Założenia programowe środkowoeuropejskich galerii malarstwa w XVIII w.

A C T A U N I V E R S I T A T I S N I C O L A I C O P E R N I C I Z A B Y T K O Z N A W S T W O I K O N S E R W A T O R S T W O V II N A U K I H U M A N IS T Y C Z N O -S P O Ł E C Z N E — Z E S Z Y T 91 — 1979 Zakład Muzeologii Z y g m u n t W aźbiński ZA ŁOŻENIA PROGRAMOW E

ŚRO D KOW OEUROPEJSKICH GALERII MALARSTW A W X V III W.*

Z a r y s t r e ś c i . Analizując programy ekspozycyjne najważniejszych kolekcji dzieł sztuki powstałych w Europie środkowej i wschodniej w ciągu XVIII w. (Dre­ zno, Poczdam, Wiedeń i Petersburg), autor dochodzi do wniosku, że m iały one duże znaczenie dla muzealnictwa artystycznego w XIX w.

Byłem 12 dni w Dreźnie, by obejrzeć galerię, oglądałem ją też, co się zowie. Drezno jest wspaniałym miejscem i gdyby mi wolno było drobny suplement dorzu­ cić, nigdy wyjeżdżać bym stąd nie chciał (J. W. Goethe, List do Behrisa z marca 1768).

Niecierpliwie oczekiwana godzina otwarcia galerii obrazów wreszcie nadeszła. Przestąpiłem progi tego sanktuarium i zdumienie moje przeszło wszelkie pojęcie. Ta wielka kolista sala, w której panowała najgłębsza cisza, odznaczała się przepychem i czystością; błyszczały ramy jeszcze bliskie czasów, gdy je złocono, froterowana posadzka, obszerne przestrzenie, przeznaczone w daleko większym stopniu dla zw ie­ dzających niż do pracy, budziły wzniosłe uczucia, jedyne w swoim rodzaju i w y­ wierały wrażenie, jakie odnosi się wchodząc do kościoła (J. W. Goethe, Zmyślenia i prawda).

W 2 poł. X V III w. — w niew ielkich od siebie odstępach czasu — opu­ blikow ane zostały katalogi zbiorów m alarstw a czterech w ielkich m uzeów europejskich: D rezna (1765), Poczdam u (1764), P ete rsb u rg a (1774) i W ied­ n ia (1783)1. W ydarzenia te św iadczyły niew ątpliw ie o pow staniu i u k ształ­ * Artykuł niniejszy jest skróconą wersją referatu wygłoszonego na posiedzeniu SHS w Poznaniu w 1973 r.

1 J. A. R i e d e l i F. Ch. W e n z e l , Catalogue des tableaux de la Gallerie Electorale a Dresde, Dresden 1765; M. O e s t e r r e i c h , Beschreibung der Königli- sche Bildergallerie und Cabinets in Sanssouci, Potsdam 1764; L. P f a n c e l t , Ca­ talogue des tableaux qui se trouvent dans les Galleries et dans les Gabinets du Pa­ lais Im perial se Saint-Petersbourg, Sankt—Potersburg 1774 (przedruk przez P. L a c ­ r o i x , [w:] Revue U niverselle des A rts, t. 13, 1861, s. 164—179, 244—258; t. 14, 1861, s. 212—225; t. 15, 1862, s. 47—53, 106—119); Ch. von M e c h e l , Verzeichnis der Gemälde der Kaiserlich-königlichen Bilder Gallerie in Wien..., Wien 1783 (ed. franc.

156 Zygmunt Waźbiński

tow aniu się pow ażnych zbiorów m alarstw a europejskiego w Europie środ­ kow ej. P otw ierdza to p ro sty zestaw statystyczny: zbiory drezdeńskie liczyły (wg in w en tarza z 1748) 4708 pozycji (nie licząc gabinetu p ry w a t­ nego króla), Poczdam u 587 pozycji, E rm itrażu p etersburskiego (wg in ­ w en tarza z 1796) 2996 obrazów, cesarskie zbiory w W iedniu — 3330 obra­ zów 2. Dla pełnego obrazu m uzealnictw a środkow oeuropejskiego w X V lII w. należałoby jeszcze w spom nieć o zbiorach S tanisław a A ugusta Poniatow skiego, k tó re liczyły wg in w en tarza z 1795 r. 2289 obrazów 3.

D ane powyższe potw ierd zają niew ątpliw ie w nioski historyków kolek­ cjonerstw a, k tó rzy — jak np. F rancis H a sk e ll4 — zw racali uw agę na szczególne ożyw ienie kolekcjonerstw a w Europie środkow ej i w schodniej w X V III w.

N ależy oczywiście postaw ić py tan ie co do c h arak te ru tego zjawiska: czy był to tylko w zrost ilościowy zbiorów, czy także i jakościow y, tzn. czy w zrost ten przyczynił się także do w ykształcenia nowego sposobu ich prezentacji.

*

* *

J a k szybko w ciągu X V III w. w zrastały środkow oeuropejskie zbiory m alarstw a, m ożna prześledzić na przykładzie D rezna, Poczdam u i P e te rs ­ burga. Założona w 1560 r. konstkam era drezdeńska W ettinów liczyła za­ ledw ie, choć sk ład ały się n ań obrazy pochodzące z epoki F ry d ery k a M ą­ drego i M aurycego, kilkanaście o b ra z ó w 5. Ich liczba w zrosła w 1640 r. dzięki przejęciu przez k u rfistó w obrazów z kościołów (m.in. D ürera, C ra- nacha), do 118 obiektów. W 1700 r. stan kolekcji m alarstw a osiągnął, dzięki licznym zakupom A ugusta II (m.in. zbiorów z W enecji), cyfrę 400. K olekcja ta w ciągu n astęp n y ch 20 la t ogrom nie rozrosła się: in w en tarz Bazylea 1784). Niektóre z tych muzeów opublikowały albumy reprodukcji: m.in. Drezno (C. H. von H e i n e c k e n , Recueil d ’Estampes d ’après les plus célébrés tableaux de la Gallerie Royale de Dresde, t. 1, Dresden 1753, t. 2, 1757) i Poczdam (zbiór 22 reprodukcji obrazów i 12 rzeźb).

2 H. P o s s e , Die Gemäldegalerie zu Dresden. Die A lten Meister, Dresden 1937 ; E. G o e t z, Die Bildergalerie in Sonssouci. Zur Geschichte des Bauwerks und seiner Sammlungen bis M itte des 19. Jahrhunderts, Inaugural Diss. der Philosophischen Fakultät Halle—Wirttenberg 1974; G. C a l o v , Sam m ler und Sammlungen in Russ­ land, Museumskunde, 35/1966, s. 118—149; A. L h o t s k y , Die Geschichte des Sam m ­ lungen, Festschrift für Kunstistorisches Museum, Wien 1941—1945, s. 448 i n.

3 T. M a ń k o w s k i , Galeria Stanisława Augusta, Lwów 1932, s. 20 i n .; t e n ż e , K olekcjonerstw o Stanisława Augusta, Prace Sekcji Historii Sztuki i Kultury T.N. we Lwowie, 1/1929, s. 250—288; W. T a t a r k i e w i c z , Rządy artystyczne Stanisława Augusta, Warszawa 1919.

4 F. H a s k e l l , Patrons and Painters, A study in the Italien A rt and Society during Age of the Baroque, London 1963, s. 350 i n.

Założenia program ow e środkow oeuropejskich galerii m alarstw a ₁₅₇

1. B. Bellotto, N ow y Rynek z w idokiem na daw ną G alerię Drezno, ryc. 1749

z r. 1722— 1728 podaje 4100 o b ra z ó w 6. To pod naporem tej fali obrazów podjęto w latach dw udziestych X V I I I w. pierw szą próbę now ej organi­ zacji zbiorów — w ydzielenia m alarstw a z zespołów K u n stk am ery i utw o ­ rzenia w yodrębnionej Galerii. Ok. 1722 r. zlokalizowano ją prow izorycz­ nie w tzw. Stallgebäude (il. 1), k tó re przekształcono w latach 1745— 1746 7 na cele m uzealne i opracow ano program galerii. W dziele ty m uczestni­ czył praw dopodobnie Francesco A lgarotti, jeden z licznych doradców arty sty czn y ch A ugusta I I I 8.

U tw orzenie G alerii m iało decydujący w pływ na dalszą politykę zaku­ pów. Zbiory w zrastały nie ta k szybko jak uprzednio, jako że prow adzone b y ły bardziej selektyw nie — w edług określonego program u. Zbiory ga­ lerii w zbogaciły się szczególnie w latach czterdziestych, kiedy w eszły doń obrazy pochodzące ze zbiorów cesarskich z P r a g i 9. Do najw iększych je d ­ nak w ydarzeń w ty m względzie należał niew ątpliw ie zakup przeszło 100 obrazów z G alerii d ’Este z M odeny i F e rra ry (1745— 1746) oraz M adonny S ykstyńskiej z klaszto ru San Sisto pod Piacenzą (1754) 10.

6 Są to dane w edług inw entarza zbiorów drezdeńskich sporządzonego przez Pietro Guarienti, ms. 1753 (fotokopia w G em äldegalerie w Dreźnie).

7 E. H a e n e 1, D ie a lte S t a llh o f in D re s d e n , Dresden 1937; L. L ö f f l e r , D a s A lt e D re s d e n , Dresden 1956, s. 87, il. 87.

8 P or.: Z. F e r r a r i , G l i a c q u is t i d e ll’A lg a r o t t i p e r la G a le r ia d i D re s d a , L’Arte, 3/1900, s. 120 i n . ; H. P o s s e, D ie B r ie f e des G r a f e n F r a n c e s c o A lg a r o t t i au s d e n s ä c h s is c h e n H o f u n d S e in e B ild e r k ä u f e f ü r d ie D r e s d e n e r G e m ä ld e g a le r ie

1743— 1747, B eiheft zu Jb. d. Preuss. K unstsam m lungen, 52/1931, s. 1—120.

0 N a tem at zakupów praskich dla Drezna z r. 1741 i 1748 por. H. P o s s e , D ie G e m ä ld e g a le rie ..., s. 20 i n.

10 Ibid., s. 25; por. M. P u t s c h e r , R a p h a e ls S y k s t y n is c h e M a d o n n a , Tübingen 1955.

158 Zygmunt Waźbiński

Tej im ponującej ak cji zakupów położyła k res dopiero w ojna siedm io­ letnia, k tó ra zru jn o w ała gospodarczo Saksonię i przyczyniła się do w y­ czerpania sk arb u polskiego, doprow adzając W ettinów do b ankructw a. Po śm ierci A ugusta III (1763) n astąp iła n aw et częściowa w yprzedaż zbiorów G alerii, np. w 1765 r. na aukcji w A m sterdam ie sprzedano 188 obrazów, k tó re w zbogaciły kolekcje F ry d ery k a II i K a tarzy n y II n .

Z W ettinam i ryw alizow ali — także i n a polu kolekcjonerstw a — Ho­ henzollernow ie 12. Zaczątkiem zbiorów berlińskich b y ła rów nież sięgająca X V I w. k u n stk am era 13, ale ich podstaw y stw orzył dopiero F ry d ery k I (król od 1701 r.). Szczególne ożyw ienie kolekcjonerstw a berlińskiego n a ­ stąpiło za czasów F ry d ery k a II. Początkow o — jako królew icz — in te re ­ sow ał się niem al w yłącznie m alarstw em fran cu sk im w spółczesnym (znana je st jego kolekcja obrazów W atteau, L ancreta, P a te r a ) 14. Dopiero w la- 'ta c h pięćdziesiątych — niew ątpliw ie za przykładem D rezna — przeniósł sw e zainteresow ania n a całe m alarstw o europejskie, a w szczególności na dzieła m alarzy XVI i X V II w. P ro g ram zakupów dla Poczdam u stał się bardziej uniw ersalny. I chociaż przezorny F ry d e ry k II nie chciał w yda­ wać zbyt w iele pieniędzy n a sztukę — nie zam ierzał b y n ajm n iej ry w a ­ lizować w ty m względzie z A ugustem III — zeb rał dość in teresu jącą ko­ lekcję obrazów. Mimo że zbiory berlińskie ustępow ały i jakościowo i ilo­ ściowo zbiorom drezdeńskim , to jed n ak w Poczdam ie program m uzealny otrzy m ał n ajb ard ziej ory g in aln y k szta łt (il. 2 i 3) poprzez w ybudow anie pierw szej w Europie wolno stojącej G alerii (1756— 1763) 15.

B udynek te n pow stał w latach 1756— 1763, a budow niczym jego był h am b u rsk i a rc h ite k t Jo h an n G o ttfried Biiring. W iększość badaczy uważa jednak, że idea jego została obm yślona znacznie w cześniej przez K nöbels- dorfa (zm arł w 1753 r.), a w pływ na jej k ształt w yw arli: by ły doradca A ugusta III w D reźnie do spraw a rty sty czn y ch — Francesco A lgarotti (przebyw ał tu ta j w latach 1747— 1753) 16 oraz b yły w iced y rek to r G alerii drezdeńskiej i kustosz drezdeńskiej K u p ferstich sk ab in et — M atthias O esterreich (na służbie u F ry d ery k a II od 1757).

N ajak ty w n iejszy m ośrodkiem kolekcjonerskim w 2 poł. X V III w. stał 11 H. P o s s e , Die Gemäldegalerie..., s. 38 i n.

12 P. S e i d e l , Friedrich der Grosse und die bildende Kunst, Leipzig—Berlin 1922, s. 149—184.

18 O. R e i h l , Zur Geschichte der Ehemalingen Berliner Kunstkam m er, Jahr­ buch d. Preuss. Kunstsammlungen, 51, 1940, s. 223—261 (zawiera inwentarz kunst- kämery z r. 1599).

14 Por.: P. S e i d e 1, op. cit., s. 149 i n.

15 G. P o e n s g e n, Die Bildergalerie Friedrich der Grossen in Sanssouci und A drian van der Werff, Jb. f. Kunstwissenschaft, 7/1930, s. 176 i n .; G. C a l o v , Müssen und Sam m ler des 19. Jahrhunderts in Deutschland, Museumskunde, 38/1969, s. 15—17; E. G o e t z , Die Bildergalerie..., s. 14 i n.

1# I. F. T r e a t , Un Cosmopolite italien du XVIIIe siecle — Francesco Algarotti, Paris 1913.

Założenia programowe środkowoeuropejskich galerii malarstwa 159

■rr T f f T

2. J. Schleuen, W idok Sanssouci w Poczdam ie, ok. 1765

3. J. G. Büring, Galeria Sanssouci w Poczdamie

się P e te rsb u rg 17 (il. 4). Szczególne znaczenie miała tu ta j z jednej strony inicjatyw a K a tarzy n y II oraz ogólny kryzys ekonomiczny w Europie środ­ kowej i zachodniej. Zaczątkiem zbiorów rosyjskich był — jeśli nie liczyć znajdującej się w K unstkam erze Piotra I (1714) setki obrazów — zakup

160 Zygm unt W aźbiński

4. Z. B. V allen Delam ot i J. M. Velten, Visiacij Sad w Ma­

łym Ermitażu, 1773

berlińskiej kolekcji G otzkowskiego (1764) 18. W ślad za tą pokaźną, bo liczącą 225 obrazów galerią, zakupiono „en bloc” szereg innych w ażnych kolekcji europejskich, m.in. zbiory hr. B rü h la z 1769 (220) 19, Crozata w 1772 (145) 20, W alpolea w 1779 (198 obrazów), B audoina w 1781 (119 obrazów), G iustinianiego w 1808 (110) i cesarzow ej Józefiny z M alm aison w 1815 (118). W w yniku ty ch zakupów ilość obrazów w 1796 r., tj. w chw ili śm ierci K atarzy n y II, w zrosła do 3996 21.

Dla zbiorów tych J. B. V allin de la M othe i Y. V elten w ybudow ali w latach 1764— 1768 G alerię, zw aną M ałym E rm itażem (il. 5). Ale

po-18 S. S z e n i c, Za zachodnią granicą. Polacy w życiu N iem iec X V II I i X I X w.,

W arszawa 1973, s. 24—25, 32.

15 Na tem at zakupu kolekcji hr. Brühla por. : G. C a 1 o v, Sam m ler und S a m m ­ lungen..., s. 125 i n.

20 Na tem at zakupu zbiorów Crozata patrz: M. T o u r n a u x , Diderot et le Musée de l’Ermitage, [w:] G. B. A., t. 19, 1898, s. 332 i n.; M. S u f f m a n n, Les tableaux de la Collection Crozat, [w:] G. B. A., t. 71, 1968, s. 5—143.

Założenia program ow e środkow oeuropejskich galerii m alarstw a ₁₆₁

5. J. Starov, Plan drugiej kondygnacji M ałego Ermitażu, koniec XVIII w.

6. J. Fiedenreich, Loggie Rafaela (wg projektu Quarenghi), pocz. X IX w.

m ieszczenia te — ze w zględu na szybki w zrost ilości obrazów — okazały się rychło zbyt m ałe, wobec tego zbudow ano w latach 1770— 1776 W ielki E rm itaż (dekoracje do 1784; wspólna fasada 1786— 1787) oraz korpus Loggi Rafaela, (p ro jek t Q uarenghi — 1783— 1792) — jedną z najosobliw ­ szych kopii w m uzealnictw ie now ożytnym (il. 6 ) 22.

22 P or.: W. I. P i l a v s k i j i W. F. L e v i n s o n - L e s s i n g , L ’Ermitage, l’h i­ stoire et l’architecture des bâtim ents, Leningrad 1977, s. 185—200.

162 Zygm unt W aźbiński

7. J. L. Hildebrandt, Pałac B elw ederski w W iedniu

8. Stanisław K ostka Potocki, Projekt M uzeum, B iblioteka Narodowa, W arszawa

Bogate zbiory m alarstw a H absburgów rozbite m iędzy W iedeń, Pragę i A m brass poniosły dotkliw e s tra ty w czasie w ojny trzydziestoletniej oraz w ojen śląskich (sprzedano wówczas wiele cennych obrazów do Drezna, zwłaszcza z zam ku p ra sk ieg o )23. Zbiory G alerii w iedeńskiej liczyły wg k atalogu w 1772 r. — 2033 obrazy, jednakże już w latach osiem dziesią­ tych osiągnęły pokaźną cyfrę 3330 dzieł, u stęp u jąc ilościowo jedynie zbio­ rom rosyjskim . K arol VI dokonał w 1728 r. pow ażnej reorganizacji zbio­ rów w iedeńskich eksponując je (ok. 1000 obrazów, w ty m sław ną kolek­ cję W ilhelm a Leopolda) w 11 salach starego A rsenału (Stallburg). G ru n ­ tow nej reorganizacji zbiorów m alarstw a dokonano za czasów M arii Teresy i Józefa II w latach 1776— 1781, eksponując je w 22 salach i 4 gabinetach pałacu B elw ederskiego 24 (il. 7).

P róbę zorganizow ania galerii m alarstw a europejskiego w W arszaw ie podiął — zapatrzony także na m odel d re z d e ń sk i25 — S tanisław A ugust

23 P or.: A. L h o t s k y, Die Geschichte der Sam m lungen..., s. 448—449. 24 Ibid.

25 Stanisław August Poniatow ski był dw ukrotnie w Dreźnie: jesienią 1751 i w io ­ sną 1753; w ielu artystów w ykonyw ało, w g m alow ideł Galerii Drezdeńskiej, kopie dla Galerii królew skiej w W arszawie (m.in. M ateusz Tokarski, Jan Ścisło, Józef. Wahl).

Założenia programowe środkowoeuropejskich galerii malarstwa ₁₆₃ Poniatow ski, jednakże jego liczna, bo w ynosząca 2289 obrazów, kolekcja

uległa po 1795 r. całkow item u rozproszeniu. Ideę kró la — chyba n a jp e ł­ niej, choć w bardzo skrom nej skali — po d jął w latach osiem dziesiątych S tan isław K ostka P o to c k i26, a u to r W inckelm anna polskiego (il. 8).

*

* *

Siedząc dzieje G alerii D rezdeńskiej, k tó ra odegrała ta k w ażną dla m uzealnictw a artystycznego X V III w. rolę zauw ażyliśm y, że jej organi­ zatorzy odstąpili w latach czterdziestych od żyw iołow ej rozbudow y zbio­ rów, n a rzecz bardziej przem yślanej i planow ej. Dowodzi to, że kierow ali się określonym z góry program em m uzealnym . Pew ne w yobrażenie o nim (niezależnie od katalog u i opisów w spółczesnych)27 d aje n am in stru k c ja dla Francesco A lg aro tti oraz załączony do niej spis autorów , który ch dzieła należało zakupić dla G alerii 28. W ty m celu te n doradca do spraw arty sty czn y ch A ugusta III został w ysłany w 1743 r. do Italii. Jego zada­ niem było — jak pisał w jed n y m z listów do hr. B rühla — stw orzyć k o m p letn ą dla potrzeb dziejów sztu k i kolekcję m alarstw a europejskiego. A lg aro tti k ieru jąc się pow yższym i w ytycznym i odrzucił m.in. ofertę za­ k u p u w eneckiej kolekcji Sagredo, obstaw ał n ato m iast przy nabyciu kilku w y bran y ch obrazów z tego zespołu.

Catalogue des peintres A Jgarottiego, k tó ry dotyczył ze w zględów zro ­ zum iałych li ty lk o m alarzy włoskich, zaw ierał 28 nazw isk. Przypuszcza się, że u stalo n y został w to k u n a ra d y ekspertów , w k tó rej uczestniczył sam Francesco A lg aro tti oraz P ietro G uarienti, C arl F ried riech von H einecken i in n i znaw cy drezdeńscy 29. W dokum encie ty m zn ajd u ją się n astęp u jące nazw iska: R afael Santi, A ntonio Correggio, Francesco Ma- zzuola zw. P arm igianino, Dom enico Dom enichino, Guido Reni, rodzina C arraccich (Luigi, A nnibale, Agostino, Antonio), Giorgio da C astelfranco zw. Giorgione, L eonardo da Vinci, Francesco A lbani, G ulio Romano, Mi­ chelangelo M erisi da C aravaggio, P alm a il Vecchio, P ie tro V annucci zw. 26 Potocki przebywał w Dreźnie w latach osiemdziesiątych XVIII w. O jego refleksjach na temat muzeum por. : S. L o r e n t z , Działalność Stanisława K ostki Potockiego w dziedzinie architektury, [w:] Rocznik Historii Sztuki, 1/1956, s. 457—58; t e n ż e , A rchitektura w ieku Oświecenia w św ietle przem ian w życiu gospodarczym i um ysłowym , BHS 4/1951, s. 34—35; W. F i j a ł k o w s k i , Działalność St. K ostki Potockiego w W ilanowie, BHS 3, 4/1972, s. 134—135; I. V o i s é , K ilka uwag o Ga­ lerii S. K ostki Potockiego w W ilanowie, BHS 34/1972, s. 151 i n.

27 Por.: X. B u r t i n , Traité de Muséologie, t. 2, Bruxelles 1808, s. 8; por. aneks tekstów do M. W. A l p a t o v , Galeria Drezdeńska, Warszawa 1974, s. 350—409.

28 H. P o s s e, Die Briefe..., s. 45.

29 Ibid.; wyrazem działalności programowej Algarottiego jest m.in. jego pro­ jekt w sprawie uzupełniania zbiorów Galerii Drezdeńskiej z 18X 1742 („Progetto per ridurre a compimento il Regio Museo di Dresda” ; cf. Opere, 1791, VIII, s. 351— —374).

164 Zygmunt Waźbiński

Perugino, Sisto Badalocchi, Federico Barocci, Cam illo Procaccino, Paolo C aliari z w. Veronese, Francesco Solim ena, Ju sep e R ibera, Carlo Dolci, B ernardo Stirozzi, M ichał A nioł B uonarroti, Jacopo R obusti zw. Timto- retto , A ndrea Pozzo. W zestaw ie ty m zn ajd u je się d w u n astu m alarzy z XVI w. oraz szesnastu z XVII. R ep rezen tu ją oni, podobnie jak u Rogers de Piles, różne szkoły m alarskie: w enecką 4 nazw iska (Giorgione, Palm a Vecchio, Veronese, T intoretto), florencką 4 nazw iska (Leonardo da Vinci, P ietro Perugino, Carlo Dolce, M ichał Anioł), rzym ską 5 nazw isk (Rafael, Giulio Romano, Federico Barocci, Pozzo), bolońską 7 nazw isk (Domeni- chino, Reni, rodzina C arracchich, Albani), lom bardzką 6 nazw isk (C orre­ ggio, Parm igianino, Caravaggio, Procaccino, Strozzi), neapolitańską 2 (So­ lim ena i Ribera).

W ybór ten jest dość re p rezen taty w n y dla dziejów sztuki w łoskiej, zgodny je st też z założeniam i h isto rii sztuki X V III w. Z „w ielkich” b rak jest jed y n ie T ycjana — może dlatego, że był ju ż dość dobrze rep rezen ­ tow any w zbiorach drezdeńskich: katalog z 1804 r. w ym ienia aż 15 obra­ zów tego arty sty . A u to r oparł się n a Roger de Piles, w zględnie na rów nie popularnym w X V III w. h isto ry k u — D ézallier d ’A rgenville (1745— 1752) oraz przypuszczalnie uw zględnił sugestie C arla F ried rich a H eineckena (1768— 1769), C h ristian a Ludw ika von H agedorna (-1762) i in .30

A lg aro tti posiadał tak że w ykaz 31 m alarzy współczesnych. B yli to re ­ p rezentan ci poszczególnych ośrodków włoskich, np. z W enecji — G iovan­ ni B attista P iazzettą, G iovanni B attista P itto n i, G iovanni B attista Tiepolo, Jacopo Am ingoni, Francesco Fontebasso, G aspare Diziani, A ntonio Canale zw. C analetto; z Bolonii — D onato C reti, Stefano Torelli, G iovanni B arto ­ lomeo Crespi, Ercol Lelli, G iovanni P ie tro Z anotti, z R zym u — Francesco M ancini, Sebastiano Conca, Francesco T revisani, A ntonio C orradi oraz m alarze francuscy: François B oucher i C harles A ndré v an Loo.

Większość badaczy zasługę w prow adzenia do zbiorów drezdeńskich dzieł m alarzy żyjących p rzy p isu je A lg a ro ttie m u 31. W arto, niejako na m arginesie zwrócić uw agę n a fakt, że A lg aro tti nie trz y m a ł się ściśle po­ w yższych wykazów. I ta k w liście do hr. B riihla z 23 IV 1743 r., gdzie pisał o dokonanych zakupach dla G alerii, n a 12 nazw isk jedynie 4 z n aj­ dow ały się w Catalogue des peintres (zakupił: Jacopo Bassana, Jacopa Palm ę Mł., Carlo M arattę, S ebastiana Ricciego, H ansa H olbeina, A ndrea Schiavone, A m brogia Borgognone i Jan a B aptystę W eenixa). I tak np. zakupiony w W iedniu obraz Nicolas Poussina przedstaw iający ,,św. P io tra i Sw. Jan a uzdraw iających chrom ego” uznał za godny G alerii K rólew ­

30 Na temat drezdeńskiego środowiska historyków sztuki patrz: W. W a e t z o l d , Deutsche Kunsthistoriker, Leipzig 1921, s. 79 i n ,; C. J u s t i , Johann Joachim W inckelmann, Leipzig 1866; M. S t i i b l , Christian Ludwig von Hagedorn, Leipzig 1912; O. E. S c h m i d t , M inister Brühl und Heinecken, Dresden 1921, s. 256 i n.

81 Por.: H. P o s s e , Die Briefe..., s. 7—8; F. H a s k e l l , Patrons and Painters..., s. 350 i n.

Założenia program ow e środkow oeuropejskich galerii m alarstw a 165

skiej nie ty lk o ze w zględu na jego dobry stan, ale na jego wysokie w a r­ tości artystyczne: sądził, że m ożna go śm iało powiesić obok „Sw. Rodzi­ n y ” P io tra Paw ła Rubensa. K iedy indziej w ysuw ał znów propozycję, k tó rej celem byłoby zbudow anie kolekcji ilu stru jącej w sposób możliwie pełny dzieje sztuki włoskiej. W liście do hr. B rühla z 17 VI 1743, gdzie polecał dla G alerii m.in. obrazy Jacopa T in to retta, B ern ard a Strozziego, G iovanniego A ntonia Pordenone, Giovanniego Belliniego i V ittore C ar- paccia, pisał:

I chociaż dzieła tych trzech ostatnich nie znajdują się w spisie królewskim, mniemałem (tym bardziej, że upoważnił mnie do tego sam król, zezwalając na uzu­ pełnienie wspomnianego wykazu) za stosowne, aby zakupić także doskonały obraz Pordenona — groźnego weneckiego rywala Tycjana, oraz włączyć do zbiorów także obrazy Giovanniego Belliniego — jednego z największych malarzy weneckich, jak i obrazy Carpaccia — jednego z twórców tej wielkiej szkoły malarstwa.

Chociaż A lgarotti nie unik n ął licznych błędów (np. dom niem any obraz Holbeina okazał się X V II-w ieczną kopią), kierow ał się — podobnie jak inni organizatorzy G alerii — zasadą szerokiego, reprezentacyjnego dla w szystkich szkół m alarskich w yboru obrazów. M iały one — w jego p rze­ konaniu — ilustrow ać dzieje now ożytnej sztuki europejskiej. „ J ’apporte

9. Plan Galerii Drezdeń­ skiej w Stallgebâude, ok.

166 Zygm unt W aźbiński

nom bre de tab leau x fam eux et célébrés dans l’histoire de la p e in tu re ” — pisał do B rühla w dn. 23 IV 1746 r.

Nowy program G alerii D rezdeńskiej znalazł swe odbicie w jej p rze­ budow ie przez J. Ch. K nöffela w latach 1744— 1746, oraz w now ej zm ie­ nionej gruntow nie ekspozycji m alarstw a z 1747 r. (1938 obrazów plus m in iatu ry , zaś wg katalogu z 1765— 1187). Ta dzieliła się z kolei na szko­ ły: włoska zajm ow ała w ew n ętrzn ą galerię i składała się z 357 obrazów, natom iast szkoły holenderska, niem iecka i fran cu sk a m ieściły się w galeriach zew nętrznych i składały się z 830 obrazów (il. 9 ) 32. Niewiele w iem y natom iast, jaki był układ w ew nątrz poszczególnych szkół: czy wg autorów — i to w układzie chronologicznym — czy też po p ro stu w u k ła ­ dzie dekoracyjnym . Sztych z w idokiem G alerii z początku X IX w. (por. il. 10) w skazyw ałby raczej na tę ostatnią możliwość: obrazy zajm ow ały szczelnie całą ścianę od podłogi do sufitu, a ułożone były w edług zasad sym etrii.

O wiele więcej wiadomo na te m a t program u m uzealnego G alerii S an ­ ssouci w Poczdam ie (il. 11). Zachow ały się nie tylko sam a budow la z jej w ew nętrznym i zew nętrznym w ystrojem , ale — co w ażniejsze — pełna

10. Widok Galerii Drezdeńskiej, w g sztychu z pocz. X IX w.

32 Por. Katalog zbiorów Galerii z r. 1765 oraz opis X. B u r t i n, op. cit., t. 2, s. 8 i n.

11. Plan Galerii Sanssouci w Poczdam ie, 2 poł. XVIII w.

12. „Arangem ents des tableaux de la Galerie Sanssouci” Poczdam, 1763 (wg Oester-reicha)

13. „Arangements des tableaux de la Galerie Sanssouci”, Poczdam, 1767 (wg Oester-reicha)

16. „Arangem ents des tableaux du Cabinet Sanssouci”, Poczdam, 1773 (wg Oester-reicha)

15. „Arangem ents des tableaux de la G alerie Sanssouci”, Poczdam, 1773 (wg

170 Zygmunt Waźbiński

dokum entacja dotycząca osiem nastow iecznej ekspozycji. Dzięki sztychom M atthiasa O esterreicha (il. 12— 16) — organizatora i pierw szego d y rek to ra G alerii — wiadomo, jak ie obrazy b y ły eksponow ane oraz jak i by ł ich u k ła d 33, P ierw sza ekspozycja z ro k u 1763 zaw ierała jedynie 74 obrazy (il. 12). Rozm ieszczone b y ły one n a ścianie północnej R o tu n d y i' dwóch w ychodzących z niej galerii — ośw ietlonych przez przeciw ległe (tj. po­ łudniow e) okna. W R otundzie oraz w G alerii zachodniej znajdow ały się obrazy m istrzów n iderlandzkich i holenderskich, a w G alerii w schod­ n i e j — obrazy m istrzów w łoskich. W 1764 r. o tw a rty został, zn ajd u jący się n a przed łu żen iu skrzydła wschodniego, G abinet, gdzie znalazły się obrazy m ałego form atu, należące do różnych szkół europejskich (il. 14).

Ekspozycja G alerii i G abinetu, jak św iadczą o ty m sztychy z 1773 r. (katalog O esterreicha z 1767 i 1773 oraz dw ie red ak cje katalo g u z la t

1764i 1770), ulegała w m iarę now ych zakupów p ew n y m zm ianom (il. 13— —14

,

15— 16). S ta n liczbowy w ystaw ionych obrazów (wg K atalogu O ester­ reich a z 1770) p rzed staw iał się następująco: n a 168 obrazów eksponow a­ ny ch było w G alerii 78, n ato m iast w G abinecie 90. B y ły to dzieła 44 tw ó r­ ców: 25 W łochów, 6 Francuzów , 13 Flam andów i H olendrów . In n e n a ­ to m iast b y ły propozycje w zestaw ie sam ych eksponatów : 65 obrazów należało do szkoły w łoskiej, 96 do szkoły holenderskiej, flam andzkiej i niem ieckiej, a ty lk o 7 do francuskiej. Na uw agę zasługiw ał szczególnie liczny zestaw obrazów R ubensa (39 num erów ), A ntoniego van D ycka (15) i A driana v an d er W erffa (16). Na dalszym m iejscu znajdow ały się dzieła m alarzy włoskich: T ycjana V ecellia (9), A n to n ia C orreggia (8) i R afaela S a n ti (5). N atom iast w ielka gru p a pozostałych m alarzy, do k tó ry c h n a ­ leżeli tw ó rcy włoscy, florenccy i holenderscy, francuscy i niem ieccy, r e ­ p rezen to w an a była w yborem od 1 do 3 obrazów.

Zastanaw iać m usi ta k i w ybór obiektów n a ekspozycji, zwłaszcza b a r­ dzo zredukow any p rzy m istrzach fran cu sk ich (Nicolas Poussin — 1, E u ­ stach ę L e ß u e r ■— 1, V alen tin de Boulogne — 2, Nicolas L a n c re t —1 1, A ntoine W attea u — 2); a bardzo rozbudow any przy n iek tó ry ch m ala­ rzach nid erlan d zk ich (P io tr P aw eł Rubens, A ntoni v an Dyck, A drien van d er W erff). N ależy przypuszczać, że kierow ano się tu ta j określonym p ro ­ gram em estetycznym .

O założeniach, a zwłaszcza o ew olucji sm aku kolekcjonerskiego F ry ­ d e ry k a II, m ów ią jego listy do agentów tru d n iący ch się zakupem dzieł oraz listy do siostry W ilhelm iny, księżnej B ay reu th 34. Z analizy ich w y ­ nika, że około 1754 r., tj. w czasie, gdy F ry d ery k obm yślał ze swym i doradcam i program G alerii, nastąp iła zm iana w jego upodobaniach ko­ lekcjonerskich: p rzestaje interesow ać się w spółczesnym m alarstw em fra n -83 Por.: G. E c k h a r d t , Die Bildergalerie..., s. 18 i n.; sztychy te znajdują się w Plankammer w zamku Potsdam.

84 Oeuvres de Federic le Grand, t. 20, Berlin 1852, s. 55, 57, 60, 189, 223; por. też: G. P o e n s g e n, op. cit., s. 176 i n.

Założenia program ow e środkow oeuropejskich galerii m alarstw a ₁₇₁

17. G. Jenner, Portret Rubensa, fasada Galerii Sanssouci, Poczdam

18. G. Jenner, Portret Dtirera, fasada Galerii Sanssouci, Poczdam

cuskim a zaczyna zbierać obrazy m alarzy XVI i X V II w., re p re z e n tu ją ­ cych „w ielki s ty l”. A luzją do te j ew olucji jest m.in. list króla pruskiego do swego włoskiego przyjaciela i doradcy do spraw arty sty czn y ch z lat 1747— 1753 Francesca A lgarottiego, w k tó ry m pisał: „w m łodości lubiłem Owidiusza, na starość wolę W ergiliusza” .

W ielkie obrazy w G alerii zawieszone by ły w dwóch, natom iast w G a­ binecie w 4 lub 5 rzędach. Układ obrazów w G alerii był więc o wiele bardziej p rzejrzy sty aniżeli w Gabinecie: jeśli tam w edług szkół, a w ich obrębie (w zasadzie) w edług autorów , to tu ta j — w edług zasad d ek o ra­ cyjnych, w ykształconych jeszcze w X V II w.

P ro g ram m uzealny Sanssouci został przedstaw iony na fasadzie G alerii i G abinetu. Splotły się tu ta j nierozerw alnie dwa w ątki: historyczny, na k tó ry sk ład ają się p o rtre ty 20 najw y b itn iejszy ch arty stó w starożytności i czasów now ożytnych (il. 17 i 18) oraz alegoryczny, ilu stru ją c y cały sy ­ stem pojęć estetycznych, w yobrażonych przez 18 wolno stojących rzeźb 35. W śród podobizn arty stó w w idnieją p o rtre ty trzech tw órców staro ży t­ n ych (Apelles, Fidiasz i Protogenes), dziew ięciu W łochów (Stefano S te l­ la (?), R afael Santi, M ichał Anioł, Francesco Mazuola zw. Parm igianino, P erino del Vaga, Giulio Romano, Giorgio Vasari, Jacopo T intoretto, A

nni-36 Na tem at programu fasady Galerii Sanssouci p o r.: L. N i c o l a i , B eschrei­ bung von Sanssouci, 1786(7), s. 919; K. E. M ü l l e r , Der bildnerische S chm u ck der Bildergalerie in Park Sanssouci, M itteillungen d. Ver. f. d. G eschichte, Potsdam, N. F., t. 13, 370/1940, s. 7—29.

172 Zygmunt Waźbiński

n ale Caracci), sześciu Flam andów (A braham B loem aert, Joost van W ing- hen, B artholom eus Spranger, A dam v an Noort, P io tr Paw eł R ubens i A ntoni v an Dyck) oraz dw óch Niem ców (A lbrecht D ü rer i Lucas C ra­ nach). Jednakże uk ład p o rtretó w nie jest chronologiczny, ale raczej ty p o ­ logiczny: na czole R otundy, a więc na uprzyw ilejow anym m iejscu, z n aj­ d u ją się — A pelles (najw iększy z m alarzy wszechczasów) w otoczeniu R afaela S an ti i M ichała A nioła B uonarroti, a na ryzalitach, czyli także n a eksponow anych m iejscach p o rtre ty dwóch w ielkich tw órców północno- europejskich: P io tra P aw ła R ubensa i A lbrechta D ürera. W yróżnionym został także p o rtre t A nnibale C arracci — um ieszczony na fasadzie Ga­ binetu.

N a uw agę zasługuje zarów no dobór nazw isk, jak i ich „w artościow anie’'; zn ajd u ją się tu ta j nazw iska (zwłaszcza w śród Włochów) rzadko spotykane w historiografii północnoeuropejskiej, np. P erino del Vaga czy Giorgio V asari (zwłaszcza jeśli założyć, że te n ostatni w y stęp u je tu ta j jako m a­ larz!). R efleksje nasuw ać m usi także zestaw ienie obok siebie dwóch tw ó r­ ców ta k różnych i to n a n ajb ard ziej w idocznym m iejscu — M ichała Anioła i R afaela Santi. To ostatnie, a zwłaszcza obecność p o rtre tu Vasariego w skazyw ałoby, że w yboru tego dokonał W łoch, bądź ktoś oczytany w dziele Vasariego Ż y w o ty n a jw y b itn ie jszy ch a rtystó w w łoskich, bądź też w dzie­ le Joachim a S a n d ra ta Teutsche Academ ie. Oczywiście tru d n o stw ierdzić, czy by ł to Francesco A lg aro tti (w ątpliw ości może budzić to, że w śród w y b ran y ch znalazł się ty lk o jed en W enecjanin — Jacopo T intoretto), czy też M atthias O esterreich. Za ty m o statn im przem aw iałaby obecność p o r­ tre tó w Łukasza C ranacha i A lb rech ta D ürera, a więc m alarzy, któ ry ch dzieła b y ły licznie rep rezen to w an e w znanej m u dobrze G alerii D rezdeń­ skiej 36. N a jtru d n ie j zrozum ieć je st w ybór arty stó w niderlandzkich, re ­ p rezentow anych przez licznych m an iery stó w (A braham a B loem art, Joosta v an W inghen, B artło m ieja S pragner, Ja n a van N oort) i ty lk o dwóch m a ­ larzy z epoki baro k u (P io tr P aw eł Rubens, A ntoni van Dyck), w k tó ry m zabrakło m iejsca dla R em b ran d ta v an R ijn. Z astanaw iać m usi szczegól­ n ie pom inięcie zupełnie m alarzy francuskich (Poussina). Być może, że zaw ażyła tu ta j a n ty fran cu sk a (w okresie w ojny siedm ioletniej) polityka dw óru pruskiego.

P ro g ram fasady, odzw ierciedlający niejako znany te m a t hum anistycz­ n y „viris illu strib u s” 37, by ł z racji swego postulatyw nego c h arak teru znacznie „pełniejszy” , aniżeli zasób zaprezentow anych na ekspozycji obiektów; odzw ierciedlał pełniej, aniżeli sam a kolekcja, program u n iw e r­ salny tw órców G alerii poczdam skiej. Na szczególną uw agę zasługuje po-86 Np. wg inwentarza Kunstkamery z r. 1657 było w zbiorach drezdeńskich aż 18 dzieł Cranacha; w r. 1687 włączono do zbiorów tryptyk Dürera z Wittembergii.

87 Portrety artystów znajdujące się na fasadzie Galerii Sanssouci wzorowane były zapewne na sztychach z wydań Vasariego i Sandrarta.

Założenia program ow e środkow oeuropejskich galerii m alarstw a 1 7 3

19. J. Friedenreich, W idok jednej z sal Ermitażu, 1 poł. X IX w.

zycja, jaką zajm ow ali m alarze niem ieccy — Łukasz C ranach, A lbrecht D iirer — ujęci w licznym zespole m alarzy północnoeuropejskich (jednym z pow ażniejszych braków jest nieobecność R em brandta). Pow yższy obraz m alarstw a europejskiego zgodny był z poglądam i ówczesnych historyków sztuki.

Nieco inny c h arak te r m iała ekspozycja zbiorów rosyjskich: dom ino­ wała tu ta j jeszcze barokow a malowniczość (ii. 19). W ynikało to m.in. z żywiołowego rozw oju ty ch zbiorów, pow iększających się bardzo szybko, o czym była już mowa, poprzez w łączanie dużych kolekcji. N ajbardziej w artościow y jej człon stanow iły obrazy m istrzów holenderskich, a wśród nich dzieła R em brandta. W ydaje się, że zarówno jakość jak i ilość zn aj­ dujących się w E rm itażu m alow ideł — bo w edług katalogu z 1774 r. w y­ staw iono aż 2080 obrazów — nie pozwoliła na bardziej racjonalną ich prezentację 38.

O dm ienna sy tu acja zaistniała w W ie d n iu 39, gdzie rozw inięto zasady stw orzone w D reźnie i udoskonalone w Poczdam ie (il. 20). Zorganizow ana w latach osiem dziesiątych X V III w. galeria m alarstw a w pałacu B elw e- derskim przez bazylejskiego m alarza i an ty k w ariu sza C hristiana von

Me-' 3S Por.: W. I. P i l a v s k i j i W. F. L e v i n s o r i - L e s s i n g , op. cit., s. 185—200. 39 Por.: A. S t i x, Die A usstellung der ebeden. kaiserlichen Gemäldegalerie in W ien im XVI I I . Jahrhunderts, M useion M eitteillungen, t. 3, 1922, s. 120 i n.

174 Zygm unt W aźbiński

20. Plan Pałacu B elw ederskiego w W iedniu (wg Ch. v. Mechel)

chel, była re z u ltatem surow ej selekcji ogrom nego zbioru (eksponowano zaledw ie Vs zbiorów cesarskich: 1300 eksponatów , 508 autorów ), sam ej zaś ekspozycji nadano konsekw entnie system atyczny układ. Dzięki ze­ rw an iu z dekoracyjną zasadą układ u kolekcji, pow stała najbardziej no­ woczesna i to nie tylko w Europie środkow ej, galeria m alarstw a e u ro p ej­ skiego. W poszczególnych salach znajdow ały się m alow idła jednego a r ty ­ sty lu b jednej szkoły. Celem zaś tak iej p rezen tacji była obiektyw na in ­ form acja o dziejach sztuki europejskiej: „układ m alow ideł w poszczegól­ nych pokojach jak i w całym b u d y n k u jest ta k pom yślany, aby daw ał jak najw ięcej inform acji o h istorii sztuki...” — pisał von M echel we w stępie do swego katalogu z 1783 r.40 („c’est un dépôt de l’histoire visible de l’art...” — m ów ił a u to r w ydania francuskiego).

Ta now atorska p rezen tacja zbiorów w iedeńskich w yw ołała ożywioną dyskusję. Ale n aw et złośliw y Niccolai pisał, że choć a u to r nie m iał odpo­ w iednich kw alifikacji dla realizacji swego am bitnego program u, to jed ­ n ak sam pom ysł był znakom ity 41.

Nie ulega zatem w ątpliw ości, że tu ta j w łaśnie w m uzeum w iedeńskim zrealizow any został najp ełn iej spośród cytow anych powyżej przykładów , p o stu lat racjonalnie zbudow anej kolekcji m alarstw a. W p rezen tacji tej brakow ało oczywiście sztuki poprzedzającej w iek XV (sztuki przedkla- sycznej), ale brak ten m ieli uzupełnić dopiero tw órcy M uséum U niversel w P ary żu dw adzieścia la t później. W m uzeum w iedeńskim zastosow ana

40 Ch. v. M e c h e l , Verzeichnis..., s. XI; Catalogue..., s. XV. 41 Por.: A. L h o t s k y , Die Geschichte..., s. 18 i n.

Założenia programowe środkowoeuropejskich galerii malarstwa ₁₇₅ została ch yba po raz pierw szy naukow a — i to nie ty lk o w pojęciu X V III w. — koncepcja m uzealnicza.

*

* *

K ształtow anie się w X V III w. now oczesnych galerii m ożna więc w n a j­ w iększym skrócie określić jako re z u lta t rozpadu złożonych i archaicznych s tru k tu r m uzealnych, jak im i b y ły na półfantastyczne K u n stk am ery dw or­ skie. T endencja do podziałów im plikow ała now ą s tru k tu rę zbiorów — u k ład eksponatów w obrębie w ydzielonych grup, w k tó ry ch zw iązki m ia­ ły c h a ra k te r racjonalny. U kład te n objaśniał „historię” rozw oju danego gatunku. O siem nastow ieczna G aleria, w m yśl postulatów oświeceniow ych, m iała ilustrow ać dzieje poszczególnych sztuk. B ył to więc decydujący k ro k w k ie ru n k u pow iązania m uzeum z n auką, uczynienia z m uzeum n a ­ rzędzia nau k i — h isto rii sztuki.

Z yg m u n t W a zb in sk i

PRINCIPES DES PROGRAMMES DES GALERIES DE PEINTURE EN EUROPE CENTRALE AU XVIIIe S.

(Sommaire)

Au cours du XVIIIe s. une série de collections artistiques importantes furent créées en Europe centrale et orientale. La peinture y avait, traditionnellement, une place privilégiée. Pour arbiter ces riches collections des bâtiments spéciaux furent construits: ceux-ci — comme leur nom l’indique — s’inspiraient des galeries des palais résidentiels, créées eu XVIe et développées au XVIIe s. Au XVIIIe s. les galeries parvinrent cependant à se détacher des palais quoiqu’elles étaient toujours situées dans leur proximité. Elles continuèrent à remplir leur fonction de salon représenta­ tif. Cette fonction déterminait la décoration du salon ou, plus précisément, la pré­ sentation des collections artistiques.

Mais c’est au XVIIIe s. justement qu’apparurent les tendances nouvelles (Louvre) qui devaient, en résultat, conduire (à la fin de ce siècle, et au début du suivant) à la formation du musée moderne: on effectua une sélection des objets exposés et un nouveau partage suivant non des critères esthétiques (décoration de la ré­ sidence) mais scientifiques (conformes aux conceptions contemporaines de l’histoire de l’art). Les galeries devaient non seulement apprendre aux visiteurs comment créer des oeuvres (en fournissant des modèles), mais surtout informer sur le dé- veloppment de l ’art (histoire). C’est pour cette raison que les galeries devinrent très vite des annexes d’écoles artistiques, et d’instituts de recherches ensuite.

Les rois de Pologne et les électeurs de Saxe jouèrent ici un rôle de pionniers en créant à Dresde une imposante galerie d’art d’un type nouveau. Celle-ci devint de fait un modèle pour toute une série d’initiatives semblables en Europe centrale et orientale: pour les Hohenzollern à Potsdam (construction conservée, collection

176 Zygmunt Waźbiński

en partie), pour Stanislas Auguste Poniatowski, dernier des rois électifs de Pologne, à Varsovie (bâtiment du musée non réalisé, collection éparpillée), et pour les Ro­ manov à Pétersbourg (collection et bâtiment partiellement conservés). L’événement le plus important dans l ’histoire de l’évolution des galeries d’art en Europe centrale (et en Europe en général avant l ’ouverture du Musée Napoléon) fut, sans doute, l’inauguration, en 1783, dans le palais du Belvédère, d’une galerie où les Habsbourg mirent à la disposition du public leurs riches collections, présentées selon de nou­ veaux critères scientifiques d’exposition.

Ce nouveau genre de musée d’art était le reflet des ambitions culturelles^ et politiques croissantes des Etats de l’Europe centrale et orientale.