R O C Z N IK I H U M A N IS T Y C Z N E T o m X X H I, z e s z y t 3 — 1975
K R Y STY N A Z A R Z Y C K A -ST A Ń C Z A K
EROTYKI I SYM POTYKI
W DRUGIM ZBIORZE P IE ŚN I HORACEGO
Już w pierw szym zbiorze liryk ó w horacjańskich pieśni m iłosne i bie siadne łączyło pokrew ieństw o o p arte n a w spólnocie m otyw ów i podo bieństw ie nastroju. Z resztą i w tra d y c ji literackiej, jeśli w eźm iem y pod uw agę lite ra tu rę grecką, m otyw y sym potyczne i erotyczne w y stę p u ją łącznie. W w ydanym po latach d rugim zbiorze ód horacjańsk ich pieśni o tem atyce m iłosnej i biesiadnej stanow ią w y raźnie jed n o lity blok w ca łości księgi (pieśni 10, 11, 12, 13), zapow iedziany n iejako odą IV, 1. W ą tek L igurina i m otyw starości w iążą ten u tw ó r z pieśnią IV, 10, otw ie rającą grupę utw orów erotycznych i sym potycznych 1.
W stępna pieśń IV, 1, k tó rą E. F r a e n k e l2 nazyw a u w e rtu rą uw ażając, iż zaw arte w niej m otyw y p rez e n tu ją tem aty k ę całego zbioru, łączy się z resztą księgi w różnoraki sposób. U przyw ilejow ana pozycja kom pozy cyjna i analogia ze w stęp n ym i odam i poprzednich ksiąg ty m w iększej w agi dodają zaw artym w utw o rze prologow ym deklaracjom podm iotu, k tó ry zw ykle w ty ch inicjaln y ch p ieśniach jest podm iotem autorskim . A więc problem atyka literacka, zagadnienia zw iązane z twórczością, okreś lenie w łasnej postaw y wieszcza, zaw arte w odach o tw ierających poszcze gólne księgi pierwszego zbioru i tu w p ro em ium ostatniego zbiorku, uzasadniają w ypow iedź k o m en tato ra antycznego: allegoricos ad V en
e-1 O porządku p ieśni w tej k sięd ze p isan o w z w ią zk u z u k ład em w e w n ę tr z n ym zbiorów p oetyck ich w ep o ce au g u sto w sk iej, zofo. W , K r o l l . V e r s tä n d n is d er
rö m isch en L ite ra tu r . S tu ttg a rt 1924 rozdz. „Das G ed ich tb u ch ”; W. P o r t . D ie A n o rdn u n g in G e d ic h tb ü c h e r n a u g u ste isc h e r Z e it. „P h ilologu s” Jg. 51:1925 s. 429 nn.;
W. L u d w i g . D ie A n ord n u n g d es v ie r te n h o ra zisch en O d en b u ch es. „M useum H el- v eticu m ” Jg. 18:1961 s. 1-10; J. M ich elfeit. D as a u g u ste isc h e G e d ic h tb u c h . „ R h ein i sches M tiseum für P h ilo lo g ie” Jg. 112:1969 s. 347.
2 H orace. O xford 1957 s. 412 nn. Podobnie: C. B e c k e r . D as S p ä tw e r k d es
H craz. G öttin gen 1963 s. 50. E. L efev re (R u rsu s b ella m o v e s ? D ie lite r a ris c h e F orm vo n H oraz c. 4, 1. „R h ein isch es M useum fü r P h ilo lo g ie ” Jg. 111:1968 s. 187) u w aża
tę p ieśń za program ow ą i zw raca u w a g ę, że ró w n ież P rop ercju sz w p ierw szej e leg ii IV księgi p rezentuje n iejak o tem atyk ę erotyczną i a itio lo g iczn ą ca ło ści zbioru.
rerń scribit, quod incom p etenter res amatorias scribere c o g a tu r3. E. Le-
fèv re in te rp re tu je zw rot do W enery jako pełniący funkcję apologetycz- ną. W tej pieśni w idzi w ariację form y recusatio, ulubionej w poezji augu stow skiej i zw iązanej zw ykle z u tw oram i w s tę p n y m i4. To założenie ra m owo w iązałoby prolog księgi z jej epilogiem, rów nież stanow iącym
recusatio. Toteż przy jm u jąc naczelne zadanie utw o ru p o p arte chw ytem
kom pozycji ram ow ej zbioru, w tej inicjalnej odzie nie należy chyba do p atry w ać się pew nego rodzaju hym nicznej à-o-o[!.izyj — „recusatio of th e affections”, ja k określa ją S. C o m m ag e r5 — lecz raczej widzieć rozw i nięcie techniki apologetycznej, polegającej tu na poleceniu kogoś inne go do podjęcia dzieła. J e st to form a nie pociągająca zresztą za sobą rze czyw istych uzasadnień pozatekstow ych. T utaj postać M aksim iusa, a zwła szcza opis k u ltu i śpiew anych n a cześć W enery pieśni, jest dalszą reali zacją tej te c h n ik i6.
M otyw miłości i pieśni czy, szerzej, poezji zaw arty w e w stępnej alegorii k ieru je nas więc znów ku dw u środkow ym grupom utw orów : pieśniom o poezji i p rzem ijan iu (6, 7, 8, 9) oraz utw orom o charakterze erotycznym i sym potycznym (10, 11, 12, 13). Ten związek stigerują pierw sze słow a w stępnej ody:
In te rm issa , V en u s, diu ru rsu s b ella m o v e s.
Od daw n a zaniechana tw órczość o tem aty ce m iłosnej znow u za spraw ą W enery staje się aktualna. Z aw arte jest w ty ch w ersach m etonim iczne tra k to w a n ie poezji lirycznej, k tó rą pieśni m iłosne niejako rep rezen tu ją 7 Ó w cześnie przez elegików u p raw ia n a poezja liryczna była przecież nie m al w yłącznie poezją miłosną.
W szystkie te spoiw a czynią kom pozycję całości księgi IV szczególnie zw artą. E. F raen k el pisze o tej księdze, że żaden poetycki zbiór tego o kresu nie jest ta k w y rafin o w an y w sw ym układzie 8. G. P asquali om a w iając tę księgę stw ierdza, że H oracy jest w niej bardziej arty stą, a m niej poetą 9. Taka opozycja brzm i nieco zaskakująco. Być może u pod łoża jej leży przeciw staw ność ingenium i ars o bardzo długim rodowo
3 S ch o lia p se u d o -a c ro n ia n a p. 380 H an th ol [1864]. 4 Jw . s. 168 nn.
5 T h e O d es o f H orace. A C r itic a l S tu d y . N e w H aven — London 1962 s. 292. 6 L e f è v r e , jw . s. 173.
7 P od ob n ie p oeta w p ie śn i I, 6 o k r e śla ł tem a ty k ę sw ego p isarstw a w opozycji w ob ec e p ik i i d ram atu. T ak sarno p ra w ie u k ońca p ierw szego zbioru (c. III, 26) ż e gn a ł się p rzek o rn ie z w ojaczk ą m iłosn ą, a w ię c zap ew n e i tw órczością liryczną.
8 Jw . s. 410.
E R O T Y K I I S Y M P O T Y K I W D R U G IM Z B IO R Z E P I E Ś N I H O R A C E G O 61
dzie. Ale też w yd aje się, że tk w i w tej a lte rn a ty w ie jeszcze jed no tr a dycyjne w idzenie poety, a zatem i poezji, m ianow icie z rom an ty zm u wywodzące się pojm ow anie poezji jako m ow y uczuć i poety jako n a tc h nionego, wieszcza w yrażającego sw e w łasne, rzeczyw iste przeżycia, a więc gw arantu jące szczerość poezji. P asqu ali dostrzega w księdze IV „nam iętność literack ą” oraz rzuca uw agę, że erotyki tego zbioru w y d a ją m u się konw encjonalne, i że H oracy nie m a już swej niezależności wobec tr a d y c jil0.
W przytoczonych zdaniach tkw i, w y d aje się, n astęp n a opozycja, ty m razem w odniesieniu do źródła insp iracji; poezji — m ow ie uczucia — n atchnien ia dostarczać m a w łasne dośw iadczenie życiow e poety, a rty sta zaś inspirację zawdzięcza im pulsom literackim , jest zależny od t r a dycji literackiej. Owa opozycja m a przy ty m c h a ra k te r w artościujący i biegun negatyw n y tej oceny tk w i w ostatniej form ule. Sąd G. P asq ualie- go nie jest odosobniony, a "Wyrasta chy ba z tra d y c ji rom antycznej. Do ciekania praw dziw ości osobistych przeżyć w enuzyńskiego poety, któ re doczekały się w badaniach horacjańskich bibliograficznej dokum entacji u E. C a s to rin y u , G. W illiam s w r. 1970 zam yka pisząc, że osądzanie poetów w edług ich szczerości jest absurdem . W zw iązku zaś z dziedzic tw em trad y cji literackiej podkreśla, że u n ajlepszych poetów ich zależ ność jest twórcza, i ta k tw órczy w sw ych adaptacjach je s t H o ra c y 12. P rzykładem takiego procesu w w y p ad k u H oracego jest m otyw Iptos Jtai6ixóę czy w ątek starzejącej się zalotnicy, p rzejęte z hellenistycznego epig ra mu, przetw orzone w pieśni IV, 10 oraz IV, 13 i nab ierające w now ym kontekście now ych znaczeń.
W ydaje się, że poezja erotyczna Horacego kształtow ana jest w o p o zycji do jego poprzednika K atulla, ale także w opozycji do w spółczes nych m u elegików 1S. Pieśni m iłosne IV księgi p o tw ierdzają litera c k ą in spirację i świadom ie stylizacyjny c h a ra k te r jego w cześniejszej poezji erotycznej. Starszy poeta naw iązuje w nich sw oisty dialog literack i ze zdobywającym i, o ileż łatw iej i pow szechniej, popularność elegikam i. Finezyjnie i aluzyjnie w ypow iada sw ą opozycję wobec ich m odelu tw ó r
10 T am że s. 454, 738.
11 La p o esia d ’O razio. Romia 1965.
12 The N a tu re of R om an P o e tr y . O xford 1970 s. 106.
13 Zob. J. K r ó k o w s k i . E legia m a g istra a m o ris. W roclaw 1949 s. 18; J. W. S elar (T he R om an P o ets of th e A u g u sta n A ge. O xford 1924 s. 221) zw raca u w agę, że elegicy z k o lei n ig d y n ie w sp o m in a ją H oracego jako p op rzed n ik a w tw ó rczo ści erotycznej. O w idiusz np. w y licza ją c K ailim ach a, S afon ę, A n ak reon ta, G allu sa, T i- bulla, Propercjusza, W arrona n ie w y m ien ia H oracego. Stawtia w ię c p y ta n ie, czy to tylko z pow odu a lien a cji H oracego, czy z p ow od u św iad om ości, że jego tra k to w a n ie przedm iotu było ironicznie, m iało ch arak ter persyflażu ? W yd aje się, że o b ie te sp ra w y są w za jem n ie u zależnione.
czości i w zorca przeżyw ania. Płaszliw ym i jękliw ym tonom elegii prze ciw staw ia ż a rt i h u m o r 14. Subiektyw izm ow i żarliw ych i zbolałych ko chanków w y znających sw e uczucia w dystychach przeciw staw ia w róż norodnych m etryczn ie pieśniach postaw ę pełną dystansu, a naw et auto ironię, p rzeciw staw ia w ypow iedź kształtow aną z oczyw istą przesadą. A więc odw ołanie się do przeszłości, polem ika z u trw ala ją c ą się współ cześnie konw encją litera c k ą w zakresie poezji m iłosnej, żartobliw y dy stan s w postaw ie podm iotu, są to isto tne czynniki w spółtw orzące cha ra k te r liry k i Horacego.
Nie tylko jed n ak daw ne dzieła, nie tylko współczesna poezja, lecz n aw et w łasne u tw o ry stanow ią dla niego pu n k t odniesienia. W księdze IV spoty kam y bardzo w iele n aw iązań do wcześniejszych pieśni z p ierw szego z b io r u 15. O tw ierająca księgę oda już w pierw szych w ersach w y raźnie naw iązuje do przeszłości pisarskiej w ypow iadającego się poety. J e s t to bow iem liry k podm iotu autorskiego, wskazującego n a swe poe tyckie rzem iosło i ty m bardziej w ażne są w szelkie aluzje do w łasnych w cześniejszych w ypow iedzi poetyckich. Dla księgi IV zresztą tak a kon stru k c ja podm iotu m ówiącego jest szczególnie charakterystyczna. W nie w ielu tylk o u tw o rach podm iot jest n ieu jaw nio ny i nie daje się zidentv- fikow ać z autorem . Są to ep inik ia Carm. 4 i Carm. 14, panegiryczna pieśń 5 oraz oda 7 stanow iąca trzon grupy, której głów nym m otyw em tem aty czny m jest przem ijanie, a także sym potyezna pieśń 12, centralna w paralelnej g ru pie czterech utw orów erotyczno-sym potycznych. W pieśni 13 aluzje do w łasnych, w cześniejszych utw orów , do postaci Cy- n ary , o której m ow a także w listach, eksponują n a ty le literackie po w iązania pieśni z w cześniejszą tw órczością poety, że podm iot liryczny i tu bliski jest utożsam ienia go z tw órcą 16.
K o n stru k cja podm iotu jako podm iotu autorskiego u jaw n ia kreatorski d y stans wobec tem a tu i dem askuje grę literacką wobec trad y cyjny ch m otyw ów i współczesnej konw encji. W zakresie poezji erotycznej Hora cy podejm u je konw encjonalną m etaforykę m iłosnej wojaczki, spopulary zow aną przez ełegików. Na tę sferę skojarzeń w skazuje też zasób leksy kaln y całej w stępnej partii ody IV, 1:
14 S ella r (jw. s. 173) pisze: Of a ll th e p oets of lo v e, an cien t or m odern, H orace is p erh ap s th e le a s t serious. H e is le s s serious ev en th an O vid ”.
15 N a liczn e n aw iązan ia do w c z eśn iejszy ch utwoirów zw racał u w agę B ecker (jw . s. 192).
18 P oza tym sam a p ro b lem a ty k a k sięgi, teg o łab ęd ziego śp iew u w ieszcza, w p rzew a ża ją cej w ię k sz o śc i u tw o ró w zw iązan a jest z literaturą w różnoraki sposób. N ie ty lk o b ow iem poprzez fo rm ę „ recu sa tio ” (pieśni 1, 2, 15), pindaryczną stylizację (p ieśn i 4, 14), a le d poprzez m o ty w y tem a ty czn e zw iązan e z w iarą w nieśm ierteln ość poezji, w jej szczególn ą w a rto ść i n ob ilitu jącą ro lę (pieśni 3, 6, 8, 9).
E R O T Y K I I S Y M F O T Y K I W D R U G IM Z B IO R Z E P I E Ś N I H O R A C E G O 63
In te rm issa , V en u s, d iu
ru r su s b ella m o v e s? p a rc e p reco r, p re c o r non su m q u a lis e ra m bonae
su b regn o C in arae, d esin e, d u lciu m m a te r sa e v a cu p id in u m ,
circa lu s tra d e c e m fle c te r e m o llib u s ia m d u ru m im p e riis; a b i
quo b la n d a e iu v e n u m te r e v o c a n t p re c e s.
Żywo przypom inają elegików określenia: m etaforyczne — bonae sub
regno Cinarae, oksym oroniczne — du lciu m m a ter saeva C upidinum , da
lej znam ienne durus (por. dura puella e leg ik ó w )17. T utaj w now ym kon tekście służą one odm iennem u celowi; podm iot o sten tacy jn ie posługuje się cudzym stylem . M am y tu także do czynienia z przytoczeniem w n ie zm ienionym kształcie m etryczn y m inicjalnego w ersu pieśni I, 19. Sam o zaś kontrastow e zestaw ienie du lciu m — saeva je s t ch arak te ry sty c z n e dla słow nictw a erotycznego i znane także z poprzednich pieśni: grata pro-
tervitas, grata compede, in m itis Glycerae (zw ażyw szy etym ologię im ie
nia). W ym ienione określenia, poza pieśnią p odm iotu autorskiego I, 19 zw iązaną z G lycerą, pojaw iają się w odzie I, 33 stanow iącej rodzaj literackiej polem iki z Tibullem , którego płaczliw ym elegiom H oracy przeciw staw ia sw ą pełną h u m o ru postaw ę 18.
Tu w pieśni IV, 1 poeta w raca znów do m o tyw u żegnania się z m i łością, znanego nie tylko z III, 26 lecz i I, 19. O ile w tam ty c h odach nie podaw ał przyczyny, tu w skazuje n a w iek. W słow ach:
m e nec fe m in a nec p u e r
ia m nec sp es a n im i c re d u la m u tu i n ec c e r ta r e iu v a t m e ro
nec v in c ir e n o v is te m p o r a flo rib u s
17 Por. słow n ik w k siążce: R. P i c h ó n . D e se rm o n e a m a to rio a p u d la tin o s
eleg ia ru m sc r ip to r e s. P aris 1902.
18 Go ciek a w sze, im ię k och an k i T ib u lla z tej p ieśn i nosi ukochania p odm iotu liry czn eg o w znanym sym p otyk u III, 19, w k tórym ta k że o tw a r c ie u to żsa m ia się on z tw órcą („attonitus v a te s”). Ją też id en ty fik u ją n iek tórzy badacze z w y m ie nioną w od zie IV, 1 Cynarą. W idać w ty m n a jw y ra źn iej próbę p r zen iesien ia na inny teren w zorca lir y k i m iłosn ej eleg ik ó w , w iern y ch b o h aterce o tym sam ym im ieniu p rzynajm niej w o b ręb ie jednej k sięgi, a n a w et, jak w ep o c e p op rzed n iej K atullus, a później O w idiusz, w obrębie całego zbioru. T y m czasem z o w ej za m ienności G lycery tübullow ej (z I, 33) i G lyeery h o ra eja ń sk iej (z c. III, 19 i c. I, 19) w yn ik a, iż poeta tra k tu je ją w ła śn ie jako ty p (im ię m ów iące), n ie in d y w id u a lizu je jej ani n ie u jed n ostk aw ia. Z resztą, im ię to dobrze znane jest z lite r a tury greckiej. P ostać heroiny i zb an alizow an e sch em aty sy tu a c y jn e tr a k tu je tw órca jako sk ład n ik i w a ria cji w ok ół popula,rnych w ą tk ó w erotyczn ych , w a ria cji, którą kon stru u je z całą otw a rto ścią sw ych k rea cy jn y ch zab iegów .
jak b y do siebie odnosi to, co w yśm iał w I, 25 i III, 15 pisząc o niewczes nych m iłośnicach i co w yśm ieje w IV, 13. W odesłaniu W enery do M ak- sim iusa zw racają też uw agę słowa: tem p estivius, idoneum , decens: 19
te m p e s tiv iu s in d o m u m
P a u li p u r p u r é is a les o lo rib u s •
co m issa b e r e M a x im i,
si te r r e r e ie c u r q u a eris id o n eu m
W prow adzenie tego zastępczego b o h atera lirycznego i całej sytuacji do k o n u je się także przy użyciu słow nictw a i obiegowej m etaforyki ero tycznej (torrere iecur, late signa fe r e t m ilitiae tuae). S ło w a:
e t q u a n d o q u e p o te n tio r
la rg i m u n e r ib u s r is e r it a em u li,
ew o k u ją także p o p ularny w ątek elegijny. Nie inaczej m a się rzecz z końcow ą p artią, gdzie spes anim i crédula m u tu i — to sław na fides ele- gików. W końcow ych strofach podm iot zw racając się do Ligurina, k tó rego określa dure, p rzy jm u je ch arak tery sty czn ą dla elegików postawę dającą się określić jako m iser amator.
W łaśnie to żartobliw e, przew rotne wobec w stępnego podwojonego błagania parce, precor, precor (uw ypuklonego aliteracją), pozorowanie postaw y cierpiącego kochanka jest sygnałem autorskiego dystansu i sty- lizacyjnej gry. Cóż bow iem za jask raw e gesty i przesadne tony współ tw o rzą tę rolę:
sed cu r, heu, L ig u rin e, cur
m a n a t ra ra m e a s la crim a p e r genas? cu r ja c u n d a p a ru m decoro
Ín ter v e r b a c a d it lin gu a silen tio ?
Zw ażm y system em ocjonalnych podw ojeń (dwa rów noległe pytania), po tro je ń (p y tajn ik cur), p atetyczne w yk rzyk nien ie w parentezie. Dodać jeszcze trzeb a ju ż niem al przysłow iow ą elegijną łzę i jakże znam ienne określenie dure, jedno z najczęstszych w języku elegików, które spaja całość u tw o ru w ięzią lek sy k aln ą i kom pozycyjną.
W tej końcow ej p a rtii u tw o ru tkw i jeszcze jed n a literacka rem ini scencja. Owo zam ilknięcie, w yraziście sugerow ane przez chw yt m etrycz n y (elizja m iędzy wierszowa), przyw odzi n a m yśl znany liry k K atulla będący tra w e stac ją u tw o ru Safony. Tak więc naw iązania do trad y cji li terack iej i stylizacyjne odw ołania do opozycyjnego m odelu lirycznego, m ające c h a ra k te r żartobliw ego persyflażu, oraz aluzje do w łasnej tw ór
E R O T Y K I I S Y M P O T Y K I W D R U G IM Z B IO R Z E P I E Ś N I H O R A C E G O 65
czości stanow ią o istocie tej w stępnej pieśni, pom yślanej jako literacki prolog do nowego zbioru.
Postać L igurina w sposób oczyw isty łączy tę odę z carmen IV, 10.
K om entarz A. Kiesslinga-R. Heinzego zaw iera uwagę, że H oracy nie użył
tu zdawkowego greckiego im ienia, lecz w y b rał takie, k tóre mogło by być rzym skim cognomen 20. A. La P en n a uw aża wręcz, że jest to im ię rzy m skie 21. Byłby to w ypadek w yjątk o w y w śród b o h aterek i b o h aterów ero tyków horacjańskich, noszących zazwyczaj im iona m ów iące o form ach greckich lub o ch arakterze toponim icznym (B arine, Lydia, Lyde). Ono-
masticon A. Forcelliniego podaje, że Ligurinus to adiectivum od Ligur i
w ystępuje jako cognomen. O Ligurach zaś pisze: S peciatim Ligures di-
stinguebantur (a) in Capillatos [...] (b) in M ontanos [...] 22. To sk ojarze
nie z ch arakterystycznym szczegółem w yglądu zgodne byłoby z obser w ow anym w pierw szym zbiorze sposobem nazyw ania fik cyjn ych postaci ze św iata erotyków (cf. Pyrrha, Pyrrhus). Z resztą długie w łosy sym bo lizują tu jeszcze młodość. Toteż im ię L ig u ry n a zdaje się m ieć moc ty p i- zującą ja k cały schem at sy tu acy jn y pieśni: rcatę %aXóę, lecz crudelis
(durusl) — schem at znany już z ody III, 20, gdzie N earchus ukazany
był rów nież w całej krasie spadających n a ram iona włosów, podobnie ja k
Telephus w pieśni III, 19.
M otyw przem ijania urody chłopca,, c h a rak tery sty czn y dla¡louoa %ca8iY.rh rodowodem sw ym sięga w daleką literack ą przeszłość. G. P asquali nazyw a tę pieśń w ariacją wokół starego m otyw u. Mówi też, że w żad nej innej pieśni H oracy nie idzie ta k niew olniczo za sw ym i w zoram i. Staw ia więc pytanie, czy nie dlatego, iż nie zdołał w yrazić uczucia, któ re m u było nieznane i m am y tu tylko afektację literack ą 2S. A fektację lite racką H oracy w erotykach stosuje niem al z reguły. Zresztą, istotn ym tem atem pieśni jest nie rozczarow anie w dziedzinie określonej jako rcatSteotö? ipa>?, lecz po p ro stu żal za m inioną młodością. W końcow ym p y ta n iu :
quae m en s e st hodie, cu r eadern non p u e ro fu it, v e i cu r his a n im is in co lu m es n on r e d e u n t genae?
brzm i nie tyle przew idyw ana skarga Liguryna, ile pew ność człowieka, k tó ry przeżył już młodość 24. Toteż w ydaje się, że jest to nie ty le oda do Liguryna, ile swoiste soliloąuium o pozornej tylko form ie apelu. P od
•
20 Q. H o r a t i u s F l a c c u s . O den u n d E poden . E rklärt von A. K iesslin g , n eu n te A u fla g e b esorgt von R. Heiinze. B erlin 1958 s. 387.
21 O r a z i o . L e opere. A n to lo g ia . F iren ze 1969 s. 439. 22 L ex ico n to tiu s la tin ita tis . T. 4. P a ta v ii 1940 s. 125. 23 Jw. s. 393.
24 T ak też in terp retu je je F ra en k el (jw, s. 414).
m iot patrząc n iejako n a u ro d ę chłopca i w szczegółach ją notując snuje m yśl o przem ijaniu. Z w yżyn swego dośw iadczenia w ypow iada słowa, k tó ry ch b o h a te r w pełnym rozkw icie młodości (podwójne nunc) nie prze czuwa. Hodie i his anim is to nie są określenia odnoszące się do bliżej niesprecyzow anego m om entu w przyszłości Liguryna, lecz raczej słowa oznaczające m om ent w ypow iedzi podm iotu. Przysłów ek ąuotiens ‘zwie lo k ro tn ia i uogólnia całą sytuację, odnosi nie tylko do każdorazowej kon fro n tacji z sygnałam i przem ijania, ale i w ydobyw a nieodw racalność p ra w p rzem ijania. Tak więc zaczerpnięty z lite ra tu ry m otyw n ab rał no w ych znaczeń, p rzy ją ł n ow ą rolę, a tu ta j w księdze IV stanow i jakby k o n ty n u ację w stępnej pieśni. Ów o k ru tn y L iguryn (tam d u p iu s, tu taj
crudelis) odczuje boleśnie u tra tę młodości i gorycz niepochw ytności
chwili, ja k podm iot pieśni IV, 1 n ad arem nie chw ytał w m arzeniu jego postać, uosobienie młodości i miłości. Skonw encjonalizow ane m otyw y, zbanalizow ane słow nictw o k ry ją więc biograficzne tajem nice poety. Słu żą też nie w y rażen iu now ych praw d, lecz w ypow iedzeniu ich n a nowo, w now y sposób, m im o posługiw ania się zastanym L ssłjem atam i.
P ieśń 10 otw ierająca gru pę erotyczno-sym potycznych utw orów w ią że się z odą 13 — ostatn ią w ty m sźeregu — stw arzając swoistą, ram o w ą więź kom pozycyjną. Łącznikiem m iędzy obu utw oram i jest nie tylko w yw odzący się z epigram u m otyw , k tó ry leży u ich podstaw , lecz szcze gólny kształt, jak i został m u nadany. Los adresatki służy tu jako zw ier ciadło, w k tó ry m odbija się szerszy obraz. Słow a czw artej strofy zary sow ują w spólne przeznaczenie w szystkich, nie tylko Lyce i nie w pierw szym rzędzie Lyce. Brzm i tu żal za m ło d o ścią25. Z ta k uogólnionym znaczeniem u tw o ru sprzeczne jest więc w szelkie dookreślanie sytuacji jako sym potycznej 26. Słuszne n atom iast w ydaje się naw iązanie do pieśni III, 10. Do końcowej groźby owej serenady zdaje się odnosić początek u tw o ru : vota, jak ie m ógł w ypow iedzieć śpiew ak, gdy zabrakło m u cier pliw ości u drzw i kochanki, sform ułow ane są tu ta j :
A u d iv e r e L y c e d i m ea v o ta , di a u d iv e r e L yce: fis anus, e t ta m e n
v is fo rm o sa v id e r i,
lu d isq u e e t b ib is in p u n d en s, e t ca n tu tr e m u lo p o ta C u p id in e m le n tu m so llic ita s: ille v ir e n tis e t
d o c ta e p s a lle re C h iae p u lc h r is e x c u b a t in genis.
26 T ak p rzek o n y w a ją co in terp retu je tę o d ę F ra en k eł (tam że s. 415).
23 Zob. u w a g i z a w a r te w c y to w a n y m w y d a n iu A. K iesslin g a -R . H einzego (s. 452).
E R O T Y K I I S Y M P Ô T Y K I W D R U G IM Z B IO R Z E P I E Ś N I H O R A C E G O 67
in p o rtu n u s enirn tr a n s v o la t a rid a s qu ercu s e t re fu g it te q u ia lu rid i
d e n te s, te qu ia ru gae tu r p a n t e t c a p itis n iv e s.
Zw raca uw agę anaforyczne pow tórzenie audivere, pow tórzenie im ie nia. To samo im ię nosiła b o h aterk a pieśni III, 10. P lu sq u a m p erfectu m sygnalizuje czas, jaki ułynął. N ieubłagany b y ł on dla Lyce. O k ru c ie ń stwo też zdaje się brzm ieć w ostrych, ja k sm agnięcie bicza, dźw iękach, m alujących stan teraźniejszy: fis anus, vis form osa videri, ludis, bibis
inpundens (12 i i 7 s n a przestrzen i jedn ej strofy). Z resztą w w izeru n k u
Lyce w yraźne są analogie z satyrycznie kształtow anym i postaciam i: Lydii z pieśni I, 25 i Chloris z ody III, 15, skąd też przeniesione jest przeciw staw ienie starzejącej się m atk i córce. Tu Lyce przeciw staw iona jest m łoda Chia, ukazana trad y cy jn ie z nieodłącznym in stru m e n te m jako
puella docta pulchris genis, uosabiająca nie ty le w ogóle elem en t ero
tyczny, ile młodość.^ Jej m etaforyczny e p ite t viren s zn ajdu je o strą a n ty tezę w m etaforycznej strofie trzeciej, notującej starcze ry sy w w ize ru n k u adresatki.
O statnia m etafo ra capitis nives, k tó rą K w in ty lian określa jako
dura 27, w edług D illenburgera budzi śm iech 28. W tej pieśni tak i efek t jest
zamierzony, ale nie chodzi tu tylk o o złośliw y i szyderczy śmiech, choć jeszcze następna stro fa z naciskiem anaforycznego nec w y ty k a niew czes nej m iłośnicy bezskuteczność stro jen ia się. Jed n ak że już k adencja tej strofy piękną m etaforą w prow adza m om ent uogólnienia:
nec Coae r e fe r u n t ia m tib i p u rp u ra e nec ca ri la p id e s te m p o ra , quae se m e l
n o tis co n d ita fa s tis in c lu sit v o lu c r is dies.
N astępne strofy, p iąta i szósta, um ieszczone w k u lm inacy jny m p u n k cie pieśni, brzm ią ogrom nie sugestyw nie z racji potrojonych, d ram atycz nych p y tań przełam ujących kadencję w ersow ą, z racji pow tórzeń (illius,
illius), zw ielokrotnienia zaim ków p ytający ch (czterokrotne quo), anafo
rycznego quae i w y krzykn ien ia (hen!). T a szczególna siła em ocjonalna w ypow iedzi p rzykuw ając uw agę odbiorcy w y p u n k to w u je zarazem do-m iniantę znaczeniow ą i nastro jo w ą utw oru. Złośliwość, szyderstw o w o-
«
bec adresatki zapraw ione są goryczą i żalem za m inionym oczarow a niem jej urodą, któ ra w zbudziła miłość, żalem za m łodością. W spom nia
27 In st. V II, 6, 17.
28 Q. H oratii F lacci O pera O m n ia re c o g n o v it e t c o m m e n ta riis in u su m sch o-
n a przedw czesna śm ierć C ynary jest potw ierdzeniem nieodw racalnej u tra ty przeszłości. Bezsilny żal obraca się znów w zakończeniu przeciw Lyce, k tó ra porów nana jest do długowiecznej w rony. Pieśń zam yka od w rócenie tra d y c y jn e j „ognistej” m etafo ry w łaściwej poezji erotycznej, a zwłaszcza elegijnej. Pochodnia, a try b u t zwycięskiego Erosa, leży za gasła w popiele, nie rozpala ju ż serc, lecz budzi śmiech:
p o ss e n t u t iu v e n e s v is e re fe r v id i m u lto non sin e risu
d ïla p sa m in c iñ eres facem .
T rad y cy jn y tem a t z lite ra tu ry hellenistycznej — zaproszenie n a ucztę — je st ro zw inięty w pieśni IV, 11. M am y tu kalendarzow ą dokładność d a ty i okazji (idy kw ietniow e, urodziny M ecenasa), w ieku (n o n um supe-
rantis annum ) i nazw y (A lb a n u m ) wina, m am y mnogość rekw izytów po
jaw iający ch się w toku ogrom nie dynam icznego opisu przygotow ań do uczty. J u ż n a w stępie trz y k ro tn e anaforyczne est w zm aga w rażenie bo gactw a. Cały ębraz zaś jest ru chliw y i ożywiony. Z w racają uw agę per sonifikacje: rid et argento (zastaw a odśw iętna) domus, ara [...] avet [...]
spargier". U derza d ynam ika krótkich, paralelnych, asyndetycznych zdań
W szystkie te zjaw iska szczególnie w yraziste są w strofie trzeciej :
cu n eta f e s tin a t m an u s, huc e t M uc c u r s ita n t m ix ta e p u e ris pu ella e, so r d id u m fla m m a e tr é p id a n t ro ta n te s
v é r tic e ju m u m . .
Potoczny, codzienny język (est m ihi, m u lta vis, avet spargier, cursi
tant) w iąże się nie tylko z opisem praktycznej krzątaniny, lecz i z ad re
satką. Cały bow iem te n opis zaw arty jest w stru k tu rz e apelu, o charak terze potocznej rozm owy, skierow anego do Fillidy zaproszonej n a ucztę, k tó rą byn ajm niej nie dla niej, ani nie n a jej cześć zorganizowano. Ma ona jed y n ie wziąć udział w urodzinow ym święcie M ecenasa. Uczuciowe w yzn anie podm iotu określającego znaczenie tej daty dla niego i central ne m iejsce tego w yznan ia w układzie kom pożycyjnym pieśni ogranicza ją rolę adresatki. J e s t ona zapęWne lu tn istk ą lub cytrzystką i reprezen tu je stały elem ent topiki sym potycznej (carm. I, 17, II, 11, III, 14).
Z tak im schem atem k o n stru k cy jn y m adresatki wiąże się typow e dla b o h aterek horacjańskich im ię m ów iące: Phyllis — to zielona liściasta gałąź. T ak też jest pozow ana n a w stępie — z w ieńcem zieleni na wło sach. U osobieniem „zielonej m łodości” pozostaje także w końcowej p a rtii utw oru, gdzie uw ikłanej w bezw zajem ną miłość udziela podm iot au to ry ta ty w n y c h rad, p o p arty ch m itycznym i przykładam i. Jej ukocha ny, T elephus (imię znane z wcześniejszego sym potyku 19 i z banalnego
E R O T Y K I I S Y M P O T Y K I W D R U G IM Z B IO R Z E P I E Ś N I H O R A C E G O 69
układu sytuacyjnego erotycznej pieśni I, 13), w y stęp u je jako kom ponent tak częstego w pieśniach m iłosnych schem atu „ tró jk ą ta ” — czy n aw et szerzej — łańcucha m iłosnego ze w spom nianej pieśni do Tibulla. Znane stam tąd określenie grata com pede jest tu w prost pow tórzone:
T elep h u m , quem, tu p e tis , o c c u p a v it non tu a e s o r tis iu v e n e m p u ella d iv e s e t la sciva te n e tq u e g ra ta
c o m p e d e v in c tu m .
Cały więc ten w ątek erotyczny kończący pieśń sym potyczną m a ch a ra k te r elem entu tradycyjnego, nie stanow i zaw ęźlenia dram atycznego. Po zostaje zaś w harm onii z sy tu acy jn ą rolą Fillidy, potw ierdzającą się do b itnie w ostatniej strofie poprzez rozkaz: condisce modos, am anda voce
quos reddas.
Podm iot liryczny, utożsam iający się w tej pieśni z auto rem poprzez naw iązanie do powszechnie znanej p rzyjaźni ze sw ym protektorem , z kreatorskim dystansem odw ołuje się do w łasnej twórczości w prow adza jąc znowu, tu w pointow ej pozycji utw oru, m otyw żegnania się z m i łością. Poprzedzające go m ityczne e xem p la K. R e c k fo rd 29 wiąże nie z Fillidą, a z Horacym i przez to w łącza jego sytu ację em ocjonalną w sche m at miłosnego łańcucha (poeta — P hyllis — T elephus — puella dives et
lasciva). Jednakże p rz e c z y 'te m u zakończenie. Zam iast zazdrości o Tele-
phusa (jak w pieśni I, 13) — ch arak tery sty czn a (por. Carm. I, 5 i III, 14) bierność, rezygnacja, w ycofanie się: m earum fin is am orum (non en im
posthac alia calebo fem ina). Toteż końcowe m etaforyczne sform ułow anie,
reprezen tatyw n e dla elegii m iłosnej : m in u e n tu r atrae carm ine curae, kryje przy całym niedopow iedzeniu raczej troski dziew czyny niż p rze ja w y w ypalającego się uczucia podm iotu 30.
W edług K. K um anieckiego 31 z pieśni sym potycznej starej liry k i grec kiej wywodzi się form a arty sty czn a i to n acja sym potyków Horacego. M ateriału dostarczył im epigram . Oda IV, 12 m a bardzo w iele z ep igra mu, choć zakres m otyw ów przyw odzi n a m yśl A lkajosa i A nakreonta. Związek n astro ju sym potyków z przyrodą, z pogodą jest m om entem w yjściow ym i dla tej pieśni. U Horacego #opis w iosny rozbudow any jest
29 S om e S tu d ie s in H o ra ce’s O d es on L o ve. „C lassical J o u rn a l” A. 55: 1959/60 s. 29.
^ U w ażny czy teln ik P ieśn i bez trudu skojarzy P h y llis ze słu żeb n ą o tym sam ym im ien iu z ody II, 4. P od m iot liryczn y tak że i tam u tożsam iający się z a u to rem w y zn a w a ł sw e désin téressem en t, ju ż w ted y przed la ty tłu m acząc się w iek iem . I tam była ona bohaterką cudzego rom ansu. P oeta p o zo sta w a ł na zew n ątrz m i łosn ego kręgu.
szeroko. G. Pasq u ali określa go jako bukoliczny w guście późnego helle nizm u. W skazuje n a inspirow ane epigram em m otyw y: zefir, jaskółka, k w itn ące łąki 32.
la m v e r is c o m ité s, q u a e m a re te m p é r a n t,
in p e llu n t a n im a e lin te a T h ra cia e, •
ia m n ec p r a ta r ig e n t nec flu v ii s tre p u n t h ib e rn a n iv e tu rg id i.
n id u m p o n it I ty n f le b ilite r g em en s in fe lix a v is e t C ecro p ia e do m u s
a e te r n u m o p p ro b r iu m , q u o d m a le b arbaras re g u m e s t u lta lib íd in es.
d ic u n t in te n e r o g ra m in e, p in g u iu m c u sto d e s o v iu m c a rm in a fistu la d e le c ta n tq u e d e u m cu i p ecu s e t n ig ri c o lle s A rc a d ia e p la c e n t.
Trzy w stępn e strofy zachow ują najw yraźniej autonom ię. Tw orzą zam kn ięty obraz obejm ujący n a jp ie rw najszersze tło: spokój w pow ietrzu i n a m orzu, n a ziem i uw olnionej z okowów m rozu i groźby powodzi, da lej odradzanie się życia w śród ziem skich lotnych m ieszkańców z wiosną podejm ujący ch zw ykłą k rzą tan in ę w śród gniazd, następnie w centralnym p u n kcie p a ste rsk a g ru p a przy fletni, w otoczeniu owiec. Stylizacja buko- liczna całego obrazka je s t jeszcze w y raźniejsza poprzez naw iązanie do arkad yjskieg o bóstw a.
Połączenie tego w stęp u z resztą pieśni dokonuje siq za pośrednictw em stro fy czw artej. Do inicjalnego, anaforycznego iam zdaje się naw iązyw ać jej pierw szy w ers: adduxere sitim tém pora {...]. Dalej w prow adzone zo s ta ją sym potyczne rekw izyty, sform ułow ane zaproszenie. M otyw zapro- sin bogatego gościa przez ubogiego gospodarza znany z kom edii i poezji hellenistycznej tu ta j m a c h a ra k te r żartobliw y i w yraźnie przyw ołuje ka- tu llo w y liry k 13. D odatkow ą analogię spostrzegam y w odw róconym mo ty w ie pachnącego olejku, tu ta j w yeksponow anego pow tórzeniem spina jący m stro fy czw artą i p iątą:
n a rd o v in a m é r e b e r e [...]
n a r d i p a rv u s o n y x e lic ie t c a d u m [...],
N astrój pełen hum oru, sw obodnego przekom arzania się tow arzyszy te m u żartobliw em u zaproszeniu, sprecyzow anem u ostatecznie w końco w y ch słow ach pieśni:
E R O T Y K I I S Y M P O T Y K I W D R U G IM Z B IO R Z E P I E Ś N I H O R A C E G O 71
v e r u m pon e m o ra s e t stu d iu m lu crif n ig ro ru m ą u e m e m o r d u m lic e t ig n iu m m isc e s tu ltitia m co n siliis b re v e m :
^ du lce e s t d e s ip e re in loco. ł
Pow raca w ty m sym potyku ta k ch arak te ry sty c z n a dla H oracego za chęta do ucieczki w bachiczny n astró j przed groźnym m em ento przem i jania, do szukania rekom pensaty w chwilow ej beztrosce: dulce est desi
pere in loco. To ostatnie określenie m a oczywiście znaczenie czasowe:
(w nadarzającej się chw ili' i naw iązuje do inicjalnego iam w prow adza jącego opis wiosny. K unsztow na zatem k lam ra kom pozycyjna zam yka te n okolicznościowy u tw ó r: ia m .[—] aduxere sitim te m p o m [...] d u m licet
[...] dulce est desipere in loco.
M otyw nieuchronnego przem ijania, ta k isto tn y dla znaczenia tej ostatniej pieśni, snuł się n ib y sororum fila triu m atra i przez w cześniej szy zbiór liryków W enuzyńczyka. Jed n ak że w ostatn ich odach, w łabę dzim śpiew ie poety, brzm i silnie n u ta dum y z dokonań poetyckich. Mo ty w twórczości będącej najw yższą n o b ilitacją wieszcza, m otyw sław y zapew niającej m u nieśm iertelność w iążą się z przew ażającą w tèj księ dze kon struk cją podm iotu autorskiego. S tąd naw iązan ia do - w łasnej wcześniejszej twórczości ta k znam ienne w erotykach, stąd odw ołania do trad y cji literackiej, stąd recusationes będące dow odem św iadom ego w yboru drogi poetyckiej. Opozycja wobec w zorca lirycznego p o p u lary zowanego przez elegików, obserw ow ana w pieśniach m iłosnych pierw szego zbioru, przejaw ia się i tu ta j, w eroty kach IV księgi. P odm iot u jaw nia raczej sw e k reatorskie poczynania niż osobiste doznania m i łosne. Miłość, ja k ą przeżyw ają stypizow ani, ja k zawsze u Horacego, bo haterow ie, łączy się w n ierozerw alną parę z młodością. S tąd ta k ch a ra k terystyczne żegnanie się z miłością, jak ie d ek laru je podm iot, je s t także żegnaniem się z m łodością i żegnaniem się z tw órczością liryczną.
PO E SIE S ER O TIQ U ES ET SY M PO SIA Q U E S D A N S LE SECOND RECUEIL D E »C H A N TS D’HORACE
R é s u m é
L es ch a n ts d ’am ou r et de fe stin a p p a rtien n en t à u n e m êm e fa m ille d’o e u v r e s en raison de la sim ilitu d e d e m o tifs e t d e ton. D ans la tra d itio n litté r a ir e le s thèm es érotiques rejo ig n en t ég a lem en t ceu z d e sym posiaques. D a n s le secon d recu eil de ch a n ts d’H onace, c e ty p e d ’o u v r a g e s fo rm en t m a n ife ste m e n t u n seu l bloc ann on cé en q u elq u e sorte par le c h a n t d’in trod u ction . C e c h a n t c o n stitu e com m e u n e o u v ertu re pour le recu eil; il e s q u isse la p ro b lém a tiq u e d u n o u v ea u liv r e et en cad re l ’ensem lble en rejo ig n a n t la d ern ière o d e du re c u e il q u i e st e n m ê m e tem ps recusatio. Ces lien s, et d ’au tres encore, assurent à l ’e n sem b le u n e concision p arfaite. Sur l ’ex e m p le d e ch an ts c h o is is il e s t p o ssib le d e s u iv r e r é v o lu tio n de
l'a d a p ta tio n cr é a tr ic e des m o tifs tra d itio n n els m is en p rofit par H orace, soit s’il s ’a g it d e TeatSoeij fxoôaa h ellén iq u e, soit dans la rep rise du m o tif épigram m atique d e la co q u ette v ie llissa n te . Il sem b le que la p o é sie éçotiq u e d’H orace se form e en op p osition à c e lle des élég ia q u es dont la p o p u la rité n e c e ss e de croître, en op p osi tion a u m o d èle de ressen tir que ces d ern iers proposent. On le v o it dans le ca r a c tè r e co n sciem m en t sty lis é de ses p oésies érotiques, dans la d istan ce créatrice du su jet litté r a ir e par rapport a u x m o tifs tra d itio n n els p opularisés par les é lé g ia ques et par rapport à leu rs procédés poétiq u es con ven tion n els. A vec la construc tion, p réd om in an t dans le liv re, du su jet en tan t que su jet littér a ire vont de pair le s ren v o is à ses propres oeu v res, les d éclarations m étaipoétiques. Il y a p p a ra ît la fie r té de ses réa lisa tio n s créatrices; le m o tif d e la gloire poétique, la foi en la d u rée v ic to r ie u se du chant en dép it de l ’éco u lem en t du tem ps, s’y font ég a lem en t sen tir. Et la co n scien ce du tem p s qui passe est p articu lièrem en t forte dans ce ch an t de cy g n e du poète.
