RozwÓj sztuki chrzeҲcijaҞskiej w Japonii do poҝowy XIX stulecia
Aleksandra K¿drak, a.kedrak@gmail.com Uniwersytet WrocÙawski Pl. Uniwersytecki 1, 50-137 WrocÙaw
Streszczenie
W 1549 r. do Japonii przybyÙ pierwszy Jezuita - Franciszek Ksawery. Data ta rozpoczyna okres zwany „chrzeïcħ aÚskim stuleciem”. Sztuka sÙuČyÙa misjonarzom w propagowaniu chrzeïcħ aÚstwa, przeÙamywaniu barier j¿zykowych i kulturo-wej przepaïci. W 1590 r. w Japonii powstaÙo seminarium, gdzie kopiowano europejskie dzieÙa i szkolono nowe pokole-nie rodzimych artystów. Chrzeïcħ aÚstwo zacz¿Ùo by° jednak postrzegane jako potencjalne zagroČepokole-nie dla nowej wÙadzy. Pierwszy edykt anty-chrzeïcħ aÚski powstaÙ juČ w 1587 r., a w 1614 r. wszyscy misjonarze zostali oÞ cjalnie wygnani. Chrze-ïcħ anie musieli pozosta° w ukryciu, a chrzeChrze-ïcħ aÚsk ikonograÞ ¿ skrywa° pod pozorami buddyzmu lub shintç.
SÙowa kluczowe: sztuka misyjna, Japonia, Jezuici, chrzeïcħ aÚstwo, kakure kirishitan, namban The development of Christian art in Japan to the Þ rst half of 19th century
Abstract
The Þ rst Jesuit to see Japan, Francis Xavier, arrived in 1549. This date begins the "Christian Century" in Japan's history. Sacral art enabled the missionaries to spread Christianity, cross the cultural gaps and language barriers. In 1590 the Jesuit mission founded a seminar, which copied European artwork and trained a new generation of native artists. The new leadership saw Christianity as a potential threat to its rule, and the Þ rst anti-Christian edict was issued in 1587. In 1614 all missionaries were oĜ cially banished. Christians had to practice their ways in secrecy, hiding their art as objects of Bud-dhist or Shintoist worship.
Keywords: mission art, Japan, Jesuits, christianity, kakure kirishitan, namban
Historia kontaktów europejsko–japoÚskich zacz¿Ùa si¿ w 1543 r., kiedy do wybrzeČy Japonii (Tanegashima) dobiÙa chiÚska dČonka z dwójk Portugalczyków na pokÙadzie1. Najwi¿kszy podziw wzbudziÙ nie wygld przybyszy, ich
dziw-ne rysy twarzy i niecodziendziw-ne ubrania, ale tajemnicze, dÙugie obiekty niewidziadziw-ne dotd przez tubylców2. ByÙa to broÚ
palna, która od tego momentu zacz¿Ùa by° utoČsamiana z Portugalczykami i sprawiÙa, Če ich obecnoï° staÙa si¿ mile wi-dziana na dworach wielu feudalnych wÙadców3.
Wieïci o „odkryciu” nowych wysp na wschodzie szybko rozeszÙy si¿ wïród Europejczyków i wkrótce wzbudziÙy zainteresowanie KoïcioÙa Katolickiego. Pierwszy misjonarz przybyÙ do Japonii juČ w 1549 r. ByÙ to Jezuita Franciszek Ksa-wery4, którego ïladem niebawem podČyli kolejni czÙonkowie Towarzystwa Jezusowego. Szybko okazaÙo si¿, Če strategia
jak kierowali si¿ w swojej dotychczasowej dziaÙalnoïci misyjnej nie zdawaÙa egzaminu w starciu z mentalnoïci JapoÚ-czyków. Pomoc biednym, zakÙadanie szpitali, opieka nad tr¿dowatymi i wszystko co kojarzyÙo si¿ z krwi czy zmarÙymi byÙo uwaČane przez tubylców za nieczyste5. Ponadto zwizek z najniČszymi warstwami spoÙeczeÚstwa sprawiÙ, Če w
po-cztkowym okresie chrzeïcħ aÚstwo byÙo postrzegane jako religia biedoty, a przez to niegodne wojownika.
W przeciwieÚstwie do swej dotychczasowej dziaÙalnoïci w Nowym gwiecie i Azji, Jezuici nie mogli liczy° na wsparcie Korony, wojska, czy chociaČby lokalnego spoÙeczeÚstwa. Fundamentaln spraw staÙo si¿ zdobycie poparcia sprawuj-cych wÙadz¿ elit. Misjonarze podj¿li prób¿ zdobycia poparcia cesarza, jednak wyprawa do Miyako6 nie przyniosÙa
ocze-kiwanych rezultatów. Jedynym jej skutkiem byÙa moČliwoï° zrozumienia zÙoČonej sytuacji politycznej w Japonii w XVI 1 O. G. Lidin, Tanegashima: the arrival of Europe in Japan, Kopenhaga 2002, s. 1.
2 TamĪe, s. 3.
3 C. R. Boxer, The Christian Century in Japan, Manchester 1993, s. 95. 4 Imiona i nazwy geograÞ czne pojawiające siĊ w artykule nie bĊdą spolszczane.
5 P. Nosco, Early modernity and the state’s policies toward Christianity in 16th and 17th century Japan, “Bulletin of Portuguese/Japanese Studies” 2003, vol. 7, s. 29.
6 Dzisiejsze Kioto.
w. Dwór cesarski, zgodnie z japoÚsk mitologi, wywodziÙ si¿ od bogów, dzi¿ki czemu wciČ otoczony byÙ czci i cieszyÙ si¿ najwyČszym statusem w paÚstwie, ale w praktyce nie sprawowaÙ juČ faktycznej wÙadzy. Kraj znajdowaÙ si¿ u schyÙku okresu zwanego Sengoku – ery walczcych prowincji. Jeïli misjonarze mieli przetrwa° w rozdartym wojnami domowymi kraju, niezb¿dna byÙa ochrona daimyç - panów feudalnych. Szcz¿ïliwie dla Jezuitów, JapoÚczycy byli gÙodni zamorskich dóbr (gÙównie chiÚskiego jedwabiu), które raz do roku przypÙywaÙy na pokÙadzie portugalskiego nao7. Misjonarze
postrze-gani byli jako Ùcznicy i tÙumacze w kontaktach z handlarzami, a jeïli nawrócenie na chrzeïcħ aÚstwo mogÙo mie° wpÙyw na lepsze oferty handlowe, to feudaÙowie nie mieli wi¿kszych skrupuÙów przed formaln zmian wyznania. Oczywiïcie, gdy kierowani ch¿ci wi¿kszego zysku Portugalczycy nie zawsze podČali za jezuickimi wskazówkami i zmieniali port docelowy, ci sami daimyç w akcie zemsty przeïladowali misjonarzy, niszczyli koïcioÙy i palili obrazy8. Sytuacja ulegÙa nieco
poprawie wraz ze zwi¿kszjcym si¿ wpÙywem Oda Nobunagi9, który rozpoczÙ krwawy proces jednoczenia kraju.
Nobu-naga sympatyzowaÙ z chrzeïcħ aÚstwem (bynajmniej nie z pobudek religħ nych). Tyran widziaÙ zagroČenie w silnej pozycji klasztorów buddyjskich, majcych nieraz do swej dyspozycji caÙe armie. Nowa religia osÙabiaÙa wpÙyw buddyzmu, ale równoczeïnie sama byÙa zbyt sÙaba, by zagrozi° jego stanowisku10..
Oprócz trudnej sytuacji politycznej, kolejny problem stanowiÙa bariera j¿zykowa uniemoČliwiajca peÙn komunikacj¿ mi¿dzy misjonarzami a lokaln ludnoïci. Szkoleni na miejscu tÙumacze popeÙniali wiele bÙ¿dów, które prowadziÙy do sporych nieporozumieÚ i problemów11. Do najwi¿kszych naleČy chyba mylenie chrzeïcħ aÚstwa z buddyjsk sekt
Nichi-ren. DzieÙa sztuki o tematyce religħ nej pozwalaÙy na obejïcie problemów lingwistycznych i otwieraÙy drog¿ do niemego dialogu pomi¿dzy Jezuitami a konwertytami.
Sztuka misyjna, która pojawiÙa si¿ w Japonii dzi¿ki Jezuitom, ÙczyÙa w sobie dwie odr¿bne tendencje artystyczne – europejsk estetyk¿ z lokaln tradycj. PrezentowaÙa ona zakres tematyczny od przedstawieÚ stricte religħ nych do ïwieckich. Mi aÙa ogromne znaczenie w nawracaniu mieszkaÚców Kraju Kwitncej Wiïni, a jej zasi¿g nie ograniczaÙ si¿ jedynie do obszaru jezuickich wpÙywów. Rozwizania stylistyczne, proponowane przez Europejczyków, wpÙyn¿Ùy na zrewolucjonizowanie podejïcia do sztuki, takČe w regionach, do których sami misjonarze nie dotarli12. Sztuka misyjna
swoj odmiennoïci przykuwaÙa uwag¿, wzbudzaÙa zainteresowanie, przycigaÙa nowych wyznawców. StanowiÙa jedno z podstawowych narz¿dzi chrystianizacji. Znaczenie jej rozumiaÙ sam Franciszek Ksawery, który oprócz naczyÚ liturgicz-nych, Biblii czy modlitewników przywiózÙ ze sob obraz Matki Boskiej z Dziecitkiem. Wizerunek ten, wzbudziÙ zachwyt matki daimyç Kagoshimy i wedÙug przekazów, chciaÙa nawet dzieÙo owe otrzyma° w darze13. Prawdopodobnie byÙa to
kopia Madonny z Santa Maria Maggiore, jednego z najcz¿ïciej powielanych dzieÙ w historii sztuki misyjnej. Popularnoï° tego wizerunku nie byÙa przypadkowa.. Kopiowanie ikon, czy raczej acheiropoiet, czyli sposobu przedstawieÚ, którym przypisywano nadnaturalne siÙy, byÙo jednym z podstawowych zaÙoČeÚ jezuickiej teorii dotyczcej dziaÙalnoïci misyjnej14.
W Europie wierzono, Če dzi¿ki nim dokonywaÙy si¿ cuda i liczono na ich pomoc takČe na innych kontynentach. Tematy, które, oprócz Madonny, byÙy ch¿tnie podejmowane przez jezuickich artystów to w wi¿kszoïci cykle m¿czeÚskie i Čycie Chrystusa.
Najbardziej widocznym przejawem sztuki misyjnej byÙa architektura. Niestety w przypadku Japonii nie jest moČli-we jej dokÙadne zanalizowanie. Do dzisiejszych czasów nie zachowaÙ si¿ bowiem Čaden z jezuickich koïcioÙów – wszystkie zostaÙy zrównane z ziemi w okresie przeïladowaÚ. Pierwsze koïcioÙy, podobnie jak miaÙo to miejsce w przypadku wcze-snego okresu chrzeïcħ aÚstwa, byÙy zwykle prywatnymi domami, które wykorzystano jako miejsca spotkaÚ i modlitwy. PrzewaČnie naleČaÙy one do ludzi pochodzcych z biedniejszych warstw spoÙecznych. Sytuacja ta, miaÙa miejsce zwÙasz-cza w przypadku negatywnego stosunku wÙadz do przybyszy i ich nowej religii15. Odr¿bne budynki peÙnice funkcj¿
koïcioÙów miaÙy wi¿c przede wszystkim znaczenie reprezentacyjne i polityczne. ByÙy najbardziej widocznym aspektem chrystianizacji16i równoczeïnie Þ zycznym dowodem akceptacji lokalnego spoÙeczeÚstwa17. Ich budowa byÙa moČliwa
7 Inaczej karaka, trzy- lub czteromasztowy statek Īaglowy. 8 C. R. Boxer, dz. cyt, s. 97.
9 Zapis imion japoĔskich zaczynany od nazwiska. 10 P. Nosco, dz. cyt., s. 8-9.
11 I. Higashibaba, Christianity in early modern Japan: Kirishitan belief and practice, Leiden-Boston-Köln, 2001, s. 5-6. 12 G. A. Bailey, Art on the Jesuit missions in Asia and Latin America 1542-1773, Toronto 2001, s. 5.
13 Y. Okamoto, The Namban Art of Japan, Boston 1972, s. 96. 14 G. A. Bailey, dz. cyt., s. 9.
15 S. Diniz, Jesuit buildings in China and Japan: a comparative study, “Bulletin of Portuguese/Japanese Studies” 2001, nr 3, s. 111. 16 TamĪe, s. 108.
tylko dzi¿ki darowiznom w postaci ziem nadawanych chrzeïcħ anom, na których mogli oni wznosi° wÙasne ïwitynie. ZdarzaÙo si¿ takČe przekazanie ïwityni buddyjskiej w celu przeksztaÙcenia jej w koïcióÙ. W takiej sytuacji stara ïwitynia pÙynnie przechodziÙa w now, a miejsce zachowywaÙo status ïwi¿tego w ïwiadomoïci ludnoïci18.
Nawet kiedy sytuacja chrzeïcħ an w Japonii umocniÙa si¿ i wznoszenie ïwityÚ staÙo si¿ moČliwe, to nie wyróČniaÙy si¿ one na tle lokalnej zabudowy. DziaÙo si¿ tak, poniewaČ caÙa konstrukcja ïwityni chrzeïcħ aÚskiej musiaÙa by° zgodna z japoÚsk tradycj architektoniczn19. Jedyny element, dzi¿ki któremu budowle te byÙy rozpoznawalne jako koïcioÙy,
stanowiÙ krzyČ wieÚczcy obiekt. Informacje zgromadzone przez samych Jezuitów opisuj te budowle jako niskie struktu-ry o czworoktnym planie, pokstruktu-ryte drewnianymi pÙytkami lub sÙom20. Najcz¿ïciej stosowanym materiaÙem byÙo drewno
cedrowe lub sosnowe21. Takie budowle Ùatwo byÙo wyremontowa°, ale byÙy równieČ bardzo podatne na zniszczenia i
dla-tego nie pozostaÙ po nich Čaden ïlad. Za prostot konstrukcji przemawiaÙy równieČ cigÙe wojny domowe, które zmuszaÙy Jezuitów do cz¿stych przeprowadzek22. Wznoszenie z wielkim wysiÙkiem kosztownych budowli, a nast¿pnie tracenie ich
na skutek dziaÙaÚ wojennych byÙo wi¿c nieekonomiczne.
Wn¿trza równieČ powstawaÙy zgodnie z tradycyjn architektura japoÚsk: zamiast naw stosowano ukÙad komnat i przedpokoi. Wn¿trze koïcioÙa stanowiÙo jedno pomieszczenie z oÙtarzem i sakralnymi przedstawieniami23. Budynek
obiegaÙa weranda, a przed wejïciem znajdowaÙa si¿ woda do ablucji - zwyczaj zaadaptowany ze ïwityÚ japoÚskich24.
NajdokÙadniejsze opisy japoÚskiej architektury chrzeïcħ aÚskiej to zbiór wytycznych dotyczcych sposobu, w jaki na-leČy budowa° koïcioÙy. Zawarte s one w Advertimentos e avisos acerca dos costumes e catangues de Jappáo25, napisanych przez
Alessandro Valignano w 1581 r. Poïród licznych wskazówek dotyczcych ubioru, podejmowania oÞ cjalnych goïci, czy nawet sposobu w jaki naleČy iï° ulic, zawarte byÙy takČe wskazówki co do wznoszenia chrzeïcħ aÚskich ïwityÚ26. Opisy
pokrywaj si¿ z innymi przekazami jezuickimi27. A. Valignano kÙadÙ nacisk na koniecznoï° zgodnoïci z lokalnymi
trady-cjami budowlanymi28. StaÙy za tym dwa gÙówne powody. Po pierwsze i najwaČniejsze – chrzeïcħ anie nie mogli zbytnio
szokowa°; ich przetrwanie w Japonii zaleČaÙo od zdolnoïci adaptacji. KoïcióÙ musiaÙ by° wi¿c niepozorn budowl, aby nie ïcign° na siebie gniewu wÙadz. Ponadto wn¿trze powinno by° dostosowane do japoÚskich zwyczajów, chociaČby takich jak ceremonia herbaciana, czy rozdzielenie przestrzeni dla ludzi wedÙug ich statusu spoÙecznego i pÙci29. Drugim
powodem byÙa odmiennoï° materiaÙów i sposobów budowania od tych, do których przywykli jezuiccy budowniczy. WizaÙo si¿ to takČe z obowizkow obecnoïci rdzennego majstra, który miaÙ sporzdza° plany dla przybyszy. Dzi¿ki temu daimyç mogli zachowa° pozory caÙkowitej kontroli, a Jezuici zyskiwali rozwizanie dla swoich problemów z obcym materiaÙem. ZachowaÙy si¿ imiona niektórych architektów. Najbardziej znanym byÙ Justino Kazariya, który w 1583 r. zostaÙ ïcigni¿ty z Sakai do Nagasaki i zaÙoČyÙ tam Bractwo MiÙosierdzia oraz wybudowaÙ liczne koïcioÙy30.
A. Valignano spostrzegÙ takČe, Če rezygnacja z europejskich rozwizaÚ nie jest aČ tak strat, poniewaČ lokalny od-biorca i tak nie jest w stanie poj° typologii31. UwaČaÙ jednak, Če pewne schematy naleČy zachowa°. Przede wszystkim
zaleČaÙo mu na podÙuČnym planie koïcioÙów, który odcinaÙby si¿ od wzniesionych na horyzontalnym planie ïwityÚ buddyjskich. Powód byÙ prosty: „poniewaČ nasze s KoïcioÙami Boga, a ich to synagogi szatana”32. Konieczne przy tym
byÙo umieszczenie na sposób japoÚski komnat po obu bokach kaplicy. A. Valignano uwaČaÙ, Če cho° we wszystkim naleČy jak najbardziej upodobni° si¿ do lokalnych zwyczajów, to najwaČniejsze wydarzenia religħ ne nie powinny by° mylone z szataÚskim kultem33. Oczywiïcie w praktyce nie trzymano si¿ sztywnie tych wytycznych, zwÙaszcza w sytuacji gdy
Jezuici otrzymywali na swój uČytek ïwityni¿ buddyjsk. 18 G. A. Bailey, dz. cyt., s. 37.
19 S. Diniz, dz. cyt., s. 113. 20 TamČe, s. 114. 21 TamĪe, s. 112.
22 R. M. Loureiro, Jesuit textual strategies in Japan between 1549 and 1582, ”Bulletin of Portuguese /Japanese Studies” 2004, nr 8, s. 50. 23 S. Diniz, dz. cyt., s. 114.
24 G. A. Bailey, dz. cyt., s. 63.
25 Porady i ostrzeĪenia o zwyczajach i duchu Japonii. 26 S. Diniz, dz. cyt., s. 110. 27 TamĪe, s. 114. 28 TamĪe, s. 114. 29 G. A. Bailey, dz. cyt., s. 63. 30 TamĪe, s. 63-64. 31 S. Diniz, dz. cyt., s. 114. 32 TamĪe, s. 115. 33 TamĪe, s. 115.
A. Valignano wskazywaÙ takČe na jeszcze jeden problem, tym razem wewn¿trzny. Teoretycznie nie powinno si¿ bu-dowa° bez akceptacji planów przez Zwierzchnika Prowincji i sprawdzeniu ich pod ktem praktycznym i ideologicznym. W tym celu wszystkie plany wysyÙano do Rzymu, gdzie miaÙy traÞ ° do consiliarius aediÞ ciorum – doradcy ds. architektu-ry34. Ze wzgl¿du na odlegÙoï° uzyskiwanie oÞ cjalnej zgody na ich realizacj¿ graniczyÙo z niemoČliwym. Ponadto A.
Vali-gnano doskonale zdawaÙ sobie spraw¿, Če osoba nie zorientowana w lokalnym ukÙadzie siÙ zapewne nie zaakceptowaÙaby planów tak odstajcych od koïcielnych tradycji35. Za wzorcow budowl¿ dla ïwityÚ jezuickich w Japonii A. Valignano
uwaČaÙ koïcióÙ Wniebowzi¿cia w Nagasaki36.
O samych wn¿trzach wiadomo bardzo niewiele. Jest pewne, Če znajdowaÙy si¿ w nich oÙtarze i obrazy, jednak nie ma informacji, w jaki sposób przestrzenie byÙy zaaranČowane37. Tu najlepszym ĊródÙem s nieliczne przedstawienia obrazowe
zachowane na parawanach namban.
SÙowo namban oznacza „barbarzyÚcy z poÙudnia” i odnosi si¿ oczywiïcie do samych Europejczyków, którzy przy-byli do Japonii wÙaïnie z poÙudnia. Nieobeznanie z lokalnymi zwyczajami, brak znajomoïci j¿zyka i jedzenie palcami sprawiaÙo, Če na pocztku przybysze wydawali si¿ jakimiï nieokrzesanymi barbarzyÚcami38. Sztuka namban to
szero-kie poj¿cie, trudne do jednoznacznego zdeÞ niowania. MoČe ona dotyczy° przedmiotów importowanych z Europy, jak i wytwarzanych na miejscu przez cudzoziemców lub rodzimych artystów naïladujcych zagraniczne wzory. Najbardziej charakterystycznymi obiektami dla tego nurtu s tzw. namban byçbu – bogato dekorowane parawany. Namban byçbu byÙy wykonywane technikami stosowanymi w japoÚskim malarstwie rodzajowym, lecz prezentowaÙy zakres tematyczny zwizany z europejsk obecnoïci w kraju. Najbardziej znane to te, tworzone przez szkoÙ¿ Kanou, nazwan od imienia jej zaÙoČyciela Kanou Motonobu. Motywem przewaČajcym byÙo wpÙyni¿cie portugalskiego statku do portu w Nagasaki i jezuicka procesja witajca marynarzy. Ich twórcy musieli mie° jednak pewn stycznoï° z obc kultur, aby przedstawi° takie detale jak ß agi na statkach, czy medaliki noszone przez Portugalczyków. Oprócz odwzorowania odmiennych stro-jów i rysów etnicznych, cz¿sto przedstawiano takČe obiekty koïcielne. Nie byÙy one dokÙadnym odwzorowaniem, raczej zebraniem pewnych idei i wyobraČeÚ na temat chrzeïcħ an, jakie funkcjonowaÙy wïród JapoÚczyków. Ponadto namban
byçbu mogÙy kopiowa° motywy z innych przedstawieÚ i powiela° te same tematy39.
Przedstawienia koïcioÙów na parawanach pokrywaj si¿ z jezuickimi opisami. Najlepiej wida° to na parawanie autor-stwa Kano Naizena, ze zbiorów Muzeum Miejskiego w Kobe i jego niemal wiernej kopii z Namban Bunkakan w Osace. Chrzeïcħ aÚska ïwitynia pod wzgl¿dem architektonicznym nie odróČnia si¿ od innych budowli. Jest to jednonawowy zbu-dowany na podwyČszeniu budynek, z werand obiegajc caÙ konstrukcj¿. Tym, co pozwala zidentyÞ kowa° obiekt jako chrzeïcħ aÚski, jest krzyČ na dachu. Co ciekawe krzyČe te przypominaj raczej monstrancj¿ i naczynia liturgiczne niČ proste krzyČe. Na parawanie z Muzeum Miejskiego w Kobe, z lewej strony wida° dwie jezuickie budowle. Na górnej kondygnacji jednej z nich znajduje si¿ niewielki oÙtarz, z obrazem i naczyniami liturgicznymi – dwoma lichtarzami i prawdopodobnie kielichem. Obraz wiszcy nad oÙtarzem przedstawiono bardzo szczegóÙowo – na tle chmur wida° brodatego m¿Čczyzn¿, okrytego pÙaszczem i trzymajcego krzyČ – prawdopodobnie przedstawienie Chrystusa, bdĊ F. Ksawerego. DokÙadnie ten sam ukÙad i niemal identyczny obraz powtarza si¿ w budynku koïcielnym widniejcym na ssiednim parawanie. Ten koïcióÙ idealnie odwzorowuje opisy A. Valignano – podÙuČny plan, jedna nawa, oÙtarz ustawiony poprzecznie do wejïcia40.
Jezuici szybko zorientowali si¿, Če sztuka potrzebna jest im nie tylko w celach religħ nych. Równie waČne byÙo porów-nanie Europy z Japoni, zwÙaszcza jeïli przy okazji moČna byÙo ukaza° autorytet i pot¿g¿ KoïcioÙa, splendor wÙadców i dobrobyt miast41. W 1582 r. A. Valignano zorganizowaÙ wypraw¿ Czterech Ambasadorów, mÙodych chÙopców, którzy
mieli reprezentowa° chrzeïcħ aÚskich daimyç z Kiusiu na europejskich dworach. Wracajc, przywieĊli ze sob wiele wzo-rów i map, które byÙy póĊniej cz¿sto powielane przez JapoÚskich twórców. Std parawany z przedstawieniami europej-skich miast, cz¿sto s zestawiane z przedstawieniami konnych rycerzy i wÙadców. Cz¿ste byÙy takČe pary parawanów, prezentujce zestawienia map – najcz¿ïciej jeden z wyspami japoÚskimi, drugi z map caÙego ïwiata42.
34 G. A. Bailey, dz. cyt., s. 46. 35 S. Diniz, dz. cyt., s. 116. 36 G. A. Bailey, dz. cyt., s. 63. 37 TamĪe, s. 116. 38 O. G. Lidin, dz. cyt., s. 1. 39 Y. Okamoto, dz. cyt., s. 89. 40 G. A. Bailey, dz. cyt., s. 64. 41 Y. Okamoto, dz. cyt., s. 97. 42 TamĪe, s. 91.
Panujcym w japoÚskich wierzeniach zwyczajem byÙo umieszczanie przedstawieÚ bóstw shintoistycznych i Bodhi-saĴ wów w domowych oÙtarzach. Po przejïciu na chrzeïcħ aÚstwo, nowi wyznawcy n¿kali misjonarzy cigÙymi proïbami o dostarczenie wizerunków o tematyce sakralnej. W gwaÙtownie rozrastajcej si¿ misji zapotrzebowanie na nowe dzieÙa sztuki rosÙo tak szybko, Če nie mogÙo by° zaspokojone tylko przez dostawy z Europy. Raport z 1584 r. mówi o zamówieniu 50 tys. dzieÙ o tematyce religħ nej dla japoÚskich placówek Towarzystwa Jezusowego43. Oczywiïcie tak ogromna dostawa
nie mogÙa by° zrealizowana. GÙówn przeszkod byÙa odlegÙoï° dzielca Rzym od Nagasaki. W listach mowa jest równieČ o pewnym misjonarzu, który wyruszyÙ z Wiecznego Miasta wraz z tysicem dzieÙ sztuki przeznaczonych dla japoÚskiego KoïcioÙa. Z kaČdym kolejnym portem, jego Ùadunek topniaÙ, oddawany jako cenny prezent dla tamtejszych misji, aČ gdy dobħ aÙ do Japonii nie pozostaÙo mu praktycznie nic z zasobów, z którymi wyruszyÙ44.
Zlecanie produkcji lokalnym artystom, takČe nie byÙo satysfakcjonujcym rozwizaniem. Wprawdzie cz¿ï° z nich potraÞ Ùa wytworzy° obiekty na wysokim poziomie artystycznym, jednak wi¿kszoï° nie radziÙa sobie z europejskimi tech-nikami. Ponadto, zgodnie z potrydenckimi postanowieniami nie powinno si¿ powierza° wytwarzania obiektów kultu niewiernym45.
W tym miejscu naleČy przybliČy° nieco sylwetk¿ wymienionego juČ wczeïniej A. Valinano (1539-1606 r.), Wizytato-ra Towarzystwa w Azji. Powierzono mu zadanie reorganizacji poszczególnych misji i rozwizania najpilniejszych pro-blemów. A Valignano byÙ jednym z pierwszych zwolenników adaptacji i godzenia dwóch odmiennych tradycji46. MiaÙ
ogromny szacunek dla osigni¿° japoÚskiej kultury i gustu estetycznego. ByÙ wielkim zwolennikiem rekrutowania adep-tów wïród JapoÚczyków, a nawet przyjmowania ich do Towarzystwa. Z jego inicjatywy powstaÙy liczne seminaria uczce Europejczyków japoÚskiego, a JapoÚczyków - Ùaciny i doktryny chrzeïcħ aÚskiej. PowstawaÙy pierwsze publikacje, takČe w j¿zyku japoÚskim, a od 1590 r. dziaÙaÙa prasa drukarska. Najwi¿kszym osigni¿ciem A. Valignano byÙo zaÙoČenie w 1583 r. seminarium malarskiego w Azuchi. Pocztkowo funkcjonowaÙo ono jedynie jako wydziaÙ istniejcego juČ seminarium, z czasem rozrosÙo si¿ do samodzielnego bytu. Instytucj zawiadywaÙ Giovanni Niccolo, jezuicki artysta wÙoskiego po-chodzenia. Niewiele wiadomo o postaci samego G. Niccolo, nie zachowaÙy si¿ teČ Čadne z jego prac47. Jego dziaÙalnoï°
w seminarium sprowadzaÙa si¿ gÙównie do szkolenia mÙodych JapoÚczyków.
Podstawow metod wytwarzania nowych dzieÙ sztuki byÙo kopiowanie wzorów z Europy. Nie inaczej sprawy wygldaÙy w seminarium. Adepci uczyli si¿ poprzez bezpoïrednie rysowanie na graÞ cznych wzorach48. Chrzeïcħ aÚscy
daimyç, pragn¿li posiada° europejskie dzieÙa sztuki nie tylko dla celów dewocyjnych; przede wszystkim chodziÙo o za-spokojenie ich aspiracji, jako kolekcjonerów sztuki i egzotycznych kuriozów49. DziaÙalnoï° seminarium skupiaÙa si¿ wi¿c
na wykonywaniu dokÙadnych kopii europejskich oryginaÙów50. Wielokrotnie w listach i raportach do Rzymu, uczniowie
G. Niccolo byli chwaleni za wykonywanie kopii tak dobrych, Če nikt nie mógÙ odróČni° ich od oryginaÙu51. DokÙadna
analiza wskazuje jednak na szereg charakterystycznych cech, wynikajcych gÙównie z braku zrozumienia europejskich technik: cz¿sto pojawiaÙy si¿ bÙ¿dy anatomiczne, Ċle wyznaczana perspektywa, czy niepewny, ostry ïwiatÙocieÚ. Zauwa-Čy° moČna teČ, zabiegi typowe dla sztuki japoÚskiej – silny linearyzm, pÙytkie modelowanie, pÙaskie plamy barwne52.
ZwÙaszcza sposób przedstawiania twarzy i dÙoni zdradza pochodzenie autora. Podobnie jak w malarstwie japoÚskim, postacie maj wskie oczy, Ùukowate brwi, dÙugie nosy i uszy w ksztaÙcie zbliČonym do Þ staszków53. DÙonie s pulchne,
cz¿sto za duČe lub za maÙe w stosunku do reszty ciaÙa i nieanatomicznie uksztaÙtowane.
Z dziaÙalnoïci seminarium moČna powiza° kilkunastu artystów, lecz tylko jedno dzieÙo jest sygnowane. Jest to znaleziony w 1920 r. Salvator Mundi, obecnie wÙasnoï° Uniwersytetu Tokħ skiego. Wida° pewne bÙ¿dy w modelowaniu sylwetki i szat, ale artysta sprawnie posÙugiwaÙ si¿ ïwiatÙocieniem i posiadaÙ delikatn kresk¿. Wzorem dla obrazu byÙa najpewniej graÞ ka Thomasa Galle o tym samym tytule. Jedn z najlepszych prac powstaÙych w seminarium jest Ecce
Homo z Muzeum Narodowego w Tokio. gwietnie kÙadziony ïwiatÙocieÚ, sposób ukazania oczu i wykoÚczenia korony
43 TamĪe, s. 97. 44 TamĪe, s. 97. 45 G. A. Bailey, dz. cyt., s. 19. 46 TamĪe, s. 62.
47 Niektórzy badacze przypisują mu autorstwo Matki Boskiej z Namban Bunkakan, jest to jednak wątpliwa atrybucja. 48 G. A. Bailey, dz. cyt., s. 30.
49 N. Kotani, Studies in Jesuit art in Japan, (rozprawa doktorska) 2010, s. 55. 50 TamĪe, s. 55.
51 G. A. Bailey, dz. cyt., s 68. 52 N. Kotani, dz. cyt., s. 60-61. 53 G. A. Bailey, dz. cyt., s. 29-30.
cierniowej, pocztkowo wskazywaÙyby na europejskiego twórc¿. JapoÚsk r¿k¿ zdradzaj dopiero niewielkie potkni¿cia widoczne w nieco nienaturalnym poÙczeniu gÙowy z szyj54.
Najcz¿ïciej powielane w seminarium wzory to ß amandzkie i wÙoskie graÞ ki oraz obrazy przywiezione z Europy, gÙównie z Rzymu przez powracajcych Czterech Ambasadorów. Cz¿sto obrazy oprawiano póĊniej w przenoïne oÙtarze
urushi, wykaÚczane maki-e55 i macic perÙow. Motywy zdobnicze to przewaČnie arabeski, drzewa, ptaki lub czysto
geo-metryczne wzory56. Czasami wzór obramienia mógÙ nawizywa° symbolicznie do samego obrazu.
Wi¿kszoï° obrazów powstaÙych w seminarium, zostaÙo namalowanych na podÙoČu metalowym. Nie jest to przypad-kowe – metalowe pÙyty byÙy trwaÙym medium, mniej naraČonym na zniszczenia. Niestabilna sytuacja polityczna spra-wiÙa, Če seminarium zmieniaÙo wielokrotnie miejsce dziaÙalnoïci, nierzadko w poïpiechu. TrwaÙoï° wytwarzanych dzieÙ byÙa wi¿c bardzo istotnym czynnikiem, zwÙaszcza Če chrzeïcħ aÚstwo znajdowaÙo si¿ w coraz gorszej sytuacji. Po ïmierci Oda Nobunagi wÙadz¿ w kraju przejÙ Toyotomi Hideyoshi. ZarzucaÙ on misjonarzom wtrcanie si¿ w wewn¿trzn polityk¿ paÚstwa57 i w 1587 r. wydaÙ dekret nakazujcy wygnanie wszystkich padres - europejskich duchownych58.
Za-kaz nie byÙ przestrzegany i przez kolejne dziesi¿° lat wÙadze przymykaÙy oko na obecnoï° braci, aČ w napadzie gniewu Hideyoshi rozkazaÙ ukrzyČowanie 26 chrzeïcħ an na wzgórzach koÙo Nagasaki59. Misjonarze liczyli, Če sytuacja ulegnie
zmianie wraz ze ïmierci wÙadcy. Byli w bÙ¿dzie. WÙadz¿ przejÙ Tokugawa Ieyasu, dla którego chrzeïcħ aÚstwo byÙo równoznaczne z handlem i intrygami towarzyszcymi obecnoïci Europejczyków w Japonii60. W 1614 r. wydaÙ on edykty
zakazujce wiary chrzeïcħ aÚskiej. Pretekstem byÙa niezgodnoï° mi¿dzy doktrynami KoïcioÙa a rodzimymi tradycjami shintoistycznymi, wedÙug których Japonia byÙa krajem bogów61. Dalsze lata i kolejni shoguni z rodu Tokugawa
przy-nosili nowe zakazy i przeïladowania. GwoĊdziem do trumny byÙo powstanie Shimabara z 1638 r. (w literaturze cz¿sto okreïlane jako chrzeïcħ aÚskie powstanie w Japonii). W ostatnich latach poprzedzajcych to zbrojne wystpienie, oba-lono wprawdzie romantyczny mit o uciïnionych wyznawcach Chrystusa bronicych swojej wiary, wskazuje si¿ raczej na szereg czynników ekonomicznych i politycznych, które przyczyniÙy si¿ do jego wybuchu. Shimabara znajdowaÙa si¿ w silnie schrystianizowanym rejonie Kiusiu, std wielu z powstaÚców byÙo chrzeïcħ anami lub umieszczaÙo chrzeïci-jaÚskie symbole na broni i chorgwiach, jako rodzaj talizmanu zapewniajcego pomyïlnoï°. Powstanie zostaÙo krwawo stÙumione i poÙoČyÙo kres niemal 95-letniemu handlowi portugalsko-japoÚskiemu. Ówczesny wÙadca, Tokugawa Iemit-su, nie wierzyÙ w brak zewn¿trznej ingerencji w organizowaniu powstania62. Portugalczycy zostali oskarČeni o
prze-mycanie misjonarzy na teren kraju i naÙoČono na nich wiele restrykcji, aČ caÙkowicie stracili moČliwoï° utrzymywania kontaktów handlowych. Japonia rozpocz¿Ùa okres izolacji i jedynymi poïrednikami w handlu z Europ byli Holendrzy, którzy mieli prawo przybħ a° tylko do jednego wyznaczonego portu na Deshimie - sztucznej wyspie utworzonej specjal-nie w tym celu koÙo Nagasaki.
Od lat dwudziestych XVII w. chrzeïcħ aÚstwo byÙo zakazane pod kar ïmierci, wierni przeïladowani, a dzieÙa sztuki niszczone lub konÞ skowane. PowstawaÙy liczne rozprawy, w których przedstawiano chrzeïcħ aÚstwo jako religi¿ zakÙa-man i pozbawion logiki. Niejednokrotnie ich autorami byli wychowankowie seminarium - teraz dziaÙajcy po prze-ciwnej stronie barykady. Wprowadzono obowizek rejestracji rodzin w spisie ïwityni buddyjskiej i przynajmniej raz do roku szukano ukrywajcych si¿ chrzeïcħ an, organizujc tzw. fumi-e. Oprawiony w drewniany blok ïwi¿ty wizerunek, najcz¿ïciej zarekwirowany wczeïniej medalik, umieszczano na stopniach ïwityni, gdzie miaÙ by° deptany przez wszyst-kich zgromadzonych. Ci, którzy nie chcieli bezczeïci° ïwi¿tej podobizny, byli natychmiast zatrzymywani i zabierani na m¿ki, które miaÙy wymusi° na nich odejïcie od wiary. Z czasem tak wykorzystywane medaliki wycieraÙy si¿ pod stopami, zacz¿to wi¿c wytwarza° nowe, tym razem wyÙcznie przeznaczone juČ do tego celu. ByÙy to wi¿ksze odlewy, najcz¿ïciej owalne lub prostoktne, powtarzajce motywy z wczeïniej wykorzystywanych obiektów. Tematy umieszczane na fumi-e byÙy wi¿c typowe dla medalików – Matka Boska z Dziecitkiem, UkrzyČowanie, Pieta, Ecce Homo63.
54 N. Kotani, dz. cyt., s. 112 55 Rodzaj ozdobnego lakierowania. 56 G. A. Bailey, dz. cyt., s. 73. 57 P. Nosco, dz. cyt., s. 10.
58 D. J. Lu, Japan: A documentary History: The Dawn of History to the Late Tokugawa Period, New York 1997, s. 196-197. 59 J. J. Spae, The catholic church in japan, Tokyo, s. 5.
60 P. Nosco, dz. cyt., s. 12. 61 J. J. Spae, dz. cyt., s. 5. 62 C. R. Boxer, dz. cyt., s. 383.
Wi¿kszoï° uczniów G. Niccola zgin¿Ùa lub opuïciÙa kraj, podobny los spotkaÙ wi¿kszoï° wyedukowanych chrzeïcħ an, którzy faktycznie rozumieli wyznawane doktryny. Z oczywistych wzgl¿dów produkcja dzieÙ sztuki na wysokim pozio-mie caÙkowicie stan¿Ùa. Jedynym wyjtkiem mog by° dwa obrazy z cyklem tajemnic róČaÚcowych, znalezione w pierw-szej poÙowie XX w., ukryte w domach naleČcych do wiernych. Wykonane zostaÙy w europejskiej technice, ale nacisk na kontur i pÙytki modelunek wskazuj raczej na japoÚskiego autora. Oba prezentuj identyczny ukÙad – Matk¿ Bosk z Dziecitkiem w ïrodkowym polu, adorowan przez Ignacego Loyol¿ i F. Ksawerego, caÙoï° otoczona przez pi¿tnaïcie maÙych scenek z przedstawieniami tajemnic bolesnych, radosnych i chwalebnych. W wersji znalezionej w Ibaraki obok Jezuitów wyst¿puj jeszcze postacie ïï. Mateusza i Rucji. Najwi¿cej kontrowersji wzbudza podpis S. P. przy postaciach I. Loyoli i F. Ksawerego. Rozwħ a si¿ go jako Sancti Patres i wielu uwaČa, Če sugeruje to powstanie obrazów w czasie po kanonizacji obu ïwi¿tych w 1622 r.64. Biorc pod uwag¿ wczeïniej wymienione utrudnienia, jest to maÙo prawdopodobna
hipoteza.
Z czasem kakure65 kirishitan – ukryci chrzeïcħ anie, zacz¿li funkcjonowa° w zamkni¿tych spoÙecznoïciach, izolujc si¿ od
obcych, którzy mogliby wyda° ich wÙadzom. Powielano dawne wzory, a szcztkowa wiedza o wÙasnej religii sprawiÙa, Če na przestrzeni wieków naÙoČyÙy si¿ przesdy i wierzenia – Jan Chrzciciel identyÞ kowany byÙ z bóstwem wodnym, a ïw. Wawrzyniec i ïw. F. Ksawery – bóstwami wiatru66. Takie zÙczenie dwóch motywów przyczyniÙo si¿ takČe do
wytworze-nia nowego typu ikonograÞ cznego – Marii Kannon. Kannon to BodhisaĴ wa Ùaski, w sztuce wschodnioazjatyckiej, przed-stawiany cz¿sto bez jednoznacznego okreïlenia pÙci. Importowane z Chin porcelanowe Þ gurki dobierano ze wzgl¿du na detale takie jak np. róČaniec, czy trzymane dziecko. DzieÙo sztuki buddyjskiej zyskiwaÙo w ten sposób nowe kodowanie.
Ukrywanie obiektów kultu chrzeïcħ aÚskiego przez upodabnianie ich do wytworów sztuki buddyjskiej lub shinto-istycznej byÙo cz¿sto stosowan technik, pozwalajc na oszukanie wÙadz. W rejonach, gdzie funkcjonowaÙo najwi¿cej spoÙecznoïci kakure (wyspy Goto, Hirado, rejon Kurosaki), cz¿ste byÙo stawianie kapliczek o strukturze chramu shintç. W domach trzymano schowane nandogami67, które byÙy centralnymi obiektami kultu68. PrzypominaÙy one obiekty,
któ-re wczeïni chrzeïcħ anie dostali od europejskich misjonarzy, ale w wi¿kszoïci byÙy tak zamaskowane, by nie od razu byÙa moČliwa ich identyÞ kacja jako przynaleČnych chrzeïcħ aÚstwu69. Jednym z typów nandogami byÙy wiszce zwoje
ze ïwi¿tymi podobiznami. Sporo takich przedstawieÚ zachowaÙo si¿ na wyspie Ikitsuki, gdzie do XX w. funkcjonowaÙa duČa spoÙecznoï° kakure. Najcz¿ïciej przewħ ajce si¿ motywy to Immaculata, Madonna z Dziecitkiem, Zwiastowanie czy Ecce
Homo70. Z grona ïwi¿tych i m¿czenników najcz¿ïciej przedstawiany byÙ Jan Chrzciciel, którego kult byÙ silnie rozwini¿ty
w rejonie i scalony z legend o lokalnym m¿czenniku71. DzieÙa otaczano czci i przypisywano im magiczne wÙaïciwoïci
– zdarzaÙo si¿ nawet wycinanie ich fragmentów, wykorzystywanych póĊniej jako ochronne amulety72. Ciekawe s takČe
przedstawienia Madonny z Dziecitkiem w chmurach, adorowanych przez dwóch ïwi¿tych ukazanych poniČej. Jest to dokÙadne powtórzenie schematu ze wspomnianych wczeïniej Tajemnic RóČaÚcowych. Prawdopodobnie, dzieÙo to jako jedno z niewielu, które pozostaÙy w r¿kach chrzeïcħ an, byÙo cz¿sto kopiowanie. W miar¿ upÙywu czasu mniej zniszczone przedstawienia czyszczono, a te nie nadajce si¿ do naprawy zast¿powano nowymi kopiami, coraz bardziej róČnicymi si¿ od pierwowzoru73. Dobrze wida° to wÙaïnie na przykÙadzie Matki Boskiej z Dwoma gwi¿tymi. Na starszych wersjach,
ïwi¿ci przedstawieni s w strojach przypominajcych te noszone przez misjonarzy, podobnie jak na oryginale. Kolejne wersje coraz bardziej upodabniaj ïwi¿tych do JapoÚczyków, zarówno przez tradycyjne stroje jak rysy twarzy.
Obrazy z Ikitsuki nie byÙy wykonane przez artystów i jest to mocno widoczne w nieudolnym sposobie ksztaÙtowania postaci. ByÙ to raczej wytwór sztuki ludowej, który miaÙ sÙuČy° przede wszystkim celom dewocyjnym, a nie zaspokajaniu potrzeb estetycznych. W tej formie ikonograÞ a chrzeïcħ aÚska przetrwaÙ aČ do poÙowy XIX w., kiedy Japonia ponownie otworzyÙa swoje granice dla obcokrajowców.
64 N. Kotani, dz. cyt., s. 205. 65 W jĊzyku japoĔkim – schowany, ukryty. 66 C. R. Boxer, dz. cyt., s. 396.
67 W dosáownym táumaczeniu: Szafkowe bóstwa, bóstwa z szafy.
68 A. M. Harrington, The Kakure Kirishitan and Their Place in Japan’s Religious Tradition, “Japanese Journal of Religious Studies” 1980, vol. 7, no. 4, s. 319.
69 TamĪe, s. 319.
70 T. Nakajiyo, K. Tanigawa, かくれキリシタンの聖画. (Sacred paintings of hidden Christians), Tokio 1999, s. 138-145. 71 TamĪe, s. 144.
72 TamĪe, s. 90. 73 TamĪe, s. 138.
Bibliografia
[1] Bailey G. A., Art on the Jesuit missions in Asia and Latin America 1542-1773, Toronto 2001. [2] Boxer C. R., The Christian Century in Japan, Manchester 1993.
[3] Chizawa T., Uchiyama Y., キリシタンの美術, Tokio 1961.
[4] Diniz S., Jesuit buildings in China and Japan: a comparative study, “Bulletin of Portuguese/Japanese Studies” 2001, nr 3. [5] Foxwell C., Merciful Mother Kannon and Its Audiences, “The Art Bulletin” 2010, nr 4.
[6] Harrington A. M., The Kakure Kirishitan and Their Place in Japan’s Religious Tradition, “Japanese Jurnal of Religious Studies” 1980, vol. 7, no. 4. [7] Higashibaba I., Christianity in early modern Japan: Kirishitan belief and practice, Leiden-Boston-Kolonia, 2001.
[8] Kotani N., Studies in Jesuit art in Japan, (rozprawa doktorska), 2010. [9] Lidin O. G., Tanegashima: the arrival of Europe in Japan, Kopenhaga 2002.
[10] Loureiro R. M., Jesuit textual strategies in Japan between 1549 and 1582, ”Bulletin of Portuguese /Japanese Studies” 2004, nr 8. [11] Lu D. J., Japan: A documentary History: The Dawn of History to the Late Tokugawa Period, Nowy Jork 1997.
[12] Nakajiyo T., Tanigawa K., かくれキリシタンの聖画. Sacred paintings of hidden Christians, Tokio 1999.
[13] Nosco P., Early modernity and the state’s policies toward Christianity in 16th and 17th century Japan, “Bulletin of Portuguese/Japanese Studies” 2003, nr 7.
[14] Okamoto Y., The Namban Art of Japan, Boston 1972. [15] Spae J. J., The catholic church in japan, Tokio.
