View of Podłoże ideowe bernardyńskiego obrazu Taniec śmierci w Krakowie

R O C Z N IK I H U M A N IS T Y C Z N E T o m X X V III, zeszyt 4 - - 1980 KS. T A D EU SZ K U L IK P O D Ł O Ż E ID E O W E B E R N A R D Y Ń S K IE G O O B R A Z U T A N IE C Ś M I E R C I W K R A K O W IE A. RO ZW Ó J ID E I P R Z E M IJA N IA I ŚM IER C I

Siedem nastowieczny o b raz Taniec śmierci w k rakow skim klasztorze oo. b er­ nardynów stanow i przykład dydaktyczno-m oralizatorskiej tw órczości artystycznej epoki potrydenckiej. Pod względem ideow ym m alow idło to nie je st zjawiskiem wyjątkow ym i odosobnionym , lecz tkw iącym głęboko w bogatej tradycji k u ltu ry ogólnoludzkiej, a zwłaszcza europejskiej. M yśl o znikom ości życia i nieuchronności śmierci drąży um ysły ludzkie od niepam iętnych czasów , w y rasta niejako z korzeni bytow ania człow ieka n a ziemi, co znajduje odzw ierciedlenie w starożytnej m yśli filozoficznej i religijnej, w literaturze i p lastyce1.

Z arów no w Biblii, ja k też w dziełach filozoficznych i poezji przew ija się raz p o raz dręcząca myśl o k ońcu życia ludzkiego n a ziemi o raz zagadce losu człow ieka p o

• *2 ♦

śm ie rc i. W yobrażenie śmierci w określony sposób plastyczny nie d a się zam k n ąć w poszczególnych epokach — je st zjaw iskiem pow szechnym , bliskoznacznym , urastającym do rangi archetypu. Przedstaw ienie plastyczne idei przem ijania i śm ierci w sym bolu koła od pojazdu, czaszki, czy szkieletu ludzkiego nie je st wym ysłem chrześcijańskiego średniowiecza, lecz pojaw ia się znacznie wcześniej, ju ż w czasach starożytnych, o czym świadczy choćby rzym ski k u b e k z Boscoreale z w yobrażenia­ mi ukazanych w ruchu szkieletów n a ściankach tego naczynia, czy też m o z aik a z Pom pei przedstaw iająca koło i czaszkę ja k o sym bole przem ijania i śm ierci3. W ujęciu chrześcijańskim śm ierć je st konsekw encją grzechu i k a rą 4. Zw ycięstw o n a d śmiercią d o k o n ało się przez C h ry stu sa5. W oficjalnych pism ach teologicznych K ościoła śm ierć nigdy nie była personifikow ana, ale określana ja k o koniec ziemskiej pielgrzymki, przejście d o innego bytow ania, spotkanie z Bogiem.

Inaczej je d n a k w yglądała n a u k a o śmierci w p o p u larn y ch k azan iach przezna­ czonych dla ludu przyjm ującego z tru d em pojęcia abstrakcyjne — ta m śm ierć

1 J. B ia ło s to c k i. Teoria i twórczość. Poznań 1961 s. 105.

2 K oh 1, 2; Job 14, 1-2; H o m e r I I , I V , 1 4 6 ; S e n e c a . Epist. 30, 15.

3 B ia ło s to c k i, jw, tabl. 72 wraz z kom entarzem; A. S te n ic o . Die Malerei im Altertum . Bd. 2/2: Rom und Etrurien, Epochen der Kunst. G ütersloh 1963 tabl. 174 wraz z kom entarzem.

4 Rz 5, 12. 5 2 J 26.

44 KS. T A D E U S Z K U L IK

dozn aw ała personifikacji, staw ała się k o n k re tn ą o so b ą6. T a personifikacja w m iarę upływ u czasu przybierała form y coraz bardziej koszm arne, staw ała się obsesją życia, literatu ry i sztuk plastycznych .

C hrześcijańska literatu ra o śmierci wczesnego okresu patrystycznego zapocząt­ k ow ała dalszy rozwój tych treści w sensie pojaw ienia się now ych gatunków lite­ rackich i nowej p ro b le m aty k i U tw ory zaś literackie stały się, według wszelkiego p raw d o p o d o b ień stw a, źródłem inspiracji tw órczych dla sztuk przedstawieniowych.

W średniow ieczu daje się zauw ażyć dw a okresy szczególnego nasilenia myśli o śmierci; pierwszy — to czasy wielkich reform w wieku X I i X II, drugi — to zmierzch średniow iecza.

O prócz rozw ażań o śm ierci w form ie tra k ta tó w teologicznych pojaw iają się w w ieku X I i X II utw ory w rodzaju: Contem ptus mundi, Vado mori, Planctus animae

dam natae, czy Dialogi żyw ych z umarłymi, gdzie przy okazji n arzekania n a zło i

znikom ość życia ludzkiego krytykuje się przyw ary poszczególnych stanów oraz rzuca się h asła ew angelicznego ubóstw a i rów ności społecznej. M otyw y konfrontacji żyw ych z um arłym i o raz przew ijające się myśli napisów grobow ych, ja k też utw ory w rodzaju Planctus animae damnatae zaw ierające m oralitety o znikom ości życia, streszczające się w sentencji: Q uod es hoc fueram , quod sum nunc tu eris stanowiły g ru n t, n a k tó ry m w yrosła n a przełom ie X II i X III wieku Legenda o trzech żywych i

trzech umarłych. D o znanych wcześniej m otyw ów doszedł elem ent wizji działającej

silnie n a w yobraźnię8. O p o w iad an ia te w raz z innym i m otyw am i tzw. Vado mori ukazujące p o ch ó d w szystkich stanów k u śmierci były uw ertu rą do pojaw ienia się „ta ń c a śm ierci” w literaturze i plastyce9.

R ozkw it literatu ry o tem atyce śmierci w wieku X IV i XV osiągnął swój p u n k t szczytow y w ukazaniu grozy śmierci w tzw. tańcach śmierci, znanych od XIV wie­ ku. W sztukach plastycznych m otyw „tań ca śm ierci” pojaw ia się od początku XV stulecia '1 O jczyzną „ tań c a śm ierci” , według ogólnej opinii, była F ra n c ja '1. O dm ianę w łoską tego m otyw u zd ają się stanow ić „tryum fy śm ierci” , ukazujące się w sztuce X IV wieku. Ik o n o g rafia śm ierci schyłku średniow iecza w zbogaca się jeszcze o tzw. sztukę u m ierania *.

N asilenie idei przem ijania i śmierci w zrastało zwykle w okresach niepokojów politycznych, wojen, w strząsów społeczno-gospodarczych i klęsk żywiołowych. Szczególny wpływ n a w ytw arzanie się ogólnej psychozy śmierci w wieku X IV i

6 Cz. P i r o ż y ń s k a . Łacińska „Rozmowa M istrza Polikarpa ze śmiercią". „Dialogus Magistri Poly- ■carpi cum m orte". W: Średniowiecze. Studia o kulturze. T. 3. Wrocław— W arszawa— K raków 1966 s. 79.

7 E. M â le . L ’art religieux de la fin du Moyen-âge en France. Paris 1949 s. 246-354. 8 P i r o ż y ń s k a , jw. s. 80-85.

9 1. H u iz in g a . Jesień średniowiecza. W arszawa 1967 s. 263-265; M â le , jw. s. 355; P ir o ż y ń s k a , jw. s. 86-87.

10 P i r o ż y ń s k a , jw. s. 89, 96.

11 H u iz in g a , jw. s. 263-265; M â le , jw. s. 369-370. 12 P i r o ż y ń s k a , jw. s. 89, 98.

PO D ŁO ŻE ID EO W E O B R A Z U T A N IE C Ś M IE R C I 45

XV miały często grasujące zarazy pustoszące wiele krajów , naw iedzające E uropę w latach 1326-1400 — 32 razy, a w w ieku XV — aż 41 razy. Zwłaszcza epidem ia „czarnej śm ierci”, k tó ra w ybuchła w ro k u 1348, w bard zo krótkim czasie pochłonęła 1/3 ludności zachodniej E uropy, po raziła najbardziej prężne, ludne i zam ożne m iasta europejskie. M iędzy rokiem 1348 a 1350 zm arło 14 tysięcy m ieszkańców Bazylei, 50 tysięcy paryżan, 60 tysięcy-obyw ateli Florencji, największe zaś żniwo zebrała wówczas śmierć w W enecji — 100 tysięcy ludzi. O fiarą tej zarazy padło 3/5 ludności Italii1'.

Nic więc dziwnego, że w takiej atm osferze paniczny lęk, graniczący z p a to ­ logicznym obłędem , staw ał się udziałem całych społeczności i narodów . Te nastroje wywoływały krańcow o różne reakcje. Podczas gdy jedni usiłow ali m aksym alnie użyć życia póki czas, zagłuszyć fobię pijatyką, śpiewem, tańcem , uciecham i cielesnymi, inni szukali ucieczki w żarliwych m odłach, p o stach i p o k u tach przeradzających się niekiedy w stany chorobow e o zabarw ieniach sadystyczno-m asochistycznych, ja k to m iało miejsce w działalności sekty „biczow ników ” w połow ie X IV stulecia14.

W tedy to szerokie pole dla działalności kaznodziejskiej znalazły zakony żebracze poprzez ludow e k azan ia, kształtujące w yobraźnię i w zbogacające w rażliw ość uczuciową, w ykorzystujące nastroje epoki dla celów duszpasterskich. K aznodziej­ stwo franciszkanów i dom inikanów przem aw iające do uczuć i w yobraźni, operujące śmiałym i m ocnym językiem plebejskim , chłoszczącym w ady, doprow adziło do k o n ­ tem placji męki C hrystusa w całej E uropie, przejęło n aro d y dreszczem grozy wobec zbliżającej się śmierci oraz przyśpieszyło dojrzew anie św iadom ości społecznej warstw upośledzonych1 . Z powyższego w ynika, że niem ałą rolę w spotęgow aniu atm osfery psychozy śmierci odegrała działalność w spom nianych zakonów żeb ra­ czych, wpływających w znacznej m ierze n a kształt k ultury europejskiej późnego średniowiecza.

W tym okresie zaznacza się silne wzajem ne oddziaływ anie hom iletyki i innych form literackich. Odzwierciedleniem tego zjaw iska zdają się być Dialogi człowieka ze

śmiercią rozpow szechniane w różnych wersjach, być m oże naw et śpiew ane, ja k np.

znany w Polsce Dialogus M agistri Polycarpi cum m o rtel6. D ialogi te, ja k się przy­ puszcza, przeradzają się p raw dopodobnie z czasem w przedstaw ienia teatralne, ukazujące obcow anie żywych ze zm arłym i. T eatr, ja k o potężny środek w ycho­ wawczy ilustrujący ówczesne kazania, odegrać m usiał niepoślednią rolę w kształ­ tow aniu ikonografii znikom ości życia oraz śmierci. Z nane były w tam tych czasach dram aty religijne, tzw. m isteria, gryw ane nieraz w prost na ulicach, trw ające przez kilka dni, przeplatane farsam i i m orałam i „dla uciechy” bądź „ku z b u d o w an iu ”

13 B ia ło s to c k i, jw. s. 111-112; G. D u b y , R. M a n d r o u . Historia kultury francuskiej. Wiek X-XX . Warszawa 1967 s. 204; P ir o ż y ń s k a , jw. s. 89-91.

14 J. P ta ś n ik . Kultura wieków średnich. W arszawa 1959 s. 55-91.

ls B ia ło s to c k i, jw. s. 110; D u b y , M a n d r o u , jw. s. 202; M â le , jw. s. 354; P ir o ż y ń s k a , jw. s. 91-94.

46 KS. T A D E U S Z K U L IK

ludu w iernego17. N ieraz przedstaw ienia m isteryjne łączono z w ystąpieniam i kazno­ dziejów. W teatralnych przedstaw ieniach „tań ca śm ierci” n a początku i końcu prze­ m aw iał kaznodzieja; w prologu mówił np. o znikom ości życia i potędze śmierci, w epilogu — zachęcał do p okuty i c n o ty 18. Z d arzało się, że z dram atem „tańca śm ierci” w iązano tek st przedstaw ienia grzechu pierw orodnego, ja k też kazania pasyjne, w których rozw ażono m ękę C hrystusa P a n a 19. Zw iązki m isteryjnego Dance

macabre20 z kaznodziejstw em d a się prześledzić na gruncie francuskim 21. W yraźne

rem iniscencje tych zw iązków m ożna zauw ażyć w siedem nastow iecznym Tańcu

śmierci z krakow skiego k laszto ru oo. bernardynów . N a tabliczkach — quasi-ban-

derolach — głównej sceny nie tru d n o odczytać echa prologu i epilogu wygłaszanego przez kaznodzieję w średniow iecznych m isteriach; nie brak też n a analizow anym o brazie przedstaw ienia grzechu pierw orodnego, męki Pańskiej, a naw et i piekła, sceny zaś obw odow e zd ają się przypom inać wystąpienie ak to ró w oraz dialogi ludzi ze śm iercią. W edług ogólnej opinii przedstaw ienia plastyczne „tań ca śm ierci” pojaw iły się z początkiem XV wieku. W ro k u 1400 n a rozkaz księcia D e Berry m ian o wyrzeźbić w kam ieniu „legendę o trzech żywych i trzech zm arłych” , a w roku 1424 lub 1425 pow staje pierwszy „taniec śm ierci” w ykonany techniką freskow ą w k rużg an k ach paryskiego c m en tarza Des Innocents, założonego przez w spom nianego wyżej księcia22.

U św iadom ienie roli cm entarza N iew iniątek w Paryżu być móże pozwoli jeszcze bard ziej zrozum ieć atm o sferę p o w sta n ia plastycznego p rzedstaw ienia „ta ń ca śm ierci” . N a cm en tarzu tym najchętniej skład an o zwłoki najbliższych, a wobec szczupłości teren u d o konyw ano ekshum acji, kości zaś wyjęte z grobów składano w specjalnej kostnicy. Ci, którzy nie m ogli sobie zapew nić miejsca po śmierci na tym cm entarzu, prosili przynajm niej o garść ziemi d o trum ny z sąsiedztwa relikwii

17 D u b y , M a n d r o u , jw. s. 203. 18 P i r o ż y ń s k a , jw. s. 97. 19 M â le , jw. s. 362.

20 Słowo macabre pojawia się w XIV wieku, zdaje się ono wywodzić od imienia własnego. Stara legenda francuska mówi o żyjącym niegdyś cnotliwym mężu imieniem M acabre, nie mogącym znieść orgii ulicznych w Paryżu, obdarzonym jakąś silą nadnaturalną, zmuszającym napotkanych rozpustników do bezustannego tańca, kończącego się śmiercią. G dy M acabre umarł, miał się ukazywać we francuskich m iastach, siejąc postrach i doprow adzając ludzi złego prowadzenia do śmiertelnych pląsów. H u iz in g a , jw. s. 262; F. S ie d le c k i. Taniec religijny i obrzędowy. Taniec. Pod red. M. Glińskiego T. 1. Cz. 2

W arszawa 1930. s. 36.

21 Ze źródeł archiwalnych, odkrytych w norm andzkiej miejscowości Candebec przez księdza Miette, wynika, iż w tamtejszym kościele grano Dance macabre w roku 1393. W iadom o również, że „taniec śmierci" przedstawiano z udziałem kaznodziei. Ślady tego da się zauważyć na obrazach w La Chaise- Dieu, w Bâle i w Strasburgu. Przedstawienia tego typu wystawiano również w Bruges, na dworze księcia Filipa D obrego oraz w klasztorze franciszkanów w Becancon. W Niemczech znane były tzw. żywe obrazy. W XV stuleciu „tańce śmierci" wyszły z kościołów na estradę kuglarską. D ram at uprzedza­ jący plastykę wpłynął na ukształtowanie się ikonografii śmierci w rzeźbie i w malarstwie. M âle. jw. s. 260-264; J. M u c z k o w s k i. Taniec śmierci w kościele oo. Bernardynów iv Krakowie. „Rocznik K rakow ski” 22:1929 s. 123.

PO D Ł O Ż E ID E O W E O B R A Z U T A N IE C Ś M IE R C I

47

świętych N iew iniątek p om ordow anych przez H ero d a. A u x Innocents w szystko Ichnęio śmiercią. Stąd wyruszały procesje z przeniesieniem relikwii N iew iniątek d o kościoła N o tre D am e, tu odbyw ały się m akabryczne festyny i przedstaw ienia o treści eschatologicznej, a w spom niane m alow idła pogłębiały n astró j budzący grozę. Zadziwić może, że w ta k szacow nym , a jednocześnie p o n u ry m m iejscu nie b ra k ło niew iast lekkich obyczajów o raz orgii seksualnych23

Zjaw isko to należy chyba tłum aczyć zaznaczającym się silnie zm aterializow a­ niem kultu zm arłych oraz faktem , że m iędzy w ierszam i myśli o śm ierci przeciskały się pragnienia doczesnego użycia, a także podziw dla w iędnącego zw olna zm ysło­ wego piękna24.

W spom niany „taniec śm ierci” z cm en tarza N iew iniątek nie d ochow ał się w oryginale, zachow ała się jedynie dow olna k o p ia tego fresku, p o w stała w ro k u 1485, w ydana ja k o rycina przez G u y o t—M a rc h a n d a 25. N ajstarszym zachow anym przed­ stawieniem plastycznym „tań ca śm ierci” zdaje się być o b raz w opactw ie la C haise- -Dieu pow stały pod wpływem paryskiego fresku w latach 1460-147026.

Inspiracje francuskie działały n a inne kraje, a zwłaszcza n a Niem cy i Anglię, dzięki rozwiniętej ju ż wówczas technice ksylograftcznej, um ożliw iającej rozp o w ­ szechnianie w wielkich ilościach pow ielanych rycin „tań có w śm ierci” , „legendy o trzech żywych i trzech um arły ch ” o raz „sztuki u m ieran ia” , ja k też innych drze­ w orytów o pokrew nej tem atyce. Za przykładem F rancji w p ro d u k cji drzew orytni- cznej szły inne kraje27.

„Tańce śm ierci” ulegały ewolucji treściow o-form alnej. W najstarszych o b razach przedstaw iano taniec żywych ze zm arłym i w stanie rozkładu, nie zaś z sam ą śmiercią. W ystępow ało tam zatrw ażające podw ojenie tej samej postaci, niejako zestawienie człowieka żyjącego z jego odbiciem w zw ierciadle przyszłości. Pierw otnie przedstaw iano tylko mężczyzn, ja k o przedstaw icieli różnych stanów , z upływ em czasu pojawiły się n a obrazach także postacie kobiece. Liczne naśladow nictw a paryskiego fresku rozbijają korow ód taneczny n a poszczególne pary. W edług opinii badaczy obrazy „tań ca śmierci” z Bazylei i L ubeki, pochodzące z drugiej połow y XV wieku, były źródłem inspiracji twórczej dla H a n sa H o lb ein a M łodszego. H olbein w swych Imagines m ortis rozbija ko ro w ó d n a poszczególne pary , zarzuca element tańca, pozostaw iając tylko instrum enty m uzyczne ja k o sym bol „ta ń c a śmierci” oraz personifikuje śm ierć w postaci kościotrupa, tzw. W ielkiego T an ce­ rza. Renesansowe nastaw ienie tw órcze ujaw nia H olbein w indyw idualizow aniu postaci.

23 H u iz in g a , jw. s. 271; M â le , jw. s. 300-304.

24 Wyrazem przesadnej troski średniowiecza o ciała zmarłych były fakty m alow ania zwłok, obgotowywania cial zmarłych z dala od ojczyzny i przesyłania ich kości do kraju itp. praktyki, trwające mimo sprzeciwów Stolicy Apostolskiej do końca XV wieku. H u iz in g a , jw. s. 360-363.

25 M â le, jw. s. 363-364.

26 Tamże s. 372-374; M u c z k o w s k i, jw. s. 126.

48 KS. T A D E U S Z K U L IK

W iek XVI nie byl wolny od tem atyki śmierci. W yobrażenia trupów na n ag ro b ­ kach tego stulecia, zwłaszcza we Francji, wywołują wstrząsające wrażenie. W tym okresie w znieniono n a cm entarzu N iew iniątek w Paryżu sławetny posąg śmierci. Ż adnych chyba innych czasów nie łączyła ta k a zażyłość ze śmiercią, ja k właśnie wiek XVI. W tedy to należało do codzienności, że ojciec rodziny po w ybudow aniu d o m u pisał n a nim sentencję o śmierci. Z n an e są szesnastowieczne napisy o śmierci n ad wejściami do hoteli, ja k np. w Perigueux, na kom inkach rodzinnych, stołach, a naw et n a naczyniach do wina"8.

Pod wpływem renesansu idee przem ijania i śmierci wystąpiły w złagodzonych fo rm ach plastycznych. W Italii i w innych krajach czerpiących inspiracje włoskie ukazały się n ag ro b k i w yrażające w rzeźbie pogodny sen zm arłego z optym istyczny­

mi akcentam i w inskrypcjach. Plastyka odrodzenia nie przedstaw ia samej śmierci głosi renesansow e hasło: Vitam, non m ortem recogita. Jed n ak epoka ta dostrzega m arność w sam ym życiu i jego kruchości, a w yraża tę myśl w plastycznym zesta­ w ieniu m łodości ze starością. W dobie późnego renesansu, a także m anieryzm u

vanitas życia w yraża się rów nież w takich sym bolach jak: dym, w iatr, gasnąca

świeca, w iędnące kw iaty, ruiny, zniszczone przedm ioty, klepsydra czy zegar‘9. Pod wpływem k ontrreform acji p o w racają do plastyki średniowieczne motywy m akabryczne. W epoce b a ro k u re p ertu a r ikonograficzny znikom ości i śmierci staje się coraz bogatszy. Z nane są z tych czasów przedstaw ienia dziecka z czaszką, klepsydrą lub b a ń k ą m ydlaną, albo też zw ierciadła, w k tórym zam iast tw arzy widać czaszkę. C zęstym rów nież m otyw em była sam a czaszka z piszczelem w zębach.

W okresie k ontrreform acji d o k o n a ł się w dziedzinie ikonografii przem ijania i śmierci w yraźny podział na dwie grupy. K raje katolickie wróciły do tradycji śred­ niow iecza, w ypow iadając się w „tańcach śm ierci”, „tryum fach śm ierci” i „sztukach u m ieran ia” . P rotestanci w yrażali znikom ość życia oraz śmierć za pom ocą tzw. m a rt­ wych n a tu r30.

W X V II w ieku bard zo p o p u larn e stało się m alarstw o dydaktyczno-m oralizator- skic Przykładem tego rod zaju twórczości jest właśnie bernardyński Taniec śmierci w K rakow ie, ja k też augustiańskie Koło śmierci z krakow skiego klasztoru św. K atarzyny.

W potrydenckiej ascezie jezuickiej i kapucyńskiej w raca średniowieczny m otyw rozw ażania m arności życia o raz śmierci, a czaszka i szkielet stają się sym bolem u m artw ienia, pobożności i świętości X V II i X V III w ieku32. Ja k o przykład m ogą posłużyć rozliczne obrazy świętych z tej epoki oraz grobow ce papieży, np. U rb an a V III i A leksandra V II, w ykonane przez G ian Lorenzo Berniniego.

28 M â le. jw. s. 352-353; te n ż e . L 'art religieux de la fin du X V I e sièle, du X V I I ’ et du X V III'' siècle. L'art religieux. T. 4. Paris 1951 s. 203-204.

29 B i a ł o s t o c k i, jw. s. 119-120. 30 Tamże s. 120.

31 M. S k r u d lik . Pamiętaj, żeś proch... „K urier Literacko-N aukow y” R. 10:1933 nr 11 s. 1. 32 M â le . L'art religieux s. 207-215.

2. Sceny obwodow e bernardyńskiego Tańca śm ierci w Kra­ kowie (szlachcic i śmierć)

\jT«j

KhitorKu

<$ pracował^

tu ¿mierfeiłus sie uwjfef fan

;M<ejHpx«a Dama

%

Oraczem

Taf Tańc^ij uko ^Bo^acpi

3. Sceny obwodowe bernardyńskiego Tańca śm ierci w Kra­

t . - » w - *•» *->

4. Kubek rzymski z Boscoreale (wg Chapot)

5. Mozaika z Pompei ok. 50 r. n. e., Neapol — Muzeum Narodowe (wg Arturo Stenico)

6. Taniec śm ierci w La Chaise-Dieu (wg E. Male)

10. Hendrik Goltzius — Quis E vadet (wg J. Białostockiego)

( C

! > : / / , / « ' . > / *///<•

PO D Ł O Ż E ID E O W E O B R A Z U T A N IE C Ś M IE R C I 49

W X V III wieku nadal p o pularne są „tańce śm ierci”. Zjaw iskiem pow szechnym tego okresu było lubow anie się w m akabrycznych inscenizacjach pogrzebów i tzw.

castra doloris, czyli kom pozycjach katafalkow ych, czego przykładem m ogą być

pogrzeby hetm anów polskich: Stanisław a M ateusza Rzew uskiego we Lwowie w 1728 roku i Józefa Potockiego w Stanisław ow ie w 23 la ta później, gdzie głów nym m otywem dekoracji pogrzebow ych były czaszki i szkielety. W m akabrycznych przedstaw ieniach plastycznych lubow ała się szczególnie H iszpania, czego w yrazem była twórczość Ju an a de Valdes Leal, uk azu jąca w obrazach Finis gloriae m undi i In

iectu ocnli straszliwe novissima ludzkości.

B arokow a ikonografia śmierci nie była tylko ow ocem kontrreform acyjnej reli­ gijności i ówczesnej fantastyki, ale m iała o n a rów nież związki z rozw ojem nauki, w której służbę został wprzęgnięty także i artysta. W iek X V III zaznaczył się silnym rozwojem badań anatom icznych. Pierwsze zaś ilustracje anatom iczne w ykonyw ane przez artystów były o patrzone alegorią33. Treści ideowe przem ijania i śmierci odpow iadały twórczości X V II i X V III wieku, lubującej się w w yrażaniu k o n tra stó w i dynam icznych napięć34. Jan Białostocki przypuszcza naw et, iż ik o n o g rafia śmierci m iała wpływ na ukształtow anie się dekoracyjnych form ro k o k o w y ch 35.

Idee znikom ości życia i nieuchronności śmierci d rążą także psychikę ludzi X IX stulecia. Świadectwem tego jest choćby p o p u larn o ść bernardyńskiego Tańca śmierci oraz jego licznych kopii i litograficznych rep ro d u k cji36.

Pod wpływem neoklasycyzm u, a potem rom antyzm u, ikonografia śmierci uległa złagodzeniu, w yrażała elegijny żal z pow odu znikom ości i przem ijalności w szystkie­ go, czego sym bolem były przedstaw ienia ruin przeszłości, zasłanych liśćmi ogrodów,, urn, złam anych kolum n itp .37

Wiek XX, stulecie burz dziejowych o św iatow ym zasięgu, rów nież nie jest wolne od gnębiącego ludzkość problem u znikom ości życia i zagadki śm ierci, co znajduje odzwierciedlenie w filozofii egzystencjalizm u, w literaturze, teatrze, kinem atografii i w sztukach plastycznych. Jak o przykład tego rodzaju problem ów i n astrojów XX wieku może posłużyć choćby d ra m a t Taniec Śmierci S triendberga, czy film Siódm a

pieczęć B ergm ana, a w plastyce —- A nioł śmierci Ja c k a M alczew skiego lub Guernica

Pabla Picassa. P roblem atyka śmierci nie om inęła naw et seryjnej, straganow ej produkcji k a rt pocztowych.

Dręczący niepokój, w ynikający ze św iadom ości przem ijania życia i zbliżania się śmierci, ukazany m iędzy innymi w krakow skim Tańcu śm ierci oo. bernardynów , ja k też we w zorow anych na nim m alow idłach i litografiach, w poszczególnych epokach

33 B ia ło s to c k i, jw. s. 121-127.

34 A. B a n a c h , O polskiej sztuce fantastycznej. K raków 1968 s. 71. 35 Teoria s. 127.

36 M. O. S c ie s z k a . Książka do wpisywania wydatków i prenumeraty na obraz Taniec śmierci lilografowany w Wiedniu w roku ¡868 w Nadwornei C. K. (cesarsko-królewskiej) Drukarni na odnowienie kościoła, (księga pisana w latach 1867-1881) sygn. l-i-9.

50

KS. T A D E U S Z K U L IK

w yrażał się różnie, bardziej subtelnie lub b ru taln ie, nabrzm iew ał, to znow u przygasał, lecz pro b lem p ozostaw ał zawsze ten sam

38-B. Z A G A D N IE N IE T A Ń C A

R ozw ażanie treści „tań ca śm ierci” nasuw a pytanie, ja k doszło d o tak d ras­ tycznego zestaw ienia tań ca ze śmiercią. Złożony i niełatw y d o rozw iązania problem w ystępow ania elem entu ta ń c a w łączności z ikonografią śmierci usiłow ano wyjaśnić ju ż niejednokrotnie. O dpow iedzi padały różne. Z n aczna część badaczy, ja k np.: H uizinga, M uczkow ski, Pirożyńska, K arpow icz, u p atru ją genezę śm iertelnego tańca w w ierzeniach i legendach ludu o cm entarnych zjaw ach i nocnych tańcach zm arłych o ra z o pory w an iu do śm iertelnego tań ca żywych przez nieboszczyków lub też przez sam ą u o so b io n ą śm ierć39. M u czk o w sk i szuka genezy rozw ażan eg o zjaw iska plastycznego także w m istyce chrześcijańskiej, przedstaw iającej śm ierć ja k o gody weselne. G d y dusza idzie d o wieczności, to C hrystus z a p ra s z a ją do weselnego tańca. M otyw ten, według M uczkow skiego, m iano przenieść na sam ą śm ierć40. Pirożyńska tłum aczy rów nież zestaw ienie tań ca ze śm iercią poetycko-plastyczną wizją rzeczywi­ stości X IV stulecia, w yrażającą w przenośni zagrożenie szalejącej zarazy41. Z tak ą in terp retacją zdaje się w iązać uw aga M uczkow skiego, że „taniec śm ierci” m ógł być aluzją d o średniow iecznego zwyczaju zapam iętałego tań ca przy różnych okazajach, nie w yłączając w ybuchu epidemii. W ta ń cu m ian o szukać zapom nienia o grożącym niebezpieczeństw ie42. M âle i H uizinga d o p a tru ją się zw iązków genetycznych m otyw u śm iertelnego ta ń c a z d ram ate m liturgicznym , w k tó ry m defilowały poszczególne osoby recytujące wersety o zabarw ieniu m oralizatorskim 43. A ndrzej B anach tłu ­ Js Śmierć w yobrażano różnie. W starożytności przedstawiano ją zwykle jak o wysłanniczkp bogów prow adzącą cienie zmarłych do podziemi lub jak o geniusza — bóstwo podziemne. Średniowieczna śmierć — to wychudły, odrażający, zielonawy tru p z widocznymi żebrami i otwartym brzuchem lub zasuszona mumia. Wiek XVI w personifikacji śmierci poszedł dalej, ukazując nagi szkielet urastający do wyabstra­ how anego symbolu. T aką śmierć widział Holbein i Diirer. Najczęstszymi atrybutam i śmierci były: kosa, sierp lub miecz. Sporadycznie śmierć ukazywała się jak o diabeł, m ałpa albo murzyn. Pod wpływem Biblii przedstaw iono ją jak o żniwiarza, myśliwego z łukiem i kołczanem, rybaka z siecią, albo też apokalip­ tycznego jeźdźca na koniu, wole lub mule. W okresie renesansu śmierć jawi się jak o centaur grający na instrum encie, wabiący ofiarę lub jak o błazen, rycerz, król, czy też zalotnik chwytający nagą kobietę. Niekiedy śmierć występuje w roli grabarza z trum ną n a plecach lub łopatą w ręku. Często dla spotęgo­ w ania wrażenia łączono wiele atrybutów w jednym obrazie. M u c z k o w s k i, jw. s. 124-125; P ir o ż y ń s k a , jw . s. 99-101. 39 H u iz in g a , jw. s. 262; K a r p o w ic z , jw. s. 572; M u c z k o w s k i, jw. s. 129; P ir o ż y ń s k a , jw. s. 97. 40 Jw. s. 129-130. 41 Jw. s. 96. 42 Jw. s. 129.

P O D Ł O Ż E ID E O W E O B R A Z O T A N IE C Ś M IE R C I

51

maczy zjawisko atrakcyjnością kom pozycyjną w literatu rze i plastyce, d ającą szerokie możliwości ekspresji za p o m o cą gorzkich, m ocnych k o n trastó w 44.

D otychczasow e interpretacje dotyczące ro zpatryw anego zagadnienia zd ają się zawierać w sobie znaczną dozę praw dy, nie w yczerpują je d n a k całości złożonego p roblem u i nie m ożna ich chyba przyjąć za w ystarczające. W ydaje się, że dalszego wyjaśnienia należy szukać w przejaw iającym się w śród ludów pragnieniu znalezienia środków m oralnego oczyszczenia i zjednoczenia ze św iatem nadprzyrodzonym . Jednym z takich środków m iał być taniec religijny, zw iązany z w iarą w życie p o za­ grobow e, a zwłaszcza z kultem zm arłych.

W starożytnym Egipcie łączono taniec z kultem Izydy i A pisa-O zyrysa, n a ­ w iązującym w yraźnie do w iary w życie p ozagrobow e i szczęście wieczne45.

W Grecji rozpow szechniany był k u lt D em etry i zw iązane z nim m isteria eleuzyjskie, dające odpow iedź n a pytanie, ja k zapew nić sobie szczęście po za grobem . Środkiem do takiego szczęścia, według wierzeń G reków , m iało być życie uczciwe i wtajemniczenie w m isteria eleuzyjskie. Jednym z w arunków w tajem niczenia był udział w tańcach i śpiewach sakralnych o raz oglądanie d ra m a tu p o rw an ia K ory, córki D em etry przez P lu to n a i jej p o w ro tu n a ziemię, co stanow iło nau k ę o nieśm iertelności całej n atu ry i człowieka. K u lt ten obiecyw ał szczęście pozagrobow e, polegające n a nieustannej chorei, czyli tań cu n a rozkosznych łak ach 46.

W ychodząc poza krąg kultury europejskiej, nie tru d n o stwierdzić, że ludy różnych ras i cywilizacji znają taniec religijny, k tó rem u zawsze n a d ają analogiczny sens. W indyjskim kulcie Bramy taniec był znakiem zjednoczenia z najwyższą istotą. Jeden z tańców indyjskiego bóstw a Sziwy, zw any Tandawa, odbyw ający się na cm entarzach i miejscach krem acji zwłok, m iał wydźwięk religijno-eschatologiczny. Japoński taniec św iątynny ku czci bogini A m aterasa m iał sprow adzać św iatło na ziemię i do dusz ludzkich. Inny taniec tego kraju, wiążący się w religii Szinto z kultem przodków i w iarą, że duchy tych zm arłych odw iedzają ziemię, odbyw ał się nocą; gdy taneczny krąg poruszał się szybciej, to znow u wolniej, tańczący w padali w rodzaj ekstazy, podczas której usiłow ali rozm aw iać ze zm arłym i. W a rto zauw ażyć, że taniec sakralny nie był obcy religii M ojżeszowej. S tary T estam ent m ówi o tańcu dziękczynnym M ojżesza i jego siostry M arii po przejściu przez M orze Czerw one oraz o tańcu D aw ida przed A rk ą Przym ierza. Z n an y byl u Ż ydów taniec kultow y w dw óch kręgach: m ęskim i żeńskim . Ż ydow ska sekta C hassydów m iała zwyczaj tańczenia w kole całym i godzinam i. C hrześcijaństw o p o siad ało swoje tań ce sak raln e, p rzejęte p ra w d o p o d o b n ie z religii M ojżeszow ej. W ia d o m o , że w średniowieczu tańczono w czasie czytania Pism a św. Zwyczaj ten zniósł w X II w ieku biskup P aryża O don. W T oledo tańczono podczas mszy św. celebrow anej w

44 Jw. s. 71-72.

45 S ie d le c k i, jw. t.l cz. 1 s. 26.

46 K. K u m a n ie c k i. Historia kultury starożytnej Grecji i R zym u. W arszaw a 1963 s. 109; T. Z ie liń s k i. Historia kultury antycznej. T. 1. W arszawa— K raków 1922 s. 140-143.

52 KS. T A D E U S Z K U LIK

o b rzą d k u m ozarabskim . T aniec ten zaniki wraz z wygaśnięciem owego obrządku w IX wieku, odżył zaś w XV stuleciu po wskrzeszeniu wspom nianej liturgii przez k ard y n ała X im enesa de C isneros. W Sevilli był zwyczaj tańca podczas procesji w

47 oktaw ie Bożego C iała .

M ożna by do p atrzeć się także m otyw ów tań ca w sypaniu kw iatów w czasie procesji eucharystycznej, kiedy to dziewczęta ustaw ione w krąg, posuw ając się jed n a za drugą, rzucają kw iaty coram Sanctissim o, kłaniając się głęboko4 .

W edług wszelkiego p raw dopodobieństw a taniec kultow y średniowiecza, jak o jeden z elem entów liturgii, wiązał się w jak iś sposób z d ram atem liturgicznym , tj. z m isteriam i gryw anym i w św iątyniach. Szczególne nasilenie tego zjawiska spow odo­ wał św. Franciszek z Asyżu, w prow adzając jasełka propagow ane przez franciszka­ nów. Z czasem jasełk a przerodziły się w m isteria, ukazujące nie tylko dzieciństwo, ale rów nież życie i śm ierć C hrystusa. W iadom o, że średniow ieczne m isteria, roz­ pow szechniane zwłaszcza przez duchow ych synów św. Franciszka, łączono ze swego rodzaju w staw kam i o zabarw ieniu bądź rozryw kow ym , bądź m oralizatorskim , co daw ało m ożliw ość w prow adzania zarów no tem atyki eschatologicznej, ja k również m otyw u tań ca ja k o części składow ej d ram atu , wyzwalającej stare, drzem iące w zak am ark ach duszy ludzkiej tendencje kułtow o-m oralne. W prow adzeniu do teatru średniow iecznego tych m otyw ów m usiały sprzyjać nastroje grozy tej epoki. M otywy tań ca i śmierci z czasem przeszły z d ra m a tu do plastyki. W takiej interpretacji w ydaje się bardziej zrozum iały fak t ścisłego pow iązania „tańca śm ierci” z za­ konam i reguły św. Franciszka. In terp retacja ta nie w yklucza możliwości w yko­ rzystyw ania w kazaniach ludow ych zakonów żebraczych m otyw u „tańca śmierci” , ja k o dosadnej przenośni hom iletycznej dla pobudzenia słuchaczy do tym większej skruchy. P raw d o p o d o b n e jest także, że franciszkanie, głosząc konsekw entnie idee swego założyciela o pow szechnym braterstw ie całej n atu ry z człowiekiem, wyrażali w m otyw ie tań ca ze śm iercią konieczność zb ra ta n ia i potrzebę zażyłości ze śmiercią podobnej do bliskości p artn eró w w tańcu. D ram atyczność i dosadność zestaw ienia i przedstaw ienia należałoby tłum aczyć rolą duszpasterzy i kaznodziejów ludu lu b u ­ jącego się w m ocnych, k ontrastow ych przeżyciach, zwłaszcza że chodziło o wy­ korzystanie w przenośni dla celów duszpasterskich atm osfery lęku wywołanego w ojnam i, epidem iam i i innym i w strząsam i. F ranciszkanie chcieli p raw dopodobnie w ten sposób zw rócić uwagę, że myśl o śmierci nie d a się zabić w korow odach tanecznych, ani też znaleźć ucieczki w tańcu, bow iem i ta m śm ierć jest bliska. K o n trasto w a tem atyka ta ń ca i śmierci była niew ątpliw ie szczególnie zachęcającyjn tem atem dla ekspresyjnej twórczości średniow iecza, a później baroku.

T aniec ukazany w scenie głównej bernardyńskiego ob razu Taniec śmierci w K rakow ie zdaje się być najstarszą, p ierw otną wersją tań ca religijnego i obrzędow e­ go, znanego w E uropie w form ie koła, czyli tzw. ro n d a 44.

*' S ie d le c k i, jw. s. 27-35.

48 Zwyczaj ten jest znany w Polsce, między innymi także na Podlasiu.

49 E. K ry ło . Taniec ludowy, dworski i towarzyski. W: Taniec. Pod red. M. Glińskiego. T. 1. Cz. 2. Warszawa 1930 s. sn.c-i

PO D ŁO ŻE ID EO W E O B R A Z U T A N IE C Ś M IE R C I 53

C. TREŚCI R ELIG IJN E.

W śród opinii o bernardyńskim Tańcu śmierci w K rakow ie znalazły się w ypo­ wiedzi umniejszające znaczenie ireści religijnych i eschatologicznych, zaw artych w tym malowidle, eksponujące n ato m iast akcenty b u n tu społecznego przeciw istnie­ jącem u porządkow i50.

K rakow ski obraz rzeczywiście zaw iera w swych treściach krytykę poszczegól­ nych stanów i ustalonego p o rz ąd k u Rzeczypospolitej m agnacko-szlacheckiej. Z daje się rzucać hasła reform y społecznej, ukazując jednocześnie błędy polityczne, co będzie przedm iotem szerszego rozw ażania w następnej części niniejszego artykułu. Zauw ażyć jed n ak należy, że treści o w ydźw ięku społeczno-politycznym nie są ukazane w oderw aniu, ale tkw ią w ram ach treści religijno-eschatologicznych, znajdując w nich swoje um otyw ow anie. Ż ąd a n ia zaś spraw iedliw ości społecznej są poparte sankcją w yrażoną w przedstaw ieniach „rzeczy ostatecznych” człow ieka.

Bernardyńskie m alow idło zaw iera w sobie kilka m otyw ów w yraźnie religijnych. Już sam elem ent śm iertelnego ta ń c a , m ający p o w ią z a n ia z w iarą w życie pozagrobow e i kultem zm arłych, m a wymowę rełigijno-eschatologiczną, co ju ż było rozw ażane w poprzedniej części tego artykułu.

K rąg taneczny niewiast i szkieletów zdaje się sym bolizow ać płochość w tra k ­ tow aniu życia i nieśw iadom ość bliskości śmierci. Przesuw anie się tańczących ruchem kolistym zgodnie z w ędrów ką słońca jest chyba przenośnią i aluzją ukazującą życie ludzkie, ja k o nieustanną w ędrów kę ku zachodow i, tj. ku śmierci. O bjaśnienie tej sceny zawiera prolog Tańca śmierci w form ie czterow iersza:

Różnych S tanów piękne grono G ęstą Śm iercią przepleciono Żywiąc w szystko tańcujem y Aże ob o k Śmierć nie wiemy

Przedstawienie tań ca sym bolizującego życie ludzkie, otoczone czterem a scenam i wyrażającym i praw dy religijne mówi sam o za siebie. T w órca o b razu chciał ukazać związki łączące spraw y ziemskie ze spraw am i nadprzyrodzonym i. Przedstaw ienie grzechu pierw orodnego, odkupienia ludzkości, śmierci C hrystusa na krzyżu, nieba oraz piekła stanow i swego rodzaju syntezę nauki chrześcijańskiej o losach ludzkości w aspekcie religijnym. W spom niane sceny religijne są p a ra fra zą plas­ tyczną katechizm ow ego ujęcia praw d wiary akcentujących naukę K ościoła o czło­ wieku i jego „rzeczach ostatecznych”, a więc o śmierci oraz o niebie lub piekle, ja k o skutku sprawiedliwego sądu Boga oceniającego ludzkie życie. Praw dę o w ym iarze sprawiedliwości Bożej, ja k też jej sk u tk ach w yraża epilog ob razu w następujących słowach:

Szczęśliwy kto z tego T ańcu O dpocznie w niebieskim Szańcu

5 4 KS. T A D E U S Z K U L IK

Nieszczęsny k to z tego K ola W piekło w padszy b iad a w oła

U k azan ie treści religijnych w kontekście spraw ziem skich, tj. zagadnień n a tu ry politycznej, społecznej, kulturalnej, a naw et m aterialnej, świadczy o głębokiej kul­ tu rze religijnej tw órcy takiej kom pozycji, a jeg o um iejętność widzenia problem ów doczesności w aspekcie spraw n adprzyrodzonych m ożna określić ja k o znajom ość teologii rzeczywistości ziem skich. M otyw y religijne, zaw arte w polskich przedstaw ie­ niach plastycznych „ta ń c a śm ierci”, posiadające c h a ra k te r dydaktyczno-m orali- z a to rsk i pozw alają zaliczyć te m alow idła d o dzieł polskiego m alarstw a religijnego e p o k i p o trydenckiej.

D. PO D Ł O Ż E SPO ŁEC ZN O -PO LITY C ZN E

Z astanaw iający je st fak t popularności koszm arnej tem atyki „tań ca śm ierci” w E u ro p ie 51, a m iędzy innym i i w Polsce. O tej popularności w naszym k raju m ogą św iadczyć rozliczne kopie krakow skiego o b raz u bernardynów , ja k też w ykonyw ane jeszcze w X IX w ieku litografie w zorow ane n a tym m alowidle, p ro dukow ane w W iedniu, a rozpow szechniane przez b ern ard y n ó w krakow skich w tysiącach egzem­ plarzy n a ziem iach p olskich52. Z jaw iska tego nie tłum aczą w pełni nastroje asce- tyczno-eschatologiczne czy atm osfera potrydenckiej pobożności53. O brazy „tańca śm ierci” były niew ątpliw ie jednym ze środków działalności duszpasterskiej dla „o p am iętan ia grzeszników ”, zaw ierały też w sobie bliskie szerokim m asom elementy z wierzeń lu d u 54; je d n a k m otyw y te nie rozw iązują do końca zagadki popularności tych drastycznych przedstaw ień. N ajpraw d o p o d o b n iej zaważyły tu w znacznej m ierze treści społeczno-polityczne, zaw arte w „tańcach śm ierci” . B ernardyńskie m alow idło w K rakow ie i inne pokrew ne m u obrazy ukazują taniec szkieletów z przedstaw icielkam i różnych stanów oraz dialogi śmierci z reprezentantam i całej ówczesnej d rab in y społecznej. C hciano zapew ne wyrazić w tych obrazach myśl, że wszyscy, ta k wielcy, ja k m ali, m uszą iść w śm iertelny pląs i tu następuje zrów nanie bez w zględu n a różnice społeczne. A kcentow anie rów ności społecznej jest poglądem , ja k n a owe czasy, rew olucyjnym 55 i w tym zdaje się tkw ić sedno zagadki tej p o ­ pularności.

W treści o b razu kryje się k ry ty k a w ew nętrznej polityki k raju, jego ustroju, a zwłaszcza niezadow olenie z b ard z o jaskraw ego rozw arstw ienia stanow ego społe­ czeństw a. P o p u larn o ść tem atu świadczy o szerokim zapotrzebow aniu na rozw iąza­

51 M â le . L'art religieux jw. s. 169-179. 52 Ś c ie s z k a , jw.

53 W. T o m k ie w ic z . A ktualizm i aktualizacja w malarstwie polskim X V I I wieku. „Biuletyn H istorii Sztuki” 1951 n r 2-3 (cz. 2) s. 35-46.

54 P i r o ż y ń s k a . jw. s. 97 55 K a r p o w i c z , jw. s. 272.

PO D Ł O Ż E ID E O W E O B R A Z U T A N IE C Ś M IE R C I 55

nie problem ów społecznych. Zestaw ienie treści „ta ń ca śm ierci” z w ypadkam i p o li­ tycznym i w Polsce X V II i X V III w ieku o raz z w ystępującym i wówczas zjaw iskam i socjologicznym i pozw ala lepiej zrozum ieć rolę społeczną tych treści.

W ieki X V II i X V III były je d n y m z ciem niejszych okresów w historii Polski. W ojny z M oskw ą, Szwecją i T urcją, zagony tatarsk ie, b u n ty kozackie, w strząsy w ewnętrzne w postaci religijnych tarć, rokoszów , zadrażnień klasow ych, pow stań chłopskich oraz przetargów i w alk o tro n polski przy użyciu obcych interw encji zbrojnych, doprow adzających d o rozbiorów i u tra ty niepodległości; zniszczenia i upadek gospodarczy kraju, pow odujący tym w iększą eksploatację m as pracujących o raz zaostrzenie konfliktów społecznych; w yludnienie m iast, u p ad ek przem ysłu i handlu, pryw ata m ożnow ładców , ro zro st latyfundiów m agnackich k u niezadow ole­ niu zubożałej szlachty i m ieszczaństw a, coraz większy ucisk pańszczyzny, d o p ro w a­ dzający do buntów , zbiegostw a i zbójnictw a — o to sm utny o b raz ówczesnej R ze­ czypospolitej56.

N ic dziwnego, że tak i stan polityczno-społeczny w yw oływał niewesołe refleksje w śród myślącej części społeczeństw a, d o p ro w ad zał d o krytycznej postaw y w obec sfer uprzyw ilejow anych, w yrażającej się naw et w zgryźliwej satyrze.

Bernardyński Taniec śmierci w K rakow ie, pow ielany w ielokrotnie w kopiach i litografiach, posiadający c h a ra k ter satyry polityczno-społecznej p o d o sło n ą treści religijno-eschatołogicznych, był jed n y m ze środków piętn o w an ia w ad u stro ju , nierów ności społecznej o raz krzyw d i upośledzenia stanów niższych. W yrazem tej krytyki są przede w szystkim sceny obw odow e obrazu, w k tó ry ch śm ierć zap rasza do tań ca przedstawicieli różnych stanów . S tosunkow o delikatnie p o tra k to w a n i są ta m duchow ni, jed n ak śmierć przypom ina im konieczność um ierania, a w obec tego fa k tu nie m ają znaczenia sym bole ich w ładzy i godności. W obec „nieprzezw yciężonego” cesarza śmierć okazuje się silniejsza, ciągnie go do tań ca, drw i sobie z niego, zakładając na tru p ią czaszkę cesarski kapelusz. W scenie z m o n arch ą jest w yraźna aluzja do beztroskich baletów n a dw orze królew skim , w yw ołujących oburzenie, bowiem nie n a czasie były bale, gdy kraj znajdow ał się w trudnej sytuacji. W innych scenach napiętnow ana je st „h ard o ść” książęca i w ydrw iony ty tu ł „Jaśnie ośw iecone­ g o ” oraz m agnacka pycha z p osiadania krzesła w senacie, k tó re z konieczności trzeb a będzie opuścić. W przedstaw ieniu szlachcica ze śm iercią m o żn a odczytać d o sad n ą aluzję do zgubnej zasady liberum veto i osław ionej w olności szlacheckiej. N ie szczędzi też śm ierć m ieszczanina, bije go p o głowie w odpow iedzi n a propozycje przekupstw a. W obec uciśnionego chłopa śm ierć okazuje współczucie, użala się n ad jego spracow aniem . W scenie tej je st także aluzja d o potrzeby rów ności społecz­ nej; śmierć nie w yróżnia — ta k tańczy z ubogim „km ieciem ”, ,ja k o z bogaczem ” . U kazanie śmierci z najem nym żołnierzem i żebrakiem zdaje się być ilustracją

56 Historia Polski. Pod red. H. Łowmiańskiego. T. 1 Cz. 2. W arszaw a 1957 s. 65-69, 75-77, 508-536, 616-61-7, 634-639, 664-665, 743-755; J. G i e r o w s k i. Historia P olski 1492-1864. W arszaw a 1967 s. 145-158.

56 KS. T A D E U S Z KULIK.

zniszczenia k ra ju i zubożenia ludności, spow odow anego grabieżą dokonyw aną przez w ojska. Śm ierć przypom ina, że zarów no rabujący, ja k i pokrzyw dzony m uszą pójść w śm iertelny taniec. Scena z T u rk am i, Ż ydam i i T ataram i odzwierciedla siedem nastow ieczne n astro je tu rk o fo b ii i antysem ityzm u. Turcy, Żydzi i T atarzy uw ażani byli za w rogów p ań stw a i w iary. Jednocześnie d a się wyczuć niechęć do lichwy upraw ianej przez znienaw idzonych Żydów . U stó p deptanego przez śm ierć Ż yda leżą rozsypane pieniądze. O sta tn ia scena ukazuje śmierć w towarzystw ie błazna i dziecka. Błazen, człowiek pogardzany, stojący poza praw em , ucieleśnienie niem oralności i szyderstw a z ustalonego p orządku , ja k też najm niej odpow iedzial­ ne dziecko, zestaw ione z papieżem , cesarzem czy królem w jednakow ej sytuacji w obec śmierci to zam ierzony m o ralite t o wydźwięku społecznym. W arto też za ­ uw ażyć, że a u to r krakow skiego o b razu przedstaw ił wszystkie sym bole władzy, godności, siły doczesnej, bogactw a i uciech św iatow ych leżące w p ro ch u ziemi. G łó w n a scena m alow idła rów nież nie je st pozbaw iona m otyw ów krytyki społecznej. W kręgu tanecznym ze śm iercią pląsają zarów no d ostojna cesarzow a czy królow a, ja k też u b o g a ch ło p k a czy p o g a rd zan a błaźnica. Z różnicow ane stroje niew iast zdają się być aluzją do przepychu i zb y tk u z jednej strony, a nędzy z drugiej. Z bytkow ne toalety d a m odzw ierciedlają niezdrow ą tendencję do przepychu i przesady w strojach, p an u jącą w ówczesnej E u ro p ie58, ja k też i w Polsce" , doprow adzającą społeczeństw a do ruiny gospodarczej,

Z pow yższych rozw ażań w ynika, że b ernardyński Taniec śmierci w K rakow ie i obrazy tem atycznie m u pokrew ne są nie tylko w yrazem religijnych nastrojów , ale także ilustracją stosunków społeczno-politycznych, a zwłaszcza niezadow olenia z krzyw dy w arstw upośledzonych o raz dążności reform atorsko-postępow ych, ujaw ­ niających się także w środow iskach klasztornych, a szczególnie w śród popularnych w ówczesnej Polsce bernardynów .

B ernardyni, ja k się okazuje, nie tylko pielęgnowali franciszkańskie tradycje, głosząc ludow e k azan ia i p o b u d zając do skruchy za pom ocą treści eschatologicz­ nych, ale rów nież reprezentow ali tendencje dem okratyczne. Przyczyną takiej p o sta­ wy było właściwie zrozum iane praw o sprawiedliwości i ewangelicznej miłości bliźniego, ja k też skład społeczny zakonu. D o bernardyńskich klasztorów w stępo­ wali przedstaw iciele drobnej szlachty i niższych stanów , wysłużeni żołnierze, a naw et zbiegli chłopi pańszczyźniani. N ie bez znaczenia w tym miejscu jest również fakt, że bernardyni tru d n ili się duszpasterstw em w ojskow ym . Życie obozow e, żołnierskie tru d y i boje kształtow ały niew ątpliw ie realny pogląd n a spraw y społeczne i n a ro ­ dow e, ja k rów nież zjednyw ały p o p u la rn o ść b ernardynów w śród żołnierzy, a także w środow iskach w arstw upośledzonych60. W tak im kontekście zdaje się w yglądać

57 Z. R o z a n o w . M u zyka w miniaturze polskiej. K raków 1965 s. 127-128. 58 L. B o u r d e a u . Histoire de l'habillement et de la parure. Paris 1904 s. 207.

59 S. L am . Stroje pań polskich, wiek X V -X V III. W arszawa— K raków — Lublin— Łódź—Poznań 1921 s. 17-30.

PO D Ł O Ż E ID EO W E O B R A Z U T A N IE C Ś M IE R C I 57

jaśniej spraw a rozprow adzania przez b ernardynów litografii krakow skiego Tańca

śmierci. B ernardyńskie litografie nie tylko stanow iły źródło doch o d ó w n a o d n o ­

wienie krakow skiej świątyni, nie tylko były środkiem duszpasterskim „ku kruszeniu serc” , tem atem religijno-eschatologicznym , ale, ja k się zdaje, pełniły rolę swego rodzaju ulotki o wydźwięku społeczno-politycznym , przem ycanej p o d osło n ą treści religijnych, znajdującej zrozum ienie w śród szerokich m as o dbiorców 61.

W świetle powyższych rozw ażań staje się ja sn a zag a d k a p opularności b e rn ard y ń ­ skiego Tańca śmierci w K rakow ie, ja k też rozlicznych jego kopii, a także z a p o ­ trzebow ania społecznego n a tego rodzaju treści, w yrażającego się w popycie n a litografię krakow skiego m alow idła.

E. PIE R W IA ST K I LU D O W E

Zagadnienie wpływu wierzeń ludow ych n a u kształtow anie m otyw u śm iertelnego tańca było ju ż dotknięte przy om aw ianiu rozw oju idei przem ijania i śmierci, ja k też przy rozw ażaniu problem u tańca. W ydaje się je d n ak , że personifikacja śmierci w postaci ludzkiego szkieletu w kontekście wierzeń ludow ych w ym aga osobnego ro z­ ważenia tego problem u.

Istnieje przekonanie, że m im o oficjalnej n au k i K ościoła, opartej n a teologii nie dopuszczającej personifikacji śmierci, uznającej jedynie śm ierć ja k o koniec życia doczesnego i przejście do wieczności — śm ierć została u p ersonifikow ana przez kaznodziejstw o ludowe, średniow ieczny te a tr i plastykę.

N ależałoby się zastanow ić, co było pierw otnym źródłem tej personifikacji. W y­ daje się, że właśnie prastare wierzenia i legendy lu d u o p arte na w idocznych zn am io ­ nach zgonu, rozkładu i zniszczenia ludzkich kształtów stw orzyły p o stać śm ierci62. K aznodzieja, a k to r czy arty sta p lastyk, chcąc być zrozum ianym , m usiał przem aw iać językiem szerokich m as, trafiać do w yobraźni, czerpać ze sk arb ca ludowej fantastyki. Niewykluczone, że w duszy kaznodziei czy arty sty tkwiły głę­ boko zakorzenione wierzenia ludu o istnieniu uosobionej śmierci. Z kolei hom ile­ tyka, teatr i sztuki plastyczne, działając silnie n a w yobraźnię, w zbogacały fan tasty k ę wierzeń ludow ych, a tym sam ym zwiększały re p e rtu ar legend i baśni.

Śmierć w w yobraźni ludu polskiego p osiada ludzkie cechy, przeżyw a ró żn o ro d n e stany psychiczne, różne uczucia, o czym św iadczą rozliczne legendy i baśnie, znane w Polsce po dzień dzisiejszy. W obec ubogich, nieletnich sierot je st litościw a, byw a wdzięczna, to znow u bezwzględna i o k ru tn a. T a k ą w łaśnie śm ierć dostrzec m ożna na bernardyńskim obrazie w K rakow ie. Śmierć w postaci nagiego szkieletu, według p o d ań ludu, ukazuje się tylko nielicznym. Częściej, by me przerazić swych ofiar,

60 K a r p o w ic z , jw. s. 575-576. 61 S c i e s z k a , jw.

58 KS. T A D E U S Z K U L IK

przybiera różne postacie: białej gęsi, w rony, księdza, Żyda, d o k to ra , żebraczki, m glistego św iatełka, ognistego słupa, a naw et figury M atki Boskiej. W ym owne jest, że lud polski nazyw a śm ierć „ K o stu c h ą ”, „ K o stu sią ”, „ K o stą ” . „Jasnokościstą”, „T ru p ią głów ką”, „B a śk ą ”, „ N o c n icą” itp. Z w iarą ludu w osobow ą śm ierć przy­ chodzącą po swe ofiary wiąże się wiele przysłów , zagadek, przesądów , zabobonów i p rak ty k . W przek o n an iach ludu śm ierć czują i zw iastują różni przedstaw iciele św iata zwierzęcego, ja k bydło, koń, pies, puszczyk, kukułka, kura, mysz, wąż czy ro p u ch a. W tzw. m edycynie ludowej w ym ieniane są rośliny oznaczające śmierć: d o takich należy bez i m ak 63. Te przesądy i prześw iadczenia ukazują, ja k wiele miejsca w w yobraźni ludu zajm uje problem śmierci.

Jeszcze jeden m otyw , to jest przedstaw ienia d iabła w ystępującego wielokrotnie i w w ielorakich postaciach w bernardyńskim Tańcu śmierci, zdaje się pochodzić z wierzeń i baśni ludow ych. W krakow skim obrazie diabeł ukazuje się we wszystkich scenach obw odow ych ja k o nieodłączny tow arzysz śmierci, a także pojaw ia się kilk ak ro tn ie w przedstaw ieniu piekła. U kazanie diabła w tow arzystw ie śm ierci, asystującego przy k o naniu wszystkich ludzi, zarów no bezbożnych, ja k i św iątobli­ wych, je st zgodne z przekonaniem lu d u 64.

W iek X V II i X V III ch arakteryzow ał się o błędną w prost w iarą w diabły kuszące ludzi przy różnych okazjach, grasujące n a odpu stach i ja rm a rk a ch , czatujące na dusze zwłaszcza w chwili konania. Częstym zjawiskiem niem al w każdej parafii było dom niem anie o tzw. „ o p ę ta n iu ” poszczególnych ludzi przez diabła. W takich w ypadkach używ ano egzorcyzm ów 65.

W k rakow skim m alow idle diabeł występuje pod różnym i postaciam i, raz p o d o b n y do człow ieka, to znow u d o psa, kozła, sępa, lisa, lub innych zwierząt i fantastycznych potw orków . Teologiczny i pojęciowy zły duch, przekraczający granice w yobraźni, nie m ógł przyjąć się w plastyce. N a pom oc, ja k się zdaje, przyszła żyw a fantazja ludu, ukazująca całą sforę złych duchów , dem onów , diabłów , biesów, upiorów , chochlików , diablic, zm ó r i topielic, przypom inających wyglądem ludzkie k ary k atu ry i najprzeróżniejsze okazy realnego św iata zwierzęcego, ja k też tw ory rozhuśtanej w yobraźni66. T ak więc w krakow skim Tańcu śmierci, ja k też w pokrew nych m u obrazach nie zab rak ło pierw iastków ludowych.

B ernardyński Taniec śmierci w K rakow ie jest przykładem m alarstw a dydak- ty czn o -m o ralizato rsk ieg o epoki potrydenckiej, naw iązującego do europejskich tradycji średniow iecza. W swych treściach ukazuje on idee religijno-eschatologiczne k ontrreform acji, odzw ierciedla problem y społeczno-polityczne oraz całą atm osferę ów czesnej R zeczypospolitej m agnacko-szlacheckiej, sięga rów nież do sk arb ca tradycji i wierzeń ludu polskiego, a przez złożoność i bogactw o treściow e w yraża nie zgłębioną jeszcze dostatecznie epokę polskiego baroku.

" Tam że s. 372-376.

M J. S. B y s tr o ń . Dzieje obyczajów w dawnej Polsce. Wiek X VI-XVIU . T. 1. Warszawa 1934 s. 300.. 6i Kres tym m akabrycznym scenom położył biskup Olechowski, który zabronił praktyki egzor­ cyzmów, a „opętanych” polecił smagać sznurami od dzwonów. Por. B y s tr o ń . jw. s. 300-302.