A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S FO LIA LITTERA RIA PO LONICA 2, 2001
M arzena W ożniak-Łabieniec
K L A SY C Y Z M I M E T A FIZ Y K A
(O W C Z E S N E J T W Ó R C Z O Ś C I JA R O S Ł A W A M ARKA R Y M K IE W IC Z A )
M inęło ju ż ponad trzydzieści lat od sform ułow ania przez Jaro sław a M a rk a Rym kiew icza, istotnego dla polskiej poezji, p ro g ram u współczesnego klasycyzm u. Jego założenia, przedstaw ione szczegółowo w zbiorze C zym je s t
klasycyzm (1967), budziły w latach sześćdziesiątych i siedem dziesiątych żywe
zainteresow anie poetów i krytyki. G łów ne kierunki interpretacji m anifestów w ytyczone zostały przez: R yszarda P rzybylskiego1, dla którego klasycyzm to „ło m o tan ie do b ra m ” wiecznego (kulturow o) Rzym u; Jerzego K w ia tk o w -skiego2, podkreślającego (m im o licznych zastrzeżeń) k u ltu ro tw ó rczą wagę tego p rogram u w sporze z aw angardą; Lecha S okoła3, według którego u źródeł Rym kicwiczowskiej koncepcji leży refleksja nad przem ijaniem (nie tylko biologicznym , ale i przem ijaniem w kulturze) o raz Ja n a B łońskiego4, dostrzegającego bliskie rom antyzm ow i korzenie klasycyzm u.
Celem niniejszej pracy jest nie tylko przypom nienie najistotniejszych jego założeń i zwrócenie uwagi n a tezy, k tóre budziły największe kontrow ersje w śród k rytyków , ale przede w szystkim prześledzenie spo so b u realizacji p ro g ra m u klasycyzm u w poezji, w skazuje on bow iem n a m etafizyczne zainteresow ania au to ra. K lasyk, który „budzi zm arłych” , rozm aw ia z nimi, zdaje się sięgać do, swoiście pojętej, sfery m etafizycznej. P ró b a jej bliższego określenia zakończy niniejsze rozw ażania.
1 Por. R. P r z y b y l s k i , M iędzy śmiercią a tekstem, [w:] t e n ż e , To jest klasycyzm, W arszawa 1978, s. 21-53.
2 Por. J. K w i a t k o w s k i , Nowy klasycyzm - notatki do bilansu, „Twórczość” 1968, nr 4 s. 102-105.
3 Por. L. S o k ó ł , Czym je st klasycyzm, „Poezja” 1971, n r 6, s. 48-57.
4 Por. J. B ł o ń s k i , Czym byt, czym mógł być klasycyzm, [w:] t e n ż e , Odmarsz, K raków 1978, s. 123-142.
I. KKYZYS KULTURY Ś R Ó D Z IE M N O M O R SK IE J
D iagnoza stan u dwudziestow iecznej kultury, za w arta w szkicach zbioru
C zym je s t kla syc yzm s, stala się punktem wyjścia rozw ażań dotyczących
sytuacji w poezji współczesnej i umożliwiła sform ułow anie now ego p rogram u poetyckiego.
Isto tn e znaczenie dla zrozum ienia przem ian dokonujących się w kulturze m a analiza procesów , jak ie m iały miejsce w przeszłości. P rzypadający na wiek XVI i X V II kryzys chrześcijańskiej sym boliki śródziem nom orskiej (kryzys sym boliki antycznej rozpoczął się bowiem o wiele wcześniej) zaw ażył n a sytuacji ówczesnego, ale i współczesnego poety6. W tedy to zakw estionow ana została zarów no teologiczna, ja k i psychologiczna w artość sym boli. Z burzony został średniowieczny m odel świata, zgodnie z którym rzeczywistość codzienna była rzeczywistością cu d o w n ą7, tzn. głęboko przeżyw aną, w której w iara religijna sprow adza się nie tylko (i nie przede wszystkim ) do ry tu ału , ale jest czynnikiem wywierającym bezpośredni wpływ na losy człow ieka, o
r-ganizującym jego codzienne bytow anie. Pogłębia o n a poczucie jedności ze św iatem , poczucie pokrew ieństw a i sakralności wszystkich rzeczy. S akralne rytuały, sym bole i dogm aty porządkujące życie człow ieka, pozw alające m u poczuć się bezpiecznie w pełnym boskiej harm onii świecie traciły stopniow o swe znaczenie wobec postulatów reform acji, a także n a skutek d o k o n a ń K o p e rn ik a i K eplera, B acona i G alileusza, którzy postaw ili nieprzekraczalną granicę między rzeczywistością cudow ną a rzeczywistością codzienną. N astąpił proces dem itologizacji rzeczywistości, zagubiono istotę m itu , k tó rą jest „prześw iadczenie o pokrew ieństw ie w szystkich rzeczy i o ich świętości, przeświadczenie o jedności i bezgraniczności wszystkich form życia i bytow ania [...], poczucie jedności św iata, poczucie przynależności i tożsam ości z n a tu rą i z członkam i plem ienia” “. U znano, iż to, co Boskie jest niew yrażalne, nie m oże być zatem przekazane przez obraz, za p o m ocą tradycyjnej, skostniałej sym boliki. Bóg coraz bardziej oddalał się od ziemi. M iędzy obszarem naszego ziemskiego bytow ania a przestrzenią m etafizyczną pow stała przepaść. R yszard Przybylski do grona odpow iedzialnych za proces desakralizacji św iata dołączył K artezjusza, którego racjonalizm „p o d k o p a ł ideę h a rm o n ii” .
5 Por. J. M. R y m k i e w i c z , Czym jest klasycyzm, W arszawa 1967. W pracy tej zastosowano następujące skróty tytułów pozycji książkowych poety: К - Konwencje, Łódź 1957; CzGJ - Człowiek z głową jastrzębia, Łódź I960; M - M etafizyka, W arszawa 1963; An - Animula, Łódź 1964; CzJK - Czym jest klasycyzm. M anifesty poetyckie, W arszawa 1967; CD - Co to jest drozd, Warszawa 1973.
6 Sytuację tę szczegółowo przedstawia M. R y m k i e w i c z w szkicu Wygnanie z mitu, [w:] t e n ż e , Czym jest klasycyzm, s. 92-120.
1 Przywoływany tu przez Rymkiewicza B. Malinowski, w swej rozprawie pt. M it >v psychologii
ludów pierwotnych, nazywa ją rzeczywistością mityczną.
„K artezjusz rozbił organy św. Cecylii i p oszarpał struny liry O rfeusza” (an ty c zn a lira i chrześcijańskie o rgany sym bolizow ały h a rm o n ię św iata i m uzykę sfer). „O tw ierając erę autonom ii rozum u, dał sygnał do powszechnej sekularyzacji wszystkich dziedzin życia i do gruntow nej krytyki m itów cyw ilizacji śró d z iem n o m o rsk iej” 4. P o d a rty zo stał testam en t P ita g o ra sa , pragnącego zaprow adzić ład n a ziemi n a wzór boskiego ładu kosm icznego. Nie ufano ani jego m etafizyce liczb, ani H eraklitow i godzącem u sprzeczności, ani stoickiej wizji ładu opartego n a determ inizm ie i fatalizm ie. O siem nas-tow ieczny klasycyzm bezskutecznie poszukiw ał zagubionej liry O rfeusza. Przyw rócenie harm onii nic było już możliwe. Poetyckim zapisem dem uzy- kalizacji św iata, uczynionym z perspektyw y człow ieka XX w., jest jeden z wczesnych wierszy R ym kiew icza:10
Ja, Europejczyk od czasów Stanisława Augusta, Dziedziczący wersety spalonych ksiąg
I masoński cyrkiel, [...]
Ja, Europejczyk z błysku magnezji,
Tańczący z przesądną maseczką przed pałacem dożów, [...]
Czekałem natchniony N a srebrny seans pamięci,
Na wielopiętrową muzykę słonecznych filharmonii Pod wiecznym niebem K ontynentu.
Niestety, ten film niemy, ta struna fałszywa. Niestety, Europę pokrywa kurz
Między kartam i rodzinnych albumów. [...]
Tu, Europejczyk z pożółkłych pokoleń, Stukam w szybę brunatnej mgły Pięcioma palcami zmysłów.
(Z pożółkłych pokoleń; K, s. 22-23)
U tw ór ten jest nie tylko (i nie przede wszystkim) świadectwem dysharm onii oświeceniowego św iata. M ów i nam więcej: harm onii nie m a m iędzy prze-szłością a teraźniejszością. Epitety: szary, niemy, bru n atn y , pok ry ty kurzem , 9 R. P r z y b y l s k i , Klasycyzm a demuzykalizacja świata, [w:] t e n ż e , To jest klasycyzm, s. 15.
10 Choć wierszy z tom u Konwencje czy Człowiek z głową jastrzębia nie m ożna nazwać poetyckim wykładnikiem klasycyzmu (powstały one praw dopodobnie wcześniej niż uformował się program ), są one jednak jego niewątpliwym zwiastunem.
pożółkły, uśpiony, odnosząc się do przeszłego i obecnego św iata, m ów ią 0 zam ieraniu kom unikacji m iędzy epokam i, k tó re przedzielone są „szybą brunatnej m gły” . W szybę tę stu k a poeta (utożsam ienie go tu z podm iotem wiersza jest, wobec naw iązań biograficznych, uzasadnione), pragnący d o tk n ą ć przeszłości „pięciom a palcam i zm ysłów ” , chce ją poczuć, zobaczyć, za-sm akow ać w niej, usłyszeć głosy przodków . Z auw ażm y, że ow o sięganie w przeszłość jest pozarozum ow e. Znaczy to, iż poeta nie zawsze pisze z zam iarem naw iązania d o przeszłości, nie chodzi tu o sięganie św iadom e d o w zorów m inionych, lecz o ich znajom ość, one same się ujaw nią, gdy będą „we krw i” piszącego11. G w arantem porozum ienia m iędzy w iekam i jest w spólnota ludzkich doświadczeń. Egzystencjalne niepokoje i dążenia człowieka są bowiem ponadczasow e.
P oetycką zapow iedzią powyższych rozw ażań są liczne utw ory zaw arte w zbiorze Człowiek z głową jastrzębia. P ró b a przyw rócenia harm onii p o d jęta została przez b ohaterów wiersza M ałżonkow ie (C zG J, s. 47^48):
T o były zaślubiny w czas czerwonych pogód, To były zaślubiny pod piskliwą gwiazdą, To były zaślubiny cyfry i płomienia. Trąbki i werble, wrzask metafizyczny,
Cały dzień przetańczyli młodzi małżonkowie W pałacu kategorii, na liściu zielonym.
Ten swoisty opis zaślubin charakteryzuje m ałżonków ja k o osoby o cechach przeciw staw nych. O n to „c y fra” , „m agister b y tu ” , „dzikich pszczół papież 1 spow iednik głosek” , zatem ktoś, kto porządkuje świat, zam yka go w języku zgodnie z zasadam i logiki i praw idłam i składni. O na jest „płom ieniem ” , „spółgłoską skrzy d latą” , zatem reprezentuje siły żyw iołu, nie skrępow ane regułam i, chaos. M łodzi m ałżonkow ie spędzają czas w m iejscach, k tóre rów nież przyw ołane są w wierszu n a zasadzie opozycji. M etafory „p ałac k ateg o rii” , „ko m n aty składni” , „krw iobieg czasu” , „rd zeń przyczyny” to przestrzenie charakteryzujące p an a m łodego, to „szufladki” porządkujące św iat w umyśle, poprzez język. Przestrzenie panny m łodej to „liść zielony” , „pościel ech a” , „p e stk a ja b ło n i” , „k ro p la żywicy” , są to zatem obszary zw iązane bezpośrednio ze światem n a tu ry 12. P odjęta w tym utw orze p ró b a zjednoczenia cyfry i płom ienia, a więc p o rządku z żyw iołem , abstrakcji z konkretem , kultury z n a tu rą , sk azana jest n a niepow odzenie. Przyw rócenie
11 Szerzej pisze o tym Rymkiewicz w szkicu pt. Poeta i język, zaw artym w zbiorze Czym je st klasycyzm, s. 42-43.
12 Przyporządkowanie przez poetę cyfry pierwiastkowi męskiemu a płom ienia żeńskiemu odsyła do jungowskiej charakterystyki płci (por. C. G. J u n g , Archetypy i symbole, W arszawa 1993, s. 72-87, tu rozdz. pt. Syzygia: anima i animus).
h arm onijnego w spółżycia sprzecznych elem entów nie jest ju ż dziś m ożliw e13: „N ie spotkali się nigdy. O n w literze gam m a / A o n a w śpiewie p ta k a była p o g rz eb an a” .
W innym wierszu bogow ie, obdarow aw szy ludzkość d o b ram i, opuszczają przeznaczone im przez człow ieka n a m ieszkanie zam ierzchłe form y rytualne:
To pewno oni, piękni i szlachetni, Nam dali płomień, skrzyni szybkie koło, 1 glob lecący przez śniegi i kwietnie Złożyli w darze i ludziom, i pszczołom.
Nad m orza m roku, w których ziemia tonie, Pałac swój wznieśli, rzucając mieszkanie W języku żmii i w ogniu, co plonie, By dzikie ludy wiodły masek taniec.
(Bogowie', CzGJ, s. 25)
K ra jo b ra z E uropy, opuszczonej przez bogów śródziem nom orskich, to k ra jo b raz po potopie. „Ł agodne, ciepłe w iatry” tańczą w okół „czarnych i pokruszonych” fundam entów antyku. O cean przeszłości pochłania nie tylko bogów , ale i kolejne pokolenia ludzkości w raz z całym bogactw em ich kultur:
Tysiąc i tysiąc pokoleń, Apokalipsa owadów, Arsenał zardzewiałych Włóczni, autom atów .
(Europa', CzG J, s. 15)
T u , podobnie jak w utw orze Sierpień (C zG J; s. 7-8), ci, którzy odeszli, pozostaw iają po sobie ślad dla tych, którzy nadchodzą:
Tysiąc i tysiąc pokoleń
Ich głos jak trzepot zamknięty W bursztynie z m ałą skazą, Przez mocny wybuch podwodny Rzuconym na piasek plaży, W bursztynie, który podnosi Różowa dłoń pięcioletnia.
(Europa; CzG J, s. 15-16)
Jaki, w obec tej diagnozy, jest zatem los poety?
13 Wydaje się, iż uzasadnione byłoby przywołanie tu dwóch wielkich filozofów starożytności: Pitagorasa i Heraklita. D la pierwszego z nich bowiem zasadę świata (arche) stanowiła liczba, dla drugiego - ogień. Byłyby to zatem dwie podstawowe opozycje w przywoływanym tu wierszu. Upraszczając możemy zatem dodać, iż o ile dawniej (od starożytności do renesansu) oba te systemy łączyła w iara w możliwość uporządkow ania świata, o tyle dziś (w czasie - jak mówi poeta - „czerwonych pogód” ) nie jest ona możliwa.
II. POETA W OBEC BARBARZYŃCÓW
W sytuacji, gdy „m iędzy m item a rzeczyw istością, m iędzy tym , co człow iecze, a tym , co n ad p rzy ro d z o n e, zostanie w ytyczona n iety k aln a granica i gdy - co ważniejsze - istnienie tej granicy będzie odczuw ane w yraźnie przez tych, którzy zostali w ygnani z królestw a m itu, poeta będzie rów nież jednym z w ygnańców ” 14. N ie rozum ie on, dlaczego spotkał go los wygnańca, choć czuje się nim bez względu na to, czy został przez okoliczności zm uszony do opuszczenia rodzinnego kraju, czy też żyje sam otnie w centrum w ielkiego m ia s ta 15.
T ow arzyszy m u nieustannie poczucie zagrożenia, choć nie potrafi go sprecyzow ać. Jego sytuacja przypom ina sytuację m ieszkańców C esarstw a R zym skiego, spodziew ających się przybycia barbarzyńców , bowiem h istoria niczego nie uczy, m oże się tylko pow tarzać:
Wiedz, w mrocznym centrum twej cywilizacji Zbiegłe centaury czekają w gęstwinie;
Aż kiedyś wyjdą z lasów izolacji I plemię ludzi, jak centaury, minie.
(Centaury; M , s. 20)
W p o d o b n y m n a stro ju u trzy m a n y je st w iersz p t. Z im a (C z G J, s. 20-21), choć tutaj lęk przed zagładą tłumi ucieczka w zabaw ę. U sypia-ją c a zim ą n a tu ra przynosi „chłodne zapom nienie” i p o m aga „odroczyć w y ro k i” losu:
Bawmy się dalej. My nie wiemy przecież, Czy styczeń potrw a jeszcze dw a tygodnie. To dla nas, wiernych, połowa stulecia M a now ą składnię i krok tańca modny.
K ontynent tańczy, tęczą świateł tryska, A dalej ludy dzikie i noc głucha. I jak balonik, stykając się z iskrą,
D la ciebie, dla mnie Nowy R ok wybucha.
M ichał G łow iński zw raca uwagę n a podobieństw o pow yższego utw oru d o M ickiewiczowskiej Z im y m iejskiej16. Zw iązki te m ożem y je d n a k dostrzec
14 J. M. R y m k i e w i c z , Wygnanie z mitu, s. 102.
15 i. K w i a t k o w s k i polemizuje z poglądem, iż im mniejszą rolę odgrywa m it sakralny, tym mniejszą szansą rozporządza poezja o parta na symbolice z tym mitem związanej. Według badacza wygnanie z mitu sprawia jedynie, że poezja przestaje być służką teologii (por. t e n ż e ,
Nowy klasycyzm - notatki do bilansu, „Twórczość” 1968, nr 4, s. 105).
przede w szystkim w zakresie w ersyfikacji (o b a u tw ory zb u d o w an e są z czterow ersow ych stro f jedenastozgłoskow ych o rym ach krzyżow ych żeńs-kich). Łączy je rów nież p o d o b ień stw o ty tu łu , choć zim a M ickiew icza oznacza porę ro k u , podczas gdy u R ym kiew icza „niesie chłodne z a p o m -n ie-n ie” , je st m e ta fo rą uśpie-nia i stag-nacji. U tw ory te -nie m a ją wiele w spólnego zarów no w zakresie słow nictw a, ja k i tem atyki. W ydaje się, iż bardziej uzasadnione byłoby porów nanie Rymkiewiczowskiej Z im y z W al-cem C zesław a M iłosza (m im o iż zbieżności w ersyfikacyjne nie są tu tak oczywiste, jak w p rzypadku zestaw ienia z Z im ą m iejską1’’). W obu utw orach atm o sfera zabaw y sk o n trasto w a n a jest z wizją zagłady i upodlenia. W alc tańczony na balu w o sta tn ią noc starego ro k u m a znaczenie sym boliczne. O znacza p o grążoną w nieśw iadom ości E uropę, p rag n ącą zapom nieć o g ro -żącym jej niebezpieczeństwie:
Już lustra dźwięk walca powoli obraca [...]
I patrz: sto świeczników we mgłach się zatacza Sto luster odbija snujący się bal.
[...]
Aż przyjdzie czas gniewu, dopełnią się miary I krzakiem ognistym śmierć stanie we drzwiach.
(Walc; И асф , Warszawa 1988, s. 72-73)
Już glob zielony kryją lśniące szrony [...]
Pod płatkiem śniegu leży Europa 1 pokolenie tańczy w karnawale [...]
Być może ju tro w tajnych gniazdach zimy Zamieć się zerwie, by zginął świat stary.
(Zima, CzGJ, s. 20-21)
Podobieństw o tych utw orów nie oznacza jed n ak , iż spojrzenie n a historię jest u obu poetów takie sam o. M iłosz pisze o ukąszeniu heglow skim , podczas gdy dla R ym kiew icza h isto ria nie jest ruchem k u postęp o w i, o czym św iadczą chociażby dw udziestow ieczne dośw iadczenia. Proces h isto -ryczny to: „ogrom ny, kotłujący się ocean przeszłości, w k tó ry m w szystko
17 Miłosz buduje swą czterowersową strofę z dwunastozgłoskowców o rym ach żeńskich, przeplatanych z jedenastozgłoskowcami o rymach męskich. Jedynie sześć zwrotek, będących zapisem przyszłościowej wizji katastrofy pisanych jest (nie zawsze konsekwentnie) jedenasto- zgłoskowcem.
istnieje rów nocześnie. Nie m a żadnego strum ienia, żadnej rury, k tó rą ta w oda zm ierzałaby do jakiegoś celu” 1“.
O spełnionej apokalipsie i jej konsekw encjach m ów i b o h ater w iersza Bias
z Priene (M , s. 19):
T o ja, Bias, mówię. Chodziłem po ziemi, K tó rą dźwigały żółwie. [...]
Zwoziłem owies lub stawiałem żagle,
Dym szedł z kom ina i pies szczekał w nocy.
Potem nadeszli Goci z piszczałką i drozdem, Potem obcięto język lub obcięto głowę,
Potem wyjęło serce. Stanęły zegary. [...]
Polem znów żółwie ruszyły przed siebie Zieloną tarczę Ziemi unosząc na grzbietach.
P orządek historii (jeśli m ożem y go nazw ać porządkiem ) jest więc za-skakujący, bo oto barbarzyńcy, którzy zatrzym ali czas (czas starej kultury), u ru c h am iają n a now o w skazów ki zegara - tw o rz ą od p o czątku now ą cywilizację.
O toczony przez barbarzyńców poeta chroni się w przeszłość, „reaktyw uje ją i ponaw ia, bo wie, że tylko o dnajdując swe m iejsce w przeszłości, m oże odnaleźć swe miejsce w czasie teraźniejszym ” 19. Jednym z najbogatszych kulturow ych źródeł przeszłości jest antyk, którego sym bol - p o k o n an y , lecz jednocześnie zwycięski Rzym - staje się tem atem u tw oru R ym kiew icza
Epitafium dla R zym u (M , s. 37)2U. Poeta, posługując się b aro k o w ą antytezą,
charakteryzuje Rzym jak o - jednocześnie - zwycięski i podbity, zdobyty i zdobyw ający. Z ostał on poko n an y przez historię, zburzony przez b a rbarzyńców , lecz trw a w św iadom ości kolejnych pokoleń, gdyż jego o d -d ziaływ anie w ykraczało -daleko p o za jego tery to ria ln e granice: „ P a trz . K o lu m n a złam ana i w pałacach kroki / P okoleń. T ylko w iatry i popiół i im ię.// T en jest Rzym. G w iazda m oże w tych ruinach błądzi / 1 błyska,
18 „Jak dobrze być poetą powiatowym". A J. M . Rymkiewiczem rozmawia A. W aśko, „A rk a” 1993, nr 44/45, s. 69-70. Choć wywiad ten przeprowadzony był w okresie, gdy poeta podkreśla już wyraźnie dystans do program u swej młodości, zaw arte tu spojrzenie na historię nie uległo zmianie.
19 J. M. R y m k i e w i c z , Poeta i barbarzyńcy, [w:] t e n ż e , Czym jest klasycyzm, s. 64. 20 Wiersz ten jest nawiązaniem do epigramatu włoskiego poety Witalisa. O związkach utworów Rymkiewicza z barokiem pisze M . Rowińska w artykule pl. Wiersze o Rzymie
miejscem spotkania Jarosława M arka Rymkiewicza z Mikołajem Sępem Szarzyńskim (por. Barok i barokowoić >v> literaturze polskiej, Opole 1985, s. 117-124).
ja k błyskała i m iastu, i św iatu, // Bo m iasto świat zdobyło, a św iat zdobył m iasto / 1 w szystko w proch upadło, by znow u C zas rządził” . R zeka T y b r jest tu sym bolem kolejnego p arad o k su - oznacza trw ałość tego, co zm ienne. T o , co przepływ a w czasie, co m a zdolność ożyw ania w kolejnych epokach, co jest zawsze aktualne, będzie trw ało, m im o upływu czasu, m im o zniszczenia m aterialnych sym ptom ów przeszłości: „O chw ilo, o przem iano. W tym Rzym ie ukryty / Inny Rzym wciąż kiełkuje, wolny i podbity. // W szystko ku zm ianie pędzi. T ylko T yber śpiewa / 1 płynie tam , gdzie m orze swe delfiny pasie: // T o , co w czasie stać m iało, Czas kruszy i zwiewa. / T o , co przepływ a w czasie, będzie trw ało w C zasie” . H istoryczny czas linearny został tu p o k o n an y przez czas m ityczny, czas kultury.
K ryzys sym boliki śródziem nom orskiej (zarów no antycznej, ja k i chrześ-cijańskiej) prow adził w XVI i XVII w. do łączenia w wierszu elem entów m itologii greckiej i rzymskiej z sym boliką chrześcijan21. W ten sposób poeci - m im o św iadom ości beznadziejności sw ego tru d u - starali się scalić z resztek rozpadający się sakralny świat.
U l. KLASYCYZM W OBEC PR ZE SZ Ł O ŚC I
D iagnoza sytuacji, w jakiej znalazła się k u ltu ra europejska, stała się punktem wyjścia sform ułowanego przez Rymkiewicza program u współczesnego klasycyzm u. Jednym z najistotniejszych jego postulatów jest konieczność określenia przez poetę swego stosunku do przeszłości, bowiem „rzeczyw iste przełom y literackie - a znaczy to: przełom y, k tóre p o trafią n ad ać odrębny w yraz poezji choćby jednego pokolenia - rozpoczynają się od odnalezienia przez poetów swego m iejsca w tradycji” 22.
Sięganie do przeszłości nie jest fo rm ą ucieczki od teraźniejszości, chodzi jedynie o to, by w całym bogactw ie m inionego czasu osadzić swoje istnienie, by określić swój stosunek d o przodków , bo tylko rozum iejąc ich życie, m ożem y zrozumieć własne. Łączy nas z nimi nasze człowieczeństwo, w spólnota dośw iadczeń. Od przeszłości uciec nie sposób, bowiem k u ltu ra, k ształto w an a przez kolejne wieki, nie pozostaje bez wpływu na nas tu i teraz, o n a form uje nas, czy tego chcem y czy nie, czy m am y tego św iadom ość, czy trw am y w niewiedzy. T ak i stosunek do tradycji zbliża poetę d o E liota, k tó ry w ykraczając poza opozycję „klasyk - ro m a n ty k ” , definiuje k lasyka ja k o tw órcę dojrzałego pod względem um ysłu, obyczaju i języka (dojrzałość
21 Rymkiewicz ukazuje to zjawisko na przykładzie utworów J. A. M orsztyna, M. Sępa-
-Szarzyńskiego oraz wybranych angielskich i hiszpańskich poetów metafizycznych.
m usi cechow ać rów nież epokę, w której tworzy). D o jrzałość języka w lite-ra tu rze oznacza, że „ p o e ta m a św iadom ość swoich poprzedników i że m y m am y też św iadom ość poprzedników jego tw órczości, ta k ja k dostrzegam y cechy dziedziczne u jakiejś osoby, k tó ra jest przecież indyw idualna i jedyna. Poprzednicy nie m uszą być jacyś wielcy i pow ażni, ale ich osiągnięcia m uszą być tego rodzaju, że nasuw ają myśl o niew yzyskanych jeszcze m ożliw ościach języ k a” 23. K lasyk Rym kiewicza rów nież nie jest adw ersarzem ro m a n ty k a 24, ta k ja k nic jest wielbicielem poetyki N icolasa Boileau. T o , co wiąże go z osiem nastow iecznym i przodkam i, to szacunek dla wielkich poprzedników (należy pam iętać, że współczesny klasycyzm rodzi się ze sprzeciwu w obec aw angardy odrzucającej przeszłość). P oeta „w ybiera i jest w ybierany” przez ok reślo n ą tradycję. W iersz jest „przekrw ioną tk a n k ą w żywym organizm ie sztuki [...]. Jego elem enty są w ciągłym ruchu i podlegają zm ianie w raz ze zm ianą k o n tek stu , czyli wówczas gdy obok owego wiersza pojaw ia się wiersz now y” 25. Twórczość poetycka jest dla Rymkiewicza „odw zorowyw aniem i ponaw ianiem kształtów , które znał czas m iniony, [...] wzory wiersza są bowiem [...] obrazam i i w zoram i archetypicznym i” 26. Pojęcie archetypu przejmuje poeta od Junga, dla którego są one „reprezentacjami psychologicznie koniecznych reakcji n a pew ne typow e sytuacje” 2’’. „N ie chodzi tu o «o- dziedziczone» w yobrażenia, lecz o odziedziczony sposób funkcjo n o w an ia psychicznego, podobnie jak dziedziczony jest sposób, w jaki w ykluw a się pisklę z ja jk a , ptaki budują gniazda [...]. Innym i słowy chodzi tu o pewien
pattern o f behaviour («wzorzec zachow ania»)” 28. Istniejące zawsze i a priori
archetypy są treściam i nieśw iadom ości zbiorow ej (kolektyw nej). Jungow ski arty sta, aby zintegrow ać archetyp ze św iadom ością, posługuje się sym bolem . T ylko poprzez sym bol archetyp dociera do św iadom ości. T akie działan ia w prow adzają tw órcę w porządek kosm osu, zapew niają m u harm onię: „ K to m ów i za pom ocą praobrazów , ten m ów i tysiącem głosów, ujarzm ia i prze-zw ycięża, a jednocześnie p o d n o si wprze-zwyż to , co o kreśla; p rzy p ad k o w e i przem ijające czyni w iecznotrw ałym , los indyw idualny przekształca w los ludzkości, a tym sam ym wyzwala w nas te pom ocne siły, k tó re zawsze
23 T. S. E l i o t , Kto to jest klasyk?, przeł. H. Pręczkowska, [w:] t e n ż e , Szkice literackie, red. W. Chwalewik, W arszawa 1963, s. 209.
24 W arto tu przytoczyć słowa R. P r z y b y l s k i e g o , który pisze: „współczesny klasyk rozum ie lepiej znaczenie rom antyzm u niż niejeden jego apologeta, który zredukował tę wielką postawę poetycką do spontanicznej ekspresji swego wydrążonego ja. Klasyk wie, że tylko przemyślenie rom antyzm u może doprowadzić do rozpoznania egzystencjalnej sytuacji w spół-czesnego człowieka” (por. tenże, Klasycyzm a demuzykalizacja świata, s. 18).
25 J. M . R y m k i e w i c z , Czym jest klasycyzm, s. 166 i 167. 26 Tamże, s. 168.
21 J. P r o k o p i u k , C. G. Jung, czyli gnoza X X wieku, [w:] C. G. J u n g , Archetypy
i symbole, Warszawa 1993, s. 20.
um ożliwiały ludzkości w yratow anie się z każdego niebezpieczeństw a i p rz e-trw anie naw et najdłuższej nocy. [...] W tym tkwi tajem nica oddziaływ ania sztu k i” 29.
IV. PO ETA M ETAFIZYK - ŁOWCA ARCH ETY PÓW
P oeta m a jed n ak św iadom ość, iż używ ane przez niego sym bole - jeżeli zechce się nimi posługiw ać - nie łączą go z czytelnikiem , tzn. nie posiad ają ju ż w artości psychologicznej czy em ocjonalnej, nic stanow ią o w spólnocie dośw iadczeń p oety i o dbiorcy. Z ostały pozb aw io n e w artości sak raln ej, dlatego gdy pojaw ią się w wierszu, zostają uznane za sym bole indyw idualne, będące w łasnością tylko jednego poety, żyjemy bowiem w „społeczeństw ie okradzionym z archetypicznych sym boli” , w czasach, gdy poezja „zdaje się być [...] wielu piszącym niem ożliwa lub praw ie niem ożliw a, bo p o eta i ludzie czytający jego wiersze m ów ią innym i językam i; bo sym bole ew okow ane przez poetę, nie będąc w spólną w łasnością wszystkich, nie są ju ż sym bolam i w iążącym i” 30.
Przyczyn takiej sytuacji upatryw ał poeta w despirytualizacji współczesnego św iata, której przejaw em jest „roztrw onienie archetypicznych o b razó w ” i zanik podstaw ow ych (inaczej: m e t a f i z y c z n y c h ) dośw iadczeń, d o -świadczeń, w których owe obrazy ujaw niają się poprzez sym bole. D ośw iad-czenie m etafizyczne m a szczególne znaiad-czenie. Nie um yka z pam ięci, jak przelotne doznanie. Jest to przeżycie „nie do za p o m n ien ia” . Poprzez nie d a n a jest nam „onto lo g iczn a hierarch ia” 31, pozw alająca odróżnić d o b ro od zła i będąca w arunkiem porozum ienia m iędzy p o etą a czytelnikiem . Jed n ak zasób arch ety p aln y ch sym boli i w zorów , choć zo stał zap o m n ia n y , jest niezniszczalny. Jego nieustanne przyw oływ anie i przypom inanie to zadanie p o e t y m e t a f i z y k a . T o jem u, ja k o jednem u z nielicznych, d an e jest ow o podstaw ow e dośw iadczenie. Czym różni się on od poety zapisującego dośw iadczenie historyczne? T en ostatni (jeśli nie jest tylko kronikarzem teraźniejszości) szuka w każdym dośw iadczeniu historycznym tego, co ponadczasow e. Zm ierzając od pamięci indywidualnej, od własnych wspom nień z przeszłości, dociera do pam ięci zbiorow ej, d o w spólnych dośw iadczeń ludzkości. Inaczej jest z p o etą m etafizykiem . D la niego „z n a k i czasu teraźniejszego” są tylko potw ierdzeniem d ośw iadczenia m etafizycznego. P o eta, za p o m o cą sym boliki swego p o k o len ia, zapisuje to , co zostało
29 Cytat za: J. J a c o b i , Psychologia C. C. Junga, s. 41.
30 J- M. R y m k i e w i c z , Puszka Pandory, [w:] t e n ż e , Czym jest klasycyzm , s. 124 i 125. 31 Rymkiewicz nawiązuje tu do rozważań zawartych w książce K arla M annheim a Diagnoza
ujrzane okiem w ew nętrznym , „zasłyszane we śnie” . G dy o d tw arza obraz p ta k a ze snu, dostrzega p ta k a rzeczywistego, bowiem „w każdym d o św iad -czeniu m etafizycznym jest coś, co nas - tu i teraz żyjących - potw ierdza, coś, co jest tylko historyczne, poniew aż nasza plem ienna pam ięć żywi się naszym indyw idualnym życiem” 32. Z apis tego dośw iadczenia winien być nieustannie ponaw iany, d opóki nie stanie się rytuałem utrw alającym z a p o m -niane sym bole we w zorze wiersza.
„P o n aw ia n ie w z o ru ” nie oznacza tu taj służebnej w obec przeszłości funkcji poezji, nie oznacza pow ielania poetyk czasu m inionego33, uśw iadam ia tylko, iż w arunkiem p rzetrw ania dzieła poety jest „w pisanie” go w p o n a d -czasow y porządek bytow ania, bowiem wzór archetypalny jest uniw ersalny, jest wspólny dla wszystkich pokoleń. Jednak każde pokolenie m usi „ u b ra ć ” ten wzór we w łasny system sym boli czy znaków , aktualn y ch i zrozum iałych d la społeczności swego czasu historycznego. „M o ż n a by powiedzieć, że archetypiczny w zór w ypełnia się wówczas lub o b ra sta now ą i zm ienną treścią historyczną, k tó ra jest treścią jednego pokolenia. T ak ze szkieletu o p a d a ją zetlałe jedw abie, byśm y m ogli go u b ra ć w suknie piękniejsze i bogatsze” 34.
N ak ład an ie na szkielet now ego jedw abiu (odnaw ianie danego w zoru) to za d an ie p oety m etafizyka. Jed n a k obecn a sytuacja, gdy sym bol zo stał zapo m n ian y , staw ia pod znakiem zapytania sensow ność jeg o działań. M e -tafizyk został pogrzebany:
Szkielet w obłoki wzięto. Obłoki przekwitły 1 obłoków nie było. Tylko wiatr roznosił
Skrwawione pióra czasu, piski i świergoty.
(JPogrzeb m etafizyka; CzGJ, s. 60)
Powyższe rozw ażania pozw alają nam sform ułow ać jed n o ze znaczeń term inu m etafizyka w twórczości Jarosław a M a rk a Rymkiewicza. M etafizyka to sięganie w sferę podśw iadom ości kolektyw nej, w ydobyw anie z niej zapom nianych archetypicznych w zorów i przyw racanie ich społeczności, w szatach sym boliki czasu teraźniejszego. T akie rozum ienie tego term inu zbliża poetę do C. G . Ju n g a , dla k tó re g o arch ety p , istniejący a priori a będący d o m en ą nieśw iadom ości zbiorow ej, jest m etafizyczny, bowiem za m etafizyczne uznaje psycholog to, co istnieje poza św iadom ością35.
32 J. M . R y m k i e w i c z , Puszka Pandory, [w:] t e n ż e , Czym jest klasycyzm, s. 130. 33 Należy mieć jednak świadomość, że ars poetica obowiązująca w danej epoce musi określić się w pewien sposób wobec poetyk przeszłości, powstaje w opozycji do nich bądź z nich czerpie.
14 J. M. R y m k i e w i c z , Puszka Pandory, [w:] t e n ż e , Czym je st klasycyzm, s. 128. 35 Por. J. J a c o b i , Psychologia C. G. Junga, s. 66-67.
V. CZAS I PA M IĘĆ
F u n d a m e n ta ln e znaczenie d la p ro g ra m u klasycyzm u m iało przyjęcie kołow ej koncepcji czasu, zgodnie z k tó rą przeszłość i przyszłość sp o ty k ają się w teraźniejszości. Z m iana jest substancjalna, tzn. iż isto tą rzeczy jest to, że podlegają one nieustannej przem ianie. T akim przem ianom podlegają więc rów nież dzieła sztuki. G dy pow staje dzieło sztuki, zm ienia się coś w ist-niejących ju ż wcześniej dziełach. „O brazy i wiersze są w ruchu, są ruchem sam ym , a przeto i owe rzeczy, k tóre wiersz czy o braz izoluje i ocala, są n ad al w ruchu lub naw et - jeśli zgodzim y się z Bergsonem - są ruchem sam ym ” 36. O znacza to, iż dzieło pow stające dzisiaj, m oże być kom entarzem d o dzieła pow stałego w przeszłości, m oże ukazać je nam w innym świetle, przez pryzm at naszego dw udziestow iecznego dośw iadczenia. Jednocześnie aby zrozum ieć przeszłość, m usim y odnaleźć to, co łączy nas z naszym i przodkam i, m usim y uśw iadom ić sobie, że wiąże nas z nimi nasze człowieczeń-stw o, którego isto ta nie zm ienia się w czasie. Innym i słowy: „D ośw iadczenie poetyckie, zapisane przed wielu laty, nie jest doświadczeniem czasu przeszłego. Jest rów nocześnie dośw iadczeniem czasu zw anego teraźniejszym ” 37. G łosy z przeszłości m ów ią często to sam o, co m ów im y m y i co będą m ów ić nasi następcy.
R ym kiew iczow ska koncepcja czasu nie była jednoznacznie rozum iana. B. Ż u ra k o w sk i38 jed n o ść czasu określa ja k o „istnienie ab so lu tu czasow ego, stanow iącego przeciw ieństw o lub raczej fu n d am en t m om entów idiograficz- n y c h ” . W. R aszew ski39, uzbro jo n y w heglizm , zaznacza, iż nie m o ż n a po ró w n y w ać przeszłości z teraźniejszością, chyba że chodzi tu o czas fikcyjny, poetycki. D la Śliw onika40 utożsam ienie czasów „pachnie chrześ-cijańskim uniw ersalizm em ” . Tym czasem w ydaje się, iż aby zrozum ieć intencje Rymkiewicza, należy przyjrzeć się, w jaki sposób w ykorzystuje o n filozoficzne źró d ła swej koncepcji. D o źródeł tych należą: konw ergencyjna koncepcja czasu T eilh ard a de C h a rd in a 41, rozw ażania B ergsona o czasie, k tó ry jest jedn o ścią przeszłości i teraźniejszości42, Jungow ska teo ria nieśw iadom ości „ u lo k o w a n ej” poza czasem i przestrzenią43, poglądy E liota, według których
36 J. M. R y m k i e w i c z , Ü jedności czasu, [w:] t e n ż e , Czym je st klasycyzm, s. 74. 37 Tamże, s. 79.
38 Por. B. Ż u r a k o w s k i , Czym jest klasycyzm?, „O dra” 1967, n r 7/8, s. 83.
3e Por. W. R a s z e w s k i , Elegancja, elegancja, „Współczesność” 1969, n r 10, s. 5; t e n ż e ,
Wieczność, chwila, historia, „W spółczesność” 1969, n r 5, s. 3.
40 Por. L. Ś l i w o n i k , Nowy klasycyzm - marzenia i rzeczywistość, „K u ltu ra” 1965, nr 20, s. 3.
41 Por. T. d e C h a r d i n , Moja wizja świata, [w:] t e n ż e , Pisma, t. 3, W arszawa 1987 (tu rozdz. pt. Stożek czasu).
42 Por. H. B e r g s o n , Ewolucja twórcza, Warszawa 1957, s. 285-300. 43 Por. J. J a c o b i , Psychologia C. G. Junga, s. 23.
now o pow stające dzieło literackie zm ienia recepcję wcześniejszych dzieł. W szystkich tych myślicieli, tak różnych przecież od siebie, łączy zerw anie z lin earn ą koncepcją czasu. W szyscy oni jak sugeruje R ym kiew icz czytali św. A u g u sty n a44. Przyw ołanie przez poetę biskupa z Ilip p o n y up raw n ia nas d o sięgnięcia d o W yznań, w których czytam y: „istnieją [...] trzy dziedziny czasu, o b e c n o ś ć rzeczy m inionych, o b e c n o ś ć rzeczy teraźniejszych i o b e c n o ś ć rzeczy przyszłych. [...] O becnością rzeczy przeszłych jest pam ięć, obecnością rzeczy teraźniejszych jest dostrzeganie, obecnością rzeczy przyszłych - oczekiw anie” 45 (podkr. M .W .-Ł.). „O becność przeszłości i przy-szłości jest m ożliw a zatem dzięki trzem funkcjom um ysłu, ja k im i są: oczekiw anie, uw aga i pamięć. 1 o, czego umysł oczekuje, poprzez to, n a co zw raca uwagę, przechodzi w to, co on zapam iętuje. N a pew no przyszłości jeszcze nie m a. A jed n ak tkw i w um yśle oczekiw anie przyszłości. N a pew no przeszłości ju ż nic m a. A jed n ak przechow uje się w um yśle pam ięć o prze-szłości” 46. A u g u sty n staw ia rów nież pytanie: „czym je st p am ięć?” , ale odpow iedź R ym kiew icza będzie inna niż ta, k tó rą m ożem y odnaleźć na k arta ch W yznań. U A ugustyna pam ięć przypisana jest jednostce, indyw iduum . „D o c h o d z ę ” - pisze Święty - „d o pałacu m o j e j pam ięci” (podkr. M .W .-Ł .), gdzie gro m ad zą się m oje w yobrażenia, uczucia, wiedza i utrw alają zm ysłow e o brazy, pałacu, gdzie m ieszka m ój Bóg47. Pam ięć R ym kiew iczow ska jest pam ięcią zbiorow ą, pam ięcią k u ltu ry , do jej „ d o m u ” k a ż d y m oże wejść. „W tym d o m u jest o g ro m n a biblioteka, tysiące k o ry tarzy , setki tysięcy regałów . P am ięć stoi n a p ro g u , w ita w chodzącego, bierze go za rękę i prow adzi przez korytarze, m iędzy re g ałam i"4“. Jest to więc pam ięć, do której d o stęp m a ją wszyscy i k tó rą w zbogacają kolejne p o k o len ia tw órców kultury. Pam ięć jest „siłą organizującą nasze życic. T o o n a przecież n ad a je znaczenie wszystkim naszym gestom i wszystkim w ypow iadanym przez nas zdaniom , k tóre kształtują się w naszym umyśle. N ad aje znaczenie? T ak . Bo pozw ala nam poró w n ać te nasze w yobrażenia i te nasze zd an ia z w yob-rażeniam i i zdaniam i innych ludzi, tych, którzy żyją ob o k nas i tych, którzy żyli przed nam i. Czyli pozw ala nam umieścić te nasze zd a n ia i w yobrażenia w kontekście innych zdań i w yobrażeń: a więc w kontekście k u ltu ry ” 49. W tedy nasza pam ięć przekształca to, co indyw idualne i subiektyw ne w coś, co istnieje znacząco, izn. co podlega ko n fro n tacji z innym i elem entam i
44 Por. J. M. R y m k i e w i c z , O jedności czasu, s. 89. 45 Św. A u g u s t y n , Wyznania, W arszawa 1987, s. 289. 44 Tamże, s. 298.
47 Rozważaniom o pamięci poświęca Augustyn wiele miejsca w X księdze Wyznań (por. Wyznania, s. 226-246).
4“ M ickiewicz czyli wszystka. Z J. M . Rymkiewiczem rozmawia A . Poprawa, W arszawa 1994, s. 30.
k u ltu ry i co p o śró d tych elem entów o d n a jd u je sw oje w łasne m iejsce. R ym kicw iczow ska wizja czasu, pisze M ichał G łow iński, jest „w izją jednej wielkiej synchronii, w której w ystępuje obok siebie w szystko, co d la poety jest w dziejach w artościow e i k u ltu raln ie pobudzające, a także zapow iedzi czy jak b y prcfiguracje tego, co m a się zdarzyć w przyszłości” 50. Poetyckim zapisem refleksji o czasie jest wiersz K urort, w którym p o eta ukryw a się pod m ask ą G oethego:
Tak czas przeszły nas zwodzi, bo on się powtórzy W innym czasie, zaprzeszłym. [...]
Co dziś zwiesz przyszłością, W czoraj przeszłością było. (...)
ł wszystko przełam ane, i wszystko upada
W czas przeszły, a czas przeszły, nim zdąży się stać Czasem przyszłym, upada w czas niegdyś zaprzeszły.
(Kurort; iVl, s. 9)
M onolog G oethego, którego fragm ent został tu przytoczony, w ypow iadany jest p oza czasem , w nieokreślonym bliżej „W iecznym T e ra z ” . W skazuje na to użycie przez p o d m io t czasow ników w czasie teraźniejszym , przeszłym i przyszłym , w odniesieniu do przeszłości, d o w spom nień. C en traln e m iejsce w tych w spom nieniach zajm uje L o tta. Jest o n a jednocześnie śm iertelna i nieśm iertelna. N ieśm iertelność zapew niła jej sław a k o ch a n k a, d lateg o jest w ieczna, trw a w czasie k u ltu ry , w czasie G oethego. D rugim b o h aterem w spom nień jest falcgrai, inny wielbiciel L otty. Z o stał on u trw alony w czasie, dzięki sławie swej w ybranki („T en falcg raf n eu b u rsk i,/ R o zszarp an y przez gw iazdy, pow róci tu z czasem ,/ Z tw oim czasem , nie z je g o ” ). L o tta żyje zatem w czasie G oethego, falcgraf w czasie L otty. Ale i L o tta , i fa lc g raf zaw dzięczają nieśm iertelność wielkiem u niem ieckiem u klasykow i.
O dw oływ anie się do wielu koncepcji czasu pozw ala sądzić, iż naszem u tw órcy m anifestów nie chodziło o adaptację dla swego p ro g ram u jed n eg o k o n k re tn e g o system u filozoficznego (ani o kom pilację tych system ów , ja k twierdzili niektórzy krytycy51). Pragnął on raczej wydobyć z każdego z nich to, co w ydaje się im wszystkim w s p ó l n e — praw d ę o istnieniu przeszłości w pam ięci czasu teraźniejszego. W skazanie, iż wielu żyjących w różnych czasach myślicieli dochodzi d o p odobnej wizji rzeczyw istości jest p otw ierdze-niem wspólnoty ludzkich doświadczeń i sensu kom unikow ania się z przodkam i.
50 M. G ł o w i ń s k i , W poszukiwaniu czasu teraźniejszego (O poezji Jarosława M arka R ym kiew icza), „O snow a” , Łódź 1964 (właśc. 1965), s. 189.
51 Por. J. P r z y b o ś , Nowatorstwo a nowatorszczyzna, klasycyzm a małpiarstwo, „Życie Literackie” 1967, nr 41, s. 5 oraz Z. B i e ń k o w s k i , „Klasycyzm", „K u ltu ra” 1967, n r 16, s. 11.
Sym bolem jedności w szystkich czasów jest - dla R ym kiew icza - ró ż a ” . O b ecn a w w ierszach wielu poetów przestaje być sym bolem indyw idualnym , nic oznacza zobrazow anych treści psychicznych p o d m io tu , je st sym bolem zm iany. R óża o fiaro w an a Radziw iłłow i w wierszu N a b o ro w sk icg o 53, ró ża T rem beckiego i A chm atow ej, Y calsa i J a stru n a jest „pięknym przedm iotem k u ltu ry ” . W ielokrotnie ocalana oznacza nie tylko w ytrw ałą m iłość, ale i w ierność w obec tych, którzy ocalali ją niegdyś i tych, którzy będą ją ocalać w przyszłości. R ym kiew icz w pisuje się w ten dialog pokoleń, d o d a ją c d o tego poetyckiego „ b u k ie tu ” róż także swoją różę, k tó rą o d d aje D anielow i
N aborow skicm u:
T a sam a róża w dłoni króla brytańskiego T a sam a róża w puchu p tak a ledejskiego I-I
Te same w płatkach róży kości rozsypane T o samo złote ciało w które są odziane. [...]
T a sam a dusza w ciele jest to sam o z ciałem T o samo miałeś ze mnie co ja z ciebie miałem T a sam a nasza róża nasze krótkie lata
Ten sam który nas pędzi zefir z tego świata [...]
T o na dół to do góry z czasu się wynurza Może to być poeta albo może róża.
(Róża oddana Danielowi Naborowskiemu; CD, s. 5-6)
R ozw ażania o czasie stały się dla R ym kiew icza pretekstem do polem iki z n u rtam i aw angardow ym i, szczególnie z p rogram em poetyckim P rzybosia. W brew tem u, co sądzi m istrz aw angardy, nie m o żn a w yplątać się z tradycji, uciec od konw encji, by spojrzeć „dziewiczym okiem ” w przyszłość. Nie m o ż n a pow rócić do raju, d o krain y dzieciństw a, d o A rkadii czy n atu ry , gdyż tymi przestrzeniam i rządzi konw encja, wzór, um ow a społeczna. T erm iny „ sz tu k a p ierw o tn a” czy „ sz tu k a p rym ityw na” nie zn a jd u ją odzw ierciedlenia w rzeczywistości. S ztuka nie jest prym ityw na - jest w t ó r n a w obec ludzkich doświadczeń. Poecie nie uda się „zdefiniow ać” wierszem uczuć nieprzekazyw
al-52 Por. J. M . R y m k i e w i c z , O jedności czasu, [w:] t e n ż e , Czym je st klasycyzm , s. 76-77. 53 Por. D. N a b o r o w s k i , Róża, Przypisana po kolędzie Księciu imci Krzysztofowi Radziwiłłowi, [w:] t e n ż e , Poezje, oprać. J. D iirr-D urski, W arszawa 1961, s. 170-171.
nych, „pozajęzykow ych afek tó w ” , gdyż m aterię w iersza stanow i język, a ten je st skonw encjonalizow anym w ytw orem k u ltu ry 54. W procesie tw órczym doch o d zi jednocześnie d o ak tu d ep erso n alizacji55 i personalizacji. P olega on n a rozłączeniu osobow ości czy psychiki piszącego od m ateria łu poetyckiego i pojaw ieniu się tzw. „ p e rso n y ” , „osobow ości stylistycznej” ( C zym je s t kla sy c y zm ; C zJK , s. 175 177). T ak ie założenie w ynika ze sprzeciw u w obec n ieupraw nionego zag lądania w duszę poety, a tak że z odrzu cen ia pog ląd u , iż m ożliw e jest w poezji d o k o n y w an ie ekw iw alentyzacji uczuć.
S tanow isko R ym kiew icza wobec aw an g ard y , k tó ra w sp o só b isto tn y w pływ ała n a kształt poezji współczesnej, sp o tk ało się z ak cep tacją wielu badaczy. Jerzy K w iatkow ski pisał: „R ym kiew icz należy d o tych, któ rzy p rzy w racają zachw ianą rów now agę m iędzy «form ą» a «treścią», d o tych, k tó rzy nie ulegli zbiorow ej psychozie form alistyczno-lingw istycznych teorii i d la k tó ry ch poezja p o zo stała kw estią znaczeń, nie: z n a k ó w ” 56. P o d o b n ie ocenili stan o w isk o a u to ra m anifestów Jacek T rz n a d e l57 o ra z W łodzim ierz M a c ią g 5". A rty k u ł tego ostatniego stał się pretekstem d o ostrej polem iki urażonych m istrzów aw angardy: Ju lian a P rz y b o sia 50 i Z bigniew a B ieńkow -skiego00.
P rzek o n an ie o jedności czasu o ra z o w spólnocie ludzkich dośw iadczeń p o zw ala stw ierdzić, iż klasycyzm to: „n ie u sta n n a w alka o swoje m iejsce w ku ltu rze, a więc w czasie teraźniejszym , to n ieu stan n a św iadom ość, że czas przeszły jest czasem teraźniejszym , św iadom ość, że nie m a idiom u poetyckiego czasu m inionego i czasu teraźniejszego, bo jest je d n o wielkie m orze języ k a poetyckiego p oza czasem , to wreszcie n ieustanne p rojektow anie siebie i innych w przyszłość” 61.
Język, jakim posługuje się Rymkiewicz, m im o swej „prześw ietlonej delik at-ną ironią i hum orem elegancji” 62 nic zapew nia jednoznacznego rozum ienia tez program ow ych au to ra . By się o tym przekonać, wystarczy prześledzić recepcję zbioru C zym jest klasycyzm . N iektórzy badacze, rozum iejąc, iż szkice te pisane
54 J. M. R y m k i e w i c z , O jedności czasu, s. 81-91.
55 Pojęcie to czerpie Rymkiewicz od Eliota (por. T. S. E l i o t , Tradycja i talent indywidualny, przeł. H. Pręczkowska, [w:] t e n ż e , Szkice literackie, s. 5-6), nawiązując częściowo do jego teorii „korelatu obiektywnego” .
54 J. K w i a t k o w s k i , Nowy klasycyzm - notatki do bilansu, „Twórczość” 1968, nr 4, s. 103. 57 Por. J. T r z n a d e l , 'Zamknięte i otwarte, [w:] t e n ż e , Róże trzecie. Szkice o poezji współczesnej, W arszawa 1966, s. 194.
“ Por. W. M a c i ą g , Czym jest klasycyzm?, „Życie Literackie" 1967, nr 39, s. 5.
55 Por. J. P r z y b o ś , Nowatorstwo a nowatorszczyzna, klasycyzm a małpiarstwo, „Życie L iterackie” 1967, nr 41, s. 5.
“ Por. Z. B i e ń k o w s k i , Klasycyzm, „K u ltu ra” 1967, n r 16, s. 11. 41 J. M. R y m k i e w i c z , C zym jest klasycyzm, s. 175.
“ Por. Л. G o n c z a r o w s k i , O perspektywach klasycyzmu, „N ow e K siążki” 1967, nr 21, s. 1294.
są językiem charakterystycznym dla m anifestów (m anifest jest nie tylko prezen-tacją tez program ow ych rodzącego się k ierunku, często jest rów nież sam w sobie tekstem literackim , operującym zm etaforyzow anym językiem ), n a ogół pop raw n ie odczytują intencje a u to ra 63. Inni je d n a k , tra k tu ją c dosłow nie niek tó re sform ułow ania tam zaw arte, o dbierają pro g ram ja k o zachętę do stylizacji04. Ci, którzy nic dostrzegają lej zachęty w w arstw ie program ow ej, o d n a jd u ją ją w p rak ty ce poetyckiej. N ietru d n o o d kryć ź ró d ła tych zarzutów . W epoce, gdy tryum fy święci poezja aw angardy, sfo rm u ło w an ia takie, jak : „p o n a w ian ie w z o ru ", „rep ety cja” czy „im ita cja” u chodzą za przebrzm iałe i są synonim am i epigonizm u. R ym kiew icz broni się przed zarzu tam i, p o d kreślając różnicę m iędzy r e p e t y c j ą a s t y l i z a c j ą . R epetycja to p o n o -wienie dośw iadczenia w celu odnalezienia swego m iejsca w cyw ilizacyjnym ciągu k u ltu ry , to p ra c a w czasie teraźniejszym . Stylizacja to kopiow anie i przeróbki wierszy daw nych, św iadczące m oże o o p an o w an iu rzem iosła poetyckiego, ale nie m ające nic now ego d o p rzekazania, to p raca w czasie przeszłym (Poeta i barbarzyńcy, C zJK , s. 61-62). „ P ra c a kopisty, k tó rem u nieobce są tajem nice w arsztatu poetów czasu m inionego, w inna być o d ró ż -n io -n a od prac poety, będących w swej istocie pracam i m agicz-nym i” (Ieu sui A rnauf, C zJK , s. 8). P ow stające dzieła są nie tylko k o m en tarzam i do dzieł poprzednich. Są i czymś więcej - now ym elem entem w teraźniejszym p o rz ąd k u sztuki. „P onow ienie jest zawsze odkryciem , p rzypom nienie jest zawsze w ynalazkiem ” . (C zym jest klasycyzm ; C zJK , s. 169-171). Poeci różnych czasów odczuw ali m iędzypokoleniow ą w spólnotę, ale u k ażdego z nich „ ry -sunek m usiał być inny, inny był rozkład akcentów , pió ro obrysow yw ało inne realia i inne nieco inne dośw iadczenia” . T o w łaśnie w aru n k u je n iep o -w tarzaln o ść no-w ego dzieła, to ś-wiadczy o jego specyficznym „o d c ie n iu ” . „W szystko, co m am y do d o d a n ia (i d o stracenia), to ten odcień, ułam ek złudnej i przem iennej wiedzy o nas sam ych” , zatem „repetycjam i są wiersze «oryginalne»” (N aborowski; C zJK , s. 25-27). Pojęcie imitacji wiąże się z prze-kładem . Im itacja - w przeciw ieństw ie d o tłum aczenia od d ająceg o wiernie m artw e ju ż dla nas realia - polega na „uczynieniu języ k a czasu m inionego językiem naszego «wiecznego tera z» ” 65, tzn. n a w ydobyciu z dzieła tego, co
w spólne dośw iadczeniom ludzkości, co zawsze aktualne.
W szkicu T rzy wiersze (C zJK , s. 18) p o eta p o d k re śla jeszcze jed en , b ard zo istotny, aspekt spojrzenia n a tradycję. M usi to być spojrzenie z pew nego d y s t a n s u . „Z achw yt nad pięknem n atu ry , [...] przekazyw any przez poetę żyjącego w wieku X X winien być chyba zachw ytem człow ieka,
“ Por. m. in. В. Z a d u r а, W przodkach pogrzebani, „K u ltu ra" 1967, nr 25, s. 5; t e n ż e , Słowa, stówa, stówa, „W spółczesność” 1969, nr 8, s. 5.
84 Por. m. in. Z. B i e ń k o w s k i , Klasycyzm, s. 11; B. Ż u r a k o w s k i , C zym je st klasycyzm , s. 83; J. K w i a t k o w s k i , Nowy klasycyzm - notatki..., s. 104.
k tó ry r o z u m i e w i ę c e j ” , pisze R ym kiew icz, p rzy p o m in a ją c rów nież o konieczności zachow ania ironicznego d ystansu w obec w ybranych nu rtó w tradycji. W ybory te n i e s ą zresztą p r z y p a d k o w e . W e w stępie d o Poezji A rtu ra M iędzyrzeckiego czytam y, iż pam ięć poety przede wszystkim „słyszy te głosy [...], k tó re chce usłyszeć, i słyszy je tak , ja k je chce usłyszeć. A więc w ybiera w śród tych głosów i k ształtu je te głosy. I ch o ć je st m cd iu m iczn a, u k ła d a te głosy we w zór, k tó ry je st jej indy w id u aln y m w zorem : w zorem pam ięci kon k retn ej, jedynej i niepow tarzalnej o so b y ” 66.
VI. PO ET Y M ETAFIZY K A DIALOG Z E ZM A RŁY M I
Tezy program ow e klasycyzm u znalazły swoje odbicie w poezji. T rzeci tom ik poetycki, zaty tu ło w an y M e ta fizyk a , rozpoczyna w iersz-m anifest C zym je s t klasycyzm ? (s. 5-6), będący sw oistą poety ck ą w ersją szkicu pod tym sam ym tytułem . Klasycyzm nie jest tu „ukochaniem tego, co ładne i gładkie” . D ziś p o eta nic um iera ju ż za „S onet dystych ja m b spondej dopełniacz wiersz wolny za / In terp u n k cję” , ale:
Stuka do drzwi Budzi zmarłych W kłada Koszulę Budzi zmarłych Nakręca
Zegar Budzi zmarłych Kroi
Chleb Wysyła list Płacze w nocy Budzi Zm arłych Zmarli
Zwilżają wargi końcem języka Krzy Czą z głodu On
K arm i ich z ręki
U czestnictw o w przeszłości to chlcb pow szedni poety, to n ieustanny d ia lo g p o k o leń , to czerp an ie z bogaty ch zasobów ję z y k a p oetyckiego w szystkich epok. O brazem poety karm iącego z ręki krzyczących z głodu zm arłych w pisuje się R ym kiew icz w ro m an ty c zn ą tradycję p o strzeg an ia poety ja k o k o m unikującego się ze św iatem duchów p o śre d n ik a m iędzy
“ J. M. R y m k i e w i c z , Poeta i pamięć, [w:] A. M i ę d z y r z e c k i , Poezje, W arszawa 1980, s. 16. Przytoczony tu 1'ragment jest odpowiedzią na pytanie, które stawiali sobie krytycy śledzący twórczość J. M. Rymkiewicza: Czy poeta ten chce ocalić cały dorobek kultury, czy tylko w ybrane nurty tradycji? Jedni twierdzili, że całość (por. m. in. J. T r z n a d e l , Róże trzecie..., s. 295; B. Ż u r a k o w s k i , C zym jest klasycyzm , s. 83), inni, że tylko to, co godne ocalenia (m. in. В. Z a d u r a , Słowa, słowa, słowa, s. 5). Tymczasem wydaje się, że o b a te stanow iska m ożna pogodzić. Cały dorobek kultury istnieje potencjalnie jak o propozycja dla tych, którzy sięgają do jego bogactwa, ale jak o całość jest on zapom niany. W pamięci konkretnego poety żyją bowiem tylko te dzieła czy ci twórcy, którzy jemu wydają się bliscy. T ak żyje - pisze Rymkiewicz w szkicu leu sui Arnaut - A m au t Daniel w pamięci D antego.
ziem ią a niebem , ja k o o brońcy pam ięci. Z aczerpnięte z M ickiew iczow skiego o b rzęd u D ziadów karm ienie zm arłych jest form ą spłacania długu w obec przeszłości i nieustannym jej ożyw ianiem . R ym kiew icz sięga d o tradycji rom antycznej. Jego in terp retacja II części Dziadów brzm i jak k o m en tarz d o p ro g ram u klasycyzm u:
Dziady napisane są (...) nie po lo, żeby odtworzyć jakiś białoruski czy litewski obyczaj [..,). C hodzi tu o p o kazanie różnych sposobów istnienia czy różnych dziejów różnych istnień rzuconych w obrzęd istnienia. W plątanych w ten obrzęd, w którym - i to wydaje mi się bardzo ważne - zostaje zata rta granica między życiem a śm iercią i nie d a się życia od śmierci oddzielić. Nie m a granicy, k tó ra dzieliłaby obrzęd życia od obrzędu śmierci. Życie jest śmiercią, a śmierć jest życiem. Ten sam obrzęd, a różnica polega tylko na tym , że d , którzy w nim uczestniczą, różnią się między sobą sposobem istnienia (...), nasze tutejsze istnienie jest obrzędem , zadusznym obrzędem [...], w którym d an e nam jest uczestniczyć67.
N ależy je d n a k zw rócić uwagę na fak t, że o ile lek tu ra M ickiew icza odsyła n as d o p o rz ąd k u m etafizycznego, w prow adza w sferę sak raln ą, o tyle u R ym kiew icza um arli żyją w p o rząd k u k u ltu ry 68. T ę obecność poety w przeszłości nazyw a J. T rzn ad el szczególnego ro d zaju m etafizyką. Polega o n a n a „transcendencji [...] - od k u ltu ry d o k u ltu ry ” . W ten sposób współczesny człow iek m iałby zastąpić „poszukiw anie d arem n e m etafizycznej tran sc en d en c ji” szukaniem obiektyw nej, g w arantow anej istnieniem języ k a więzi m iędzy k u ltu ra m i69. A naliza utw orów zaw artych w zbiorze M e ta fizy k a pozw ala stw ierdzić, iż chodzi tu je d n a k nie tylko o transcendencję m iędzy ku ltu ram i (sform ułow anie to nie jest precyzyjne, m oże błędnie sugerow ać relacje m iędzy w spółistniejącym i jednocześnie kręgam i kultu ro w y m i, np. k u ltu rą W schodu i Z a c h o d u 70), ale przede wszystkim o d ialog k u ltu ry przeszłości z k u ltu rą czasu teraźniejszego, dialog ze zm arłym i. U ściślając zatem tezę T rz n a d la , m ożem y stw ierdzić, iż m e t a f i z y k a to sw oiste zrów nanie św iata żywych ze światem umarłych, to przywrócenie współczesności tych, któ rzy odeszli, przyw rócenie przede wszystkim poprzez pam ięć. U m arli żyją w tekstach, k tóre pozostawili, w języku, który nam wydaje się archaiczny, ale choć żyją, są za p o m n ia n i71. K lasycyzm m etafizyczny to zasypyw anie
67 M ickiewicz czyli wszystko, s. 80 i 81.
M Jeszcze inaczej nawiązuje d o tradycji Dziadów Miłosz. W Przedmowie do Ocalenia obcow anie ze zmarłymi („Sypano na mogił)' proso albo mak / Żywiąc zlatujących się um arłych - ptaki / Tę książkę kładę tutaj dla ciebie, o dawny, / Abyś nas odtąd nie nawiedzał więcej” ) wynika z poczucia m oralnego obowiązku ocalenia (w pamięci) tych, którzy zostali doświadczeni okrucieństw am i historii.
64 Por. J. T r z n a d e l , Z am knięte i otwarte, [w:] t e n ż e , Róże trzecie...., s. 200-201. 70 Rymkiewicz w swoich analizach stanu kultury koncentruje się na cywilizacji M orza Śródziemnego, nawiązuje d o antyku i chrześcijaństwa.
11 Jest to drugie, po jungow skim , rozumienie lego terminu, przyjęte dla potrzeb niniejszej pracy.
przepaści m iędzy ep o k am i, to d o rzucanie d o zasobów k u ltu ry zap om nianych bogactw przeszłości.
Współczesny klasyk, żyjący w drugiej połowie X X w., uświadomiwszy sobie rozpad ładu św iata, wic (w przeciw ieństw ie d o swych osiem nastow iecznych przodków ), iż ładu tego nie przyw róci. Nie pozw alają na to dośw iadczenia „epoki pieców ” , rodzący się relatyw izm , m nożące się bezsensow ne cierpienia i przem oc. D em uzykalizacja św iata jest ostateczna, dlatego trzeb a nauczyć się żyć w nowej rzeczywistości. Rzeczywistość ta jest tru d n a dla poety „wygnanego z m itu ” , tzn. w ygnanego ze św iata sym boliki antycznej i chrześcijańskiej, sym boliki M orza Śródziem nego. D ysharm onii św iata towarzyszy jego despiry- tualizacja, przejawiająca się w zaniku podstaw ow ych (metafizycznych) dośw iad-czeń, k tó re obecnie stają się udziałem jedynie poety. P o eta jest m etafizykiem , k tó ry w ypełnia archetypalne wzory sym boliką czytelną dla swego poko len ia, przyw raca je światu, ujawnia ich uniwersalizm. D la Rymkiewiczowskiego poety sposobem na tw órczość jest zakorzenienie w kulturze przodków , dialog przez pokolenia, co zostaje nazw ane szczególnego rodzaju „m etafizyką” . M etafizyka zatem to nie tylko jungow skie sięganie d o nieśw iadom ości, łow ienie arch ety -pó w 72, to rów nież poetyckie „zad u szk i” , podczas k tórych przeszłość staje się teraźniejszością, a żywi i um arli spotykają się w obrzędzie istnienia, w „W iecz-nym T e ra z ” . P rak ty k a poetycka Rym kiewicza przekonuje nas jed n ak , iż takie sposoby rozum ienia m etafizyki nie są w tej poezji jedynym i. Świadczy o tym chociażby podjęcie dialogu z trad y cją b aro k o w ą. O kreślenie N aborow skiego ja k o pierwszego poety polskiej szkoły m etafizycznej73, pochw ała poezji M
orsz-tynów czy przywoływanie siedemnastowiecznych angielskich poetów metafizycz-nych im plikuje m etafizykę ro zu m ian ą ja k o poszukiw anie Boga, refleksję nad przemijaniem, śmiercią czy nieśmiertelnością. Rozpoczynający Rymkiewiczowski tom ik Anim ula cykl Wiersze w kw artanie jest świadectwem bolesnych zm agań poety, staw iającego Bogu podstaw ow e m etafizyczne pytania. Sposób staw iania tych p ytań o ra z postaw a p o k o ry w obec potęgi niebios przyw odzi n a myśl m etafizyczne teksty polskich poetów siedem nastego wieku:
Ni żyć ni umrzeć nie chcę, a chodzę w agonii. Czym jest to ciało, Panie, nim ciało roztrwonisz? Czy zbudzę się do śmierci jak o i do życia? Czy pierzastego zbędę się okrycia?
12 Rymkiewicz nie jest d o końca wierny teorii archetypów. Po latach podkreśla, iż służyła mu ona raczej jak o oręż przeciwko strukturalistom i „dłubactw u przyczynkarskiem u” polskiej historii literatury. Jungizm nie jest nauką, nie m ożna czerpać z niego reguł czy wskazówek m etodologicznych (por. ,,Ciekawi mnie tekst życia". Rozmowa z Jarosławem M arkiem R ym -kiewiczem [rozm. A. Dobrowolski], „O d ra” 1987, nr 1, s. 19).
Bo mówiłem: Niech z kości spadnie sucha skóra. A ubierałem ciało i w liście i w pióra.
O dy nic nie wiem a czekam, aź wszystko się stanie, Od ognia ową duszę chciej wybawić Panie.
(W iersze kwar tanie, /; An, s. 7-8)
Późniejsza tw órczość R ym kiew icza (eseje, utw ory poetyckie od tom iku Anatom ia) w skazuje n a coraz szerszy k rą g zainteresow ań poety. P rzedm iotem rozw ażań staje się język nie tylko ja k o narzędzie poetyckich d ziałań , ale przede wszystkim ja k o p ośrednik m iędzy - z jednej stro n y - człow iekiem a św iatem poznaw alnym zm ysłow o, z drugiej, człow iekiem a Bogiem czy sferą m etafizyczną, sferą, której zm ysłam i poznać nie sposób, ale k tó rą od w ieków filozofia i poezja p ró b u ją opisać słowam i - narzędziem jedynym , c h o ć niedoskonałym . P ytania o transcendencję, o sens ludzkiego istnienia stają się tym i najw ażniejszym i. O becność tych pytań o ra z tow arzyszących im znaków nadziei jest, w tw órczości naszego poety, dow odem na to, iż - m im o despirytualizacji św iata - poeta zapisujący dośw iadczenie m etafizyczne będzie nieustannie tow arzyszył ciemnej d ro d ze człow ieka, n a której niekiedy p o jaw iają się prześwity tajem nicy. Św iadczą o tym rów nież liczne powieści R ym kiew icza, k tó ry ch bohaterow ie, często wielcy rom antycy, zm agając się z własnym bytow aniem , p o kazują współczesnym czytelnikom , ja k w „naszym tu taj istn ien iu ” d o tk n ą ć nieznanego.
M a rzen a W oźniak-Ł abieniec
CLA SSICISM AND M ETA PH Y SICS
(ON JA R O SŁA W MAREK R Y M K IEW IC Z’S EARLY W ORKS)
( S u mma r y )
The present article is to recall the general principles o f J. M. Rymkiewicz’s classicism and to stress those o f his theses th at roused a lot of controversies am ong critics (diagnosis o f the culture crisis, time conception, theory o f archetypes). Also it is essential to examine the poet’s way to express these theories in his poetry. T he investigation helps us to find a contem porary poet interested in metaphysics. In his early poems he expressed various meanings o f that branch o f philosophy. T he first expression is his theory o f archetypes. By this he intends to touch the sphere o f collective subconsciousness in order to evoke the forgotten archetypal models and to bring them back to life by m eans o f symobls o f the Ume being. His second theory can be described as “ awakening the d ead ” . By poetry (arts) the present generation should get in touch with its ancestors to “ wake them up” and thus to
cause them to return to us. His third theory has been a continuation o f baroque metaphysical poets’ expression. Their influence can be seen in his poems th at rem ind us o f N aborow ski’s and the M orszlyns’ vocabulary and way o f describing images. There are questions asked to the G od about the sense o f this life and eternity.
