III
Barbara Osterloff
WOJNA W TRZECH OBRAZACH.
O POLSKICH PREMIERACH SKÓRY WĘŻA SLOBODANA
ŃNAJDERA, SYTUACJI RODZINNYCH BILJANY SRBLJANOVIĆ
I BECZKI PROCHU DEJANA DUKOVSKIEGO
Była zima roku 1998, kiedy jeden z warszawskich teatrów wystawił Antygo-nę Sofoklesa1. Przedstawienie otwierała projekcja dokumentalnego filmu, który
w równym stopniu dotyczyć mógł Bośni, jak Czeczenii. Zamiast programu wi-dzowie otrzymywali gazetę pełną zdjęć i relacji wojennych, tak jakby Teatr Stu-dio usiłował ich przekonać, że Antygona to nie zabytek, lecz doskonałe narzę-dzie docierania do źródeł obłędów naszych czasów. Jednak skutek tych zabie-gów był odwrotny do zamierzonego, ponieważ pokazywany w prologu autentyk bezlitośnie obnażył retorykę, upozowanie i konwencjonalność widowiska. Tylko w jednej scenie miało ono temperaturę godną podjętego tematu – kiedy Kreon grany przez Jerzego Radziwiłowicza, lamentował nad ciałem syna. Ten obraz pozostawał w pamięci, natomiast inne zacierały się; nawet wielka scena poże-gnania ze światem idącej na śmierć Antygony czy symboliczny gest Eurydyki, gwałtownym ruchem zrywającej z szyi sznur korali, które rozpryskiwały się wokół niczym krople krwi. Dzisiaj, z dystansu czasu, o Antygonie Zbigniewa Brzozy, nazwanej przez krytyków Antygoną z Kosowa [Karolina 1998], a nawet „manifestem pokolenia rozczarowanego światem przemocy” [Wakar 1998] my-ślę jednak nieco inaczej, a nawet lepiej, podobnie jak o wystawionej w zbliżo-nym czasie Elektrze Krzysztofa Warlikowskiego, z chórem wystylizowazbliżo-nym na bałkańskie żałobnice2. W obu tych przedstawieniach reżyserzy poprzez antyk
1
Premiera odbyła się 4 II 1998 r. w Teatrze Studio w Warszawie. Reżyseria Zbigniew Brzo-za, przekład Antoni Libera i Janusz Szpotański, scenografia Michail Czernaev, kostiumy Dorota Kołodyńska. W roli tytułowej występowały na przemian Maria Peszek i Izabella Szela (gościnnie).
2
Premiera odbyła się 18 I 1997 r. w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Reżyseria Krzysz-tof Warlikowski, przekład Antoni Libera i Janusz Szpotański, scenografia Małgorzata Szczęśniak, muzyka Paweł Mykietyn. W roli Elektry wystąpiła Danuta Stenka.
starali się dotknąć dylematów współczesnego świata, traktując teatr jako miejsce istotnego dyskursu społecznego i politycznego. Takie myślenie było i nadal jest charakterystyczne dla twórców urodzonych w latach 60. i 70. XX wieku, któ-rych dojrzałe debiuty przypadały mniej więcej na koniec lat 90. Mówi się o nich „młodsi, zdolniejsi” i łączy w grupę, jednak grupą z jednolitym programem nie są – każdy z nich tworzy teatr na własny rachunek. Obok antyku ważny dla re-żyserów tej generacji stał się również Szekspir i, na przykład, Szekspirowskiego Makbeta powracającego z bałkańskiej wojny widzieliśmy w przedstawieniu Piotra Kruszczyńskiego3. Ci właśnie reżyserzy jako pierwsi sięgnęli po dramaty
autorów krajów byłej Jugosławii, podejmujących temat wojny. Właśnie oni, a nie twórcy starszego czy średniego pokolenia, w których biografiach twór-czych rozrachunek z wojną, jeśli już się pojawiał, dotyczył wojen innych: II wojny światowej lub stanu wojennego, potocznie nazywanego „wojną jaruzel-ską”.
Obraz pierwszy. Matka i syn
Polska prapremiera Skóry węża chorwackiego dramatopisarza Slobodana Ńnajdera odbyła się w Warszawie4
w miejscu, które w latach 90. wzbudzało zainteresowanie i nadzieje zwłaszcza młodej publiczności. Piotr Cieplak, absol-went reżyserii warszawskiej Akademii Teatralnej, objął niewielką scenę przy ulicy Marszałkowskiej. Obiecywał przekształcić ją w „najszybszy teatr w mie-ście” oraz „teatr dla martensów”, przy czym „najszybszy” znaczyć miało tyle, co błyskawicznie reagujący na otaczającą rzeczywistość, „wąchający” swój czas. To lapidarne hasło promocyjne otwierało drogę do podejmowania aktualnych tematów, także politycznych, lecz Cieplak nie powtórzył błędów wielu swoich kolegów – nie interesowała go plakatowa polityczność, doraźna aktualizacja, gorący reportaż, choćby w najatrakcyjniejszej teatralnie formie. Był już wów-czas twórcą osobnym i konsekwentnym, idącym w teatrze własną drogą. Prowa-dził z widzem dialog o tym, co ważne dla człowieka przede wszystkim w per-spektywie moralnej, przy czym był to dialog respektujący podstawowe tezy
3
Premiera Makbeta Szekspira w reżyserii Piotra Kruszczyńskiego w Teatrze Polskim w War-szawie odbyła się 14 I 2005 r.
4 Premiera odbyła się 16 maja 1998 r. w Teatrze Rozmaitości w Warszawie. Reżyseria Piotr
Cieplak, przekład Dorota Jovanka Cirlić, scenografia Ewa Beata Wodecka, muzyka Orkiestra Kormorany, ruch sceniczny Leszek Bzdyl. Obsada: Panowie we frakach: Michał Konarski, Wal-demara Obłoza, Mirosław Zbrojewicz; Marta – Magdalena Kuta, Hasan – Mariusz Saniternik, Azra – Halina Chmielarz, Nienarodzony/Wąż – Adam Woronowicz, Anioł – Cezary Kosiński, Trzej Królowie: Wojciech Kalarus, Janusz Łagodziński, Jerzy Pożarowski, Sędzia – Lech Łotocki. Sztuka Ńnajdera grana była również w Teatrze Krypta w Szczecinie w reżyserii Tatiany Malinow-skiej-Tyszkiewicz i scenografii Jana Banuchy (premiera w listopadzie 1998 r.) oraz w Teatrze Łaźnia w Krakowie w reżyserii Tanji Miletić-Orucević (prem. w styczniu 1999 r.).
chrześcijaństwa. Dlatego też najczęściej wybierał takie teksty literackie, które stwarzały możliwość podjęcia tematu ludzkiej, ziemskiej kondycji postawionej przed wymiarem świętości. Biografie bohaterów jego przedstawień rozpięte były – i nadal są – pomiędzy krańcami przeciętności, nawet banalności, i świętości. Cieplak wciąż przypomina, że skrajności te nie mogą w życiu ludzkim bez siebie istnieć, są jak dwie strony tej samej monety. Sceny pokazujące, jak w człowieku mieszczą się i dobro, i zło, oglądaliśmy w Historyi o chwalebnym Zmartwych-wstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka, uwspółcześnionym renesansowym polskim misterium, a także w Historii o Miłosiernej, czyli testamencie psa Suas-suny. Przedstawienia te tworzyły, jak pisano, „teatr prawdziwie religijny” z du-cha Claudela czy Hoffmanstahla [Goźliński 1998]. Był to jednocześnie teatr bardzo atrakcyjny wizualnie, widowiskowy w formie, nasycony muzyką graną na żywo, ruchem, rytmem, pełen brawurowych pomysłów zaczerpniętych z este-tyki mediów, które Cieplak potrafi przekształcić w odnawiający więź z widow-nią teatralny rytuał. W centrum tego rytuału zawsze znajduje się pojedynczy człowiek wydany na pokusy i walczący z samym sobą, najczęściej postawiony w sytuacji granicznej. Cieplak pochyla się nad nim ze zrozumieniem i współ-czuciem, pozostawiając widzowi perspektywę nadziei – wyraźnie opowiada się za tą jaśniejszą stroną życia. Dlaczego więc, zapytajmy, sięgnął po mroczną Skórę węża, sztukę wyrosłą z ludowego podania bośniackiego o zgwałconej kobiecie, która porodziła węża, oskarżającą zarówno nacjonalistów i religijnych fanatyków, jak też liberalnych Europejczyków, uosobionych tutaj w postaciach Trzech Królów, przybywających, by kupić nowonarodzonego?
To jasne – pisał Zbigniew Mikołejko – sztuka Slobodana Ńnajdera jest palimpses-tem kultur, mitologii, religii. Jest glosolalią, w której ożywają naraz teksty święte i nie-święte, modlitwy i złorzeczenie; w której ścierają się ze sobą uczucia wyzute ze słów i słowa pozbawione uczuć. Jest chaosem znaków, które dadzą ułożyć się w Kosmos, i ładem, który rozsypuje się na kawałki, gubiąc wszelki sens i wartość [Mikołejko 1997]5.
Autor tego erudycyjnego eseju, religioznawca i antropolog, odsłonił kolejne warstwy owego palimpsestu, jego liczne odniesienia mityczne, z mitycznym „czasem Narodzin, czasem Nowego Początku” w pierwszym rzędzie, stanowią-cym oś dramatu. Analiza języka czy raczej języków dramatu Ńnajdera, jaką Mi-kołejko przeprowadził, akcentuje jego wielogłosowość, na którą składają się między innymi: napuszona mowa „profesorów krwi” i gwara kaprali, słowa patosu i słowa trywialne, zaś cytaty albo parafrazy pochodzą z dwóch sakral-nych Ksiąg – Koranu i Biblii. Jednak to wszystko, co fascynuje w lekturze po-etyckiego i chciałoby się powiedzieć, bardzo literackiego, dramatu, jest dla
5
atru nie lada wyzwaniem – jak wszystkie te erudycyjne odniesienia uwidocznić na scenie? Cieplak podjął to wyzwanie, by tak rzec, z dobrą wiarą. Nie dekon-struował tekstu, potraktował go integralnie i zarazem nie zaufał informacji zapi-sanej w didaskaliach – że akcja dzieje się podczas „wojny trzydziestoletniej”, odniósł ją do rzeczywistości aktualnej wojny na Bałkanach. Niemniej koncepcja przestrzeni gry była w jego przedstawieniu ahistoryczna i antyiluzjonistyczna. Scenograf Ewa B. Wodecka wypełniła dyspozytyw pustej sceny nielicznymi, wystylizowanymi i mobilnymi elementami, które w toku akcji nie tylko zmienia-ły swoje miejsca, lecz także funkcje i znaczenia. Centrum stanowił wyschnięty kikut drzewa, znak zniszczeń wojennych, pejzażu ogołoconego, a zarazem kon-kretny przedmiot wykorzystywany w działaniach aktorów. Na drzewo ktoś wspinał się jak na maszt okrętu, by zobaczyć okolicę lub chronił się przed za-grożeniem i tutaj przesiadywał Archanioł Gabriel, zaś pod drzewem Azra rodziła swoje dziecko z pomocą Marty. Znalazło się też na scenie metalowe łóżko, na którym leżała chora Azra, obok stojak z miednicą i oparty o ścianę rower Hasa-na. W głębi sceny umieszczone zostały ruchome klapy-tablice, zza których wy-chylony ku widzom przemawiał Sędzia. Synkretyczne kostiumy aktorów łączyły przetworzone elementy folklorystyczne i religijne (Trzej Królowie w rynsztunku tradycyjnie obecnym w plastycznych przedstawieniach tematu: z koronami na głowach i bogatymi szatami), a także inspiracje z mody współczesnej oraz ele-menty żołnierskich mundurów. Nawet cienia opisowości nie było w tej sceno-grafii, która bałkańskość tematu i realiów przywoływała w lekkich napomknie-niach. Podkreślała jednocześnie swoją teatralność, gotowa na przyjęcie rzeczy-wistości tu i teraz tworzonej wobec widzów. Przedstawienie otwierał prolog w niebie, Panowie we frakach śpiewali i wydawali rozkazy do mikrofonów trzymanych w rękach, jak artyści rozpoczynający show. Mocna scena, której ekspresji, także muzycznej (ostry rock), trudno było aktorom potem dorównać.
W zuniwersalizowanej i zarazem teatralnej przestrzeni rozgrywał się na sce-nie Rozmaitości dramat Azry i jej sce-niechcianego macierzyństwa, które okazało się darem, lecz darem niewiarygodnie trudnym. Cieplak starał się wydobyć ze sztuki Ńnajdera to głębokie napięcie moralne, które sprowokowało dyskusję wokół apelu papieża Jana Pawła II do kobiet gwałconych w Bośni: by rodziły dzieci poczęte w aktach przemocy (pamiętamy, jak gwałtownie zareagował na ten apel Gustaw Herling-Grudziński w opowiadaniu Błogosławiona, święta). Reżyser zatrzymał się jednak w pół drogi; jakby nie do końca chciał się mierzyć z brutalnością tekstu lub przed taką konfrontacją powstrzymywał go światopo-gląd (inna rzecz, że nie byliśmy wtedy jeszcze w polskim teatrze tak oswojeni z brutalizmem, jak dzisiaj). W każdym razie, tekst dramatu opierał się reżyser-skiej interpretacji i pojawiły się na scenie Rozmaitości, w ewangelicznej przy-powieści o wojnie i śmierci, obrazy nie do końca wiarygodne, podobnie jak
emocje. Dotyczyło to przede wszystkim roli Hasana. Mariusz Saniternik dążył do tego, żeby był to ktoś, kogo da się lubić, choć zarazem wyćwiczony w sztuce wojennej brutal. Aktor nie uwidocznił procesu, drogi swojego bohatera od ciem-ności do jasciem-ności, nie uzasadnił ewentualnego przełomu wewnętrznego postaci, poprzestał na jej powierzchownym rysunku. Nie do końca zdała więc egzamin metoda pracy Cieplaka, zaczerpnięta z tradycji studiów i laboratoriów teatral-nych, która z reguły owocuje pięknymi rolami w jego przedstawieniach. Cieplak drąży indywidualność aktora i szuka prawdy jego cielesności, które pozwalają wypełnić zarys danej roli. Podobnie jak w poprzednich swoich przedstawieniach i tym razem reżyser chciał, by aktorzy budowali postaci tylko po części drogą zagłębiania się w jej psychologię. Przeważała praca nad odnalezieniem charakte-rystycznego dla postaci rytmu: tempa jej ruchów, timbre’u jej głosu, powracają-cych jak refren – chociaż dyskretnie i niemechanicznie – gestów, które pozwala-ją aktorowi oczyścić postać z konwencji i uzyskać prawdę – jej esencję. Tak, aby z jednej strony postać aktorska była pełnokrwista, a z drugiej esencjonalna – jak moralitetowy everyman. Ważną rolę w pracy nad Skórą węża spełnił Leszek Bzdyl, wybitny aktor teatru ruchu i pedagog stale pracujący z Cieplakiem. Wy-chodził on podczas prób nie od elementów obmyślanej choreografii, tylko od analizy struktury zdarzeń, a następnie uruchamiał całą cielesność aktorów. Da-wało to czasem niezwykły rezultat artystyczny, jak na przykład w scenie spotka-nia i pojednaspotka-nia Azry (Halina Chmielarz) z synem. „Na próbach – wspomina Leszek Bzdyl – wykonawca roli syna, Adam Woronowicz, dał najpiękniejszy taniec świata; był w improwizacji wspaniały, zobaczyliśmy wstrząsającą, ideal-ną transformację ciała”6. W przedstawieniu scena ta nie miała już takiej
tempe-ratury, a mimo to sprawiała wielkie wrażenie, tak była nasycona aktorskimi emocjami. Stała się ikoną miłości matki i syna, a zarazem ich lęku przed śmier-cią i bólu rozstania. Był to obraz „metafizycznego i realistycznego paktu miło-ści. Jak w Ewangelii – konkretne zdarzenia prowadzą tu ku metafizycznym zna-czeniom” – pisał Grzegorz Janikowski [1998]. Innym obrazom przedstawienia zabrakło podobnej intensywności emocjonalnej i energii. Problematyczny okazał się też symbol tytułowego węża, zakorzeniony w mitologii bałkańskiej, który w polskiej kulturze utożsamiany jest przede wszystkim z symbolem Złego ducha (Szatana) i chytrością, z grzechem i złem, w mniejszym stopniu z mądrością, płodnością, odnową i uzdrowieniem (linienie węża to przecież zrzucanie starej skóry dla nowej). Dlatego też, zamiast „opowieści o splątanych ścieżkach roz-maitych religii, o księgach nakazów i zakazów, o ich dwuznacznej roli otrzyma-liśmy misterium o nawiedzeniu kobiety przez anioła (u Ńnajdera bardzo ludzkie-go i przypominająceludzkie-go bardziej greckich herosów niż bezpłciowych
6
skich stróżów)” – pisał Tomasz Miłkowski [1998]7. Przedstawienie zamykał
obraz trzech samotnych sylwetek wojennej Świętej Rodziny – dwóch matek, Azry i Marty, i jednego ojca, Hasana – wypatrujących dorosłego już dziecka na dziedzińcu wojskowych koszar. Widzą, jak biegnie ku nim i cieszą się, ale ich radość kończy się wraz z odgłosem serii z karabinu. Syn ginie.
Obraz drugi. Piaskownica
Sytuacje rodzinne8 serbskiej dramatopisarki Biljany Srbljanović miały w te-atrze polskim do tej pory siedem realizacji9. Przedstawienie w warszawskim Teatrze Studio, które pojawiło się jako piąte z kolei, powstało z autentycznej fascynacji tym dramatem Piotra Łazarkiewicza, przedwcześnie zmarłego ostat-nio reżysera filmowego10. Początkowo, w pierwszych rozmowach ze
scenograf-ką Dorotą Kołodyńsscenograf-ką (notabene autorscenograf-ką kostiumów do wspomnianej na wstę-pie Antygony Z. Brzozy), reżyser chciał dość wiernie zrealizować na scenie wi-zję przestrzeni wpisanej w tekst dramatu. Miało to być rzeczywiście jakieś po-dwórko blokowiska, biedne i brudne. Stopniowo jednak zaczęto odchodzić od tej koncepcji z obawy przed pułapką iluzjonizmu – trzeba byłoby stworzyć na scenie cały plac zabaw obok zrujnowanego domu w Belgradzie. Dodatkową komplikacją okazał się brak środków w budżecie teatru na tak dużą dekorację, a wreszcie brak odpowiedniej sceny11. Ten przymus realiów pracy zmienił kie-runek myślenia realizatorów, co w ostatecznym rachunku okazało się korzystne dla przedstawienia. Twórcy wykorzystali aurę i charakter miejsca, w którym miało ono być prezentowane – sceny w tzw. malarni na poddaszu teatru z dość niskim stropem i odsłoniętą maszynerią teatralną, a także z niewielką widownią. Początkowo, w pierwszych projektach, scenografka wypełniła to miejsce karto-nowymi pudłami, z których dzieci miały lepić swój świat. Potem zastąpiła pudła drewnianymi paletami, odpowiednio spatynowanymi, które jej zdaniem lepiej łączyły się z architekturą sceny. Dodała kilka rekwizytów, jakby zaczerpniętych
7
W roli Anioła wystąpił Cezary Kosiński.
8
Druk sztuki w tłumaczeniu Doroty Jovanki Cirlić w „Dialogu” 1999 nr 5.
9
Polska prapremiera Sytuacji rodzinnych odbyła się 21 I 2000 r. w Teatrze Współczesnym im. E. Wiercińskiego we Wrocławiu w reżyserii Krystyny Meissner i scenografii Andrzeja Wit-kowskiego. Sztukę Srbljanović wystawiono również w: Teatrze im. J. Kochanowskiego w Opolu (prem. 10 II 2001 r.), Teatrze Dramatycznym w Elblągu (prem. 21 IV 2001 r.), Teatrze im. J. Osterwy w Gorzowie (prem. 15 IX 2001 r.) i ostatnio w Teatrze im. W. Siemaszkowej w Rze-szowie (24 II 2007 r.). Pod innym tytułem Zabawy na podwórzu wystawiona została także na Wydziale Zamiejscowym krakowskiej PWST we Wrocławiu jako spektakl dyplomowy.
10
Premiera odbyła się 18 IV 2002 r. w Teatrze Studio w Malarni Teatru Studio w Warszawie. Reżyseria Piotr Łazarkiewicz, scenografia Dorota Kołodyńska, muzyka Antoni Łazarkiewicz. Obsada: Nadeżda – Maria Peszek, Milena – Agata Piotrowska-Mastalerz, Vojin – Jarosław Bobe-rek, Andija – Dariusz Toczek.
11
Relacja Doroty Kołodyńskiej w rozmowie z autorką przeprowadzonej 15 listopada 2008 r. w Akademii Teatralnej w Warszawie.
z tego magazynu rzeczy zapomnianych i niepotrzebnych. W jednej ze scen dzie-ci składały z nich telewizor, w innej znajdowały metalową tabliczkę z napisem ostrzegającym przed wysokim napięciem sieci. Był też na scenie prawdziwy piasek jako znak piaskownicy – miejsca zabaw dziecinnych, które w sztuce Srbljanović są zabawami okrutnymi i drastycznymi. Odniesienia wojenne poja-wiały się tylko w dalekich przetworzeniach, w detalach. Niepokojąca, abstrak-cyjna muzyka potęgowała klimat destrukcji i zagrożenia, ale całkowicie była pozbawiona efektów dźwiękonaśladowczych (inaczej niż w prapremierowej realizacji wrocławskiej – pełnej huku wybuchów, odgłosów wojny, z megagło-śną muzyką Jacka Ostaszewskiego, naśladującą np. wizg spadających bomb12
). Jeśli idzie o kostiumy, ich bazą była aktualna moda młodzieżowa, lecz sceno-grafka wprowadziła wojskowy kolor khaki i starannie zniszczyła gotowe ubiory zakupione w sklepach, by osiągnąć efekt zabrudzenia i nadpalenia. Wojna w przedstawieniu Łazarkiewicza odcisnęła się przede wszystkim w ludziach, niezdolnych do życia w normalnych relacjach, okaleczonych psychicznie. Dzieci w dramacie Srbljanović to zaledwie kilkunastolatki bawiące się w dom, a każda z ich zabaw kończy się zbrodnią, aktem unicestwienia rodziców: uduszeniem, podpaleniem, poderżnięciem gardeł13
. Relacje pomiędzy dziećmi i rodzicami są kalekie, chore, opierają się na przemocy. Rodzina jest tutaj przestrzenią anoni-mowości, agresji, wandalizmu, tortur i terroru. Nie ma w niej miejsca nie tylko na empatię, ale nawet na chęć wysłuchania, a co dopiero zrozumienia drugiego człowieka. „Zachowanie dzieci – pisał Łukasz Drewniak – jest barometrem podminowanego, rozgoryczonego serbskiego społeczeństwa, które nie mogąc już dręczyć innych nacji, zaczyna dręczyć samo siebie” [2002]. Ale to tylko jeden aspekt i zarazem perspektywa interpretacyjna dramatu. Zabawy dzieci w Sytuacjach każą się zastanowić nad fenomenem zła, jego źródłami i mechani-zmem powstawania w szerszym aspekcie problemowym. Co ludzi pcha do złych czynów? Jak rodzi się przemoc i co powstawaniu jej sprzyja? Srbljanović zapi-sała w swoim dramacie dynamiczne procesy psychologiczne sprzyjające rodze-niu się zła: dezindywiduację, posłuszeństwo względem autorytetów, bierność w obliczu zagrożenia, samousprawiedliwienie, racjonalizowanie zagrożenia, czyli cały katalog elementów składających się na to, co współczesny psycholog amerykański Philip Zimbardo nazwał „efektem Lucyfera”:
Jednym z podstawowych procesów wpływających na transformację zwykłych, nor-malnych ludzi w bezdusznych lub wręcz wszetecznych krzewicieli zła jest
12 Brzmiała ona „jak skrzyżowanie pneumatycznego młota z rykiem silników i artyleryjską
kanonadą” („Polityka” 2000, nr 5).
13
Warto dodać, że pomysł dramaturgiczny Srbljanović przypomina film Roberta Glińskiego Niedzielne igraszki, w którym zabawy dzieci odbijają realne życie zdominowane przez strach i przemoc.
cja. Działa ona jak ślepota mózgowa, która przysłania myślenie i zaszczepia przekona-nie, że inne osoby to mniej niż ludzie. Sprawia, że niektóre osoby zaczynają postrzegać innych ludzi jak wrogów zasługujących na dokuczliwe tortury i unicestwienie [Zimbardo 2008: 18].
Najtrudniejszym zadaniem dla aktorów w przedstawieniu Łazarkiewicza było powiązanie dwóch planów gry zapisanych w tekście sztuki. Dzieci grają w Sytuacjach… dorosłych, lecz nie przestają być dziećmi. Jak takie zadanie mają przeprowadzić aktorzy – dorośli ludzie, by nie popaść w ilustracyjne, infantylne zachowania? Nie każdemu z wykonawców udało się tę metamorfozę dziec-ko/dorosły uwiarygodnić, nie zawsze obronili się przed fałszem, zabrakło zniu-ansowania pięter ról. Wyjątkiem była rola Marii Peszek, która grała Nadeżdę, dziewczynkę udającą psa. Jednym spojrzeniem, pełnym strachu i błagania o litość, albo też wyrażającym bezgraniczne oddanie, potrafiła oddać naturę zwierzęcia, które czuło, cierpiało i bało się jak człowiek – nawet własnego cie-nia.
Obraz trzeci. Tratwa Meduzy
Beczka prochu14 macedońskiego dramaturga Dejana Dukovskiego w reżyse-rii Grażyny Kani długo, bo prawie cztery lata, utrzymywała się w repertuarze Teatru Wybrzeże15. Przedstawienie prezentowane było na kilku festiwalach,
między innymi na toruńskim Kontakcie, gdzie zdobyło nagrodę (co nie było łatwe po wcześniejszej wizycie świetnego przedstawienia Beczki… z Bel-gradu16), a także na bydgoskim Festiwalu Prapremier, lecz już bez takiej aproba-ty. Wzbudziło krytyczne opinie, a nawet słowa oburzenia: recenzentów raził przede wszystkim brutalny, naszpikowany przekleństwami i obsceniczny język, którym mówią wszystkie bez wyjątku postaci sztuki, „banda oszołomów i degeneratów”17. Nie dostrzeżono jednak, że formuła teatralna wypracowana przez zespół, wzięła ów język w teatralny nawias; nie odwzorowywano tutaj rzeczywistości na zasadzie werystycznej kopii w skali 1:1, nie podpatrywano życia na gorąco. Teatr Wybrzeże zbudował pewien model świata w nader kla-rownej i przemyślanej inscenizacji. Pierwszym sygnałem owego zdystansowania wobec świata przedstawionego dramatu dla uważnego widza stać się powinna już sama lektura obsady, zamieszczona w programie. Przy nazwiskach aktorów
14
Druk sztuki w tłumaczeniu Doroty Jovanki Cirlić w „Dialogu” 1996 nr 2.
15
Prapremiera polska Beczki prochu odbyła się 7 IV 2002 r. na Dużej Scenie Teatru Wybrze-że w Gdańsku. Reżyseria Grażyna Kania, scenografia Vincent Gertler. Obsada: Małgorzata Raj-ner, Małgorzata Oracz, Mirosław Baka, Grzegorz Gzyl, Dariusz Jankowski, Florian Staniewski, Dariusz Szymaniak.
16
Było to na Kontakcie w r. 1998, kiedy Jugosłowiański Teatr Dramatyczny pokazał Becz-kę… zagraną niezmiernie realistycznie, w reżyserii Slobodana Unkowskiego.
17
nie zamieszczono imion postaci, których w dramacie Dukovskiego jest dwadzie-ścia trzy.
Wszystkie – mówi autor – są jak gdyby wzięte z czarnej kroniki prasowej, z kartote-ki policyjnej – a przecież nie mamy do czynienia z prymitywną publicystyką, każda z nich ma swoje życie wewnętrzne, które prędzej czy później okazuje się tragiczne. I każda z postaci czuje potrzebę poszukiwania miłości” [Beczka 2003].
W gdańskim spektaklu aktorów było tylko siedmiu i każdy grał po kilka po-staci, występując w tym samym kostiumie, a raczej w ubiorze charakterystycz-nym dla subkulturowej mody blokowisk. Takie rozwiązanie podkreślało wpisaną w sztukę wymienność ról i to w podwójnym znaczeniu tego słowa – także jako destrukcji indywidualnej tożsamości. Autor dramatu wykorzystał dobrze znany chwyt literacki, znany choćby z Korowodu Schnitzlera czy współczesnego wa-riantu tej sztuki, Blue room Davida Hare’a. W obu sztukach jedna z postaci sce-ny poprzedniej przechodzi do scesce-ny następnej, a takie przejście oznacza zmianę roli ofiary do roli kata lub odwrotnie. Już pierwsze sceny dramatu Dukovskiego pokazują skrajne okrucieństwo: zakatowanie nastolatka, napastowanie dziew-czyny w pociągu i próbę gwałtu, przyjaźń zamieniającą się w nienawiść. „[…] nie wiadomo, komu współczuć, czy temu, co zabijał, czy zabitemu. Właściwie to wszyscy moi bohaterowie są ofiarami, bo wokół panuje obłęd” – mówi autor [Beczka 2003]. Dukovski napisał dramat o świecie, w którym rozprzestrzenia się wirus zła, atakując po kolei wszystkich bohaterów18. Jakie są jego korzenie,
18
Warto dodać, że autorem głośnej ekranizacji sztuki Dukovskiego, pokazywanej na festiwa-lu w Wenecji, jest Goran Paskaljević, który akcję filmu umieścił we współczesnym, powojennym Belgradzie i rozegrał w czasie jednej nocy. Te nowe ramy wymagały dopisania nowych scen, na przykład sceny przedstawiającej rodzinę bośniackich Serbów mieszkających w garażu. Kiedyś ojciec rodziny był profesorem w Sarajewie, a teraz jest kierowcą autobusu jeżdżącym na nocnej zmianie, ponieważ nie chce się poniżać, pracując dla hien wojennych, czyli wpaść w pułapkę, która już pochłonęła jego syna. Po pokazie filmu w Wenecji prasa pisała: „Nareszcie mamy film o konflikcie bałkańskim, na jaki czekaliśmy. Reżyser Beczki prochu nie tylko odkrywa rzeczywi-stość byłej Jugosławii, lecz również próbuje odsłonić korzenie historycznej tragedii, jaka rozgrywa się na naszych oczach […]. Nieoczekiwane spojrzenie od wewnątrz wzbogaca film i zmienia w ważkie i znaczące dzieło („La Repubblica”, 08.09.98). Ta ironiczna ekspozycja jednej nocy z życia Belgradu jest najlepszym jak dotąd dziełem serbskiego reżysera: dogłębnym i krytycznym spojrzeniem na mentalność Serbów, pokazującym źródła obecnego konfliktu w byłej Jugosławii. Beczka prochu Gorana Paskaljevicia to ironiczny atak na serbską mentalność i dotychczas najlep-szy film mówiący o tragedii Bałkanów” (Derek Malcolm, „The Guardian”, 17.09.98). „Film Becz-ka prochu Gorana PasBecz-kaljevicia jest dziką, ciemną odyseją jednej nocy dzisiejszego Belgradu i już został przez niektórych okrzyknięty najciekawszym filmem tegorocznego festiwalu. Najbardziej niepokojące jest to, że wypadki przedstawione w filmie mogłyby rozegrać się w każdym dużym mieście na świecie. Paskaljević sugeruje, że wszyscy siedzimy na beczce prochu” (David Stratton, „Variety”, 14.09.98). „Widok ponad tysiąca widzów wstających ze swych miejsc, by nagrodzić film 10-minutową owacją na stojąco, należy do najbardziej niezapomnianych scen, jakie trudno sobie wyobrazić na znaczącym festiwalu filmowym. Beczka prochu powstała w niezwykłej kopro-dukcji międzynarodowej: francusko-grecko-turecko-macedońskiej, a kraje te zwykle nie podają
źródła, motywacje, możemy się tylko domyślać, tekst nie daje szczegółowych wskazówek. Zło autor traktuje jako pewien abstrakt – nie ma tu ludzi z krwi i kości, są modele pewnych zachowań, drastycznych i brutalnych. Tymczasem, jak pisze cytowany już przeze mnie wcześniej Philip Zimbardo, niekoniecznie trzeba diagnozować problem zła, odwołując się na przykład do zakorzenionego w religii dualizmu dobra i zła czy dobroczynnego lub sprowadzającego na złą drogę wychowania. Wystarczą założenia psychologiczne:
Zło polega na zamierzonym zachowaniu się w sposób, który rani, wykorzystuje, po-niża, dehumanizuje lub niszczy niewinne jednostki – lub używaniu swojej władzy i siły systemowej, by nakłaniać lub dać przyzwolenie innym do działania w ten sposób w naszym imieniu. W skrócie, jest to „czynić niedobrze, wiedząc, co dobre” [Zimbardo 2008: 27].
W przedstawieniu Grażyny Kani bohaterowie zostali ograbieni z motywacji psychologicznych i pozbawieni indywidualnej psychologii, co sprawiło, że czy-nione przez nich zło nie przerażało, nie budziło grozy. Było ono bardzo widowi-skowe i efektowne, wypełnione energią młodych wykonawców, którzy balan-sowali na cienkiej linii dzielącej grę emocjonalną od formalnej, opartej na prze-rysowaniu gestu, umowności zachowań, odrobinę groteskowym uproszczeniu. Każdy z nich przeprowadzał zadania zgodnie z własnymi upodobaniami i tem-peramentem, stąd różne aktorskie konwencje gry w tym przedstawieniu: bliżej gry formalnej i groteski (Grzegorz Gzyl) lub emocji i psychologizmu (Mirosław Baka). Podobnie jak w samym tekście sztuki Dukovskiego – pisanej w czasie wojny, ale nieokreślającej konkretnie czasu i miejsca akcji – w gdańskim przed-stawieniu znalazły się tylko sygnały, że bohaterowie przeszli przez wojenne piekło. Wojna przewijała się gdzieś na marginesie rozmów, majaczyła w tle wydarzeń. Dynamiczne rytmy muzyki o bałkańskich nutach w rozpoczynającej i zamykającej przedstawienie scenie tańca były aluzją do szaleństwa zła, które ogarnęło ludzi. Łącząca jedenaście afabularnych sekwencji przestrzeń gry budzi-ła skojarzenia z filmową barką z Undergroundu Emira Kustiricy, ale równie dobrze kojarzyć się mogła z obrazem Tratwa Meduzy Teodora Géricault. Bał-kańscy rozbitkowie wsadzeni na pokład niby barki odbywają podroż przez świat, który wypadł z formy. Pochylony ku widowni prostokątny podest, ustawiony na scenie właściwej teatru, brak kulis, obnażenie maszynerii i wnętrza – oglądali-śmy w Gdańsku „teatr, który wystawiał teatr” [Limon 2002]. Podest otoczony basenami z wodą był miejscem, z którego nie dało się uciec; woda zamykała wszystkich w niewidzialnym więzieniu. Wchodząc do niej, niektórzy bohatero-wie widowiska popełniali samobójstwo. Za podestem znajdował się ekran, na sobie rąk…” (Deborah Young, „Herald Tribune”, 10.09.98; wszystkie cytaty za: http://film.onet.pl/F,6731,1094214,1).
którym wyświetlano collage dokumentów filmowych pokazujących świat spoza teatru: biedne ulice, odrapane domy, nieład i brud. Aktorzy wchodzili na podest z tyłu, siadali na jego krawędzi, z nogami spuszczonymi w przestrzeń dla wi-dzów niewidoczną, odwróceni do nich tyłem.
Podczas gdy „Grażyna Kania myśli teatrem – Dejan Dukovski – społecznym czy politycznym plakatem i przedstawienie pozostaje kontekstowo otwarte” – zwracał uwagę Jerzy Limon [2002]. To zapewne sprawiło, że czytano polską prapremierową inscenizację Beczki prochu różnie: jako „spektakl o zniewoleniu mentalnym i emocjonalnym” [Żołkłoś 2002], ale też jako spektakl pokazujący „groteskowość codzienności, groteskowość strachu, przed którym śmiech jest może jedyną obroną” [Czartoryska-Górska 2002]. Sama zaś młoda reżyserka deklarowała:
Dla mnie nie jest to sztuka o oszołomach z Serbii, Macedonii czy Chorwacji, ale o niemożności życia w systemie, w którym ludzie, aby przetrwać, muszą zabijać siebie: psychicznie, fizycznie, politycznie czy ekonomicznie. Bohaterowie Dukovskiego stają się zwierzętami. Nie wiem, czy przyczyn należy szukać w religii, polityce, mentalności, czy w każdym człowieku. Chciałam tylko opowiedzieć, że taka beczka prochu może wybuchnąć wszędzie, gdzie człowiek jest tłamszony [Nie ma 2002].
* * *
Z kilkunastu premier współczesnego dramatu południowosłowiańskiego w teatrze polskim w latach ostatnich wybrałam trzy, które wydały mi się ważne z kilku względów. Dramaty Slobodana Ńnajdera, najstarszego dramatopisarza w tym gronie, i znacznie od niego młodszych Biljany Srbljanović i Dejana Du-kovskiego opisują świat, który na oczach ich autorów się rozpadł.
Chcąc nie chcąc, znalazłam się więc w samym środku wojny – mówi Srbljanović. – Tak było z moją generacją, która nie miała żadnego wpływu na wojnę. Przywykliśmy do widoku żołnierzy jadących na front i ciał wracających z frontu. Dopiero kiedy wojna się skończyła, zrozumieliśmy, co się stało [Świat 2007].
Mimo całej odmienności poetyk polskich realizacji tych dramatów, znajduję w nich pewną cechę wspólną – reżyserski gest odrzucenia pokusy zacierania granic sztuki i życia, tak charakterystyczny dla teatru polskiego w ostatnim dzie-sięcioleciu. Inaczej mówiąc, zacierania granic fikcji i empirii, a tym samym negowania tradycyjnego podziału na sztukę i nie-sztukę. Uważam to za szcze-gólny walor opisanych przeze mnie przedstawień, ponieważ temat wojny bał-kańskiej prowokował do zacierania granic sztuki przedstawiania na rzecz aktu-alnego dokumentu życia, tymczasem Piotr Cieplak, Piotr Łazarkiewicz i Graży-na Kania od takiej właśnie nie-fikcji odeszli. Mając świadomość, iż Polska jest odległa nie tylko geograficznie, lecz także kulturowo od miejsca bałkańskiego konfliktu, zrealizowali własne teatralne wizje współczesnej tragedii, uwolnione
od doraźnej polityczności. Wpisali jednocześnie dramaty Ńnajdera, Srbljanović i Dukovskiego w szeroki nurt humanistycznej refleksji o naturze ludzkiej, po-dejmowanej przez artystów polskiego teatru wciąż na nowo, jakże bliskiej dia-gnozom współczesnej eksperymentalnej psychologii społecznej, badającej fe-nomen zła.
DEDYKACJA
Senadzie z Sarajewa i Selmie z Belgradu, moim niegdyś przyjaciółkom.
Bibliografia
[Karolina 1998] – Karolina, Antygona z Kosowa, „Gość Niedzielny”, nr 17.
[Czartoryska-Górska 2002] – L. Czartoryska-Górska, Eksplozja prostoty, „Didaskalia”, nr 48.
[Drewniak 2002] – Ł. Drewniak, „Przekrój” 2002, nr 21.
[Goźliński 1998] – P. Goźliński, Naiwny i romantyczny?, „Notatnik Teatralny”, nr 16– 17.
http://film.onet.pl/F,6731,1094214,1.
[Janikowski 1998] – G. Janikowski, Bałkańska ewangelia, „Sycyna”, nr 12. [Limon 2002] – J. Limon, V=(R²+Rr+r²)• Π / 3•h, „Teatr”, nr 1–2.
[Mikołejko 1997] – Z. Mikołejko, Wąż w rzeźni, „Dialog”, nr 9.
[Miłkowski 1998] – T. Miłkowski, Nie na tego węża skóra, „Trybuna Ludu”, 9 VI. [Nie ma 2002] – Grażyna Kania. Nie ma takiego drugiego zawodu, rozm. Roman
Paw-łowski, „Gazeta Wyborcza”, 28 V.
[Świat 2007] – Biljana Srbljanović.Świat mogą zmienić nowi ludzie, rozm. Roman
Paw-łowski, „Gazeta Wyborcza”, 4 V.
[Wakar 1998] – J. Wakar, W świecie szaleńców nie ma rozgrzeszenia, „Życie Warsza-wy”, 30 II.
[Zimbardo 2008] – P. Zimbardo, Efekt Lucyfera, PWN, Warszawa. [Żółkłoś 2002] – M. Żółkłoś, Wybuch, „Teatr”, nr 4–6.
Barbara Osterloff
WAR IN THREE IMAGES. ABOUT THE POLISH PREMIERES OF DEJAN DUKOVSKI’S SNAKE SKIN, BILJANA SRBLJANOVIC’S FAMILY
STORIES AND SLOBODAN SNAJDER’S POWDER KEG (Summary)
The article concerns the following theatrical plays: Powder Keg (pol. Beczka
prochu), Family Stories (pol. Sytuacje rodzinne) and Snake Skin (pol. Skóra węża)
di-rected by Grażyna Kania, Piotr Łazarkiewicz and Piotr Cieplak, who represent the youngest and the middle generation of polish theatrical directors and in the same time opt for different theatrical poetics varying from a specific kind of brutalism to poetics achieved by a theatrical metaphor of the highest quality. It seems to me, that such
a choice will allow me to multiaspectually analyze the theme of Yugoslavian war, which was put under discussion by the Polish theatre with a sense of responsibility and an ap-propriate timing, taking part in the European discussion about the war.
