Al e k s a n d r a Bu d r e w ic z-Be r a t a n Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie
SZEKSPIR KASPROWICZA
Przygotowując do druku nową wersję przekładu Hamleta (1 9 1 4 ), Kasprowicz wyznał:
Miałem czelność napisać kiedyś w przedmowie do tego tłumaczenia, że jest ono wierne. Widzę, niestety, obecnie, jak daleki byłem od prawdy. Za wiele jest w nim nieścisłości, nie znałem wówczas języka angielskiego1.
Istotnie - krytyka oceniła Hamleta Kasprowicza bardzo surowo, zarzuca jąc mu niedbałość oraz niezrozumienie tekstu2. Te zarzuty pojawiały się także przy ocenach innych jego tłumaczeń Szekspira. Badacze twórczości młodopol skiego poety twierdzą, że jego działalność przekładowa była dyktowana wzglę dami czysto finansowymi3. Władysław Tarnawski, ówczesny znawca polskich przekładów Szekspira, ocenił tłumaczenia Kasprowicza surowo, zarzucając mu przede wszystkim pośpiech, który spowodował lekceważenie szczegółów
Stanisław Helsztyński, [przedmowa do:] W. Szekspir, Hamlet, tłum. Władysław Tarnawski, oprać. Stanisław Helsztyński, wyd. 6 , Wrocław 1 9 7 1 , s. L X X X . Po prawiony tekst przekładu miał być opublikowany w wydawnictwie Biblioteka Polska, ale został zgubiony, co wyjaśnia Helsztyński.
Marian Szyjkowski pisał, że szekspirowskie przekłady Kasprowicza, zwłaszcza tragedii, są pospieszne i pisane językiem niedbałym; „bardzo wiele miejsc jest źle pojętych”. Zob. M. Szyjkowski, Dzieje nowożytnej tragedii polskiej. Typ szekspirow ski, Kraków 1 9 2 3 , s. 2 4 4 .
Jan Józef Lipski pisał, że przekłady z literatur obcych były dla Kasprowicza ra czej źródłem zarobku, a nie czynnością twórczą, idem, TwórczośćJana Kasprowicza w latach 1 8 9 1 - 1 9 0 6 , Warszawa 1 9 7 5 , s. 2 0 6 . Argument ten był przedmiotem dyskusji podczas konferencji Jego świat, poświęconej twórczości Jana Kasprowicza (Jego świat. 150-lecie urodzin Jana Kasprowicza, 7 - 8 maja 2 0 1 0 , Olsztyn).
i nazbyt wierne przekładanie miejsc nieprzyzwoitych4. Mimo to badacze czę sto podkreślają, jak wiele tekstów z różnych literatur obcych Kasprowicz tłu maczył5. To, co wyróżnia przekłady Kasprowicza, to wysoka frekwencja form gwarowych i potocznych, a także wyrażenia wzięte z języka codziennego i pol szczyzny potocznej6. Nie dziwi więc sformułowanie Adolfa Nowaczyńskiego, gdy tłumaczenia Kasprowicza z literatury angielskiej nazwał „przyswojeniem poezji polskiej poezji angielskiej”7.
Ważną uwagę znaleźć można w artykule Józefa Birkenmajera, który stu diował przekłady Kasprowicza z literatury antycznej. Pisał o niechęci Ka sprowicza do używania archaizmów w przekładach, „odwoływał się do mowy żywej, zrozumiałej ogółowi dzisiejszemu”, ponieważ „język ludu był, jest i będzie krynicą odmładzającą, zapobiegającą wszelkiemu skostnieniu mo wy”8. Gwara, według Birkenmajera, pozwoliła Kasprowiczowi nadać językowi tragedii „moc i dobitność”9. Częstsze niż u innych tłumaczy stosowanie wyra żeń gwarowych i potocznych jest czynnikiem, który wyróżnia Kasprowicza na tle reszty polskich przekładów10.
W pracy o przekładach Kasprowicza z literatury niemieckiej Jan Berger pisał, iż bogactwo Szekspirowskiego świata wywierało na Kasprowicza więk szy urok niż pisarze niemieccy, „prometejskimi walkami Byrona czy
Shel-4 Władysław Tarnawski, O polskich przekładach dramatów Szekspira, Kraków 1 9 1 4 , s. 1 8 2 -1 8 9 . Praca Tarnawskiego została opublikowana w roku 19 1 4 , a więc przed powstaniem przekładów większości tragedii: Króla Lira, Juliusza Cezara, Romea i Julii i Makbeta (1 9 2 4 ). Zatem wszystkie uwagi Tarnawskiego odnoszą się głównie do Hamleta, a także do Króla Henryka VI i V, Komedii omyłek, Wiele hałasu o nic, Miarka za miarkę.
5 Mirosław Sosnowski, Światopogląd Kasprowicza. Elementy i fazy rozwoju, [w:] Pro Memoria: Jan Kasprowicz w 8 0 rocznicę śmierci, red. Mirosław Sosnowski, Grze gorz Igliński, Warszawa 2 0 0 6 , s. 2 0 6 .
6 Wacław Borowy pisał o częstym stosowaniu prowincjonalizmów przez Kasprowi cza w jego przekładach Szekspira, zob. idem, Przekłady Shakespeare’a i teatr, [w:] idem, Studia i szkice, t. 2, Warszawa 1 9 8 3 , s. 3 8 4 .
1 A. Nowaczyński, Angielskie przekłady Jana Kasprowicza, [w:] idem, Szkice literac kie, Poznań 19 1 8 , s. 157.
8 Józef Birkenmajer, Kasprowicz jako tłumacz tragików greckich, „Myśl Narodowa” 19 2 5 , nr 13 (52), s. 198.
9 Ibidem.
10 Pisałam o tym w artykule „Serce pod kwiatów powłoką". Kasprowicza przekład „Ro mea i Ju lii”, [w:] Jego świat. 150-lecie urodzin Jana Kasprowicza, red. Grzegorz Igliński, Olsztyn 2 0 1 1 , s. 5 2 0 -5 3 8 .
leya więcej się przejmował, helleński tragizm, na podłożu religijnym oparty, potężniej doń przemawiał”11. Wychowawcze wartości literatuiy Kasprowicz znajdował w literaturze angielskiej, a nie niemieckiej12; tam też radził ich szukać czytelnikom.
Berger analizuje twórczość przekładową Kasprowicza w szerokim świet le, dzięki czemu koncentruje się nie tylko na wartościach stylistycznych jego przekładów, ale także zwraca uwagę na aspekt, który teoretycy i praktycy przekładu w X I X wieku uważali za kluczowy w tłumaczeniu: tak zwanego ducha utworu. To bowiem, co wyróżniało Kasprowicza spośród innych tłuma czy, pisze Berger, to „dar wczuwania się w poetę i jego kunszt”, dzięki czemu Kasprowicz skupia w sobie
poezję znacznej części europejskich narodów i wzrasta w nią, dzięki odczuwaniu jej jako wyrazu ogólnoludzkiej duszy poezja ta staje mu się organiczną cząstką duszy własnej i energią, pracą do twórczych emanacyj i stwarzającą tłumacza, lub [...] prapoetę13.
Berger zauważył także, że Kasprowicz często używał w przekładach cza sowników dynamicznych, określających ruch. Ta sama refleksja pojawia się przy analizie przekładów z Szekspira, do czego powrócimy w dalszej części wywodu.
Kasprowicz przekładał utwory literackie i krytycznoliterackie z języka angielskiego (np. Chistophera Marlowe’a, Percy’ego Bysshe’a Shelleya, Joh na Keatsa), niemieckiego (m.in. Johanna Wolfganga Goethego) i francuskiego (wiersze Arthura Rimbauda). Obublikował antologie Poeci angielscy (1 9 0 7 ) i Próby angielskiej poezji dramatycznej (1 9 0 7 ) oraz artykuły i odczyty o litera turze angielskiej14. Przełożył 10 dramatów Szekspira oraz Sonety i poemat
11 Jan Berger, Przekłady Kasprowicza. Część I. Poezja niemiecka, Poznań 19 4 8 , s. 2 0 - 2 1 .
12 Ibidem, s. 2 1 . W innym miejscu jednak Kasprowicz pytał retorycznie: „Czyż Hamlet Szekspira ustępuje w czymkolwiek Faustowi, którego jeżeli nie zupełnie co do czasu, to co do ducha należy postawić w niebotycznym Panteonie poezji wieku dziewiętnastego?”, idem, PoezjaXIXwieku, [w:] idem, Dzieła wybrane. Tom IV. Publicystyka, Kraków 1 9 5 8 , s. 4 3 3 .
13 J. Berger, Przekłady Kasprowicza, op. cit., s. 9.
14 Jan Kasprowicz, Dzieła, red. Stefan Kołaczkowski, t. 2 1 : Pisma prozą, Kraków 1 9 3 0 (tu zwłaszcza referaty Shelley, Alfred Tennyson, Motyw przyrody w poezji angielskiej). W referacie Motyw przyrody w poezji angielskiej wspomina o Szekspi rze (Sen nocy letniej, Cymbelin, Otello, Sonety), cytując go w przekładzie Ulricha, Paszkowskiego i swoim.
Lukrecja (1 9 2 2 ; właściwy tytuł: The Rape of Lucrece, „Gwałt na Lukrecji”). Jego domowa biblioteka zawierała imponującą liczbę dzieł Szekspira: 45 dzieł w 61 tomach15. W roku 1911 opublikował 6 wykładów o Szekspirze16. Był to więc dramaturg ważny, z którym Kasprowicz nie zamierzał się naukowo rozstać. Poetycko wyznał kiedyś:
Co do mnie, gdyby nazbyt słabiło me siły, Od dawna bym już rzucił proceder niemiły, A przecież jeszcze myślę aż do końca życia Nie zrzekać się miłego z Szekspirem obycia17.
Kontakt Kasprowicza z Szekspirem to nie tylko aspekt literacki. Jako krytyk teatralny w opisach gry aktorskiej Kasprowicz często zwracał uwagę na psychologizm postaci. Józefa Kotarbińskiego w roli Hamleta opisywał na stępująco:
Jest to natura zdenerwowana, czuła mimo pewnego sarkazmu, melancholijna, bliska obłąkania, jakkolwiek nie posiadająca tej świadomości [...] w grze jego przebijała się znowu nie natura sangwinika, przygniecionego nieszczęściem, ale melancholik, który i bez tych wszystkich zbrodni [...] byłby się oddawał docie kaniom nad „zepsuciem” świata i nad swoją mniemaną czy rzeczywistą słabością [...] refleksja otulona w poszarpany welon melancholii18.
W innym miejscu pisał:
Patrząc ze stanowiska psychologicznego nad dzieło to [Rwy Blas Wiktora Hugo], można całkowicie zgodzić się ze słowami Brandesa, że jest to „sama parodia, jeżeli nie romantyki dramatycznej, to w każdym razie trzeźwej maniery Wiktora Hugo [...] Ruy Blas, pozbawiony prawdy psychologicznej, ogólnoludzkiej, nie posiada też znamion historycznych”19.
15 Ibidem, s. 9. 16 Ibidem, s. 5 0 -5 1 .
17 Ludwik Bemacki, Z autografów Jana Kasprowicza, Lwów 1 9 3 8 (na egzemplarzu: W. Shakespeare, Sonety, z angielskiego tłum. J. Kasprowicz, Warszawa 1922). 18 Jan Kasprowicz, Kotarbiński w roli Hamleta, [w:] idem, Dzieła wybrane. Tom IV,
op. cit., s. 4 5 1 - 4 5 2 . Podobnie pisze Kasprowicz o jego roli Uriela Akosty: „Jeżeli w Hamlecie pokazał nam artysta przede wszystkim znakomitą inteligencję swą, to w Akoście udowodnił, że umie oddać w sposób wspaniały najbardziej skompli kowane procesy uczuć (Kotarbiński w roli Uriela Akosty, s. 4 5 6 ).
19 Jan Kasprowicz, Ruy Blas. Dramat w pięciu aktach Wiktora Hugo, ibidem, s. 5 1 7 . Zob. także język, jakiego Kasprowicz używa w recenzji z Ryszarda I I I (ibidem, s. 5 8 0 -5 8 3 ).
Aspekt właśnie teatralny dramatów Szekspira był czynnikiem, którego Kasprowicz był bardzo świadomy, zarówno w sposobie, w jaki opisywał akto rów w rolach Szekspirowskich, jak i w wykładach oraz przekładach. O Szeks pirze pisał na przykład tak:
tworzył ludzi żywych - nie abstrakcje, nie alegorie namiętności, ale namiętno ści, zamknięte w kształty ludzi, istotnie oddychających, istotnie się ruszających, istotnie rozpierających częstokroć za ciasne dla nich granice świata. Postaci szeks pirowskie posiadają w sobie nie tylko prawdę zjawisk widzianych zmysłami, ale głęboko również odczutych20.
Według Kasprowicza Szekspir nie opisuje postaci, tylko „każe im pa trzeć, oddychać, ruszać się i działać w ten sposób, że żywe stają przed naszymi oczami”21. Postaci „w ruchu”, aktywne, poruszające się (lub stworzone tak, że czytelnikom łatwo sobie ich wyobrazić właśnie jako „istotnie się ruszające”), a nie abstrakty - to cechy, jakie Kasprowicz znajdował i cenił w Szekspi rze. Nadto na teatralizację ludzkich zachowań zwrócił uwagę także w innym tekście - w przekładzie niemieckiej rozprawy teoretycznej Hamlet. Tragedia pesymizmu Frydeiyka Paulsena22. Sposób, w jaki Kasprowicz tłumaczy scenę „teatru w teatrze” (III 2), zaskakuje tym, jak bardzo jest to interpretacja na- turalistyczna, biologiczna. W opisie pantomimy czytamy:
Wchodzi król i królowa, czuląc się wzajemnie; królowa ściska króla, a ten ją; królowa klęka przed nim, czyniąc ruch, jak gdyby przysięgała. Król ją podnosi i głowę swą kładzie jej na piersi, siada na darni i zasypia. [...] Wkrótce potem zjawia się jakiś łotr, zdejmuje mu koronę z głowy, całuję królową, nalewa trucizny do uszu króla i odchodzi. Królowa namiętnie gestykuluje [...] udaje z początku niechętną, później jednak miłość jego przyjmuje23.
W opisie wzajemnych pieszczot między królową a bratem króla dominują ruchy i gestykulacja. Co zaskakujące, pojawia się tu błąd: Kasprowicz pisze całuje królową. W oryginale w tym miejscu nie ma o tym mowy, mamy bowiem wyraźnie takes ojfhis crown, kisses it (zdejmuje koronę, całuje ją). Co więcej,
20 Jan Kasprowicz, Prometeizm w poezji. Wykłady uniwersyteckie. Z rękopisu ogłosił Jan Berger, Nakładem Zarządu Miejskiego w Poznaniu, odbitka z „Rocznika Ka-
sprowiczowskiego” za rok 1 9 3 7 /1 9 3 8 , Poznań [1 9 3 8 ], s. 9 5.
21 Ibidem.
22 Fryderyk Paulsen, Shopenhauer. Hamlet. Męfistofeles. Trzy rozprawy w historii natu ralnej pesymizmu, z drugiego wydania przełożył Jan Kasprowicz, Wiedza i Zycie, seria 3, tom 6 , Lwów 1 9 0 5 .
w swoim przekładzie Hamleta Kasprowicz popełnia ten sam błąd24, można więc wnioskować, że ta zmiana była celowa. Co przez to zyskał? Jego prze kład, bardziej niż inne25, przypisuje królowej biologiczne instynkty. Królowa namiętnie gestykuluje (makes passionate action), po czym udaje z początku nie chętną, później jednak miłość jego przyjmuje (she seems loath and unwilling awhile, but in the end accepts his love). W przekładzie tego fragmentu w pełnym tekście samej tragedii Kasprowicz wprowadził jednak drobną zmianę w stosunku do tekstu, jaki zamieścił w tłumaczeniu Paulsena: królowa wydaje się z począt ku niechętna, a nie udaje [...] niechętną, a więc osłabione zostało zaprezento wanie królowej jako osoby odgrywającej rolę kokietki. W cytacie z Szekspira zamieszczonym u Paulsena Kasprowicz pozwolił sobie na większą śmiałość interpretacyjną, najprawdopodobniej po to, by wzmocnić argumentację roz prawy niemieckiego badacza.
Szekspir musiał być Kasprowiczowi bliski, skoro fascynację jego twórczo ścią widać w utworach poetyckich samego Kasprowicza. W Baśni Nocy Święto jańskiej, napisanej na otwarcie Teatru Miejskiego we Lwowie (1 9 0 0 ), utkanej z aluzji i cytatów z literatuiy polskiej (Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki) i obcej (Szekspir, Goethe), Kasprowicz zawarł wiele aluzji do różnych bohate rów Szekspirowskich26 (np. Hamlet, Ofelia, Król Lear). Tę celową intertekstu- alną strategię poeta zapowiada już w Prologu do omawianego tekstu, w którym wyjaśnia, dlaczego Ajschylos, Szekspir, Goethe i Słowacki byli tak wielkimi twórcami27. W Baśni Kasprowicz wprowadza Panny leśne, rodem ze Snu nocy
24 William Shakespeare, Hamlet, królewicz duński, tłum. Jan Kasprowicz, Lwów 1913, s. 13.
25 Paszkowski przełożył ten fragment zgodnie z wymową oryginału (zdejmuje mu z głowy koronę, całuje ją). Zob. William Szekspir, Hamlet, tłum. Józef Paszkowski, [w:] idem, Dzieła dramatyczne, t. 5: Tragedie, oprać. Stanisław Helsztyński, Róża Jabłkowska, Anna Śtaniewska, Warszawa 1 9 8 0 , s. 9 5.
26 Pisał o tym Tadeusz Linkner w artykule Baśniowo, mitycznie i literacko w „Baśni Nocy Świętojańskiej”, [w:] Jego świat. 150-lecie urodzin Jana Kasprowicza, op. cit., s. 4 4 8 .
27 „Cień Ajschylosa przemknie wam z daleka, albo też migną w odbiciu swych ogni Szekspir i Goethe, wraz z błyskawicowym i roztęczonym Słowackim, i inni, co zanurzywszy się w bezbrzeżną topiel duszy człowieka, umieli w niej złowić wiekuistości niezmienne pierwiastki i zdumionemu pokazać je światu...”
letniej Szekspira: Lilia, Mgiełka, Kalina, Pszczółka, Jętka, Muszka, błędne ogniki. Do Romea i Julii nawiązuje Kasprowicz, przedstawiając dialogi miło sne między Wojtkiem Grabkiem a Kaliną (Najdroższy! Twa Julia ginie z mi łości...; Wojtek zjawia się pomiędzy skałami obok Kałiny w płaszczu i kołpaku a la Romeo w scenie balkonowej23). Rycerz woła: Konia! Królestwo za konia!29,
„Obłąkanej” ukochany radzi: Idźże do klasztoru!30 (s. 101).
Są także w Baśni ciekawe nawiązania do Króla Lira: jest on ukazany jako „Starzec”, który w pewnym momencie akcji trzykrotnie krzyczy za sce ną: Bijcie, pioruny! pal się, błyskawico!31, a potem: A wy, niebiosa, pochłoń cie swą klątwą/ wynaturzenie natury człowieczej! [...] z tego dzikiego pustkowia, z zamętu tej rozszalałej, tej okropnej burzy. Córki Starzec nazywa wyrodnymi i nielitościwymi, które na hańbę wszemu człowieczeństwu precz wypędziły kró lewskiego ojca. On sam postrzegany jest przez innych jako niegdysiejszy król (gazda w wiosce), teraz oszalały (I ciebie, widać, groźny chwycił obłęd! Jakimś ty krółem!), wygnany przez dzieci z domu w to bezłudne połę.
Pozostańmy przy Królu Lirze, który z jakichś powodów był Kasprowiczo wi bliski. Poeta nie tylko przetłumaczył tę tragedię, ale także wprost nawią zywał do niej w swoich poezjach (o czym będzie mowa w końcowych partiach niniejszego tekstu). Zasadniczym problemem tego artykułu będzie ten właś nie przekład, a na jego przykładzie przybliżę niektóre aspekty szekspirow skich przekładów Kasprowicza. Moja analiza tłumaczenia Króla Lira będzie mieć charakter historycznoporównawczy, to znaczy przekład Kasprowicza32 omówię na tle innych tłumaczeń Króla Lira, pióra mniej więcej współczes nych Kasprowiczowi poetów i tłumaczy: Józefa Paszkowskiego33 i Stanisława Egberta Koźmiana34. Taka optyka pozwoli nam dostrzec w przekładzie 28 Ibidem, s. 3 5 .
29 Ibidem, s. 9 1 . 30 Ibidem, s. 101. 31 Ibidem, s. 103.
32 William Shakespeare, Król Lir. Tragedia w pięciu aktach, tłum. Jan Kasprowicz, Warszawa 1 9 2 2 . Wszystkie cytaty z tłumaczenia Kasprowicza pochodzą z tej edycji, z oznaczeniem JK i numerem strony bezpośrednio po cytacie w nawiasie. 33 William Szekspir, Król Lir, tłum. Józef Paszkowski, [w:] idem, Dzieła dramatycz
ne, t. 5, op. cit., s. 1 9 1 -3 6 7 . Wszystkie cytaty z tłumaczenia Paszkowskiego po chodzą z tej edycji, z oznaczeniem JP i numerem strony bezpośrednio po cytacie w nawiasie.
34 William Szekspir, Dzieła dramatyczne, t. 1, tłum. Stanisław Egbert Koźmian, Poznań 1 8 6 6 , s. 7 -2 5 1 . Wszystkie cytaty z tłumaczenia Koźmiana
pocho-Kasprowicza jego związki z czy inspiracje innymi przekładami, a także ele menty stricte oryginalne, właściwe stylowi Kasprowicza.
Przekład Króla Lira ukazał się w 1922 roku, cztery lata przed śmiercią poety (zmarł 1 sierpnia 19 2 6 roku w swoim domu na Harendzie), choć powstawał wcześniej, o czym świadczą zbiory w Muzeum Miejskim w Pozna niu (według nich Kasprowicz pracował nad przekładem od września 1 9 1 835). Naszkicujmy scenę przekładową przed Kasprowiczem36: przed pojawieniem się jego tłumaczenia Króla Lira były już w Polsce znane przekłady Ignacego Hołowińskiego (1 8 4 1 ), Józefa Komierowskiego (1 8 5 8 ), Józefa Paszkowskiego (1 8 6 0 ), Stanisława Egberta Koźmiana (1 8 6 6 ), Adama Pługa-Pietkiewicza (1 8 7 0 ), Leona Ulricha (1 8 9 5 ) i Wojciecha Dzieduszyckiego (1 9 0 4 ). Rok po ukazaniu się tłumaczenia Kasprowicza opublikowano tekst Andrzeja Tretia- ka. W okresie powojennym powstały między innymi przekłady Zofii Siwickiej, Witolda Chwalewika, Macieja Słomczyńskiego i Stanisława Barańczaka.
Analizy pełnego tekstu tłumaczenia Kasprowicza nie dałoby się zamieścić na kilkunastu stronach, wobec czego przyjrzyjmy się tylko fragmentowi Króla Lira: będą to dwie pierwsze sceny aktu trzeciego, czyli kluczowa dla tragedii, a efektowna dla widza teatralnego scena burzy i szaleństwa tytułowego boha tera37. Widzimy w niej i słyszymy burzę w naturze i burzę w samym Lirze38, któiy traci nie tyle świadomość, ile sławę, boskość, glorię39. Poetycko ujął to
dzą z tej edycji, z oznaczeniem SK i numerem strony bezpośrednio po cytacie w nawiasie.
35 Przekłady dramatów Williama Szekspira, t. 10, [w:] Stanisław Waszak, Dział Ka- sprowiczowski Muzeum Miejskiego w Poznaniu, s. 60.
36 Szerzej na temat zakresu ingerencji i kompetencji tłumacza w tekst dramatyczny, na przykładzie polskich tłumaczeń Króla Leara, pisze Anna Cetera w obszernej pracy Enter Lear. The Translator’s Part in Performance, Warszawa 2 0 0 8 . Przekła dowi Kasprowicza autorka poświęca niewiele miejsca, wskazując na swobodny styl traktowania tekstu wyjściowego i liczne usterki językowe (s. 74).
37 Tragedia była także analizowana z medycznego punktu widzenia. Oznakami poważnej choroby były halucynacje, mania oraz demencja starcza. Zob. Alex ander Truskinovsky, Literary Psychiatrie Observation and Diagnosis Through the Ages. King Lear Revisited, „Southern Medical Journal”, t. 9 5 : 2 0 0 2 , nr 3, s. 3 4 3 - 3 5 2 .
38 Sam Lir powie o tym wprost (III 4): „the tempest in my mind / Doth from my senses take all feeling else” (6 5 2 ; „Burza w mej duszy mym zmysłom odbiera / Uczucie wszelkie”, JP 2 8 0 ).
39 Harold Bloom, Shakespeare. The Invention of the Human, New York 1998, s. 4 8 2 . Stephen Greenblatt wiąże nastrój tragedii z podskórnie wyczuwanym strachem, jakiego doświadczało społeczeństwo angielskie, ale także z tym, że pisał
Harley Granville-Barker, pisząc, że dla czytelników Lir staje się burzą40. Do momentu pojawienia się samej burzy Szekspir przygotowuje nas w poprzed nim akcie: osoby dramatu zauważają nagłe zmiany w naturze i mówią o tym. Zanim więc burza wybuchnie, czujemy, że to nie tylko nagła i groźna zmiana w naturze, lecz także - czy przede wszystkim - nagromadzenie wielu emocji, lęków i „niepojętności” tego, co się naokoło Lira dzieje. Cała natura zmienia się i przygotowuje do wybuchu, który ma miejsce na początku trzeciego aktu.
Zapowiedź drastycznych zmian w pogodzie ma już miejsce w końcowych partiach aktu drugiego. Najpierw bohaterowie (Książę Kornwalii i Gloucester, u Kasprowicza mamy formę spolszczoną „Gloster”) mówią o zaćmieniu słoń ca. Książę proponuje: Pójdźmy do wnętrza; będzie burza (67), a potem dodaje noc straszna [...] schrońmy się przed burzą. Gloster ostrzega: Niestety, noc idzie, / Okrutnie sroży ostra się wichura (68). Kasprowicz (a przed nim Koźmian) nie przetłumaczył didaskaliów, obecnych w monologu załamanego Lira: Storm and tempest41. Zamiast tego, po ostatnim krzyku Lira Oszaleję!, pisze: słychać nadciągającą burzę (s. 66). U Koźmiana podobne zdanie didaskaliów pojawia się dopiero po wypowiedzi księcia: słychać zdała burzę42. „Jego” Gloster zauwa ża: Noc już nadchodzi, niestety, a wichry/Dmą tak straszliwie (166).
Zmiany w naturze są zauważane przez bohaterów równocześnie ze zmia nami w zachowaniu Lira: The King is in his ragę, mówi Gloster (s. 650). Paszkowski daje długie zdanie, wzmacniając jego wydźwięk przez przymiot nik w stopniu najwyższym: Król zagniewany jest w najwyższym stopniu (269); Kasprowicz tłumaczy jako: Król strasznie się zgniewal (68), a Koźmian emocjo- nalniej: Król we wściekłość wpada (165).
ją Szekspir, odczuwający oznaki starzenia (kiedy powstawał Lir, jego autor miał ok. 4 0 lat). Stąd jego teza o tym, że Król L ir jest największą medytacją o starości, o bolesnej potrzebie odzyskania władzy, o stracie domu, ziemi, autorytetu, mi łości, wzroku i zdrowia (Stephen Greenblatt, Will in the World. How Shakespeare became Shakespeare, London 2 0 0 4 , s. 3 5 6 , 3 5 9 ).
40 „He [Lear], for the crucial moment, is at one with it, and we with him, and he is to us Lear and the storm too”. Harley Grandville-Baker, Shakespeare’s Dramatic Art, [w:] A Companion to Shakespeare Studies, Cambridge 19 3 4 , s. 74.
41 William Shakespeare, King Lear, [w:] idem, The Arden Shakespeare Complete Works, red. Richard Proudfoot, Ann Thompson, David S. Kastan, London 2 0 0 1 , s. 6 5 0 . Wszystkie cytaty z tekstu wyjściowego (angielski oryginał) pochodzą z tej edycji, z podaniem numeru strony w nawiasie bezpośrednio po przytoczeniu. 42 William Szekspir, Dzieła dramatyczne Szekspira, t. 1: Król Lyr, tłum. Stanisław
Akt trzeci rozpoczynają didaskalia: Storm still (650). Polscy tłumacze znacznie i swobodnie rozszerzają tę frazę: Paszkowski: Dzika okolica. Burza, grzmoty i błyskawice (271), i Koźmian: Puszcza. Burza - błyskawice i pioruny (167), nazywając miejsce akcji, czego brak w oryginale. „Dzika okolica” wska zuje na odległe, niezamieszkałe miejsce; „puszcza” kojarzy się z odosobnie niem. Kasprowicz takich wskazówek nie podaje, przez co wypada skromniej, dając tylko informacje dotyczące efektów wizualnych i dźwiękowych: Burza z piorunami i błyskawicą (69). Następuje dialog między Kentem a rycerzem:
Kent: Who’s there, besides foul weather?
Knight: One minded like the weather, most unquietly (650).
Jest to repetycja leksykalna („weather” - pogoda), do której dołącza ele ment przyrównujący umysł Lira i anomalie pogodowe (minded like the weather). Koźmian tłumaczy tę frazę niemal filologicznie. Zwraca uwagę na znaczenie brzydkiej pogody, ale nie wprowadza aliteracji ani powtórzenia, skutkiem cze go porównanie duszy Lira do burzy jest zatarte, prawie niezrozumiałe, bo nie wiąże się z wersem poprzednim:
Kent: I któż tu drugi krom brzydkiego czasu?
Dworzanin: Ten, który duszę ma jak on wzburzoną (SK 167).
Wyrażenie potoczne „wzburzona” nie wiąże się z obrazem burzy, przez co spójność gramatyczna i semantyczna tego fragmentu jest osłabiona. Pasz kowski w tym miejscu wprowadza element aliteracji, wykorzystując grę słów wynikającą z etymologii słowa „burza”.
Kent: Kto tu jest oprócz burzy? Rycerz: Człowiek, również,
W najwyższym stopniu wzburzony (JP 271).
Tłumacze polscy złą pogodę zamieniają na obraz groźniejszy, bardziej dramatyczny. Najdalej w tych aliteracjach poszedł Kasprowicz. Powtarza całe słowo (jak Szekspir), a poprzez repetycję w dialogu rzeczownika „burza” spra wia na czytelniku i widzu teatralnym silne wrażenie obrazowe, wzmocnio ne o efekty instramentacji dźwiękowej (układ fonemów: b-u-ż). Dodatkowo czynnik komparatywny (porównanie człowieka i pogody) jest u Kasprowicza najsilniejszy i najwyraźniejszy, dzięki zastosowaniu spójki „jak”.
Kent: Kto tu jest oprócz burzy?
Idąc za przykładem Paszkowskiego, Kasprowicz wprowadza Szekspi rowskie upodobanie do aliteracji nawet tam, gdzie w oiyginale jej nie ma. W dalszym ciągu tej sceny czytamy:
Strives in his little world of man to out-scom The to and fro conflicting wind and rain (650). JP : Chce on w swym małym ludzkim świecie wzgardą Przewyższyć wzgardę wiatrów i ulewy (271).
JK : W swym małym ludzkim świecie chce pogardą Przemóc pogardę walczących ze sobą
Wiatru i deszczu (69).
Słowo „pogarda”, którego użył Kasprowicz, jest bardziej potoczne niż „wzgarda” (Paszkowski). Wyrażenie Paszkowskiego jest bardziej literackie, w stylu bliskie uroczystemu archaizowaniu Koźmiana („krom brzydkiego cza su”) [wpływ Kochanowskiego]. Niewątpliwie „pogarda” była bliższa językowej praktyce ludzi przełomu X IX i X X wieku. Dodatkowo warto pamiętać o efek cie deklamcyjnym - na scenie łatwiej artykułować dłuższe słowo „pogarda” (sylaby po-gar-da) niż krótsze,,wzgarda”, gdzie zbieg spółgłosek w nagłosie (w-z-g) jest odległy od zasad eufonii.
To, co dominuje w głównym monologu Lira, to obrazy destrukcji, nisz czenia, walki wiatru i wody. Obserwujący Lira rycerz opisuje i komentuje jego zachowanie w plastyczny sposób. Lir wydaje rozkazy wiatrom (bids the winds blow), falom, błyskawicom, jak król, którym przecież już nie jest. W poprzed nich scenach utworu Lir używa podobnych czasowników, kiedy jego rozkazy i groźby kierowane są do podległych mu niegdyś osób (bid them come forth and hear me, Or at their chamber door I ’ll beat the drum / Till it cry sleep to death, s. 6 4 8 43). Arogancko traktuje swoich podwładnych, w tym własne córki. Po dobnie będzie więc z naturą, której stary król daje rozkazy.
Monolog Lira, w którym rozkazuje żywiołom, Kasprowicz tłumaczył na pewno za pośrednictwem przekładu Paszkowskiego. Świadczą o tym powta rzające się w obu wersjach wyrażenia: jak myśl, zwiastuny, osmalcie, kształty przyrodzenia. Jednak porówananie z oryginałem upewnia, że Kasprowicz był w kilku miejscach bliższy tekstowi angielskiemu.
„Powiedz, żeby przyszli / 1 wysłuchali mnie: inaczej, każę / U drzwi ich izby poty w bęben walić, / Aż bęben sen zabije”... (JP 2 6 0 ).
W. Shakesepare (651) J. Kasprowicz (7 1 -7 2 ) Blow, winds, and crack your cheeks!
rage! blow!
You cataracts and hurricanoes, spout Till you have drench’d our steeples, drown’d the cocks!
You sulphurous and thought-executing fires,
Vaunt-couriers to oak-cleaving thunderbolts,
Singe my white head! And thou, all shaking thunder,
Smite flat the thick rotundity 0 ’ the world!
Crack nature’s moulds, all germens spill at once,
That make ingrateful man.
Dmijcie, wichury, rozsadźcie policzki! Szalejcie! Dmijcie! Plujcie kataraktą I nawałnicą, aż nam zalejecie Wieże, aż kurki zatopicie na nich! Siarczyste, szybkie, jak myśl, błyskawice, Zwiastuny bełtów, druzgocących dęby, Osmalcie głowę mą białą! Ty, gromie, Ty, wstrząsający wszystkiem, spłaszcz-że gruby
Krąg świata, strzaskaj kształty przyro dzenia,
Zniwecz od razu wszelakie zasady Tworzące ludzkość niewdzięczną!
S. Koźmian (1 6 9 ) J. Paszkowski (2 7 4 ) Dmij, aż pysk przerwiesz, dmij, wściekaj
się, wichrze!
Wy trąby wodne, orkany, pękajcie, Aż topiąc wieże pochłoniecie szczyty! Wy, wy siarczyste, rącze jak myśl, ognie, Butne przesłańce dębołomnych gromów, Siwą mą głowę osmalcie! Ty groźny Piorunie, zwięzłą spłaszcz okrągłość świata,
Zniszcz kształty ziemi, rozmieć zaród wszelki,
Z którego człowiek niewdzięczny po wstaje!
Dmijcie, wichrzyska, aż wam miechy pękną!
Dmijcie, wściekajcie się! Plujcie, powo dzią
Wy, katarakty, i wy, uragany, Aż zatopicie wieże po szczyt kopuł! Wy, siarką tchnące, jak myśl chyże błyski,
Zwiastuny dębów druzgocących bełtów, Osmalcie biały mój włos! A ty, gromie Wszystko niszczący, spłaszcz twardy krąg świata,
Zgnieć wszelkie kształty przyrodzenia, zniwecz
Wszelkie zarody niewdzięcznej ludzko ści!
Zdanie Szekspira o piorunach, które uderzają w dęby (Vaunt-couriers to oak-cleaving thunderbolts), Paszkowski przełożył na Zwiastuny dębów druzgocą cych beltów. Nagromadzenie końcówek liczby mnogiej ,,-ów”, ,,-ych” jeszcze bardziej pogłębia dezorientację, która wynika z użycia przez tłumacza szyku przestawnego wyrazów. Zdanie JP może oznaczać, iż chodzi o zwiastuny dę bów i o druzgocące bełty. Ten szyk przestawny poważnie utrudnia rozumienie sensu. Pod tym względem Kasprowicz jest bardziej jasny i zrozumiały; prze kształcił szyk zdania Paszkowskiego, uzyskując w efekcie formę Zwiastuny
dębów druzgocących belty. Można powiedzieć, że mając oryginał oraz tłumacze nie Paszkowskiego, Kasprowicz wykorzystał wersję Szekspira do krytycznego przeredagowania przekładu Paszkowskiego. Jednak inne fragmenty dowodzą, że poprawiając Paszkowskiego, stworzył wersję niefortunną, bo zbyt odległą od znaczenia oryginału.
W końcu tego monologu Lir wzywa: Crack nature’s moulds, all germens spill at once, That make ingrateful man. Dosłownie chodzi o natychmiasto we zniszczenie wszystkich nasion, które stwarzają niewdzięcznego człowieka. Paszkowski użył tu formy:
Zgnieć wszelkie kształty przyrodzenia, zniwecz Wszelkie zarody niewdzięcznej ludzkości!
U Koźmiana jest podobnie:
Zniszcz kształty ziemi, rozmieć zaród wszelki, Z którego człowiek niewdzięczny powstaje!
Obaj tłumacze mają tu formy „zaród”, „zarody”, etymologicznie związa ne ze znaczeniem „rodzić”. Kasprowicz w tym miejscu użył zdania:
Zniwecz od razu wszelakie zasady
Tworzące ludzkość niewdzięczną!
Jeśli wykluczymy błąd w druku, który mógłby się tu pojawić [zasady - zarody] (r, d), choć jest to wątpliwe, ponieważ błąd literowy dotyczy tu dwóch liter „ro”, „za”, to trzeba przyjąć, że przekład Kasprowicza stanowi interpre tację Szekspira, która znacznie rozszerza sens oryginału. Zniszczenie zaro dów44 oznacza likwidację nasion jakiejś populacji. Nie przesądza to jednak o możliwości ponowienia aktu stworzenia człowieka i ludzkości. Kasprowicz mówi, by zniszczyć „wszelakie zasady”. Można to rozumieć jako wezwanie do wytępienia ludzkości raz na zawsze. Zniszczenie zasad może tu przemycać pewną radykalną propozycję unieważnienia dotychczasowej etyki. Taka wy kładnia, w myśl której na wezwanie Lira ma nastąpić totalna pandestrukcja kosmosu, jest niewątpliwie przejawem obrazowania bliższego kataklizmowi niż u poprzedników tłumacza.
44 W tłumaczeniu księdza Ignacego Hołowińskiego (1 8 4 1 ) także mowa o „zaro dach”. Wnikliwie analizuje jego przekład Króla Lira Anna Cetera w pracy Smak morwy. U źródeł recepcji przekładów Szekspira w Polsce, Warszawa 2 0 0 9 , s. 1 6 3 -
Kolejna różnica także dotyczy sposobu, w jaki tłumacze wykorzystali po tencjał teatralny onomatopei (Smite flat the thick rotundity o’ the world! / Crack nature's moulds). Paszkowski pisze: A ty, gromie / Wszystko niszczący, spłaszcz twardy krąg świata. Koźmian: Ty groźny / Piorunie, zwięzłą spłaszcz okrągłość świata\ Kasprowicz: Ty, gromie, / Ty, wstrząsający wszystkiem, spłaszcz-że gru by / Krąg świata, strzaskaj kształty przyrodzenia. Wszyscy piszą: spłaszcz krąg ły kształt ziemi, ale Kasprowicz dodaje jeszcze strzaskaj kształty przyrodzenia. „Strzaskać” to spowodować nieodwracalny rozpad na kawałki. Fonetycznie słowo to brzmi agresywnie. Forma „zniszcz”, użyta przez poprzedników Ka sprowicza, nie wywołuje tak silnego i plastycznego wyobrażenia. „Zniszcz” jest nieme, „trzaskanie” się słyszy. Nadto w formie „strzaskaj” słyszy się od głosy kataklizmu. Forma ta wiąże się ze słowem „grom”, czyli tworzy krąg leksykalny związany z odgłosami burzy. U Koźmiana mamy apel do pioruna, co determinuje wyobrażenie wizualne.
Kasprowicz chyba tworzył tę scenkę z myślą o efektach akustycznych, które dają się wygrać na scenie teatralnej. Za taką tezą przemawia także argu ment z zakresu fonostylistyki: w dalszym ciągu tego monologu, przerwanego wtrąceniem Błazna, Lir kontynuuje: Rumble thy bellyful! Spitfire. Spout rain! (651). U Kasprowicza ten wers brzmi: Hucz, hucz dosyta! Pluj, ogniu, lej, desz czu! (72). U Koźmiana mamy tu: Grzmij, co się zmieści! Pluj, ogniu! lej deszczu! (170), Paszkowski: Grzmijcie, pioruny! Lej, dżdżu! Pryskaj, ogniu! (274). Po wtórzenie hucz, hucz u Kasprowicza jest jakby przedłużeniem odgłosu gromu i efektów strzaskania. Powtarzanie spółgłosek „g”, „h”, „k” oraz samogłoski „u” imituje odgłos gromu, który zwykle trwa kilka sekund. Poprzednicy Ka sprowicza z takiej możliwości wykorzystania efektów dźwiękonaśladowczych nie skorzystali, tracąc sposobność zasugerowania teatrologicznego potencjału tej sceny. Dodajmy, że Szekspir stosuje tu aliterację: Rumble thy bellyful, a po wtarzanie tych głosek wiąże tę frazę z thunderbolts w poprzednim monologu. Można chyba ocenić, że w scenie burzy Kasprowicz bliższy był Szekspirowi niż inni tłumacze, gdyż przewyższał ich doświadczeniem teatrologicznym.
Wersja Kasprowicza jest bliższa zwyczajnemu językowi potocznemu. Po równajmy krótką frazę z omawianego monologu, w której Lir określa ognie jako thought-executing, bardzo szybkie, szybkie jak myśl45. W przekładach jest ona oddana zgodnie z metaforycznym znaczeniem oryginału: Jak myśl chyże błyski (JP 274), Rącze, jak myśl (SK 169), Szybkie, jak myśl (JK 71). Słowa
45 Wyjaśnienie w przypisie do tego wersu [w:] William Shakespeare, King Lear,
„chyże” oraz „rącze” na przełomie X I X i X X wieku były już przestarzałe, na leżały do literackiego języka lekko archaizowanego. W tej grupie przykładów mamy też rzeczowniki „błyski” (Paszkowski) i „ognie” (Koźmian); wyrazy te mają znaczenie raczej pojęciowe niż obrazowe. „Jakieś” błyski i „jakieś” ognie (nieokreślone blaski) nie wywołują tak intensywnej wizualizacji jak rzeczow nik „błyskawice”, którego użył Kasprowicz. Styl Kasprowicza jest po prostu mniej literacki.
Poddajmy analizie jeszcze jeden przykład. W monologu Lir mówi o pio runie zdolnym przeciąć nawet tak potężne drzewo jak dąb (Oak-cleaving thun derbolts). Rozmiary i rozłożystość dębu sprawiają, że często ludzie nadają mu cechy pewnej świętości; rozmiar dębu pozwala także lokować to drzewo w centrum świata46. Krytycy porównywali króla Lira do królewskiego dębu47, drzewa życia, ulokowanego - czy też będącego medium pomiędzy niebem a piekłem, światem ponad i pod. Pioruny, potencjalnie mogące uderzyć w dąb, są też określone jako sulphurous (siarkowy). Kasprowicz przetłumaczył ten przymiotnik jako siarczysty, przez co osłabia związek z ogniem, zrzucanym z nieba, z siłami piekielnymi. Inne konotacje towarzyszące znaczeniu tego słowa wiązać można z wulkanem, podziemiem - światem piekieł. Gromy biją ce w monologu wiążą się z górą, siarka kojarzy się z podziemiem. Kasprowicz tego nie dostrzega. Używa pospolitego w tamtym czasie w gwarze ludowej określenia „siarczysty”, przez co efekt wizualny, ale przede wszystkim zna czenie sakralne obrazu, sens mówienia o kosmicznej osi wertykalnej świata, zupełnie zanikają. Mogło się wydawać, że poprzez motyw strzały, który otwie ra pole skojarzeń z bezwzględną walką żywiołu ognia i wody, Kasprowicz jest najbliższy ludowej wizji świata i człowieka; tym bardziej że częściej niż inni tłumacze odwołuje się do języka potocznego i gwary ludowej. Ten obraz jednak wystylizował wadliwie. Słysząc słowo: „siarczyste”, widz w teatrze nie dojrzy błysku i nie ulegnie złudzeniu, że poczuł zapach siarki. Taką moc iluzji or ganoleptycznej (zapachowej), a także bliską oryginałowi siłę iluzjotwórczą ma określenie Paszkowskiego (siarką tchnące). Kasprowiczowskie siarczyste błyska wice budzą skojarzenia z siarczystym mrozem lub siarczystym zimnem48. Te określenia, częste w literaturze przedstawiającej boahterów z ludu (jak u
Ma-46 Więcej na temat symboliki dębu zob. Piotr Kowalski, Dąb, [w:] idem, Kultura magiczna. Omen, przesąd, znaczenie, Warszawa 2 0 0 7 , s. 7 6 -8 0 .
47 Jay L. Halio, King Lear. A Guide to the Play, Westport 2 0 0 1 , s. 108.
48 siarczysty, [hasło w:] Słownik języka polskiego, red. Mirosław Bańko, Warszawa 2 0 0 7 , t. 5, s. 4 3 -4 4 .
rii Konopnickiej w noweli Nasza szkapa), zleksykalizowały się i albo oznaczały coś silnego i mocnego, albo były elementem dosadnego przekleństwa. Związek z ogniem i siarką, z wybuchem wulkanu i intensywnymi duszącymi wyzie wami, trudno dostrzec w słowie „siarczyste”. Może Kasprowicz, wychowany w gwarze ludowej, skojarzenie sulphurous z przymiotnikiem „siarczyste” uznał za najbardziej naturalne; być może więc forma „siarczyste” przeniknęła do języka przekładu jako ludowy podkład idiolektu pisarza. Obiektywnie jednak trzeba ocenić ten zabieg jako nieudany, w niczym nie lepszy od literackiego stylu Koźmiana (siarczyste [...] ognie).
I jeszcze jedna, końcowa refleksja. W zbiorze Anima Lachrymans Kaspro wicza jest wiersz Król Lir z Biedaczewa, w którym bohater, starzec o nazwisku
„Król”, oddaje gospodarstwo w ręce, jak się okazuje, niewdzięcznych syna i córki, zostaje przez nich wygnany, a potem, porównywany do Chiystusa dźwigającego krzyż, opluwany przez innych, idzie samotny i smutny. Jest też w tym krótkim wierszu scena burzy, przedstawiona naturalistycznie:
I poszedł... A burza się wzmaga, Burza szalona,
Jak potwór kładzie się, naga, Czamem swem cielskiem na ziemię, To znów się zrywa i gromów maczugą Razy wycina [...]
Pośród chmurzystych tych mgławic... To znów ta burza
W swych mrokach nurza Świat nędz i zbrodni, co drzemie W paszczy potworu [...]
Tak łka ten stary, A burz ogary
To w siwym topią czerepie Swe kły zabójcze,
To cały grzbiet w strasznej męce, Z wyciem, jak wycia zwierzęce, Ta burza smaga...49
Przemująca jest ta ballada o niedobrych dzieciach i starym, niewidomym, wygnanym przez nie ojcu. Wersy są krótkie, śpiewne, melodyjne, dominuje personifikacja, depersonifkacja i onomatopeje. Szekspir prowadzi swego króla Lira przez drogę rozczarowania, bólu i samotności; mimo podziału królestwa
49 Jan Kasprowicz, Król Lear z Biedaczewa, [w:] idem, Anima Lachrymans, Lwów 18 9 4 , s. 133.
Lir wciąż chce rządzić, przynajmniej naturą, piorunami i błyskawicami. Wie my o tym, on sam krzyczy i domaga się, byśmy go słyszeli. Zanim jego droga skończy się śmiercią, z jej mroku wydobędzie Lira córka, Kordelia. Król z Bie- daczewa, któremu bezzębne skomlą wardżyska, moknie na deszczu, na rozstaju dróg, płacząc - takim go i tam go Kasprowicz pozostawia. On nie jest burzą, jak Lir u Szekspira. On w burzy umiera.
T h e S h a k e s p e a r e o f J a n K a s p ro w ic z
A b s tr a c t
The article is devoted to a Polish translation of Shakespeare’s King Lear by a popular poet Jan Kasprowicz who lived and worked at the turn of the nineteenth and twen tieth centuries. He translated many British and German literary texts as well, but it was Shakespeare whom he appreciated the most, also because of Kasprowicz’s work as a theatre critic. The article offers a comparative analysis of Kasprowicz’s translation and two other nineteenth-century Polish translations of King Lear (by Jozef Pasz- kowski and Stanislaw Egbert Kozmian). In the first part of the paper special attention is given to the ‘storm scene’ ( 1 , 2 , III) with the sounds of upcoming thunder corres ponding to Lear’s frantic behaviour and his fervent monologue. The second part of the article shows Shakespeare’s influence on Kasprowicz’s work, particularly in his poem Krol Lear z Biedaczewa (King Lear from Biedaczewo).
