki.

Namalowana przypuszczalnie w latach 1725—1730 am bona jest przykładem zarówno wpływów uniw ersalistycznych włoskich w m alar­ stw ie Kolberga, jak również niderlandzkich. Składa się z kolejno po sobie następujących obrazków 35:

1) Scena ze św iętym Janem do tekstu Ewangelii św. Marka. Na tle palm o­ wego drzewa w odcieniu brązu krzyżującego się z innym drzewem w tonacji oliwkowej stoi św. Jan, w praw ej ręce, wyciągniętej do góry, trzym a gałązkę, w lewej opadniętej podtrzym uje stojący na ziemi długi krzyż. Tw arz okolona ciemną brodą i włosami, perisonium perłowoszare, na praw ym ram ieniu brązowa drapéria. Z lewej strony grupa osób w po­ zycji siedzącej tw orzy kompozycję piętrzącą się do góry. Odziani są w szaty od koloru brązu i złota, po odcienie błękitne i zielone. Pośród postaci z praw ej widoczne jest popiersie P iotra Kolberga. Podobna grupa ludzi, siedżąca, komponująca się wzwyż ukazana po lewej stronie. Z brązowych

33 p rzy p is 26.

, " F. I v a n , N orditalienische H a n dzeichnungen aus d em M useum der B ildenden

K ü n ste in B udapest, D resd en -B u d a p est 1965, s. 16.

33 P ra g n ę w yrazić podziękow anie ks. dr. Ju lian o w i W o j t k o w s k i e m u za pomoc w w y jaśn ien iu stro n y znaczeniow ej scen ze S tarego i Nowego T estam en tu , m alow anych na am bonie Św iętej Lipki.

Ryc. 6. S w ię ia L ipka. A m bona. P iotr K olberg. C h rystu s i jaw nogrzesznica. Z lat 1725— 1730.

Rye. 7. Ś w ięta L ipka. A m bona. P iotr Kolberg. R ozm ow a z M ędrcem A te ń skim .

P I O T R K O L B E R G — M A L A UZ W A R M I N S K Í

skał w yłania się partia błękitnego nieba, na którym toczą się szerokie kłębiaste, różowe chm ury. U dołu łaciński tekst. Całość obrazku utrzy ­ m ana w kolorycie m uzealnym z równowagą barw ciepłych i zimnych, w nastroju raczej m alarstw a niderlandzkiego.

2) Scena przedstaw ia Rozesłanie Apostołów do tekstu Ewangelii św. Ma­ teusza.

Rzecz dzieje się na tle m onum entalnej świątyni, z kolumnowym wnę­ trzem idącym w głąb. Przedsionek, w spierający się na kolumnach, ze schodami, na których pierwszoplanowa postać Chrystusa schodzącego, u jęta w ruchu, w różowej szacie i błękitnym płaszczu, z lewej nieco wyizolowana grupa kobiet. Na schodach klęczą, siedzą, stoją mężczyźni, jednego z nich obejm uje Chrystus. Odziani w szaty o różnych barwach, szarobiałe, czerwone, zielone, niebieskie, złotobrązowe. Całości kompo­ zycji nadaje ciepły ton brązowa architektura kościoła. Z prawej strony fragm ent oliwkowego pejzażu i błękitnego nieba z szaroróżowymi chm u­ rami. U dołu łaciński tekst.

3). Scena do tekstu Ewangelii św. Jana. Z lewej strony wysmukłe, w czer- wonobrązowej tonacji drzewo, z praw ej duża płaszczyzna jasnobłękitnego nieba. Na tym tle stoi uw ysm uklona postać św. P iotra w jasnobłękitnej szacie, za nim jakby cień duchownego. Tuż za nim zarysy namiotów, u dołu siedzące postacie, mężczyźni, kobiety, pełniące jak gdyby swoje codzienne zajęcia. Z prawej obok nich zw ierzęta. Tonacja szat ciepła z przewagą brązowozłotych, czerwonych. Ogólna tonacja obrazu ciepła. U dołu łaciński tekst.

4) Scena do tekstu Ezechiela. Na pierw szym planie, w ciemnoczerwonej szacie, tyłem do widza, zwrócony do siedzących wokół niego zm artw ych­ wstałych ludzi, stoi Ezechiel. Tworzy to ciemną, ciepłą plamę na tle słuchających ludzi, których ciała są szarozielone. Pośród nich widoczne jeszcze szkielety. U góry niebieska płaszczyzna nieba z kłębam i szaro- różowych chmur. Ogólna tonacja obrazu zimna. U dołu łaciński tekst. 5) Scena do tekstu II Księgi Samuela. W nętrze architektoniczne w ciepłej tonacji, z dużego okna po lewej widoczny fragm ent krajobrazu. Na tle okna wydłużona postać Natana w ultram arynow ym płaszczu, stojąca przed klęczącym na stopniach swojego tronu Dawidem. Szaty Dawida złotobrązowe, płaszcz niebieski. Chodnik, na którym klęczy, czerwony, fotel brązowozłoty. Nad fotelem ciężka, zielona kotara. U dołu łaciński tekst.

6) Scena do tekstu Ewangelii św. Jana. Na skraju z lewej wysokie, brą- zowozielone drzewo. Na jego tle, na brzegu okrągłej, architektonicznej studni, siedzi C hrystus w czerwonobrązowej szacie i błękitnym płaszczu. Obok Chrystusa naprzeciwko stoi lekko pochylająca się kobieta, gestyku­ lująca, odziana w ciemnozłotą suknię. Przed nią wysoki dzban. W górnej partii obrazu widoczna również częściowo poprzez gałęzie drzew niebieska płaszczyzna nieba. U dołu łaciński tekst.

7) Scena do tekstu Ewangelii św. Jana. We w nętrzu św iątyni architekto­ nicznie ukształtow anej, w tonacji ciemnobrązowej stoi pośrodku okrągły, zasłany białym obrusem stół, przy którym siedzą C hrystus w różowo- czerwonej szacie i błękitnym płaszczu oraz Nikodem w płaszczu błękit­ nym, zwrócony tyłem do widza, słucha wywodu z rękam i rozłożonymi na stole. U dołu łaciński tekst.

Rye. 0. Ś w ię ta Lipka. Am bona. Piotr Kolberg. R ozesłanie Apostołów .

312 K A M I L A W R Ó B L E W S K A

8) Ilustracja tekstu do Ewangelii św. Jana. W nętrze kolumnowe, chłodne, architektoniczne, z dwoma brązowym i filaram i na przodzie. Wśród szere­ gu postaci stoi kobieta zasłaniająca oczy dłońmi. Szaty zgromadzonych ludzi na ogół utrzym ane w chłodnej barwie. U dołu łaciński tekst. 9) Scena ze Starego Testam entu. Ukośne stojące drzewo koloru brązowo- oliwkowego, podobny pejzaż u dołu, środkową partię obrazu wypełnia błękitne niebo z różowymi chm urami. Koło drzewa dwaj mężczyźni w czerwonych i złotobrązowych szatach. U dołu łaciński tekst.

10) Scena do tekstu Ewangelii św. Jana. C entralną postacią jest atletycz­ nie zbudowany Łazarz, którego ciało jest zielonoszarej tonacji. Łazarz podtrzym yw any jest pionowo przez trzech mężczyzn. Z prawej ukazane postacie kobiece. Z lewej góruje C hrystus w czerwonej szacie i błękit­ nym płaszczu na tle zielonooliwkowego drzewa, u góry płaszczyzna błę­ kitnego nieba, od strony praw ej fragm ent architektury. U dołu łaciński tekst.

11) Scena tekstu Ewangelii św. Jana. Tło pejzażowe, zimne w tonacji, niebo błękitne, chm ury szare, u dołu fragm enty zieleni. W chm urach unoszony przez anioła Filip w szacie żółtozielonej i czerwonym płaszczu, stanowiącym odcinającą się od zimnej całości ciepłą plamę. U dołu łaciński tekst.

12) Ilustracja do tekstu Ewangelii św. Jana. Centralną postacią jest święty P iotr odziany w złotożółtą szatę, na nią narzucony błękitny płaszcz, otoczony półkolistym zbiorowiskiem ludzi. Z szaroróżowych chm ur wyłania się symbol ducha świętego. U dołu łaciński tekst.

13) Scena do tekstu Spotkanie z M ędrcem Ateńskim. Tło błękitne, zielone wnętrze kolumnowe, posadzka szachownicowa brązowoszara. Po obu stronach postacie w czerwonych, ultram arynow ych i niebieskich szatach. U dołu łaciński tekst.

Omówimy najpierw cechy włoskie obrazów, korespondujące również z kompozycją Ostatniej Wieczerzy w Plutách. Na ogół tony m alarstw a ze Świętej Lipki są chłodne, oczywiście z fragm entam i ciepłych płasz­ czyzn. Cechy m alarstw a K olberga w tym w ypadku nie wykazują analogii jednoznacznych, arty sta przetw arza raz zastosowane m otywy kompozy­ cyjne, przede wszystkim zaś architektoniczne, ciężkie, kolumnowe w nę­ trza, w których zgrupowanym postaciom nadaje cechy manierystyczne. Scena w yjęta z Ewangelii św. Jana, przedstaw iająca jawnogrzesznicę przed Chrystusem (Ryc. 6) koresponduje z wcześniejszą pracą Kolberga z P lut, z tym, że tam oszczędna, niem al m atem atyczna architektura, tutaj przeobrażona zostaje i spotęgowana, potraktow ana głębiej i iluzyjnie. Oszczędniejsza jest ostatnia z nam alowanych scen ambony, również o ko­ lumnowym wnętrzu, przedstaw iająca m ędrca ateńskiego (Ryc. 7). W sce­ nie ilustrującej II Księgę Samuela, prezentującej N atana oświadcza­ jącego Dawidowi „że jest człowiekiem” (Ryc. 8), umiejscowił artysta rzecz w św iątyni, ukazując dwa rodzaje schodów: proste, na których stoi na tle okna N atan, oraz okrągłe, tronu Dawida, klęczącego przed Natanem i odzianego w charakterystyczną, zębatą koronę. Stosunkowo małe głowy w porównaniu z wielkimi, szeroko udrapow anym i korpusam i ciał, ujaw ­ niają tendencje m anierystyczne, które w tym czasie w m alarstw ie euro­ pejskim ponownie doszły do głosu. Kompozycja nosi cechy uniw

ersali-P I O T R K O L B E R G — M A L A R Z W A R M I Ń S K I JJIŚ

styczne: w samym układzie w nętrza architektonicznego można dostrzec naśladownictwo wzorów w eneckich w ieku XVI, chętnie popularyzowa­ nych w całych Włoszech na początku wieku X V III36. W yrażają się one w charakterystycznym ruchu porozumienia, w relacji między oboma postaciami. Przykładem jest m. in. rysunek weneckiego malarza z począt­ ków XVIII wieku, przedstaw iający Esterę przed Ahaswerem. Echa podob­ nej kompozycji możemy się dopatrzeć u Kolberga w scenie Dawida z N atanem i scenie z Chrystusem rozsyłającym (Ryc. 9) apostołów: Sądzić zatem należy, iż Kolberg śledził za pośrednictwem grafiki wszy­ stko, co działo się w sztuce europejskiej jego czasu. Nie zawsze tylko; naśladuje, stać go na w łasne przetw orzenie kompozycyjne, tworzy więc prace nowe, dobitnie świadczące o jego warsztatow ej giętkości.

Ostatnia ze scen m alarskich ambony, gdzie jedną z głównych ról odgrywa tło architektoniczne, częściowo kolumnowe, je st kompozycja do tekstu Ewangelii św. Ja n a (Ryc. 10). Przypom ina ona w układzie stołu i rozmieszczonych po jego obu stronach osób kompozycje Bernarda Strozzi, weneckiego m alarza w ieku XVII, który również przebywał jakiś czas w pracowni Rubensa 37.

Pozostałe obrazki am bony (Ryc. 11, 13— 19) wypełnione są scenami na tle pejzażowym. W kilku w ypadkach w ystępuje krajobraz, który nazwać można w łosko-niderlanizującym . Jedną z najlepszych kompo­ zycji z tego cyklu je st ilustracja do tekstu Ewangelii św. Marka, przed­ staw iająca św. Jana (Ryc. 11). Na tym właśnie obrazku arty sta uwiecznił swoją podobiznę. Je st to tw arz człowieka jeszcze w pełni sił, i być może w tym jednym w ypadku wyidealizowana, bowiem, jeśli przyjąć, iż KolJ berg urodził się około 1667 r., m alując am bonę w Świętej Lipce m iałby już sześćdziesiąt lub naw et więcej lat. Tw arz Kolberga swoją odmien­ nością wyróżnia się cechami portretow ym i. (Ryc. 12). Je st to tw arz kw a­ dratowa, o szerokim czole, w ydatnych kościach policzkowych, szerokim nosie, w ysuniętej brodzie, z w ydatnym i ustam i i zarysowującym się podbródkiem. A rtysta jest przybrany w strój pasujący do całości kompo­ zycji, z tym że jego nakrycie głowy, brązowozłota chusta z białym wykończeniem nie znajduje żadnych analogii z okryciami pozostałych postaci. U drapow any jest w szeroką, jasnobłękitną, sfałdowaną szatę, nie okrywającą go szczelnie, bowiem pod szyją widoczne jest, charaktery­ styczne dla mody świeckiej tego czasu, wiązanie z białej, lekkiej tkaniny. O ile pozostałe osoby zainteresowane są dziejącą się wokół nich scenerią', której bohaterem jest św. Ja n Chrzciciel, Kolberg starał się wyizolować od całości tej sceny, głowę m a odwróconą nieco w prawo, patrzy na widza, w ręku trzym a atry b u ty swojego zawodu — trzy pędzle malarskie. Kompozycja znajdująca się na drzwiach am bony określa początek malo­ wideł, w ten sposób na wstępie arty sta oznakował swoją pracę, którą m usiał sam wysoko ocenić.

W wypadku tej sceny możemy doszukiwać się zapożyczeń z tw ór­ czości P iotra Paw ła R u b e n sa 3S, m. in. z jego kompozycji obrazującej Zm artw ychw stanie C hrystusa z k atedry antw erpskiej, w grafice rozpow··

* F. I v a n, op. cit., il. 98. 37 Ibidem , ii. 83.

Ry e . 10. Ś w i ę t a L i p k a . P i o tr K o lb e rg .

Ilu stra c ja do te k stu E w angelii św. Jaiia.

Ryc. i l . Ś w ię ta Ĺipica. A m bona. P iotr Kolberg. Scena z Ja n em C hrzcicielem i au to p o rtret K o lb e t ga.

3j(5 K A M I L A W R Ó B L E W S K A

szechnionej m. in. przez S. Bolswerta, z tym że postać św. Ja n a jest tu przetworzona, ciało bardziej ascetyczne. Sw. Jan, podobnie jak Chrystus Rubensa z podniesioną w górę praw ą ręką, a opuszczoną lewą, potrakto­ w any został bardziej statycznie. W obu w ypadkach sceny rozgrywają się na tle pejzażu, jednakże w kompozycji kolbergowskiej pejzaż jest w yraźnie uprzyw ilejow any i wyeksponowany. Przem awia to w dalszym ciągu za tym, iż Kolberga inspirowały pewne zjawiska znane w sztuce, ale których nie pow tarzał w sposób bezkrytyczny.

Pośród trzynastu m ałych obrazków zdobiących czaszę ambony w Świętej Lipce, jeden wyraźnie skierow uje uwagę w stronę twórczości wielkiego arty sty późnego renesansu włoskiego — Michała Anioła. W sce­ nie bowiem W skrzeszenia Łazarza Kolberg ujaw nił swoją znajomość m alarstw a kaplicy sykstyńskiej. A tletyczna budowa Łazarza (Ryc. 13), jego ciężki, umięśniony korpus, m ała głowa, pozwala doszukiwać się ana­ logii w licznych postaciach męskich ze scen Sądu Ostatecznego tejże kaplicy. K onkretyzując bardziej nasuwające się podobieństwa i dosłow- niejsze analogie, możemy porównać ten fragm ent m alowideł na stropie, gdzie ponad siedzącą pośrodku postacią proroka Ezechiela po obu stro­ nach gzymsu siedzą dwaj nadzy młodzieńcy 3S. Z praw ej strony atletycz­ ny mężczyzna z opuszczoną na dół praw ą ręką, lewą wzniesioną do góry, dotykającą czubka głowy, w sposób niem al dosłowny przypom ina oma­ wianą kompozycję Kolberga ze Świętej Lipki. W typie męskich postaci Michała Anioła jest jeszcze druga atletyczna postać z tej kompozycji, mężczyzna podtrzym ujący ciało wskrzeszonego. Reszta towarzyszących osób, pośród których znajduje się grupa kobiet i Chrystus górujący nad całością, w niczym nie przypom ina szkoły wielkiego mistrza, są to w typie m anierystycznym , niezbyt udane rysunkowo postacie. Mimo zapożyczeń z malarskiego rep ertu aru wybitnego mistrza, również sama postać Łaza­ rza ujaw nia pewne niedomogi rysunków. Zbyt w ątła i cienka w porów­ naniu z jego ciężkim korpusem lewa, uniesiona ręka, może dowodzić, iż K olberg m alując obrazek am bony patrzył na postać Łazarza ze zbyt dalekiej perspektyw y stropu kaplicy sykstyńskiej. Analogia ta posiada ważne znaczenie, konkretyzuje bowiem zainteresow ania sztuką wioską w ieku XVI.

W kompozycjach typu pejzażowego, zwłaszcza tych, gdzie pojawiają się akcenty zielonej architektury, drzewa i krzewy, widać dużo swobody i bezpośredniości w traktow aniu ujęć. Pejzaże te są w pewnym sensie egzotyczne, niemniej można doszukać się w nich realistycznych stron holenderskiego m alarstw a pejzażowego XVII wieku. N adają one ambonie również cechy m alarstw a holenderskiego.

Ambona ze Świętej Lipki o uniw ersalistycznym biblijnym tekście w yróżnia się zdecydowanie w m alarstw ie barokowym W armii. Środki w yrazu plastycznego, kompozycja i koloryt zamieszczonych na niej obrazków pędzla P iotra K olberga pozw alają zaliczyć tę pracę arty sty z Dobrego Miasta do typu m alarstw a kosmopolitycznego. Na przykładzie tej pracy można wnioskować nie tylko o różnorodnych tendencjach m alar­ stwa, jakie drążyły nieraz dalekie od centrów kulturalnych kraju ośrodki artystyczne, bo W armię zaliczyć możemy do pewnego ośrodka

Ryc. 12. Ś w ię ta Lipka. A m bona. P iotr Kolberg. F ragm ent k o m p o zy c ji z a u to p o rtretem m alarza.

R yc. 13. Ś w ię ta Lipka. A m bona. P iotr Kolberg. Scena W skrzeszenia Łazarza.

R yc. 14. Ś w ię ta L ipka. A m bona. P iotr K olberg. P roroctw o Ezechiela.

K A M I L A W R Ó B L E W S K A

nego, ale również utw ierdza to nas, jak daleko sięgała do Polski i jak podatną tutaj miała glebę sztuka mistrzów włoskich, niderlandzkich i holenderskich.

Interesującą kompozycją w twórczości P iotra Kolberga jest obraz z przedstawieniem św. Rozalii (Ryc. 20), m alowany dla Fromborka w 1710 r. J. S t r u n g e podaje rodowód tego o b raz u 40. Ma nim być kompozycja wybitnego mistrza włoskiego ze schyłku renesansu, Annibali Carraci. Interesujące byłoby porównanie, czy w produkcji artystycznej m alarza z Dobrego Miasta były pewne tem aty identycznie komponowane, przez niego powtarzane, poza tym, jak wyglądał zaginiony obraz z Pie­ niężna, przedstaw iający również św. Rozalię.

Zatoka, którą widać po lewej stronie obrazu ze św. Rozalią, przypo­ mina nieco rom antyczne krajobrazy holenderskie XVII wieku, jakie poja­ wiały się w tle portretow anych p o sta c i41. Obraz o wym iarach 160x 90 cm malowany na blasze, charakteryzuje się pewną powściągliwością kompo­ zycyjnego planowania, co jest raczej u Kolberga zjawiskiem odosobnio­ nym. Nastrój obrazu jest ponury, dram atyczny, zarówno w kolorycie jak i poprzez ukazanie głównej postaci, św. Rozalii. Jedyną jaśniejszą, opty­ mistyczną stroną tej opowieści jest infantylizujący tłusty aniołek z lewej strony u góry, w yłaniający się z chm ur i grający na instrumencie. Odbiega on wyraźnie od całości obrazu. Postać udrapow ana w szerokie, twardo załam ujące się szaty — kaitan koloru liliowoszarego, podbity jasnoniebieską podszewką, na brzegach złocistą. Spódnica ciemna, nie­ biesko-czarna, miejscami z przymieszką zieleni. Korona w kolorze m ato­ wego złota, wysadzana przejrzystym i kam ieniam i o bladych, subtelnych barwach, niebieskiej, liliowej, czerwonych. Twarz okrągła, w yłaniająca się z mroku, o karnacji oliwkowoszarej do bladoróżowej w miejscach oświetlenia. Włosy z warkoczem wokół głowy utrzym ane w kolorze jasno- brązowym. Na szyi zwiewna, kremowa, szara chusta.

Tło obrazu stanowi pejzaż przedstaw iający jak gdyby zatokę morską z leżącym na jej brzegu dużym miastem. Przed zamkiem opodal brzegu łodzie, czy okręty biorące udział w bitwie. Jasne smugi i czerwone błyski między zamkiem w skazują na wym ianę strzałów. Ziemia w tle, aż do brzegów morza oliwkowobrązowa. Morze zielononiebieskie, dalej białosine. M ury i zarysy m iasta w gamie szarosinej. Nad m iastem niebo jak po zachodzie, przechodzące w kolorze stopniowo' od barw y żółtej, przez szarożółtą, szaroniebieską, zieloną, do szaro- i ciemnoniebieskiej. W samym dole zam ykają kompozycję dwa m artw e ciała ze znamionami śmierci, oliwkowoszare, na których kładą się jasne refleksy światła. Całość obrazu św ietna w kolorycie, kompozycji i rysunku. Kompozycja miała być sygnowana przez Kolberga, N iestety, nie udało się odnaleźć sygnatury.

Również z 1710 r. sygnowany jest obraz, przedstaw iający mistyczne zaślubiny św. K atarzyny (Ryc. 21), znajdujący się w katedrze frombor- skiej. Kompozycja wysokości 120 cm, szerokości 85 cm, ukształtow ana jest wielostrefowo. W centrum obrazu przedstaw iona jest Maria ze

sto-4,1 (J.) S t r u n g e , op. cit., в. 391.

41 J. B i a ł o s t o c k i , A. C h u d z i k o w s k i, J. M i c h a ł k o w а, В. T y s z ­ k i e w i c z , Galeria m alarstw a obcego, W arszaw a 1954.

R ус. 16. Ś w ięta Lipka. A m bona. Piotr K olberg. C h rystu s przy studni.

Ryc. 17. Ś w ięta Lipka. A m bona. P iotr Kolberg. Nauczanie św. Piotra.

K A M I L A W R Ó B L E W S K A

jącym u jej stóp Dzieciątkiem, z lewej św. K atarzyna z asystą anielską, po praw ej również aniołowie i święte niewiasty, u góry koncertujące i m uzykujące anioły ze św. Cecylią na czele. Je st to obraz bogaty ikono­ graficznie i plastycznie, charakteryzujący się pewną elegancją i wdzię­ kiem prezentow anych postaci, głównie św. K atarzyny i Marii. Madonna w ciemnoniebieskim płaszczu, różowej sukni o okrągłym dekolcie, prze­ pasanej grubym, ciemnym sznurem. Rysy tw arzy M arii wyraziste, potrak­ towane graficznie. Je st to tw arz młodzieńcza, subtelna, o ciężkich powie­ kach, bardzo wysokim czole i prostym nosie. Włosy trefione, opuszczone na ramię, na czubku głowy srebrna przepaska, nakrycie głowy złociste. Stojące u kolan M atki Dziecko, lekko okryte jest kremowobiałą chustąl w lewej rączce trzym a św ietlisty pierścień, w praw ej wieniec różany.. Akcesoria te podaje św. K atarzynie, odzianej z wielkim przepychem. Suknia o kolorze jasnozłocistym, z dużym dekoltem, obrzeżona chabrową chustką, spięta w wiązaniu złotą spinką. W pasie szarfa koloru podobnego do chusty. Zwrócona do Dzieciątka profilem, włosy jej spięte, węzeł zdobi stroik z pereł, przypom inający koronę. Z lewego ram ienia na kolana, aż do stóp spływa, aż po okute koło, królewski, purpurow y, podbity gro ­ nostajam i płaszcz. Wokół jej głowy św ietlisty krąg o barw ie błękitnej, odróżniający się wyraźnie od dwóch innych kręgów znad głowy Madonny i Dzieciątka, tonacji od białej po złociste. U jej stóp miecz, na którym znajduje się sygnatura malarza: P. Kolberg pinxsit 1710. Za św. K atarzy­ ną widać anioła trzym ającego w lewej ręce białą lilię, w praw ej zaś palmę, którą podaje św. K atarzynie. Nad nim następny aniołek trzym a­ jący chustę z napisem: V eni Sponsa Christi accipe coronam. Z prawej strony na krawędzi w idnieje grupa aniołów, pierwszy z nich klęczy odziany w wieniec różany na głowie, trzym ając złotą misę pełną róż. Za grupą aniołów, których postacie stopniowo piętrzą się ku górze, w ypeł­ niając szczelnie każdy fragm ent obrazu, po lewym boku M adonny przed­ staw ione są cztery dziewice z palm am i męczeństwa w dłoniach, przy czym dwie z nich m ają dodatkowe insygnia, pęk strzał i wieżę. Za św. K ata­ rzyną, wśród połyskujących tęczowo skrzydeł unoszą się rozwiane, przej­ rzyste wstęgi w kolorach liliow obłękitnym i liliowym. Antytezę tych barw stanowi jasnoróżowa szata anioła z praw ej strony, trzym ającego róże w misie. Przeciwstawieniem do purpurow ego płaszcza św. K atarzy­ ny jest szata anioła w górnej strefie, grającego na kontrabasie: różowa, z oliwkoworóżowym w ykładanym kołnierzem . Anioł siedzący za nim ma suknię błękitną. Wszystko to tworzy razem całość niebieskoróżową, prze­ kątnie biegnącą od tej grupy przez postać M adonny do szat św. K atarzyny. Wśród zastępów śpiewających i koncertujących wyróżnia się central­ nie umieszczona postać św. Cecylii, siedząca przy klaw iaturze organów (pozytyw z jednym szeregiem piszczałek o malejącej wysokości), usta­ wionych pod kątem do widza. Wokół organów kilka grup aniołów m uzy­ kujących na różnych instrum entach (flety, bębenki). Wyżej kręgi aniołków śpiewających. Łącznikiem niejako obu stref jest grupa siedzących w górze po praw ej stronie aniołów, z których pierwszy trzym a przed sobą k ontra­ bas, wodząc po nim smyczkiem i patrząc przez ram ię na n u ty siedzącego za nim anioła. Grupa ta tem atycznie łączy się z górną strefą, kolory­ stycznie zaś w yraźnie naw iązuje do strefy dolnej.

Ryc. 18. Ś w ię ta Lipka. A m bona. P iotr K olberg. K azanie św. Pawła.

Ryc. 19. Ś w ięta Lipka. A m bona. Piotr Kolberg. Scena przy drzewie.

Ryc. 20. F rom bork. K atedra. P iotr K olberg. Ś w ię ta Rozalia. 1710.

328 K A M I L A W R Ó B L E W S K A

dużo oliwkowej zieleni, żółci, złota i różu. Zimne, ultram arynow e jest tlo środkowej części obrazu. Praw ie taki sam jest płaszcz Madonny i zimnoszara, miejscami indygo ziemia u jej stóp, po której ścielą się róże. Górna część, w raz z tłem, utrzym ana jest w odcieniach żółtozłoci- stych z różowiejącymi gdzieniegdzie tw arzam i aniołków. Kilka koncer­ tujących aniołków ma szaty oliwkowozielone. Skrzydła ich niemal wszy­ stkie są oliwkowoszare. O rgany i szaty św. Cecylii złocistobrązowe. Zam ykająca od góry obraz gloria jako św ietlisty jasny krąg i podtrzym y­ wane przez aniołków niknące w niej palm y i wieniec m ają barw y pastelowe.

Mistyczne zaślubiny św. K atarzyny pędzla P iotra Kolberga, to obraz, w którym ujaw niły się pierw iastki m alarstw a rodzimego, wyrosłego w kręgu oddziaływania sztuki pomorskiej, gdańskiej w szczególności. Jest to jednocześnie przykład wielokierunkowej postawy artystycznej m istrza z Dobrego Miasta, który inspirując się sztuką obcą, czerpał m otywy i z własnej rodzimej gleby. Analogii doszukiwać się możemy w twórczości Hermana Hana, w jego obrazie znajdującym się w katedrze w Oliwie, przedstaw iającym Świętą R odzinę42. Interesujące to zjawisko bowiem świadczy, jak 100 lat praw ie po śmierci Hana, wzory kompozycyjne, które wprowadzał, chociaż zmieniane i unowocześnione, tkw iły w wyob­ raźni żyjących po nim artystów, działających na północy. Polską koncep­ cję m alarstw a miejscowego widać jeszcze tutaj w schemacie kompozy­ cyjnym. Wielostrefowość układów, swoiste prowadzenie narracji przez wypełnienie możliwie dokładne całej płaszczyzny płótna jest cechą wielu malowideł treści religijnej końca XVII i połowy XVIII w ieku na obsza­ rze Pomorza. P iotr Kolberg, jak wynika z krótkiego opisu jego nie zachowanych prac, nie po raz pierwszy stosował to charakterystyczne zagęszczenie płaszczyzny płótna. Uwidoczniło się to również i w jego pierw szym obrazie Pokłonu Trzech Króli, który mimo cech italianizują- cych (Madonna), w łaśnie dzięki kompozycji wielostrefowej nosi również znamiona m alarstw a rodzimego.

Reasum ując, zachowane prace P iotra Kolberga mówią o rozległej skali jego zainteresowań i twórczych możliwościach. Je st różny, w sensie inspiracji artystycznych, chociaż z tych dzieł, które po nim aktualnie zostały, nie możemy w pełni określić drogi rozwojowej tego bardzo płod­ nego artysty. Jeszcze raz podkreślić należy w twórczości jego z jednej strony wpływ y uniw ersalistyczne, przeważnie włoskie i niderlandzkie, co potwierdzałoby jego przypuszczalny pobyt zagranicą, zaś z drugiej strony bardzo istotne pierw iastki wpływów sztuki pomorskiej.

Spraw ę badania biografii artystycznej interesującego m alarza z Do­ brego Miasta, Piotra Kolberga, nie uważam jeszcze za wyczerpaną

Ryc. 21. F rom bork. Katedra. P iotr Kolberg. M istyczne Z a ślu b in y św . K a ta rzyn y . 1710.

к л М І Ь А W R Ó B L E W S K A

P ET ER KOLBERG, A W ARM IAN PA IN TE R

SUMMARY

P e te r K olberg was born in 1665 a t D obre M iasto (G u tstad t) and died ca 1730 at Pieniężno (M ehlsack). Most p ro b ab ly he w as a son of Ja co b K olberg, a p a in te r w orking at D obre M iasto in th e second h alf of th e 17th century. P e te r begun his studies a t his f a th e r ’s w orkshop. A t th e b eginning of th e nin eth decade of th e 17th c en tu ry bishop S tan isław Z bąski sent him to Ita ly for f u rth e r studies. B ack in W arm ia he stay ed fo r som e tim e in his n a tiv e to w n w o rk in g at an a lta r w hich he o ffered to th e local co llegiate church. T he ce n tra l p a rt of th a t a lta r, a p a in tin g re p re se n tin g th e H om age of th e K in g s, had b een p reserved. I t show s m any c h a ­ ra c te ristic s of Ita lia n p a in tin g of th a t period.

In 1694 K olberg m oved to Pieniężno w h ere he becam e a p erso n of consequence and th e tow n councellor. He w as a prolific p a in te r and his p ain tin g s ad o rn ed d if­ fe re n t churches of n o rth e rn W arm ia. M a n y N of th em w ere m ade for th e c a th e d ra l church of F ro m b o rk (Frauenburg) on th e o rd er of Ja n Je rz y K un ig k and S tan isław Szem bek, canons of W arm ia.

B esides th e above m entioned H om age of the K ings, th e follow ing P e te r K ol- b erg ’s p a in tin g s h av e been p re se rv e d : The L a st S u p p er (1703) p a in te d fo r th e church a t P lu ty , S a in t Rosalia, p ain ted on tin p la te a fte r a com position of A nnibalo C arrici, a t p re se n t a t F ro m b o rk an d M istical Espousals o f S a in t C atherine (1712), also at From bork. T he la s t w ork show s th e influence of H e rm a n H an, a G dańsk m aster.

K o lb erg ’s p ain tin g s a d o rn also th e p u lp it in th e church a t Ś w ięta L ipka (ca 1725— 1730). T here a re th irte e n of them , re p re se n tin g bib lical scenes. T hey are ty p ical ex am p les of K o lb erg ’s w o rk and show a m ark ed influence of Ita lia n and N eth erlan d ish p ainting.

On m any of his w o rk s K olberg p ain ted his ow n p o rtra it. O ne of th e m can be found on one of th e p ain tin g s ad orning th e p u lp it a t Ś w ięta L ip k a: a m an w ith a sq u a re face, b ro ad forehead, p ro m in e n t cheek-bones and p ro tru d in g jaw , holding th re e bru sh es in his han d — a ttrib u te s of his profession; his a ttire m atches th e w hole com position.

K olberg used to copy old m aste rs, such as V eronese, R ubens an d C arravaggio. T he scene re p re se n tin g th e re v iv a l of L azaru s on th e p u lp it a t Ś w ięta L ipka shows a m ark ed resem b lan ce to M ichelangelo’s p a in tin g in S istin e chapel.

In th e 17th and 18th cen tu ries a g re a t d evelopm ent of a rt took place in W a r­ m ia. It w as th e re su lt of th e Polish bishops’ p atro n ag e. M ost of th em w ere g reatly in te re ste d in a r t and rem ain ed in close contacts w ith a rtistic cen tres in P oland and abroad. T hey b ro u g h t w orks of a rt fro m o th er provinces of P o lan d to W arm ia b u t also p atro n ized local a rtis ts and se n t ta le n te d young m en fo r stu d ies abroad.