Twórczość Gianlorenzo Berniniego – specyfika rzymskich fontann barokowego mistrza

TwÓrczoҲѴ Gianlorenzo Berniniego

– specyfika rzymskich fontann barokowego mistrza

Beata Liwoch, atabahco@gmail.com Akademia Ignatianum w Krakowie Ul. MikoÙaja Kopernika 26, Kraków

Streszczenie

Rzymskie fontanny Gianlorenzo Berniniego s­ znakomitym przykÙadem dzieÙ sztuki okresu peÙnego baroku. Na pod-stawie ich hermeneutycznej analizy dowodz¿, Če woda zawiera w sobie cechy, które s­ kluczowe dla stylu barokowego. W artykule omawiam sylwetk¿ Gianlorenzo Berniniego, histori¿ zaprojektowanych przez niego fontann, a takČe cechy, które pozwalaj­ mi utoČsami° wykorzystan­ w dziele sztuki wod¿ z istot­ baroku: zestawienie natury i kultury, ide¿ nieskoÚczonoïci oraz ruch.

SÙowa kluczowe: Bernini, fontanna, Rzym, barok, woda, przeciwieÚstwo, nieskoÚczonoï°, ruch Gianlorenzo Bernini’s Works – SpeciÞ cation of Roman Fountains made by the Baroque Artist

Abstract

Gianlorenzo Bernini’s fountains in Rome are tremendous examples of late baroque works of art. In this article I am going to prove that water incorporates characteristics of the late baroque, on the basis of hermeneutic analysis. Firstly, the article presents Bernini as an artist. Further on, a brief story of his fountains is introduced, and Þ nally the characteristics which enabled me to connect the idea of water with the essence of baroque, a juxtaposition of nature and culture, the idea of inÞ nity and motion, are explored.

Key words: Bernini, fountain, Rome, baroque, water, contrast, inÞ nity, motion

Rzym po dziï dzieÚ zachwyca mnogoïci­ pozostaÙych po staroČytnoïci dzieÙ sztuki, miasto peÙne jest wznoszonych przez wieki monumentalnych zabytków architektury. Oczy spaceruj­cych zachÙannie w¿druj­ po budowlach, placach i pomnikach, usiÙuj­c ogarn­° t¿ ogromn­ spuïcizn¿. Patrz­c na te wspaniaÙoïci nie naleČy zapomina°, Če historia Wiecz-nego Miasta jest histori­ wody – Rzym sÙynie z pot¿Čnych zabytków inČynierii, którymi s­ akwedukty. Ponad trzystukilo-metrowa sie°, która powstawaÙa w ci­gu pi¿ciu wieków, zapewniaÙa miastu wod¿ pitn­ i pozwalaÙa dba° o higien¿. Poza sprawami codziennymi, jak funkcjonowanie ÙaĊni publicznych i term oraz przemywanie rynsztoków, woda sÙuČyÙa takČe do nawadniania ogrodów i zasilania fontann. Do najwspanialszych fontann naleČ­ zaï te, które zostaÙy zaprojektowane przez jednego z najwybitniejszych rzymskich architektów i rzeĊbiarzy okresu baroku – Gianlorenza Berniniego.

Sylwetka artysty

Giovanni Lorenzo Bernini, zwany Gianlorenzo, urodziÙ si¿ 7.12.1598 r. w Neapolu. ByÙ synem rzeĊbiarza Pietra Ber-niniego i Angeliki Goranti. W 1605 r. P. Bernini wraz z Čon­ i kilkuletnim synem wyjechaÙ do Rzymu. MaÙy Gianlorenzo pobieraÙ nauki w pracowni swojego ojca, a jego niebywaÙy talent ujawniÙ si¿ bardzo wczeïnie. Najprawdopodobniej nie miaÙ jeszcze dziesi¿ciu lat, gdy pracowni¿ ojca odwiedziÙ Annibale Caracci, najwi¿kszy wówczas wÙoski malarz. Ten, wi-dz­c Gianlorenza przy pracy, miaÙ powiedzie°, Če niejeden stary rzeĊbiarz nie zdoÙa nigdy dojï° do takiego stopnia arty-zmu, jaki prezentuje ten maÙy chÙopiec1_{. JuČ jako jedenastolatek otrzymaÙ zlecenie na wykonanie nagrobka biskupa Jana} Chrzciciela Santoniego w bazylice ïw. Praksedy2_{. Wreszcie zwróciÙ na niego uwag¿ sam papieČ PaweÙ V, który rozkazaÙ} mu wyrzeĊbi° popiersie swoje i swojego nepota, kardynaÙa Scipiona Borghese. ByÙ to pocz­tek wielkiego powodzenia mÙodego Berniniego.

S. Borghese, czÙowiek bogaty i zamiÙowany w sztuce, zakupiÙ w tym czasie mnóstwo staroČytnych pos­gów, które w wi¿kszoïci byÙy w bardzo zÙym stanie. Zaciekawiony zdolnoïciami Gianlorenza, zleciÙ mu odrestaurowanie rzeĊb. ByÙa

1 Zob. K. CháĊdowski, Rzym. Ludzie baroku, Warszawa 1957, s. 401-402. 2 Zob. A. Bochnak, Historia sztuki nowoĪytnej, T. II, Warszawa-Kraków 1981, s. 30.

Ogrody nauk i sztuk nr 2014 (4)

to dla artysty ïwietna okazja do zapoznania si¿ z duchem staroČytnoïci i uzupeÙnienia swoich umiej¿tnoïci o klasyczn­ technik¿. Jego praca zrobiÙa na duchownym tak wielkie wraČenie, Če kazaÙ Berniniemu wÙasnor¿cznie wykona° duČe marmurowe grupy, które miaÙy by° ustawione w ogrodzie kardynaÙa. Prace trwaÙy mi¿dzy 1618 a 1625 r. Pierwsza grupa przedstawiaÙa ucieczk¿ Eneasza i Anchizesa z pÙon­cej Troi, znan­ z Eneidy Wergiliusza. Nast¿pnie Gianlorenzo wyrzeĊbiÙ porwanie Prozerpiny przez Neptuna, Apolla i Dafne, wreszcie zaï biblħ nego Dawida3. Dwie ostatnie grupy stanowi­ znakomity wyraz barokowych tendencji w sztuce, które na dobre zagoïciÙy w Rzymie i wpÙyn¿Ùy na rozwój rzeĊby licz-nych krajów europejskich. Uciekaj­ca przed Apollem Dafne na oczach widzów gwaÙtownie obrasta kor­ i zmienia si¿ w drzewo laurowe, grupa uderza swoj­ gwaÙtownoïci­, a uchwycony w marmurze uÙamek sekundy radykalnie zrywa ze statycznoïci­ rzeĊb renesansu. Dawid natomiast nie czeka na walk¿, juČ jest w ruchu, juČ zaraz wystrzeli kamieÚ w kie-runku Goliata, zaciïni¿te usta wyraČaj­ olbrzymie napi¿cie i determinacj¿ – w odróČnieniu od spokojnego, skupionego i doskonale zbudowanego Dawida – wykonanego przez MichaÙa AnioÙa – który do tej pory stanowiÙ niedoïcigniony ideaÙ tego tematu. Gdy po latach dojrzaÙy Bernini ogl­daÙ te dzieÙa w towarzystwie kardynaÙa Antonia Barberiniego, miaÙ powiedzie° ze smutkiem, Če od czasu ich wyrzeĊbienia niczego wi¿cej si¿ juČ nie nauczyÙ4_.

6.08.1623 r. na tron papieski zostaÙ wybrany kardynaÙ MaĴ eo Barberini, który przybraÙ imi¿ Urbana VIII. Gianlorezno miaÙ wielkie szcz¿ïcie, poniewaČ nowy papieČ zd­ČyÙ pozna° jego artystyczne umiej¿tnoïci i obdarzyÙ rzeĊbiarza szacun-kiem. Gdy Bernini przyszedÙ ucaÙowa° jego r¿k¿, Urban VIII miaÙ powiedzie° w iïcie barokowy sposób: „wielkie szcz¿ïcie dla artysty, Če Barberini zostaÙ papieČem, ale jeszcze wi¿cej musi si¿ cieszy° Barberini, Če Lorenzo Čyje za jego pontyÞ ka-tu5”. Swoj­ przychylnoï° papieČ potwierdziÙ, nadaj­c Berniniemu tytuÙ naczelnika odlewarni w Castel Sant’Angelo z mie-si¿czn­ pÙac­ dziesi¿ciu skudów6, a ponadto uczyniÙ go jednym ze swoich nierozÙ­cznych towarzyszy. Gianlorenzo byÙ bowiem niesÙychanie towarzyski, otwarty i bystry, lubiÙ przy tym nocne hulanki, a Če znaÙ dobrze rzymskie towarzystwo, byÙ równieČ skarbnic­ plotek i anegdot7_.

JuČ w drugim roku swojego pontyÞ katu Urban VIII daÙ artyïcie zlecenie, które poci­gn¿Ùo za sob­ jego niesÙychany rozgÙos, a takČe przes­dziÙo o kierunku, który obraÙa architektura zarówno rzymska, jak i caÙego katolickiego ïwiata. Mowa o baldachimie nad grobem ïw. Piotra w koïciele watykaÚskim. Tzw. konfesje budowano juČ od dawna nad grobami szcze-gólnie czczonych ïwi¿tych. W Wiecznym Mieïcie najwaČniejszym sanktuarium byÙa bazylika ïw. Piotra, kaČdy kolejny papieČ – aby uïwietni° swe rz­dy – staraÙ si¿ wi¿c przede wszystkim tam doda° jak­ï ozdob¿8. Za pontyÞ katu PawÙa V nad grobem ïw. Piotra powstaÙ skromny baldachim podtrzymywany przez pi¿ciu anioÙów, gin­Ù on jednak w olbrzymiej przestrzeni wn¿trza ïwi­tyni. Urban VIII zdecydowaÙ wi¿c, Če Bernini zaprojektuje baldachim wi¿kszy, odpowiadaj­cy wspaniaÙoïci i ïwi¿toïci miejsca. Obawiano si¿ jednak, Če kopanie fundamentów pod sÙupy konfesji moČe naruszy° grób apostoÙa, a co gorsza podwaČy° wiar¿ w istnienie jego zwÙok, co by z pewnoïci­ fatalnie wpÙyn¿Ùo na religħ noï° ludnoïci i pozycj¿ hierarchów koïcioÙa katolickiego. PapieČ kazaÙ wi¿c powi¿kszy° rozmiary baldachimu tak, aby fundamenty nie naruszyÙy bezpieczeÚstwa i tajemnicy relikwii. Konfesja miaÙa by° w caÙoïci wykonana z br­zu, którego zdobycie daleko przekraczaÙo pocz­tkowe wyobraČenia Urbana VIII. W pierwszej kolejnoïci odarto br­zowe pokrycie Čeber kopuÙy ïw. Piotra i zast­piono je oÙowianym9 oraz podmieniono siedem sÙupów kopuÙy10. Zebrana iloï° br­zu nie byÙa jednak wy-starczaj­ca. Ku oburzeniu Rzymian nast¿pnym celem grabieČy staÙ si¿ Panteon, jedyna budowla z czasów staroČytnych oszcz¿dzona przez barbarzyÚców11. Naruszenie Panteonu po dziï dzieÚ okrywa haÚb­ papieČa Barberiniego, a sÙuszne oburzenie Rzymian dokumentuje paszkwil: Quod non facerunt barbarii, facerunt Barberini12. Aby unikn­° gniewu spoÙe-czeÚstwa, papieČ salwowaÙ si¿ ucieczk­ do letniej rezydencji w Castel Gandolfo. Br­z pochodz­cy z Panteonu zmieszano ze zÙotem i srebrem, i odlano z niego osiemdziesi­t armat, a reszt¿ przeznaczono na kolumny baldachimu Berniniego13_.

Praca nad konfesj­ trwaÙa dziewi¿° lat. Wreszcie, 29 VI 1633 r., odsÙoni¿to ukoÚczone dzieÙo. Konfesja ïw. Piotra, dzieÙo

3 Zob. K. CháĊdowski, dz. cyt., s. 404. 4 TamĪe, s. 405.

5 TamĪe.

6 Dawnych srebrnych monet wáoskich o wartoĞci 1/20 lira. 7 TamĪe, s. 405-406.

8 Zob. A. Klubówna, Krajobraz z tĊczą. Sylwetki artystów od Fidiasza do Picassa, Warszawa 1986, s. 173. 9 Zob. A. Bochnak, dz. cyt., s. 32.

10 Zob. K. CháĊdowski, dz. cyt., s. 408.

11 Zob. W. Tomkiewicz, PiĊkno wielorakie. Sztuka baroku, Warszawa 1971, s. 34-35. 12 „Czego nie zrobili barbarzyĔcy, dokonali Barberini”, K. CháĊdowski, dz. cyt., s. 409. 13 TamĪe.

b¿d­ce raczej dekoracj­, niČ dzieÙem architektonicznym, imponuje przede wszystkim swoim ogromem – cztery spiralne kolumny wraz z podtrzymywanym przez nie baldachimem licz­ 28 metrów wysokoïci. Imposty zdobione papieskim herbem, kompozytowe kapitele, z¿baty lambrekin, woluty ozdobione palmowym motywem i zwi­zane gzymsem zwieÚ-czonym kul­ z krzyČem stanowi­ wyraz rozszalaÙej barokowej wyobraĊni Berniniego.

Jeszcze przed ukoÚczeniem konfesji Gianlorenzo zostaÙ mianowany kierownikiem budowy paÙacu Barberinich, póĊ-niej otrzymaÙ takČe naczelne kierownictwo nad watykaÚskim koïcioÙem ïw. Piotra (stanowisko zajmowane niegdyï przez MichaÙa AnioÙa). Czterdziestoletni artysta staÙ si¿ sÙawny na caÙ­ Europ¿. Wszyscy monarchowie chcieli posiada° swoje popiersia wykonane r¿k­ wÙoskiego mistrza – sam Ludwik XIII usiÙowaÙ sprowadzi° rzeĊbiarza do Francji, jednak Ber-niniemu wystarczaÙo jego rzymskie powodzenie. CieszyÙ si¿ zleceniami samego papieČa, który ceniÙ go do tego stopnia, Če we wÙasnej osobie odwiedziÙ artyst¿ w domu, gdy ten zachorowaÙ14. Gianlorenzo wykonaÙ mi¿dzy innymi na zlecenie senatu, chc­cego przypodoba° si¿ Urbanowi VIII, jego wielki pos­g, mimo funkcjonuj­cego zakazu stawiania pomników Čyj­cym papieČom. Nie cieszyÙ si¿ on jednak przychylnoïci­ spoÙeczeÚstwa obci­Čonego olbrzymimi podatkami, dzieÙo musiano wi¿c przenosi° z pracowni na Kapitol, gdzie miaÙo by° ustawione, pod osÙon­ nocy 24.06.1640 r., aby ustrzec je przed gniewem tÙumów. Kiedy papieČ umieraÙ w 1644 r., rozwïcieczeni mieszkaÚcy ruszyli na Kapitol, by dokona° swej zemsty na statule, jednak dzi¿ki przytomnoïci kardynaÙa Colonny, który wysÙaÙ zbrojnych do obrony dzieÙa, marmurowy Urban VIII bÙogosÙawi ludnoï° z Kapitolu po dziï dzieÚ15_.

Mauzoleum Urbana VIII, zamówione przez papieČa jeszcze za Čycia, jest jednym z najbardziej monumentalnych dzieÙ rzeĊbiarskich Berniniego. Wykonana z br­zu posta° papieČa tryumfuje na podwyČszeniu w koïciele ïw. Piotra, a u jego stóp trwaj­ alegorie Sprawiedliwoïci i MiÙosierdzia – chociaČ maÙo odpowiednie dla jego pontyÞ katu, odzwier-ciedlaj­ natomiast wdzi¿cznoï° Gianlorenza, który nie zapomniaÙ równieČ o herbowych pszczoÙach Barberinich. Na-st¿pc­ Urbana VIII zostaÙ GianbaĴ ista PamÞ li, który przyj­Ù imi¿ Innocentego X. …ywiÙ on olbrzymi­ niech¿° do swojego poprzednika i przeniósÙ j­ na papieskiego ulubieÚca – Berniniego. Artyïcie zostaÙo wkrótce odebrane kierownictwo nad wieloma przedsi¿wzi¿ciami: restauracj­ bazyliki ïw. Jana lateraÚskiego, budow­ koïcioÙa ïw. Agnieszki na placu Navo-na i budow­ paÙacu di Propaganda Fide16. Twórc¿ zast­piÙ jego uczeÚ i od pewnego czasu najwi¿kszy konkurent, Francesco

Borromini, który pocz­tkowo ksztaÙciÙ si¿ na rzeĊbiarza w pracowni Carla Maderny, ale po jego ïmierci pobieraÙ nauki pod kierunkiem Berniniego. Gianlorenzo bardzo go polubiÙ, lecz gwaÙtownoï° Borrominiego nie pozwoliÙa artystom dÙugo Čy° w zgodzie. Nie byÙ to jednak koniec kÙopotów mistrza. Jeszcze w 1637 r. rozpocz­Ù on realizacj¿ projektu budo-wy dwóch dzwonnic na koïciele ïw. Piotra. W roku 1644, gdy jedna z wieČ zostaÙa ukoÚczona, na stiukach przedsionka znajduj­cego si¿ w jej pobliČu pojawiÙy si¿ drobne rysy, a fakt ten wykorzystali poplecznicy Borrominiego, by wstrzyma° dalsz­ budow¿. Mimo zapewnieÚ niezaleČnych architektów, Če wieČa Berniniego nie zagraČa ïwi­tyni, nowo obrany papieČ nakazaÙ wieČ¿ zburzy°, a ponadto kolegium kardynalskie usiÙowaÙo obci­Čy° Gianlorenza kosztami jej budowy oraz rozbiórki17_.

W czasie nieÙaski u Innocentego X mistrz stworzyÙ dzieÙo, które jest jego szczytowym osi­gni¿ciem, niekwestiono-wanym punktem kulminacyjnym jego twórczoïci – Ekstaz¿ ïw. Teresy. Federico Cornaro zleciÙ wówczas artyïcie stworze-nie dekoracji jednej z kaplic jego rodowego koïcioÙa Santa Maria della ViĴ oria. Fundator ČyczyÙ sobie, by oÙtarz zdobiÙ marmurowy pos­g ïw. Teresy z Avila, hiszpaÚskiej reformatorki zakonu karmelitanek. Tematem grupy jest wizja anioÙa trzymaj­cego w dÙoni zÙoty grot, którym przebħ a serce ïwi¿tej, wizja, podczas której Teresa w bólu i sÙodyczy boČej miÙo-ïci osuwa si¿ nieprzytomna na obÙok. Jej niemoc jest tak wielka, Če r¿ka i stopa bezsilnie zwieszaj­ si¿ z chmury, a twarz wyraČa cierpienie poÙ­czone z niewysÙowion­ rozkosz­. Postaci Teresy i mÙodego anioÙa o radosnej twarzy oïwietlaj­ rz¿siïcie lej­ce si¿ z nieba promienie. Grupa zdaje si¿ ton­° w ïwietle mistycznym, czego Bernini dokonaÙ za pomoc­ maÙego okienka ukrytego pod belkowaniem oÙtarza. Gianlorenzo wzniósÙ si¿ na wyČyny swojego talentu, wlewaj­c tyle delikatnych emocji w twarz i postaw¿ postaci o teatralnych gestach, ukrytych pod grub­ materi­ sfaÙdowanych szat. Od tej pory na dalszy plan zeszÙy przedstawienia obnaČonych ciaÙ, których emocje wyraČaÙo napi¿cie mi¿ïni, a najwaČniejszym czynnikiem ukazywania nami¿tnoïci staÙa si¿ draperia18_.

Wraz ze ïmierci­ Innocentego X w roku 1655 i wst­pieniem na papieski tron Fabia Chigiego – jako Aleksandra VII –

14 TamĪe, s. 415. 15 TamĪe, s. 416. 16 TamĪe, s. 417.

17 Zob. A. Bochnak, dz. cyt., s. 35-36. 18 Zob. W. Tomkiewicz, dz. cyt., s. 55-56.

rozpocz­Ù si¿ dla Berniniego okres najwi¿kszej sÙawy. Nowy papieČ natychmiast zleciÙ artyïcie upi¿kszenie bramy del Po-polo, ozdobienie kaplicy wzniesionej przez przodka Aleksandra, Agostino Chigiego, w koïciele Santa Maria del PoPo-polo, a takČe stworzenie czterech pos­gów ïwi¿tych w kaplicy Chigich w sieneÚskiej katedrze. PowstaÙo równieČ wiele popiersi Aleksandra VII, jednak da si¿ zauwaČy°, Če talent rzeĊbiarski Gianlorenza zacz­Ù sÙabn­° – na korzyï° rozwħ aj­cych si¿ zdolnoïci w dziedzinie architektury. ZbudowaÙ on bowiem nowo obranemu papieČowi wspaniaÙy paÙac na Piazza Santi Apostoli i koïcióÙ w Aricci (posiadÙoïci Chigich na poÙudniu Rzymu), a takČe rozbudowaÙ letni paÙac papieski w Castel Gandolfo19. Wówczas powstaÙo takČe jego wiekopomne dzieÙo – kolumnada na placu ïw. Piotra. W 1656 r. papieČ posta-nowiÙ rozszerzy° plac i nada° mu charakter odpowiedni wobec pierwszej ïwi­tyni chrzeïcħ aÚstwa. Tego samego roku rozpocz¿to budow¿, nie ogl­daj­c si¿ na powszechn­ bied¿ panuj­c­ w Rzymie. Plac zostaÙ podzielony na dwie cz¿ïci: pierwsza, bliČsza koïcioÙowi, ma ksztaÙt trapezu i optycznie zw¿Ča zbyt szerok­ fasad¿ ïwi­tyni, druga natomiast ma ksztaÙt elipsy, zÙoČonej z czterech rz¿dów kolumn toskaÚskich (w Ù­cznej liczbie 284), na których ustawione s­ 94 pos­gi ïwi¿tych. Powstaj­cy jedenaïcie lat monumentalny kruČganek ostatecznie przywróciÙ kopule MichaÙa AnioÙa dominuj­cy charakter20_.

Bernini miaÙ pewnego razu powiedzie°, Če architekt moČe tym wi¿cej pokaza°, co potraÞ , im wi¿ksze trudnoïci ma do pokonania21. Okazja do potwierdzenia tych sÙów pojawiÙa si¿ jeszcze podczas pracy nad kolumnad­, kiedy Aleksander VII zleciÙ artyïcie przebudow¿ klatki schodowej prowadz­cej do wn¿trza paÙacu watykaÚskiego, tzw. Scala Regia. PrzestrzeÚ ta byÙa ciasna i ciemna, a dawne schody spoczywaÙy na murach jeszcze wczeïniejszych. Bernini spisaÙ si¿ znakomicie: po obu stronach stopni (im wyČszych, tym w¿Čszych) ustawiÙ dwa szeregi coraz niČszych kolumn, a sklepienie wzniósÙ nie równolegÙe do nachylenia schodów, ale obniČaj­ce si¿22. Efekt przeïcign­Ù najïmielsze oczekiwania, klatka schodowa zda-waÙa si¿ by° olbrzymia, zaï schody – biegn­ce w nieskoÚczonoï°. Ponadto papieČ na szczycie Scala Regia nakazaÙ umieïci° pomnik konny cesarza Konstantyna Wielkiego. OdsÙoni¿ta dopiero w 1670 r. rzeĊba Gianlorenza przedstawia posta° na wspi¿tym, gotuj­cym si¿ do skoku koniu. Jest typowo barokowa: ma charakter diagonalny i po raz pierwszy w historii pomników konnych ukazuje konia w migawkowym momencie ruchu23_.

Przez caÙe swoje Čycie Bernini wÙaïciwie nie opuszczaÙ Rzymu, jeČeli nie liczy° krótkich wizyt w Castel Gandolfo i w Aricci. Dopiero w wieku szeï°dziesi¿ciu siedmiu lat wyjechaÙ do ParyČa. MÙody Ludwik XIV rozkazaÙ wówczas prze-budowa° skromny jeszcze Luwr, ale ani Claude Perrault, dworski budowniczy, ani inni francuscy architekci nie byli w sta-nie zadowoli° monarchy swoimi projektami. Wtedy Jean-Baptiste Colbert, minister Ludwika XIV, który miaÙ m.in. nadzór nad wszystkimi artystycznymi przedsi¿wzi¿ciami dworu, zdecydowaÙ skorzysta° z pomocy architektów wÙoskich24_. Pro-jekt Berniniego zyskaÙ uznanie Ludwika XIV, który zaprosiÙ Gianlorenza do ParyČa, prosz­c papieČa o zwolnienie mistrza na pewien czas z obowi­zków. MieszkaÚcy Wiecznego Miasta byli bardzo zazdroïni o swojego najwi¿kszego artyst¿, jednak Aleksander VII wyraziÙ zgod¿ na jego trzymiesi¿czny wyjazd25_.

W ParyČu Bernini w najwi¿kszej tajemnicy zabraÙ si¿ do pracy. ZyskaÙ zupeÙnie zaufanie wyniosÙego monarchy, kie-dy zapowiedziaÙ, Če gotów zrówna° z ziemi­ caÙy ParyČ, by wybudowa° taki paÙac, na jaki zasÙuguje król tak pot¿Čny i rozumny, jak Ludwik XIV. Jednak jego francuscy wrogowie nie zamierzali spokojnie czeka° na sukces WÙocha. Brat królewskiego architekta, Charles Perrault, przekupiÙ francuskiego sÙuČ­cego, wkradÙ si¿ do pracowni Gianlorenza, prze-gl­dn­Ù jego plany, a nast¿pnie zdaÙ z nich spraw¿ J. B. Colbertowi. Przeciwnicy swoj­ krytyk¿ oparli na bÙ¿dach, jakie miaÙ popeÙni° WÙoch – rzekomo tych samych, które przekreïliÙy zwyci¿stwo architektów francuskich. SkÙócone artystycz-ne ïrodowisko ParyČa postanowiÙo wspólnymi siÙami zwalczy° intruza, jednak intrygi nie przyniosÙy Čadartystycz-nego skutku. Mimo, iČ projekt Berniniego nie wnosiÙ nic, czego artysta nie wprowadziÙ wczeïniej w Rzymie, Ludwik XIV zaakceptowaÙ jego pomysÙy i sam uczestniczyÙ w kÙadzeniu kamienia w¿gielnego26_.

Podczas prac nad planami dotycz­cymi Luwru, Bernini wyrzeĊbiÙ popiersie Ludwika XIV. ByÙo to niemal powtó-rzenie popiersia Francesca I d’Este, które mistrz wykonaÙ w 1650 r., niemniej jednak zdobyÙo wielkie uznanie dumnego wÙadcy. Gdy loki monarchy podczas pozowania zanadto opadaÙy na oczy, rzeĊbiarz gn­c si¿ w ukÙonach prosiÙ o

pozwo-19 Zob. K. CháĊdowski, dz. cyt., s. 440. 20 Zob. A. Bochnak, dz. cyt., s. 38-39. 21 TamĪe, s. 40.

22 TamĪe.

23 Zob. W. Tomkiewicz, dz. cyt., s. 60. 24 Zob. K. CháĊdowski, dz. cyt., s. 445. 25 TamĪe.

lenie zrobienia mu przedziaÙka twierdz­c, Če jego królewska moï° jest takim wÙadc­, który moČe pozwoli° sobie na to, by caÙemu ïwiatu pokaza° swe czoÙo27. Uczesanie, jakie dokumentuje rzeĊba bardzo szybko staÙo si¿ mod­ i zostaÙo nazwane fryzur­ alla Bernina. Ostatecznie jest to jedyne dzieÙo, jakie pozostaÙo po pobycie w ParyČu. NeapolitaÚski charakter mi-strza nie pozwoliÙ mu oboj¿tnie znosi° paryskich intryg, oïwiadczyÙ wi¿c J. B. Colbertowi, Če zrobiÙ wszystko, co mógÙ, a teraz pragnie wróci° do Rzymu. Co zrozumiaÙe, nikt nie sprzeciwiaÙ si¿ wyjazdowi Gianlorenza, Ludwik XIV hojnie go wynagrodziÙ, a dwa lata póĊniej na Luwrze nie zna° juČ byÙo ïladu planów WÙocha28_.

Po powrocie do Wiecznego Miasta Bernini rozpocz­Ù prac¿ nad konnym pos­giem Ludwika XIV, która trwaÙa osiem lat. Francuzi najwyraĊniej do tego stopnia obawiali si¿ jednak talentu wÙoskiego rzeĊbiarza, Če pos­g dotarÙ do ParyČa dopiero po jego ïmierci. Królowi nie spodobaÙa si¿ gÙowa, zostaÙa wi¿c zast­piona now­, a wzgórze, po którym wspina si¿ koÚ zostaÙo zmienione na pÙomienie, maj­ce wskazywa° na wspaniaÙomyïlne poïwi¿cenie si¿ monarchy dla ojczyzny29_.

Po ïmierci Aleksandra VII w 1667 r. papieČem zostaÙ obrany szeï°dziesi¿ciosiedmioletni Giulio Rospigliosi, który przyj­Ù imi¿ Klemensa IX. Staraj­c si¿ zapisa° swoje imi¿ na kartach historii miasta, niemal natychmiast zgÙosiÙ si¿ do Ber-niniego w sprawie ozdobienia mostu ïw. AnioÙa, na którym staÙy marmurowe pos­gi ïw. Piotra i ïw. PawÙa. Gianlorenzo zaproponowaÙ ustawienie na balustradzie caÙego szeregu anioÙów trzymaj­cych narz¿dzia m¿ki paÚskiej, a dwa z nich wyrzeĊbiÙ samodzielnie. PapieČowi Čal jednak byÙo stawia° tak pi¿kne rzeĊby na wolnym powietrzu, na moïcie zostaÙy wi¿c ustawione kopie, a oryginaÙy traÞ Ùy do koïcioÙa di Sant’Andrea delle FraĴ e. Podczas realizacji kolejnego projektu, którym byÙa budowa trybuny w Santa Maria Maggiore, papieČ umarÙ, a poniewaČ nowy zwierzchnik koïcioÙa, Klemens X (Emilio Altieri), nie byÙ Berniniemu przychylny, rozpocz¿ty projekt zostaÙ ukoÚczony przez jego konkurenta, Carla Fon-tan¿. Stary artysta nie porzuciÙ jednak pracy: zaprojektowaÙ mauzoleum Aleksandra VII oraz cyborium w bazylice ïw. Piotra, a takČe maÙy koïcióÙ Sant’Andrea al Quirinale. Ów koïcióÙek – wykonany w 1678 r. – jest ostatnim dzieÙem wielkie-go architekta, z którewielkie-go on sam byÙ zreszt­ bardzo zadowolony. Pewnewielkie-go razu jewielkie-go syn, Domenico, miaÙ spotka° twórc¿ w pobliČu ïwi­tyni – siedz­cego na uboczu i bardzo zamyïlonego. Na pytanie, nad czym ojciec duma, miaÙ Gianlorenzo odpowiedzie°, Če przyszedÙ odpocz­° i pocieszy° si¿ po pracy, bo ze wszystkich jego budowli ta jedna sprawia mu praw-dziw­ przyjemnoï°30. UmarÙ 28 XI 1680 r., doČywszy osiemdziesi¿ciu dwóch lat.

Fontanny Berniniego

Nigdzie na ïwiecie nie ma fontann równie pi¿knych, fantazyjnych i kunsztownych, jak fontanny w Rzymie. Wïród architektury Wiecznego Miasta zajmuj­ one miejsce szczególne, s­ jego poezj­. W okresie baroku wybudowano ich okoÙo trzydziestu. SpeÙniaÙy istotn­ funkcj¿ w kompozycji placów, pocz­tkowo zaledwie jako pÙaski basen z wbudowanym wo-dotryskiem, póĊniej zaï – za spraw­ Gianlorenzo Berniniego – jako skomplikowane architektoniczno-rzeĊbiarskie dzieÙa sztuki31. W tym momencie omówi¿ je w kontekïcie historycznym, w nast¿pnej zaï kolejnoïci zajm¿ si¿ wod­ jako waČnym elementem tych barokowych dzieÙ sztuki, cho° – jak dot­d – w nauce niedocenionym.

Pierwsza fontanna Berniniego zostaÙa zaprojektowana na rozkaz papieČa Urbana VIII i ukoÚczona w 1627 r. Znajduje si¿ ona na Placu HiszpaÚskim, Piazza di Spagna, u stóp Schodów HiszpaÚskich. Istotny jest fakt, Če ksztaÙt owej fontanny zostaÙ nadany wÙaïnie przez wod¿, która w tamtym miejscu kapryïnie nie chciaÙa tryska° w gór¿ ze wzgl¿du na wyj­tko-wo sÙaby promieÚ. Nie ostudziÙo to jednak zapaÙu mÙodego artysty. PokonaÙ on trudnoï°, twyj­tko-worz­c marmurow­ fontann¿ w formie na wpóÙ zatopionej barki uzbrojonej w niewielkie armatki, które wystrzeliwuj­ wod¿ z jej przedziurawionych burt, sprawiaj­c, Če Ùódka zdaje si¿ ton­° na oczach przechodniów. Fontana della Barcaccia stanowi równieČ pami­tk¿ po-wodzi z roku 1598, czyli roku urodzenia Berniniego. Kiedy wówczas wylaÙ Tyber, Plac HiszpaÚski wypeÙniÙa woda, która si¿gaÙa metra wysokoïci, natomiast gdy opadÙa, na ïrodku placu tkwiÙa samotnie niewielka barka32_{. Podczas powodzi} natura pokonaÙa czÙowieka – woda dotarÙa tam, gdzie czÙowiek czuÙ si¿ bezpiecznie, zagroziÙa jego poczuciu nienaruszal-noïci przestrzeni kultury. Jednak juČ po niecaÙych trzydziestu latach w tym samym miejscu role si¿ odwróciÙy, a czÙowiek na powrót staÙ si¿ zwyci¿zc­. PÙyn­ca niewielkim strumieniem woda, chociaČ sprzeciwiÙa si¿ artyïcie, który oczekiwaÙ silnego promienia, a tym samym postawiÙa swój warunek kulturze, zostaÙa ostatecznie „ubrana” w taki ksztaÙt rzeĊbiarski,

27 TamĪe, s. 448. 28 TamĪe, s. 449. 29 TamĪe, s. 450. 30 TamĪe, s. 453-454.

31 Zob. W. Tomkiewicz, dz. cyt., s. 58. 32 Zob. K. CháĊdowski, dz. cyt., s. 422.

jak gdyby wynikaÙ on od pocz­tku z zamysÙu artysty.

Urban VIII byÙ niezwykle zadowolony z rozwi­zania Berniniego. Z tej przyczyny zaČyczyÙ sobie kolejnej fontanny – tym razem w Watykanie. Gianlorenzo stworzyÙ wi¿c maÙ­, opart­ o mur studzienk¿, ozdobion­ roïlinnym ornamen-tem. Na czeï° papieČa, artysta kazaÙ rozbiec si¿ spomi¿dzy roïlinnej dekoracji herbowym pszczoÙom Barberinich, które wypuszczaj­ cienkie strumyczki wody. Fontanna ozdobiona jest tabliczk­ z dwuwierszem Urbana VIII: Quid miraris apem, quae mel de ß oribus haurit|Si tibi mellitam guĴ ure fundit aquam?33. Bernini uczyniÙ wod¿ metafor­ miodu, wi­Č­c j­ z przed-stawieniem pszczóÙ, które byÙy elementem herbu Barberinich. PochlebiÙ tym pyszni­cemu si¿ swym pochodzeniem papie-Čowi. W nast¿pstwie tej metafory woda jawi si¿ jako wielkie, sÙodkie dobrodziejstwo.

Na Piazza Barberini, w pobliČu paÙacu papieskiej rodziny, znajduje si¿ najznakomitsza fontanna Berniniego stworzona w czasie pontyÞ katu Urbana VIII. Mowa o ustawionej w 1640 r. Fontana del Tritone, Fontannie Trytona. Jest to niezwykle oryginalna grupa rzeĊbiarska ponadnaturalnej wielkoïci, skÙadaj­ca si¿ z trzech wypuszczaj­cych wod¿ delÞ nów, o ogo-ny których opiera si¿ pot¿Čna muszla. Wdzi¿czogo-ny za papieski mecenat Bernini umieïciÙ pod ni­ ul wraz z trzema herbo-wymi pszczoÙami. Koncha rozwarta jest poziomo, a na niej – zamiast perÙy – siedzi wspaniaÙy Tryton (mitologiczny syn Posejdona) i dmie w charakterystyczny dla siebie instrument, czyli skr¿con­ muszl¿, z której wypÙywa strumieÚ wody, ob-lewaj­c jednoczeïnie atletyczny tors m¿Čczyzny. Ten fantastyczny temat zostaÙ przez artyst¿ zamkni¿ty w bardzo dobrej, ksztaÙtnej kompozycji, która z Ùatwoïci­ zapada w pami¿°34. Tematyka przedstawienia oraz woda wspaniale wspóÙgraj­ ze sob­, rzeĊba i natura dopeÙniaj­ si¿ i wzajemnie warunkuj­ swoje istnienie.

Kolejn­ fontann­, która ïwiadczy o przywi­zaniu i szacunku Berniniego do papieČa, jest ukoÚczona w kwietniu 1644 r. (na par¿ miesi¿cy przed ïmierci­ Urbana VIII) Fontana delle Api – Fontanna PszczóÙ – równieČ umieszczona na Piaz-za Barberini. Tej nadaÙ artysta ksztaÙt wielkiej, ustawionej pionowo muszli, u podnóČa której znajduj­ si¿ trzy herbowe pszczoÙy wypuszczaj­ce strumyczki wody do kamiennej misy. Inskrypcja gÙosi, Če papieČ ufundowaÙ j­, aby zdobiÙa mia-sto oraz sÙuČyÙa jego obywatelom. Zbiornik jest ustawiony bardzo nisko, poniewaČ pierwotnie fontanna miaÙa stanowi° wodopój dla koni35. Jak zostaÙo wspomniane powyČej, woda, któr­ ze wzgl¿du na zestawienie z pszczoÙami moČna utoČ-sami° z miodem, sÙuČy spoÙecznym celom czÙowieka. Jej podstawow­ funkcj­ jest gaszenie pragnienia, czyli zaspokajanie podstawowej potrzeby Þ zjologicznej kaČdego organizmu, jednak jako element dzieÙa buduje takČe estetyczn­ ïwiado-moï° Rzymian.

Innocenty X ČywiÙ wielk­ niech¿° do rodu Barberinich, a z powodu przyjaĊni Urbana VIII z Berninim, brak przy-chylnoïci przeniósÙ takČe na artyst¿. Ostatecznie to wÙaïnie fontanny spowodowaÙy zmian¿ jego stanowiska i pogodziÙy papieČa z Gianlorenzem. Innocenty X postanowiÙ bowiem ozdobi° Plac Navona fontann­ zaaranČowan­ wokóÙ egip-skiego obelisku, który zostaÙ przywieziony do Rzymu w czasach cesarza Karakalli (II w.) i niedawno odkryty. RozkazaÙ wi¿c kilku artystom – mi¿dzy nimi takČe i Borrominiemu – stworzenie stosownych projektów. Od wpÙywowej kuzynki papieČa, donny Olimpii Maidalchini, Bernini takČe dowiedziaÙ si¿ o poleceniach Innocentego X i wykonaÙ model fontanny z drewna i gipsu wedÙug wÙasnego pomysÙu. PapieČ, nie wiedz­c, kto jest autorem najïmielszego projektu, zdecydowaÙ o zwyci¿stwie rozwi­zania Gianlorenza. Po odkryciu imienia twórcy, miaÙ zawoÙa°: „JeČeli si¿ kto chce gniewa° na Berni-niego, nie powinien patrze° na jego dzieÙa!”, i przywróciÙ go do Ùask36. Praca nad monumentaln­ Fontann­ Czterech Rzek, Fontana dei QuaĴ ro Fiumi, trwaÙa w latach 1647-1651. 8 czerwca papieČ braÙ udziaÙ w procesji BoČego CiaÙa w Sant’Pietro a Montecalvo, a w drodze powrotnej zapragn­Ù zobaczy° prawie ukoÚczone dzieÙo rzeĊbiarza. WiedziaÙ, Če artysta ma wielkie kÙopoty z doprowadzeniem wody, wi¿c – po obejrzeniu monumentu z kaČdej strony – miaÙ zÙoïliwie zauwaČy°: „Wszystko to bardzo Ùadne, ale przyszliïmy ogl­da° fontann¿, a wody nie widzimy37”. Traf chciaÙ, Če wÙaïnie wtedy Gian-lorenzo dotkn­Ù kluczem miejsca, gdzie otwieraÙ si¿ wodotrysk, woda nagle zaszumiaÙa i z moc­ uderzyÙa ze wszystkich stron fontanny ku wielkiemu zaskoczeniu Innocentego. Bernini znów tryumfowaÙ38_{. Jeïli wierzy° tej opowieïci, woda} odegraÙa rol¿ niebagateln­, bo niemal magiczn­. Wytrysn¿Ùa bowiem jak za dotkni¿ciem czarodziejskiej róČdČki, caÙkowi-cie poddana wÙadzy czÙowieka.

Centrum Fontanny Czterech Rzek stanowi wspomniany egipski obelisk ustawiony na szczycie skaÙ, o które

opiera-33 Dlaczego dziwisz siĊ pszczole, co z kwiatów miód wysysa, jeĪeli dla ciebie wylewa z gardáa miodową wodĊ? B. Liwoch (táum.). TamĪe. 34 W. Tomkiewicz, dz. cyt., s. 58.

35 Zob. K. CháĊdowski, dz. cyt., s. 423. 36 Zob. A Bochnak, dz. cyt., s. 38. 37 Zob. K. CháĊdowski, dz. cyt., s. 425. 38 TamĪe.

j­ si¿ olbrzymie personiÞ kacje czterech – jak wówczas mniemano – najwi¿kszych rzek ïwiata: Nilu, Gangesu, Dunaju oraz Rio de la Plata39. Spod pot¿Čnych postaci wypÙywaj­ cztery strumienie wody, a wokóÙ nich artysta umieïciÙ g­szcz egzotycznych roïlin oraz dziwaczne okazy zwierz­t. Fontanna, cho° marmurowa, wydaje si¿ Čywa, jak gdyby wiÙa si¿ i uginaÙa w gwaÙtownym podmuchu wiatru. Z caÙ­ pewnoïci­ moČna stwierdzi°, Če charakteryzuje j­ przeÙadowanie elementami rzeĊbiarskimi, niemniej jednak wywoÙaÙa ona wielki podziw ludzi baroku, a i dziï jest jednym z najbardziej intryguj­cych dzieÙ Rzymu. Woda nie stanowi w tym wypadku bezimiennej siÙy natury, zostaÙa bowiem ukonkretniona. CzÙowiek nadaÙ jej specjalne znaczenie, nazywaj­c cztery odr¿bne strumienie imionami czterech najwi¿kszych rzek ïwiata i dokonuj­c ich personiÞ kacji. Twórca po raz kolejny okieÙznaÙ natur¿ – pot¿Čnemu ČywioÙowi, z którego na powierzchni Ziemi zostaÙy wyodr¿bnione cztery wielkie pÙyn­ce siÙy, nakazaÙ zlewa° si¿ zgodnie na Piazza Navona do jednego zbior-nika, do którego on – jawi­cy si¿ jako wszechmocny wÙadca przyrody – moČe wÙoČy° swoje zm¿czone prac­ dÙonie. Na pami­tk¿ wybudowania tak wspaniaÙej fontanny, papieČ rozkazaÙ wybi° medal, a Bernini otrzymaÙ pi¿° tysi¿cy skudów oraz kanoni¿ dla swojego syna40_.

Mistrz miaÙ jednak wielu wrogów. NiedÙugo po ukoÚczeniu fontanny przez Rzym przeszedÙ pot¿Čny huragan – kon-kurenci artysty wykorzystali ten fakt i zacz¿li rozsiewa° panik¿, Če siÙa wiatru z pewnoïci­ powali egipski obelisk. Mi¿dzy biegn­cym na Plac Navona ludem znalazÙ si¿ takČe artysta wraz z kilkoma pomocnikami, którym rozkazaÙ przywi­za° monument do znajduj­cych si¿ wokóÙ niego budynków. Bernini przechytrzyÙ swoich przeciwników, a obelisk bez niczyjej pomocy stoi po dziï dzieÚ. Upokorzony Borromini, który ostatecznie utraciÙ swojego protektora w osobie Innocentego X i przegraÙ rywalizacj¿ z Berninim, popeÙniÙ samobójstwo41_.

Po sukcesie Gianlorenza i jego Fontanny Czterech Rzek, rodzina PamÞ lich zwróciÙa si¿ do artysty z proïb­ o stworze-nie jeszcze jednego wodotrysku – rówstworze-nieČ na Placu Navona, tuČ przed fasad­ ich paÙacu. Powstaj­ca w latach 1653-1655 fontanna przedstawia siÙacza o niezwykle wyeksponowanej muskulaturze, który trzyma w swych r¿kach ogon delÞ na wyrzucaj­cego strumieÚ wody. Kolejne strumienie wydobywaj­ si¿ z tr­b dm­cych w nie czterech trytonów, umiejsco-wionych przy kraw¿dziach basenu zorientowanych na pole siÙ, podkreïlaj­ce stoj­cego w centrum m¿Čczyzn¿. PoniewaČ twarz atlety przypomina osob¿ czarnoskór­, fontanna zostaÙa nazwana del Moro. Barok fascynowaÙ si¿ wszelk­ egzotyk­, tego typu posta° nie powinna wi¿c budzi° niczyjego zdziwienia42_{. Podobnie jak w przypadku Fontanny Trytona, woda} stanowi doskonaÙe uzupeÙnienie tematyki rzeĊbiarskiego przedstawienia. Bernini, homo faber (czyli czÙowiek wytwórca), po raz kolejny dokonaÙ wspaniaÙego poÙ­czenia natury i kultury.

Jeden z biografów artysty, Stanislao FrascheĴ i, przypisuje mu równieČ autorstwo projektu najwi¿kszej i najbardziej znanej barokowej fontanny Rzymu – Fontanny di Trevi43. WedÙug badacza, Urban VIII zleciÙ rzeĊbiarzowi stworzenie rysunku monumentalnego wodotrysku, jednak ani on, ani papieČe XVII w. nie mieli doï° pieni¿dzy na wykonanie dzieÙa. Z biegiem lat projekt Berniniego miaÙ by° wielokrotnie przerabiany, a wspaniaÙe rzeĊby Gianlorenza zast­pione pos­gami, które moČemy ogl­da° dzisiaj.

Najcz¿ïciej uČywanym do okreïlenia sztuki barokowej przymiotnikiem jest „dziwna”, „dziwaczna”. Nie naleČy jed-nak zapomina° o sÙynnym zdaniu Giordano Bruno: Pulchritudo multiplex est44_{. Zgodnie z nim, estetyka baroku –} rozedr-gana, gwaÙtowna i peÙna sprzecznoïci – na równi z innymi stylami zasÙuguje na uwag¿ i prób¿ zrozumienia. Sztuk¿ XVII w. charakteryzuje teatralizacja (której podporz­dkowana jest wÙaïciwie kaČda dziedzina Čycia), napi¿cie mi¿dzy sacrum i profanum, mistyka i erotyka (których znakomitym poÙ­czeniem jest Ekstaza ïw. Teresy), metaforyzacja, konceptualne przedstawianie ïwiata „na opak” – jego idealizacja lub obïmianie, a takČe zast­pienie rzeczywistoïci zaskakuj­c­ fanta-styk­. Zrozumienie, Če wszystkie te cechy skÙadaj­ si¿ w jedno – w barok – pozwala dostrzec w nim iskr¿ pi¿kna. Teoretyk literatury baroku, Maciej Kazimierz Sarbiewski, posÙuČyÙ si¿ niezwykle trafnym okreïleniem „zgodnej niezgodnoïci”. Widzimy bowiem, Če dominuj­c­ cech­ jest spójne zestawianie przeciwieÚstw45_.

Woda, na któr­ warto zwróci° szczególn­ uwag¿, wspaniale wpisuje si¿ w to ogólne sformuÙowanie. Wielokrotnie zaznaczaÙam, Če – jako element przyrody – wspóÙistnieje z dzieÙami Berniniego. Opozycja natury i kultury jest podstawo-wym i najcz¿ïciej rozwaČanym zagadnieniem na gruncie badaÚ kulturoznawczych. RóČnica mi¿dzy przyrod­ i polem

39 Zob. W. Tomkiewicz, dz. cyt., s. 59. 40 Zob. K. CháĊdowski, dz. cyt., s. 425. 41 TamĪe, s. 427.

42 W. Tomkiewicz, dz. cyt., s. 59. 43 K. CháĊdowski, dz. cyt., s. 428.

44 PiĊkno jest wielorakie. Zob. J. Pelc, Barok – epoka przeciwieĔstw, Warszawa 1993, s. 23. 45 TamĪe, s. 8.

dziaÙalnoïci czÙowieka jest o wiele gÙ¿bsza, a zarazem bardziej fundamentalna, od róČnicy na przykÙad mi¿dzy rzeczywi-stoïci­ a ïwiatem nadprzyrodzonym, czy idealizacj­ a negacj­, poniewaČ te poj¿cia znajduj­ si¿ juČ we wspólnym zbiorze kultury. Styl, który przywykliïmy nazywa° barokiem, opieraj­cy si¿ w zamyïle twórcy na grze dysonansów, swoj­ peÙni¿ uzyskuje wi¿c przez wykorzystanie najsilniejszego przeciwieÚstwa – natury i kultury. Nie zawaham si¿ zatem stwierdzi°, Če fontanny Gianlorenzo Berniniego s­ kwintesencj­ sztuki barokowej. Natura mogÙa, ale nie musiaÙa, podporz­dkowy-wa° si¿ czÙowiekowi, stawiaÙa swoje warunki, a artysta z koniecznoïci uwzgl¿dniaÙ jej kaprysy, by móc zrealizopodporz­dkowy-wa° swój wÙasny, na wskroï ludzki koncept.

Wiek XVII staÙ pod znakiem nowych teorii naukowych i Þ lozoÞ cznych. Na powszechn­ zmian¿ myïlenia olbrzymi wpÙyw miaÙ MikoÙaj Kopernik, a po nim Giordano Bruno. Wynalezienie teleskopu i mikroskopu, a takČe teoria helio-centryczna spowodowaÙy obalenie dotychczasowych pogl­dów o ïwiecie oraz koniecznoï° redeÞ nicji miejsca czÙowieka wzgl¿dem kosmosu. Ludzie musieli zmierzy° si¿ z faktem, Če nie Ziemia jest centrum wszechïwiata, ale SÙoÚce, i uzmy-sÙowi° sobie ogrom wÙasnej niewiedzy i niepewnoïci. Najdosadniejszym wyrazicielem trudnoïci, jaka stan¿Ùa przed Euro-pejczykami, byÙ Kartezjusz, który poddaÙ w w­tpliwoï° wszelk­ wiedz¿, a jedyn­ pewnoï° znajdowaÙ w myïleniu. Zbu-rzenie tego, co czÙowiek uwaČaÙ za niepodwaČalne, spowodowaÙo l¿k i zwrot ku Bogu, z drugiej jednak strony ukazaÙo pot¿g¿ tkwi­c­ w intelekcie i wynikaj­c­ wÙaïnie z istoty czÙowieczeÚstwa. Zorientowano si¿, Če myïl­ moČna zmierza° w gÙ­b bezkresnego wszechïwiata, si¿ga° tam, gdzie wzrok nie si¿ga (parafrazuj­c Adama Mickiewicza) i uwolni° si¿ od ograniczeÚ empirii. CzÙowiek wyci­gn­Ù r¿k¿ w kierunku nieskoÚczonoïci.

Ernst Hans Gombrich w swojej ksi­Čce ZmysÙ porz­dku. O psychologii sztuki dekoracyjnej porusza istotne zagadnienie dotycz­ce pewnych ograniczeÚ, jakie wi­Č­ si¿ ze sztuk­ tworzenia wzorów. Jednym z nich jest – paradoksalnie – nieskoÚ-czona moČliwoï° powtarzania i rozci­gania elementów ornamentu, co stawia przed artyst­ powaČny dylemat: w którym momencie naleČy skoÚczy° rozwħ anie danego wzoru? Style nieklasyczne charakteryzuj­ si¿ l¿kiem przed pustk­, który znamy pod poj¿ciem horror vacui. E. H. Gombrich proponuje jednak poj¿cie inne – amor inÞ niti, czyli umiÙowanie nie-skoÚczonoïci46. Barok jest stylem, do którego najmocniej przylgn¿Ùa etykietka horror vacui. Czy nie jest to jednak pochop-ne uogólnienie? StaraÙam si¿ wykaza°, Če dla czÙowieka XVII w. idea nieskoÚczonoïci przestaÙa by° tak odlegÙa. Skoro wi¿c myïlenie o niej nie budziÙo juČ strachu, dlaczego artyïci nie mieliby tryumfalnie okazywa° swojej z ni­ zaČyÙoïci? Oswald Spengler wskazuje, Če jako pierwsze w bezkres wybiegÙo malarstwo. Wreszcie tÙo obrazu nabraÙo tak wielkiego znaczenia, jak pierwszy plan, a horyzont staÙ si¿ symbolem bezgranicznej przestrzeni ïwiata47. Artyïci innych dziedzin, w tym Gianlorenzo Bernini, nieograniczone moČliwoïci twórcze czÙowieka gÙosili we wÙaïciwych im j¿zykach – poprzez ïmiaÙoï° Konfesji ïw. Piotra, pot¿g¿ kolumnady na Placu WatykaÚskim, czy rzymskie fontanny. Dominuj­c­ rol¿ w tych ostatnich odgrywa oczywiïcie woda. Jest ona w koÚcu pocz­tkiem wszelkiego Čycia i Čyciem samym w sobie, nie moČna takČe zapomina° o tym, Če wyst¿puje w trzech róČnych stanach skupienia. Woda jest koniecznym warunkiem istnienia, jej obecnoï° jest nieskoÚczonoïci­ w sposób absolutny, jeČeli bowiem kiedyï ona zniknie, moČemy by° pewni, Če czÙowiek zniknie wczeïniej.

Kolejn­ cech­, która pozwala na identyÞ kacj¿ wody z sednem baroku, jest ruch. Bez w­tpienia dynamika sztuki XVII w. wywoÙana byÙa przewrotem kopernikaÚskim – niewiarygodn­ jeszcze wtedy teori­, która gÙosi, Če stabilne podÙoČe, na którym ludzie pewnie stawiaj­ swoje kroki, w rzeczywistoïci porusza si¿ – nie doï°, Če wokóÙ wÙasnej osi, to jeszcze wokóÙ SÙoÚca. Wraz z Ziemi­ poruszaÙ si¿ wi¿c caÙy barokowy ïwiat. Jako nieporuszony jawiÙ si¿ Bóg, czÙowiek zaï walczyÙ ze sob­, Szatanem i niespokojnymi czasami. Ruch dotykaÙ nawet budowli, które miaÙy trwa° wiecznie, teraz jednak upadÙy48_. Artyïci baroku cz¿sto przedstawiali postaci w nagÙej chwili przerwanego ruchu. Bernini w uÙamku sekundy zatrzymaÙ mdlej­c­ w rozkoszy ekstazy ïw. Teres¿, jak równieČ Dawida, który juČ niemal wyrzuca kamieÚ z procy w stron¿ Goliata. Uciekaj­ca przed Apollem Dafne jest chyba najlepszym przykÙadem – artysta wyrzeĊbiÙ j­ w migawkowym momencie przemiany w drzewo laurowe, dziewczyna obrasta kor­, jednak ïwiat wokóÙ niej wiruje dalej. Woda w fontannach mi-strza pÙynie tak, jak od wieków przez Rzym pÙyn­Ù Tyber. Strumienie poruszaj­ si¿ wïród zatrzymanych w kamiennej chwili postaci ludzkich, zwierz¿cych i roïlinnoïci. Minie jeszcze wiele lat, zanim atleta na Piazza Navona wypuïci z r­k ogon delÞ na i odpr¿Čy swoj­ spetryÞ kowan­ w zawzi¿tym grymasie twarz. Od niemal czterech wieków pot¿Čny Tryton dmie w trzyman­ w dÙoniach muszl¿, a woda nieprzerwanie oblewa jego ciaÙo.

PÙyn­ca w fontannach Berniniego woda zawiera w sobie wiele cech, które s­ kluczowe dla caÙej barokowej sztuki.

Nie-46 Zob. E. H. Gombrich, The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art, Oxford 1984, s. 80.

47 Zob. O. Spengler, Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltggeschichte, München 1959, s. 153-154. 48 J. Pelc, dz. cyt., s. 155.

ustanny ruch i wynikaj­ce z niego poczucie nieskoÚczonoïci, a takČe wyrazisty kontrast ze staÙoïci­ rzeĊb, prowadz­cy nas do jeszcze silniejszej róČnicy mi¿dzy natur­ i kultur­ – to tylko kilka z nich, jednak w moim przekonaniu wÙaïnie te s­ najistotniejsze. Fontanny, które zdobi­ place Wiecznego Miasta, s­ czymï wi¿cej, niČ tylko atrakcj­ turystyczn­. Zawieraj­ w sobie ducha epoki, której znakomitym przedstawicielem byÙ Gianlorenzo Bernini. S­ ïwiadectwem siedemnastowiecz-nego niepokoju, zmian i marzeÚ, które pozna° moČemy za pomoc­ tego, co nie poddaje si¿ tak Ùatwo zmianom, bo jest zmiennoïci­ w samej swojej istocie – za pomoc­ wody.

Bibliografia

[1] Bochnak A., Historia sztuki nowoČytnej, Warszawa-Kraków 1981. [2] ChÙ¿dowski K., Rzym. Ludzie baroku, Warszawa 1957.

[3] Gombrich E. H., ZmysÙ porz­dku. O psychologii sztuki dekoracyjnej, Kraków 2009. [4] Klubówna A., Krajobraz z t¿cz­. Sylwetki artystów od Fidiasza do Picassa, Warszawa 1986. [5] Pelc J., Barok – epoka przeciwieÚstw, Warszawa 1993.

[6] Spengler O., Zmierzch Zachodu. Zarys morfologii historii uniwersalnej, Warszawa 2001. [7] Tomkiewicz W., Pi¿kno wielorakie. Sztuka baroku, Warszawa 1971.