Zastosowanie warstw pośrednich obustronnie pokrytymi foliami z żywic sztucznych do dublowania obrazów

(1)

(2)

A C T A U N I V E R S I T A T I S N I C O L A I C O P E R N I C I ZABYTKOZNAW STW O I KONSERW ATORSTW O XXI

N A UKI HUMANISTYCZNO-SPOŁECZNE — ZESZYT 270 — 1994

Zakład Konserwacji Malarstwa i R zeźby Polichromowanej

Maria Roznerska, A lina S kibińska

ZASTOSOW ANIE WARSTW POŚREDNICH

OBUSTRONNIE POKRYTYCH FOLIAM I Z ŻYWIC SZTUCZNYCH DO DUBLOWANIA OBRAZÓW

Część I

W STĘP

W w yniku działania różnych czynników niszczących płótna obrazów częstokroć ulegają one ta k dużem u uszkodzeniu, że nie mogą spełniać w obrazie fu n k cji nośnej wobec w arstw y m alarskiej. W takich p rzy padkach konieczne jest przeprow adzenie zabiegu dublow ania obrazów, polegającego na n ak lejan iu ich na now ą tkaninę. Celem tego zabiegu jest przeniesienie fu n k cji nośnej oryginalnego podobrazia na nowe podłoże *. K ażd y jednak obraz, ze względu na specyficzny c h a ra k te r zniszczeń, jakie w nim w ystępują, w ym aga opracow ania odrębnych, indyw idual nych rozw iązań konserw atorskich. W w ielu przypadkach trad y cy jn e m e to d y dublażu, polegające na n ak lejan iu na jedną w arstw ę now ej tkaniny, nie dają zam ierzonych efektów .

W prak ty ce konserw atorskiej spotykam y się z takim i rodzajam i zni szczeń oryginalnego podobrazia oraz w arstw y m alarskiej, k tóre w ym a gają znacznego usztyw nienia podłoża. U sztyw nienie to ma na celu prze ciw działanie pow racaniu deform acji pow ierzchni obrazu i w arstw y m a larsk iej po zakończeniu zabiegu prostow ania, a następnie całego pro cesu konserw acji. Do tego rodzaju tru d n y c h do usunięcia uszkodzeń i deform acji m ożem y zaliczyć:

— rozdarcie płótna oryginalnego o zdeform ow anych, w yw iniętych brzegach,

— spękanie m iseczkow ate w arstw y m alarskiej,

1 J. Wolski, K rytyczna ocena zabiegu dublowania obrazów, BMiOZ, seria B, t. 27, 1970, s. 86.

(3)

88 M aria Roznerska, Alina Skibińska

— zbyt cienkie i osłabione podobrazia przy grubej i ciężkiej w ar stw ie m alarskiej, w k tó re j w ystęp u ją silne naprężenia,

— deform acje podobrazia, które m ają tendencję do powracania. U sztyw nienie podłoża można uzyskać trzem a sposobami:

1) stosując do dublażu spoiwo pow odujące usztyw nienie w zm acnia nego podobrazia, np. m asę woskowo-żywiczną lub klajster;

2) przez użycie sztyw nego nośnika, na k tó ry dublow any jest obraz, np. deski lub p ły ty pleksiglasow ej;

3) w prow adzając do dublażu, m iędzy płótno oryginalne a dublażowe, w arstw y pośrednie.

Spoiwa w ym ienione w pierw szym punkcie w ielokrotnie były oma wiane w lite ratu rz e i ich oczywiste w ady są powszechnie znane. Stoso w anie ich do dublow ania uznano za drastyczną ingerencję w stru k tu rę dzieła sztuki, a możliwość pow staw ania now ych uszkodzeń w obiekcie w yklucza ich użycie w nowoczesnym pojęciu tego zabiegu. Ponadto do tychczasow a p ra k ty k a konserw atorska w skazuje, że często nie dają po żądanych rezu ltató w w przypadku w ystępow ania w ym ienionych w yżej rodzajów zniszczeń i nie mogą zapobiec pow racaniu deform acji już w k ró tk im czasie po zakończeniu konserw acji 2.

Nośniki sztyw ne, tj. deska czy też współcześnie stosowane p ły ty z pleksiglasu, nie spełniają obecnych k ry te rió w praw idłow o przeprow adzo nego zabiegu dublow ania obrazów — przede w szystkim ze w zględu na całkow itą zm ianę c h ara k teru obrazu oraz u tra tę oryginalnych cech w p rzypadku m ylnej oceny co do rodzaju podobrazia, n a k tó ry m dzieło zostało nam alow ane, ponadto z powodu tw orzenia się na licu w tórnej siatki spękań ch arak tery sty czn ej dla podobrazi drew nianych. Istotną ro lę odgryw a tu rów nież odm ienna praca drew na i płótna w w arunkach zm iennej w ilgotności otoczenia, pow odująca silne naprężenia w obiekcie i, co za ty m idzie, rozluźnienie spójności w arstw . Również współcześnie proponow ane rozw iązania, oparte na sztyw nych p ły tach z pleksiglasu od pornych na w pływ zm ian w ilgotności otoczenia oraz atak m ikroorganiz mów, nie w ydają się godne polecenia 3.

Podstaw ow ą w adą obu w ym ienionych sposobów jest w ątpliw a odw ra- calność zabiegu dublow ania. Zastosow anie tego ty p u nośnika pozwala przypuszczać, że nie można by przeprow adzić zabiegu rozdublow ania bez szkody dla konserw ow anego obiektu. Zarów no deska drew niana,, jak i sklejka czy też p ły ta w iórow a lub pleksiglasow a uniem ożliw iają od działyw anie te m p e ra tu rą lub rozpuszczalnikam i na spoiwo dublażowe od stro n y odwrocia. M echaniczne zaś usunięcie nośnika od razu można

— G. A. Berger, Moderne Konservierung zeitgenössischer K unst, M altechnik- -Restauro, 1980, n r 1, s. 64—66.

3 H. Grzesikowa, K. Durakiewicz, Konserwacja obrazu Tadeusza Makowskiego „Święto dzieci”. Próba zastosowania dublażu przejrzystego, Ochrona Zabytków, 1966, n r 3, s. 34.

(4)

Zastosowanie w arstw pośrednich obustronnie pokrytych foliami.. 89

uznać za nadzw yczaj niebezpieczne. Ponadto praw idłow o przeprow adzony dublaż pow inien zapew niać pełną cyrkulacją pow ietrza z obu stron ob ra zu. W przypadku naklejenia obrazu na płytę drew nianą czy pleksigla- sową dostęp pow ietrza oraz pew ne w ahania te m p e ratu ry i wilgotności otoczenia będą oddziaływ ać jedynie na lico obiektu. Zjawisko takie po w oduje nierów nom ierną pracę podobrazia i w arstw y m alarskiej i pro wadzić może do złuszczenia się f a r b y 4. Nie bez znaczenia jest również p rzyrost m asy dublow anego obrazu. Z zagadnieniem tym wiążą się takie problem y, jak konieczność użycia spoiwa o dużej sile klejenia czy w zrost sił ścinających w obiekcie, pow odujących pow staw anie silnych naprężeń na granicy k lej—płótno oryginalne oraz k lej—nośnik, prow adzących w konsekw encji do rozdublow ania się obiektu.

Konieczność w yelim inow ania tych negatyw nych zjaw isk zmusza do poszukiw ania doskonalszych rozwiązań. Jedno z nich może stanow ić w prow adzenie do dublażu, m iędzy płótno oryginalne a nośnik, w arstw pośrednich. W prow adzenie ow ych w arstw pośrednich — przekładki — stanow i w łaśnie istotę zabiegu dublow ania obrazów m etodą na san- dw ich. Podstaw ow e zalety tej m etody są następujące:

— przekładka, spełniając funkcję w arstw y in terw en cy jn ej w obiek cie, ułatw ia bezpieczną odw racalność zabiegu dublow ania;

— pozwala uzyskać odpowiednie usztyw nienie podłoża, przy znacznie m niejszym niż przy innych m etodach przyroście m asy zdublowanego obiektu;

— służy jako osłona i zapobiega odciśnięciu się fa k tu ry płótna du- blażowego na licu obrazu;

— sam a będąc przesycona spoiwem dublażow ym zapobiega penetracji tegoż spoiwa w stru k tu rę płótna oryginalnego i dublażowego;

— dzięki usztyw nieniu podłoża obrazu um ożliw ia stabilizację pracy płó tn a oryginalnego, a ty m sam ym zapobiega pow racaniu utrw alonych w obiekcie deform acji (stare rozdarcia, spękania m iseczkowate w arstw y m alarskiej, pofalow anie płótna oryginalnego i inne);

— polepsza w ytrzym ałość m echaniczną zdublowanego obrazu. K onieczny w danym przypadku stopień usztyw nienia oryginalnego podobrazia, w y n ik ający ze specyficznego ch a ra k te ru i potrzeb obiektu, de term in u je dobór m ateriałów w ykorzystanych na przekładkę i nośnik. M ateriały takie stanow ić mogą tk a n in y z w łókien natu raln y ch , sztucz nych, folie z tw orzyw sztucznych o różnej grubości i stopniu sztywności, a także nośniki sztyw ne, np. w kształcie p lastra pszczelego, spełniające w ym ogi staw iane wobec m ateriałów stosow anych do konserw acji dzieł sztuki.

4 H. Drążkowski, B adania właściwości m ateriałów dublażowych oraz zasto sowanie nowego środka dublażowego, UMK, Toruń 1959 (maszynopis pracy m a gisterskiej).

(5)

90 Maria Roznerska, Alina Skibińska

DUBLOW ANIE OBRAZÓW METODĄ ZGRZEW ANIA NA CIEPŁO

W łaściwości wielow arstw ow ego dublażu „na Sandwich” są w ypad kową właściwości m ateriałów użytych jako przekładka i nośnik, w łaści wości użytych spoiw oraz m etody, jaką zabieg dublow ania przeprow a dzono. Dobór każdego z tych elem entów m usi być z rów ną uw agą roz ważony i w każdym przypadku podporządkow any innym , specyficznym w ymogom konserw ow anego obiektu.

T radycyjne m etody dublażu, polegające na nanoszeniu spoiw z dużą zaw artością w ody lub rozpuszczalników („na m okro”) zarówno na od w rocie obrazu, jak i na płótno dublażowe, pow odujące p en etrację spo iw a w stru k tu rę oryginalnego podobrazia, nie odpow iadają w ym aganiom staw ianym wobec bezpiecznego zabiegu dublow ania obrazów. Stanow ią natom iast zagrożenie dla konserw ow anych obiektów ze w zględu na swą nieodw racalność, a przez ingerencję spoiw w stru k tu rę płótna mogą powodować zm ianę ch a ra k te ru i w yrazu artystycznego całego m alow i dła. Duża zaw artość w ody lub rozpuszczalników w tych spoiwach może stać się przyczyną now ych zniszczeń zarów no podobrazia, jak i pozo stałych w arstw obrazu.

W św ietle dzisiejszego stanu badań praw idłow e przeprow adzanie za biegu dublow ania obrazów możliwe jest przy użyciu term oplastycznych żywic sztucznych zgrzew anych m etodą dublażu kontaktow ego, stosow a nego w p rak ty ce konserw atorskiej w dw u podstaw ow ych w ariantach: 1) m etoda dublow ania w niskich te m p eratu rach i podciśnieniu lub bez użycia ciepła,

2) m etoda dublow ania „na ciepło”.

W obu w arian tach zastosowanie znalazły przede w szystkim żywice term oplastyczne z niskim p u n k tem topnienia, z reg u ły w postaci dys persji. P race badaw cze nad tego ty p u spoiwam i do dublażu zainicjow ane zostały dopiero w końcu la t sześćdziesiątych w A m sterdam ie 5, mimo iż k leje te znane b y ły już w latach trzydziestych 6.

Technika zgrzew ania „na ciepło” obejm uje zastosowanie podwyższo nego ciśnienia i te m p e ra tu ry w celu połączenia oryginału z płótnem d u b lażo w y m 7. M etoda ta polega na naniesieniu na tk an in ę dublażową film u odpow iedniej żywicy; dopiero po całkow itym w yschnięciu tw o rzyw a obraz zostaje połączony z m ateriałem w zm acniającym przy użyciu te m p e ra tu ry i c iśn ie n ia 8. W ykonany tą m etodą dublaż jest całkowicie

5 V. Mehra, Nap-Bond Cold-Lining on a Low Pressure Table, M altechnik- -Restauro, 1975, n r 2, s. 95.

6 G. A. Berger, Zestaw klejów stosowanych w konserwacji malarstwa, ICCROM, Wenecja 1975, s. 6.

7 R. Herzberg, Der Einsatz von Heissiegelklebern, Beitrage zur Erhaltung von K unstw erken, (Berlin) 1981, n r 1, s. 137.

8 A. K etnath, Die Verwendung von Acrylharzen und der Heiss-Siegelmethode zur Konservierung von Leinwandbildern, M altechnik-Restauro, 1977, n r 1, s. 103—140.

(6)

Zastosowanie w arstw pośrednich obustronnie pokrytych foliami... 91

odw racalny i nie pow oduje przesycenia spoiwem oryginalnego pod obrazia.

Spoiwa do dublow ania m etodą zgrzew ania „na ciepło” opracow ane w pracow niach konserw acji w byłej NRD zaprezentow ał R. H e rz b e rg 9. Spoiw a te, określone w spólną nazw ą Heissiegelkleber, podzielone zostały n a trz y g ru p y o różnej tem p eratu rze m ięknienia: pierw sza grupa — 0 te m p eratu rze zgrzew ania 58°C, druga — 48— 56°C, oraz trzecia — 52— 59°C. N adają się one do dublażu obrazów w ykonanych na płótnie

1 na papierze w różnych technikach. A utor ten rozróżnił także dwie me tody zgrzew ania „na ciepło”: s a n d w i c h i t r a n s f e r .

P rz y metodzie sandwich spoiwo jest obustronnie nanoszone na w a r stw ę pośrednią umieszczoną m iędzy płótnem oryginalnym a dublażowym . W m etodzie transfer stosuje się spoiwo w postaci folii. W tym celu n a  noszone jest ono na gładką tkaninę i po w yschnięciu zdjęte. Dopasowana do fo rm atu obrazu folia zn ajduje się m iędzy oryginałem a płótnem d u blażowym. H erzberg podaje, że do m etody transfer nad aje się jedynie Beva 371 i spoiwo Heissiegelkleber.

B adania przeprow adzone w Zakładzie K onserw acji M alarstw a i Rzeź b y Polichrom ow anej UMK dotyczące zastosow ania folii z żywic sztucz nych do w zm ocnienia podobrazi płóciennych 10 w ykazały możliwość za stosow ania do tego celu rów nież innych żywic term oplastycznych. M. S zum ińska stosow ała do badań, obok B evy 371, P o ly ac ry lat D 312, P araloid B-72 oraz polioctan w inylu. Na podstaw ie uzyskanych rezul ta tó w badań oceniła bardzo wysoko p re p a ra t Beva 371 oraz P olyacry la t D 312. Spoiwa te c h arak te ry zu ją się przezroczystością, elastyczno ścią, m ałą higroskopijnością oraz dobrą przepuszczalnością gazów, po nadto pozw alają uzyskać znaczne w zm ocnienie osłabionych podobrazi płóciennych. Gorsze w yniki uzyskano przy użyciu P araloidu B-72 oraz POW . P ierw sza z w ym ienionych żywic jest zbyt krucha, druga nato m iast w ykazuje słabe związanie z płótnem , dużą higroskopijność oraz m ałą przepuszczalność gazów. K ażda jednak z poddanych badaniom ży w ic może dać dobre w yniki w konkretnych, um otyw ow anych przypad kach zarów no w postaci lam inatów , jak i dublażu w połączeniu z szy fonem jedw abnym , um ożliw iającym uzyskanie przezroczystego dublażu. Zaprezentow ane m etody dublow ania obrazów przez aktyw ację te r m iczną w yschniętych błon spoiw a dublażowego mogą być ocenione z p u n k tu w idzenia k ry te rió w praw idłow o przeprow adzonego zabiegu du blażu. Do niew ątpliw ych zalet należy możliwość w yelim inow ania szko dliwego w pływ u na substancję obrazu w ody lu b rozpuszczalników za w a rty c h w spoiwie. Obecność ty ch szkodliw ych czynników nie jest bez znaczenia naw et w przypadku stosow ania nowoczesnych,

udoskonalo-• R. Herzberg, op. cit.

10 M. Szumińska, W zmacnianie podobrazi płóciennych przezroczystymi foliami z tworzyw sztucznych, UMK, Toruń 1986 (maszynopis pracy magisterskiej).

(7)

nych m etod dublażu na zimno, w k tó ry ch w znacznym stopniu udało się ograniczyć (lecz nie w yelim inow ać całkowicie) zaw artość w spoiwach wo dy lub rozpuszczalników. Zagrożenie w ynikające z takiego stanu rzeczy potw ierdzają badania m.in. N. Stalow a 11 i M. D auchot-D ehona 12, którzy jednoznacznie określili czas pozostaw ania rozpuszczalników w w arstw ie m alarskiej, sięgający — w przypadku rozpuszczalników lotnych — aż m iesiąca. Obecność zaś rozpuszczalników w w arstw ie m alarskiej powo duje jej spęcznienie oraz w zrost podatności na późniejsze oddziaływ anie rozpuszczalników użytych podczas innych zabiegów konserw atorskich. N atom iast badania prow adzone przez J. S andera 13 w ykazały możliwość w ystąpienia nieoczekiw anych reakcji zarówno płótna oryginalnego, jak i dublażowego pod w pływ em obecnej w spoiwie wilgoci. A utor ten stw ierdza, że procentow o ilość uszkodzonych w ten sposób obrazów była m ała, ale zawsze należy brać pod uw agę możliwość zaistnienia zagro żenia dla obiektu.

Do zalet om aw ianej m etody dublażu należy rów nież możliwość uzy skania w łaściw ej siły spojenia sklejanych płócien bez przesycenia ory ginalnego podobrazia. Zastosow anie zaś k leju w postaci folii dodatkowo elim inuje przesycenie spoiwem także płótna dublażowego, co — jak za uw ażył G. A. B erger 14 — pozwala zachować jego giętkość oraz w y trzy m a łość, ponadto u łatw ia odprow adzenie pow ietrza i pow oduje rów nom ierne podciśnienie podczas dublow ania. K lej nie p e n e tru je żadnego z płócien, tw orząc jedynie cienką spoinę powierzchniow o łączy je ze sobą. J e s t to jeden z w ażnych w arunków staw ianych wobec spoiwa dublażowego.

Podstaw ow ą w adą dublow ania obrazów m etodą zgrzew ania „na cie pło” jest natom iast konieczność stosow ania podwyższonej tem p eratu ry , w w ielu w ypadkach w połączeniu z podwyższonym ciśnieniem . Mimo że stosow anie do dublażu te m p e ra tu ry do 70°C uw aża się za dopuszczalne ze w zględu n a właściwości starego płótna i w arstw y m alarskiej, z p ra k ty k i konserw atorskiej powszechnie znane są przypadki uszkodzenia obra zu (zapraw , w arstw y m alarskiej) w w yniku przegrzania tych w arstw , tj. zgniecenia lub stopienia fa k tu ry w arstw y m alarskiej, degradacji sub stancji białkow ych wchodzących w skład zapraw y. Ogrom ne znaczenie dla bezpieczeństw a obiektu podczas zabiegu dublow ania m a rów nież ko nieczność stosow ania — w połączeniu z te m p e ra tu rą — wysokiego ciś 11 N. Stalow, Application of Science to Cleaning Methods. Solvent Action Studies on Pigmented and U npigm ented Linseedoil Films, [w:] On Picture Varnishes and Their Solvents, Ohio 1959, s. 89.

12 M. Dauchot-Dehon, Les effects des solvents sur les cauches picturales, Institut Royal du Patrim oine A rtistique. B ulletin XIV, 1973—1974, s. 89—104.

13 J. Sander, Die Konservierung von Leinw andbilder — der Internationale Stand, Tendenzen, Forschunge und Entwicklungsvorhaben, Beitrage zur Erhaltung von K unstw erken, (Berlin) 1982, n r 1, s. 131—137.

(8)

Zastosowanie w arstw pośrednich obustronnie pokrytych foliami... ₉₃

nienia, k tóre może prow adzić do sprasow ania fak tu ry , w gniecenia w ar stw y m alarskiej w raz z zapraw ą w przestrzenie m iędzy nitkam i płótna, utw orzenia się w tó rn ej siatki spękań. Szkodliw y w pływ podwyższonego ciśnienia może zostać w yelim inow any przez w ykonanie dublażu na stole próżniow ym m etodą „z oknem ”, opracow aną przez G. A. B e rg e ra 15 i zm odyfikow aną w Zakładzie K onserw acji M alarstw a i Rzeźby Polichro m ow anej UMK w T oruniu 16. Dzięki tej technice można uniknąć nieko rzystnego nacisku folii na lico obrazu. W św ietle przedstaw ionego w y wodu można w yciągnąć wniosek, że konserw ator jeszcze dziś zmuszony jest dokonyw ać w yboru „mniejszego zła” popartego szczegółowymi b a daniam i określającym i w rażliw ość danego dzieła sztuki na poszczególne szkodliwe czynniki w ynikające z zabiegu dublow ania.

W przypadku zastosow ania do zabiegu dublow ania folii z żywic sztu cznych najistotniejszym problem em jest precyzyjne określenie tem p era tu r y m ięknienia w arstw y m alarskiej. T radycyjne m etody uzyskiw ania inform acji dotyczących określenia w rażliw ości w arstw y m alarskiej na działanie ciepła to:

— w yniki badań identyfikacyjnych; — próby w ykonane k auterem ;

— obserw acja stapiania próbek na stoliku grzejnym m ikroskopu Boetiusa.

Bogum iła R o u b a 17 k rytycznie om ówiła w ym ienione m etody oraz przedstaw iła w łasne rozw iązanie tego ważnego problem u. N adto zapre zentow ała urządzenie TERM, opracow ane przy w spółpracy z dr. J. Ł u kaszew iczem z In sty tu tu Chem ii UMK i służące do precyzyjnego okre ślenia w rażliw ości całej pow ierzchni obrazu na działanie ciepła.

W przypadku niemożności zastosow ania do dublażu podwyższonej te m p e ra tu ry można w ykorzystać opracow ane i prezentow ane w lite ra tu rze m etody dublażu kontaktow ego „na zim no” lub z niew ielkim udzia łem tem p eratu ry . P olegają one głównie n a ograniczeniu zaw artości w spoiwie dublażow ym w ody lub rozpuszczalników , przez zagęszczenie ty ch spoiw lub reak ty w ację suchego film u żywicy rozpuszczalnikam i, bądź też zastosow anie specjalnej m etody nanoszenia spoiw a w system ie Nap- - b o n d 18, a także przez w prow adzenie now ych, n ie w ykorzystyw anych jeszcze w codziennej praktyce konserw atorskiej spoiw. Szeroko zagad nienie dublażu kontaktow ego w niskich te m p eratu rac h i niskim

podciś-15 Ibid., s. 64—66.

18 M. Roznerska, M. Kozarzewski, R. Żankowski, Nowy wariant techniki du blowania na stole próżniowym , O chrona Zabytków, 1981, n r 3—4, s. 205—209.

17 B. Rouba, Zagadnienie bezpieczeństwa obrazów X I X - i X X -w ieczn ych w procesie ich konserwacji, [w:] Zabytkoznaw stw o i Konserwatorstwo. Materiały ze Zjazdu A bsolw entów UMK w Toruniu, pod red. S. Skibińskiego, BMiOZ, seria B, t. 81, W arszawa 1987, s. 127—134.

(9)

94 M aria Rozmerska, Alina Skibińska

nieniu omówione zostało w niepublikow anej pracy M. G ó ra lc z y k 19, w k tó rej zebrana przez autorkę bogata lite ra tu ra , jak się zdaje, w pełni przedstaw ia tę problem atykę. W ty m a rty k u le zostanie więc jedynie po dana zwięzła c h a rak tery sty k a tych metod.

DUBLOW ANIE OBRAZÓW METODĄ „NA SAND W ICH” STABILIZACJA ROZDARĆ PODOBRAZI PŁÓCIENNYCH

Zasadność w prow adzenia przekładek do dublażu stw ierdził B. Slan- s k y 20. Zw rócił on uw agę na fakt, że w ystępujące w obrazie rozdarcia, których szczelina ma długość kilku centym etrów , z biegiem czasu uw i daczniają się na pow ierzchni zdublow anego obrazu pow odując w klęsłą bądź w ypukłą deform ację lica m alowidła. Celem uniknięcia tego zja wiska B. S lansky proponuje dublaż na k la jste r przy zastosow aniu prze kładek papierow ych lub płóciennych. Stw ierdza, że obraz zdublow any z papierow ą przekładką, przesycony k lajstrem , po w yschnięciu zam ienia się w „m ocną i sztyw ną p ły tę ”, skutecznie zapobiegającą pow racaniu deform acji. W adą tego sposobu jest różna praca papierow ej w kładki oraz płócien oryginalnego i dublażowego pod w pływ em w ahań w ilgot ności otoczenia. Na sk u tek tego już w k ró tk im czasie może nastąpić rozdzielenie się poszczególnych w arstw dublażu. Dlatego też au to r pod kreśla konieczność stosow ania grubszego papieru naklejonego, k tó ry w chłaniając dużą ilość k lajstru , w trak cie prasow ania całkowicie nim nasiąknie.

Podobne efekty, lecz z większą gw arancją trw ałości zabiegu, jak podaje Slansky, uzyskać można przy użyciu przekładek płóciennych, jako m ateriału bardziej zbliżonego swoim ch arak terem i s tru k tu rą do oryginalnego podobrazia. S lansky stw ierdza również, że dublaż z prze kładką płócienną pozwala uzyskać w iększą w ytrzym ałość m echaniczną zdublow anego obiektu, niż przy zastosow aniu jednej tylko w arstw y płótna.

Użycie do dublażu przekładek papierow ych i k arto n u poleca rów nież R. H erzberg 21, zw racając uw agę na konieczność odpowiedniego ich w y gładzenia. W m etodzie „ na sandw ich” opisanej przez tego au to ra spoiwo nanoszone jest na przekładkę obustronnie lub też jednostronnie. W d ru gim przypadku przekładka spełnia funkcję rzeczyw istego nośnika obrazu, natom iast dodaw ana, druga w arstw a płótna dublażowego stanow i jedy nie w arstw ę ochronną dla odw rocia zdublow anego obiektu.

11 M. Góralczyk, Zastosowanie niskich tem peratur do dublow ania obrazów ży wicami winylowymi i akrylowymi, UMK, T oruń 1987 (maszynopis pracy magi sterskiej).

10 B. Slansky, Technika malarstwa, t. 2, A rkady, W arszawa 1963, s. 215. łl R. Herzberg, op. cit., s. 137—139.

(10)

T ru d n y problem stabilizacji starych, trw a le odkształconych rozdarć podobrazi płóciennych rozw iązyw ano rów nież w Zakładzie K onserw acji M alarstw a i Rzeźby Polichrom ow anej posługując się m etodą „na san- d w ich”.

U daną konserw ację obrazu W ilhelm a K rausego Burza m orska prze prowadzono w 1986 r. pod kierunkiem d r B. R o u b y 22. Obraz nam alo w any został na płótnie lnianym w technice olejnej w pierw szej połowie X IX w., na olejnej zapraw ie fabrycznej. Do najw ażniejszych uszkodzeń obrazu należało rozdarcie płótna w środkow ej p artii obrazu (fot. 1 i 2). Brzegi płótna przy rozdarciu na skutek rozciągnięcia i przerw ania nitek zostały w yw inięte w stronę odwrocia. Płótno wokół rozdarcia w ybrzu szyło się. Zabiegi prostow ania pow ierzchni obrazu przez prasow anie cie p łym żelazkiem po uprzednim lekkim naw ilżeniu, a następnie pozosta w ieniu obrazu pod przyciskiem daw ały dobre, lecz kró tk o trw ałe rezul taty . Po pew nym czasie deform acje pow racały. Uznano więc za nie zbędne zdublow anie obrazu ze w zględu na konieczność stabilizacji w y prostow anego płótna, a także w zm ocnienia rozległej spoiny. Zastosow anie w zm ocnienia spoiny w postaci naklejenia poprzecznych nitek uznano za

Fot. 1. W ilhelm Krause, Burza morska. Lico obrazu przed konserw acją

22 D okum entacja konserw atorska obrazu W ilhelm a Krausego Burza morska, n r inw. ZKMiRzP-511, UMK, Toruń 1986.

(11)

Fot. 2. W ilhelm Krause, B u rza m orska. Odwrocie obrazu przed konserwacją

niew ystarczające. D ublaż przeprow adzono m etodą „na sandw ich” stosu jąc jako nośnik tk an in ę szklaną (m ateriał ten uznano za odpow iedniejszy z uw agi na konieczność ograniczenia pracy oryginalnego płótna), nato m iast jako przekładki użyto grubej bibułki japońskiej, celem dodatko wego usztyw nienia podłoża obrazu. Spoiwo dublażow e — Bevę 371 — naniesiono na tk an in ę szklaną, bibułkę japońską oraz odwrocie obrazu i pozostawiono do odparow ania rozpuszczalników. O braz zdublowano na stole dublażow ym licem do góry. A by stw orzyć m aksym alnie stabilne w aru n k i dla podobrazia, umieszczono z ty łu krosna tek tu ro w ą osłonę. Podobrazie zostało całkowicie ustabilizow ane, a rozdarcia nie uwidocz n iły się n a pow ierzchni obrazu.

D rugim przykładem , o jeszcze w iększym — jak się zdaje — stopniu trudności, jest rów nież bardzo udana konserw acja obrazu Rosy Porzel P ortret m ę żc zy zn y , w ykonana pod k ierunkiem M. Roznerskiej w latach 1986— 1987 23. K onserw acja tego obrazu jest jednocześnie przykładem na to, iż tra d y c y jn y zabieg dublażu, bez w arstw y pośredniej, u sztyw niają cej i stabilizującej podłoże obrazu, nie może zapobiec pow racaniu u trw a lonych, stary ch deform acji płótna wokół rozdarć.

23 D okum entacja konserw atorska obrazu Rosy Porzel P o rtre t m ę żc zy zn y , n r inw. ZKMiRzP-326, UMK, Toruń 1986 i 1987.

(12)

Zastosowanie w arstw pośrednich obustronnie pokrytych foliami... ₉₇

Fot. 3. Rosa Porzel, P o rtre t m ę żc zy zn y . Lico obrazu przed konserwacją

O braz nam alow any został n a zapraw ie olejnej w technice olejnej, a do najpow ażniejszych uszkodzeń należały liczne, pionowe przecięcia płótna um iejscow ione w p artii tw arzy m ężczyzny (fot. 3 i 4). Brzegi przecięć by ły znacznie rozsunięte i w yw inięte w stronę odwrocia. Duża w rażliw ość w arstw y m alarskiej na działanie w ysokiej te m p e ra tu ry de term in o w ała dobór spoiwa do przew idyw anego dublażu, um ożliw iającego przeprow adzenie zabiegu w m aksym alnej tem p eratu rze 40°C. Zdecy dow ano się n a użycie żyw icy A crylkleber 360 HV. Je d n a k już po

(13)

za-98 M aria Roznerska, Alina Skibińska

Fot. 4. Rosa Porzel, P ortret m ężczyzn y. Odwrocie obrazu przed konserwacją

pu nktow aniu ubytków w m iejscach przecięć pojaw iły się w klęsłe od kształcenia. Środek A crylkleber 360 HV zapew niał sklejonym płótnom dużą elastyczność, jednakże praca płótna dublażowego nie została w ra d y k aln y sposób ograniczona, a w efekcie w krótkim czasie w ystąpiły deform acje. Zdecydow ano się więc w ykonać ponow ny dublaż p rzy uży ciu POW (polioctanu w inylu w em ulsji) z dodatkiem k re d y (1:1) oraz jako przekładki tk a n in y szklanej i jeszcze jednej w arstw y płótna speł

(14)

niającego funkcję nośnika, celem nadania całości większej sztywności i uniknięcia pow staw ania w przyszłości niekorzystnych zmian.

Zabieg ten przeprow adzono w sposób następujący: Obrazu nie roz- dublowano, a na jego odwrocie naniesiono żywicę A crylkleber 360 HV i pozostawiono na 6 dni do częściowego odparow ania wody. N astępnie tk an in ę szklaną i zdekatyzow ane płótno lniane napięto na krosna i na niesiono szpachelką na obie tk an in y 50-procentow y POW z w ypełnia czem. Po przeschnięciu naniesioną w arstw ę przeszlifowano i pokryto 30-procentow ym POW. Sklejenie obu tk an in przeprow adzono na stole dublażow ym w tem p eratu rze 70°C. Na ta k przygotow any podkład, od stro n y tk a n in y szklanej, naniesiono w arstw ę żyw icy A crylkleber 360 HV i pozostawiono na 4 dni do odparow ania n adm iaru w ody w spoiwie. Zabieg dublażu obrazu przeprow adzono na stole dublażow ym bez użycia tem p eratu ry , pod ciśnieniem 0,8 atm osfer. Po 12 m iesiącach od zakoń czenia konserw acji nie stw ierdzono uw idaczniania się deform acji.

STABILIZACJA ZABIEGU PROSTOWANIA ZDEFORMOWANYCH PODŁOŻY PŁÓCIENNYCH

Do najczęściej spotykanych zniszczeń na sk u tek deform acji pod obrazi płóciennych należą:

— pofalow anie pow ierzchni obrazu, — odciskanie się na licu kraw ędzi krosna, — załam ania lub zgniecenia płótna.

K ilka przyczyn powoduje, że podobrazie płócienne ulega tego ty p u deform acjom , a w ysiłki konserw atorów zm ierzające do ich zniw elow ania dają bardzo kró tk o trw ałe efekty.

Pofalow anie pow ierzchni obrazu może być spowodowane nadm ierną w rażliw ością płótna oryginalnego na czynniki atm osferyczne, a szczegól nie zm iany wilgotności otoczenia. Bezpośredni w pływ na pow staw anie takich niekorzystnych zm ian w obrazie m a budow a oryginalnego pod obrazia 24. Chodzi tu o płótna w ykazujące nierów nom ierność geom etrii tkaniny, tzn. takie, w których w ystępuje znaczna różnica w zapełnieniu w ątkow ym i osnow ow ym 25. W płótnach o nierów nom iernej geom etrii rozkład naprężeń w yw ołanych zm ianam i w ilgotności otoczenia będzie bardzo zróżnicow any w obu kierunkach, osnowy i w ątku. Znaczny w pływ na przebieg procesów niszczenia płótna oraz zaburzenie stan u rów now agi m iędzy płótnem a przeklejeniem ma obecność w płótnie sub stancji o b c y c h 26. Mogą to być, obok rozm aitych zanieczyszczeń, kleje i oleje w prow adzone w trak cie przygotow ania podłoża lub daw nych za biegów konserw atorskich. Dość często spotyka się w płótnach kleje po

11 B. Rouba, Płótna jako podobrazia m alarskie, Ochrona Zabytków, 1985, n r 3—4, s. 222—244.

« Ibid., s. 230. 86 Ibid., s. 240.

(15)

chodzące z a p re tu r tkackich. K lej w prow adzony w płótno powoduje wzmożenie fu n k cji przeklejenia i w ytłum ienia przeciw staw nej m u pracy samego płótna. W rezultacie przy w zrostach wilgotności n astępuje silne rozciąganie podobrazia, a przy jej spadkach nadm ierne kurczenie, ale tylko samego kleju, bez w spółudziału płótna. Prow adzi to do pofalowania pow ierzchni całego obrazu.

Szkodliwość działania oleju na płótno pozostaje przede w szystkim w zw iązku z w ytw arzaniem podczas polim eryzacji nadtlenków , w pływ a jących w znacznym stopniu na szybkie postępow anie procesów d estrukcji płótna. W yraźnie zauw ażalnym skutkiem przeolejenia płócien jest ich usztyw nienie, co w praktyce daje skłonność do odkształcania się i pofa low ania pow ierzchni obrazu, trudnego do ustabilizow ania 27.

Podobne deform acje mogą być rów nież spowodowane nieum iejętnym napinaniem płótna na krosno, w w yniku czego n itk i w ątku i osnowy nie biegną rów nolegle do kraw ędzi krosna. W efekcie pod w pływ em nierów nom iernej pracy ta k napiętego płótna w yw ołane zostaną silne n a prężenia prow adzące do pofalow ania jego pow ierzchni. Duże kłopoty spraw iają także tru d n e do likw idacji utrw alone załam ania lub zgniece nia płótna albo też odciśnięcie się w ew nętrznej kraw ędzi nie sfazowa- nego lub zbyt mało stażow anego krosna, szczególnie gdy leżąca na pod obraziu zapraw a i w arstw a m alarska jest sztyw na i słabo reaguje na działanie ciepła i wilgoci podczas prasow ania żelazkiem lub kauterem .

W przypadku, gdy efekt prostow ania zdeform ow anych podobrazi daje jedynie k ró tk o trw ałe rezu ltaty , konserw atorzy przyjm ują, jako gene raln e założenie, po pom yślnie przeprow adzonych zabiegach prostow ania, stabilizację p racy podobrazia przez jego usztyw nienie. P rzykładem ta kiego rozw iązania jest konserw acja obrazu Adolpha G ottliba Prorok (1950) przeprow adzona przez G. A. B e rg e ra 28. Obraz w ykonano w technice tem perow ej na przeklejonym baw ełnianym płótnie bez zapra wy. N adm ierne przeolejenie oraz duża w rażliwość baw ełnianych włó kien na działanie wilgoci spowodowały silne deform acje oryginalnego podobrazia i w arstw y m alarsk iej (fot. 5, 6). Prostow anie pow ierzchni obrazu przeprow adzono m etodą w odno-rozpuszczalnikow ą na stole du- blażow ym w tem p eratu rze 55°C i ciśnieniu 350 m m Hg. Po zakończeniu zabiegu odwrocie obrazu pokryto Bevą 371 i suszono przez 24 godziny. W arstw a B evy nie mogła penetrow ać płótna nasyconego wodą i alkoho lem, skutecznie natom iast zapobiegała kurczeniu się baw ełnianego płótna podczas suszenia. N astępnie odwrocie pokryto cienką w arstw ą Bevy zm ieszanej z k red ą i sreb rn y m i barw nikam i odpow iadającym i pierw ot nej barw ie płótna. Po w yschnięciu w arstw ę tę dokładnie w yrów nano ostrzem brzytw y. T kaninę szklaną przeznaczoną na przekładkę napięto

27 Ibid., s. 240.

28 G. A. Berger, Unconventional Treatm ents for Unconventional Paintings, Studies in Conservation, 1976, n r 21, s. 115—128.

(16)

Fot. 5. Adolph Gottlib, Prorok. Lico obrazu przed konserwacją

(17)

na krosna i obustronnie pokryto Bevą 371. N aniesiony klej pozostawiono na 24 godziny, celem odparow ania rozpuszczalników. Dublaż przepro wadzono w tem p eratu rze 65°C przy użyciu przekładki z tk an in y szkla nej i ciężkiego M ylaru jako nośnika. W ykonany tą m etodą dublaż „na sandw ich” pozw alał na silne ustabilizow anie podobrazia baw ełnianego przy zachow aniu przezroczystości odwrocia. G. A. B erger jest zdania, że

(18)

Fot. 8. Portret nieznanej kobiety. Lico obrazu przed konserw acją

ta k i re z u lta t nie b yłby możliwy do osiągnięcia w przypadku zastoso w ania dublażu elastycznego bez przekładki.

(19)

104 M aria Roznerska. Alina Skibińska

konserw acje przeprow adzone w Zakładzie K onserw acji M alarstw a i Rzeźby Polichrom ow anej UMK w Toruniu.

Pierw sza dotyczyła konserw acji obrazu P ortret nieznanej kobiety (ok. poł. X V III w.) przeprow adzonej pod k ierunkiem d r B. R o u b y 29. Obraz nam alow any został w technice olejnej na płótnie lnianym bezpo średnio na w arstw ie przeklejenia. Płótno, przesycone olejem z w arstw y m alarskiej, w efekcie było bardzo pociem niałe i kruche. Pow ierzchnia obrazu była mocno pofalow ana i pognieciona. W arstw ę m alarską pokry w ała siatka spękań. O w alny form at obrazu powodował nierów nom ierne rozłożenie naprężeń n itek podobrazia (fot. 7, 8). Liczne próby prosto w ania połączone z zabiegiem konsolidacji w arstw y m alarskiej nie dały pożądanych rezultatów . P róby prostow ania pod obciążeniem, a następ nie przez prasow anie k au terem nie powiodły się. P odjęto więc decyzję o przeprow adzeniu tego zabiegu na stole dublażow ym po uprzednim założeniu kitów. P rzed zabiegiem, w celu ograniczenia chłonności pod obrazia, odwrocie przesm arow ano 4-procentow ą m etylocelulozą. Po za kończeniu zabiegu prostow ania w arstw a m alarska została skonsolido w ana, a pow ierzchnia obrazu była w yprostow ana. O braz pozostawiono pod obciążeniem na 24 godziny. Ju ż jednak po 30 m inutach od zdjęcia obciążenia pow ierzchnia obrazu zaczęła się lekko fałdować, szczególnie w okolicach krajek, co było skutkiem u trw alen ia się deform acji w w y niku nierów nom iernego rozłożenia naprężeń n itek w ow alnym formacie płótna. Zdecydowano się na zdublow anie obrazu przy użyciu woskowo- -żyw icznej m asy, k tó ra m iała ograniczyć w rażliwość oryginalnego pod obrazia na zm iany wilgotności otoczenia. P e n e trac ję tego spoiwa w stru k tu rę płótna oryginalnego ograniczała naniesiona uprzednio w arstw a m e tylocelulozy. Za jedyną słuszną w ty m w ypadku m etodę uznano dublo w anie obrazu m etodą „na sandw ich”, i to z dwóch względów. Po pierw  sze — nastąpiło usztyw nienie podłoża, a po drugie — zażegnano nie bezpieczeństwo odbicia się fa k tu ry płótna na licu obrazu malowanego bez zapraw y. Jako przekładki użyto jednej w arstw y cienkiej fizeliny. Dublaż przeprow adzono na stole próżniow ym ogrzanym do te m p e ra tu ry 60—70°C i przy ciśnieniu 1 atm . W pierw szym etapie zgrzano prze kładkę z płótnem lnianym jako nośnikiem , a następnie (zdublowano obraz

z tak przygotow anym podkładem , licem do dołu. Po zabiegu obraz po zostawiono na kilka dni pod obciążeniem. W efekcie uzyskano zadow a lający w ynik — sfalow ania nie pow róciły i nie stw ierdzono uw idacz niania się siatki spękań w arstw y m alarskiej.

D rugim przykładem sposobu rozw iązania problem ów dotyczących de form acji podobrazi płóciennych jest konserw acja obrazu Oko Opatrzności przeprow adzona pod k ierunkiem B. R o u b y 30. Obraz nam alow any został 29 Dokum entacja konserw atorska, n r inw. ZKMiRzP-467, UMK, Toruń 1986. 30 Dokum entacja konserw atorska, n r inw. ZKMiRzP-403, UMK, T oruń 1981/1982.

(20)

w technice olejnej na cienkim płótnie baw ełnianym pokrytym cienką w arstw ą em ulsyjnej zapraw y. Do najw ażniejszych uszkodzeń obiektu należało osłabienie, pofałdow anie i pogięcie płótna oryginalnego (fot. 9).

(21)

W ty m przypadku rów nież zdecydowano się na dublaż przy użyciu m a sy woskowo-żywicznej oraz bibułki japońskiej jako przekładki. Celem w prow adzenia w arstw y pośredniej do dublażu było, po pierwsze, wzmoc nienie osłabionego obrazu, po drugie zaś stabilizacja odkształceń i za- gnieceń oraz uniknięcie odbicia się fa k tu ry płótna dublażowego na licu obrazu.

STABILIZACJA ZABIEGU PROSTOWANIA MISECZKOWATYCH SPĘKAŃ WARSTWY MALARSKIEJ

M echanizm i przyczyny pow staw ania m iseczkow atych spękań w a r stw y m alarskiej, spotykanych dość często w obrazach m alow anych na przestrzeni wieków, nie zostały jeszcze dostatecznie wyjaśnione. Szero kie badania tego zagadnienia prow adzili S. K eck i F. C o rn e liu s31. W y niki ich badań w ykazały, że bezpośredni w pływ na pow staw anie tych odkształceń m a w arstw a przeklejenia w obrazie. Zadaniem kleju jest tłum ienie pracy płótna w w arunkach zm iennej wilgotności otoczenia. Z achw ianie tej praw idłow ości w w yniku procesów starzenia (tj. nierów nom iernego starzenia się płótna i kleju) lub przeciw staw ienia słabego płótna m ocnem u przeklejeniu może doprow adzić do w ystąpienia nie bezpiecznych dla obrazu naprężeń u jaw niających się w postaci spękań m iseczkowatych. Późne w ystąpienie m iseczkow atych deform acji, zaszłe już w stanie daleko zaaw ansow anej d estrukcji płótna, sygnalizow ane jest przez ch arak tery sty czn e „w yciągnięcie” płótna w siatkę spękań, przez co odwrocie obrazu p rzestaje być płaskie i odw zorow uje dokładnie deform acje l i c a 32. N ajlepsze w yniki likw idacji spękań m iseczkow atych uzyskała M. W atherston M stosując opracow aną przez siebie m etodę wodno-rozpuszczalnikow ą, polegającą na jednoczesnym uplastycznieniu przeklejenia, zapraw y i w arstw y m alarskiej w obrazie.

P rzy metodzie w odno-rozpuszczalnikow ej n astępuje energiczna in gerencja w oryginalne spoiwo w arstw y m alarskiej i zapraw y, a w za sadzie niszczenie go przez w ym yw anie rozpuszczalnych składników od gryw ających rolę n a tu raln y ch plastyfikatorów w błonie olejnej 34. P rzy

zastosow aniu tej m etody zachodzi zatem konieczność przeprow adzenia konsolidacji obiektu, tj. w prow adzenia dodatkowo nowego środka kle jącego. Na podstaw ie zabiegów w ykonanych przez M. W atherston oraz prac G. A. B ergera można stw ierdzić rów nież potrzebę przeprow adzenia

51 J. Korcz, Próba likwidacji odkształceń miseczkowatych w obrazach m alo wanych w technice olejnej metodam i: wodną, rozpuszczalnikową i wodno-rozpusz- czalnikową, UMK, T oruń 1987 (maszynopis pracy magisterskiej).

32 B. Rouba, Płótna..., s. 239.

33 M. W atherston, Treatm ent of Cracked and Cupped Cracks, Los Angeles 1964.

(22)

Zastosowanie w arstw pośrednich obustronnie pokrytych foliami.. ₁₀₇

zabiegu zdublow ania obiektu, którego celem jest usztyw nienie jego ory ginalnego podłoża'35.

P rzykładem jest tu konserw acja obrazu Jean a Miro Le Soleil Rouge przeprow adzona przez G. A. B e rg e ra 36. Obraz nam alow any został na płótnie po k ry ty m em ulsyjną zapraw ą fabryczną. Na podm alow aniu w y konanym kolorow ym i tuszam i arty sta nam alow ał zasadniczy elem ent kom pozycji grubą w arstw ą czarnej farb y przem ysłow ej (farba smoło wa). C zarna farba mocno się ściągnęła i podniosła w form ie miseczko- w atych spękań (fot. 10, 11). Siła ściągania była ta k duża, że spowodo w ała odkształcenie odwrocia. Zabieg prostow ania przeprow adzono

me-Fot. 10. Jean Miro, Le Soleil Rouge. Fragm ent lica obrazu przed konserwacją

35 A. Lewandowska, Prostow anie obrazów olejnych na zapraw ach olejnych, UMK, T oruń 1984 (maszynopis pracy m agisterskiej), s. 34.

(23)

Fot. 11. Jean Miro, L e S o leil Rouge. Odwrocie obrazu przed konserwacją

todą w odno-rozpuszczalnikow ą na stole próżniowym . Po uzyskaniu po zytyw nych rezu ltató w tego zabiegu zdecydowano się zdublować obraz p rzy użyciu B evy 371 i dwóch w arstw tk a n in y z w łókna szklanego. Jed n a w arstw a z d elikatnej tk a n in y szklanej m iała spełniać funkcję w arstw y pośredniej, druga zaś, grubsza i m ocniejsza — płótna

(24)

dubla-Zastosowanie w arstw pośrednich obustronnie pokrytych foliami.. ₁₀₉

żowego. W arstw a pośrednia obustronnie pokryta spoiwem m iała łączyć trz y funkcje: a) służyć jako osłona i zapobiegać odciśnięciu się fa k tu ry płótna nośnego na licu; b) łączyć bez im pregnacji i przebarw ień m alow i dło z płótnem dublażow ym ; c) wzmacniać dublaż. Nośnik natom iast, zda niem G. A. B ergera, nie m usi być w ykonany z tk an in y szklanej, lecz także z gładkiego płótna lub tk an in y poliestrow ej. Nośnik ten spełnia n astępujące funkcje w dublażu: zachow uje siłę i gładkość, poniew aż nie jest nasączony środkiem klejącym , ułatw ia odprow adzenie pow ietrza i po w oduje rów nom ierne podciśnienie podczas dublow ania. D ublaż przepro wadzono kładąc obraz licem do góry na uw arstw ioną tkaninę szklaną. Zgrzew anie trw ało 15 m in u t w tem p eratu rze 65°C.

W kom entarzu do zabiegu G. A. B erger przedstaw ił ogromne zalety użycia w ty m w ypadku Bevy 371 jako spoiwa dublażowego. Zwrócił uw agę na to, że żadna m asa woskowo-żywiczna nie m iałaby w ystarcza jącej siły k lejenia dla dociśnięcia tak silnych spękań miseczkow atych, zagrażałaby natom iast przebarw ieniem gwaszu i tem pery. Środki zawie rające wodę nie zw iązałyby się z bitum icznym , syntetycznym m ateria łem farby, a b yłyby niebezpieczne dla cienkiego podm alow ania. A utor podaje również, że obraz Miro zdublow any przy użyciu B evy 371 wisi od sześciu la t w kolekcji P hilips bez jakichkolw iek śladów pow racania deform acji.

W sw ojej niepublikow anej pracy A. L ew andow ska17 przedstaw iła w yniki doświadczeń, któ ry ch celem było spraw dzenie możliwości unik nięcia dublow ania obrazów, gdy deform acje w postaci spękań misecz kow atych usuw ane by ły m etodą wodno-rozpuszczalnikow ą, a podobrazie w ykazyw ało dobry stan zachowania. P róbie tej poddano obraz olejny na płótnie P ejzaż nocny. Cała pow ierzchnia obrazu pokryta była siatką spękań m iseczkow atych, k tó ry ch „negatyw ” w idoczny był na odwrociu. Celowo zatem zastosowano jako środek konsolidujący Bevę 371, um o żliw iającą ew entualne pow tórzenie zabiegu prostow ania lub dublaż. K on solidację przeprow adzono na stole próżniow ym uzyskując całkow ite w y rów nanie pow ierzchni obrazu. Jed n ak już po upływ ie 24 godzin defor m acje zaczęły powracać, a po tygodniu osiągnęły stan zbliżony do pier wotnego. A utorka stw ierdziła, że bezpośrednią przyczyną tego zjaw iska by ł b ra k sztyw nego podłoża. J e j zdaniem zabieg konsolidacji, mimo iż uzyskano całkow itą przyczepność w arstw y m alarskiej i zapraw y do płót na, nie um ożliw ił stabilizacji pracy płótna oryginalnego, a ty m sam ym stabilizacji efek tu prostow ania.

Podobne re z u lta ty uzyskała w sw ojej pracy J. K orcz'38. P rzeprow a dziła ona zabieg prostow ania m iseczkow atych deform acji, a następnie dublaż obrazu P ortret hrabiny K onigsfeld (fot. 12). Obraz nam alow any

37 A. Lewandowska, op. cit., s. 49—55. 88 J. Korcz, op. cit., s. 45.

(25)

(26)

Zastosowanie w arstw pośrednich obustronnie pokrytych foliami.. ₁₁₁

został w technice olejnej na zapraw ie em ulsyjnej. Pow ierzchnia obrazu b yła bardzo pofalow ana, a w arstw a m alarska pokryta siatką spękań m i- seczkow atych. Po w ykonaniu w stępnych prób prostow ania, które nie d ały pozytyw nych rezultatów , zdecydowano się zabieg ten połączyć ze wzm ocnieniem stru k tu ry obrazu przy użyciu 3- i 6-procentowego kleju króliczego plastyfikow anego m iodem pszczelim. Po pom yślnym zakończe niu zabiegu prostow ania, nie zdejm ując obrazu ze stołu dublażowego, w ykonano dublaż kontaktow y na POW + kreda (1:1) z w kładką z fizeliny. K lej naniesiono na płótno dublażow e i fizelinę, a następnie w ar stw y te zgrzano z oryginałem w tem p eratu rze 50cC i ciśnieniu około jednej atm osfery. Przez w ycięte w estrofolu „okno” prowadzono osusze nie obrazu. P rzekładka z fizeliny spełnia funkcje dodatkowego usztyw nienia podobrazia (funkcję tę przede w szystkim m iał spełniać POW + kreda), a także uniem ożliw iała odbicie się fa k tu ry płótna dublażowego na licu obrazu. Po pięciu m iesiącach od zakończenia prac nie stw ier dzono deform acji.

WZMOCNIENIE PODOBRAZIA ZBYT SŁABEGO W STOSUNKU DO CIĘŻKIEJ WARSTWY MALARSKIEJ

P rzy k ład em takiego problem u oraz sposobu jego rozw iązania jest konserw acja obrazu B althusa Japońska figura z czerw onym stołem p rze prow adzona przez G. A. Bergera. O braz nam alow any został na dwóch k aw ałkach płótna zszytych w zdłuż pionowej linii. Podłoże przeklejone zostało klejem króliczym . Jako spoiwa do farb użył m alarz tem pery ka zeinowej. F a rb a została naniesiona ta k g rubą w arstw ą, że przykryw ała całkowicie fa k tu rę płótna na całej pow ierzchni obrazu i spraw iała w ra żenie surowego stiuku. Głębokość reliefu farb y w ynosiła 3— 4 mm, a w n iek tó ry ch m iejscach naw et więcej. Masa w arstw y m alarskiej obrazu 0 form acie 145X190 cm w ynosiła 19 kg. Na pow ierzchni obrazu wido czne b y ły silne spękania m iseczkow ate na sk u tek w ielokrotnych prze- m alow ań w ykonanych przez samego artystę. Poniew aż płótno nie było w stanie utrzym ać ta k ciężkiej w arstw y barw nej obrazu, w zrosły siły rozciągające oryginalne podobrazie, a w efekcie utw orzyły się fałdy w jego górnej części. Zabieg prostow ania obrazu przeprow adzono na stole próżniow ym oddziałując wilgocią. Do dublażu przygotow ano przycięty do odpowiedniego fo rm atu ciężki M ylar (Du P o n t EL 500) p o k ry ty w ar stw ą B evy 371; pozostawiono go do odparow ania rozpuszczalników na 24 godz. Jako przekładkę zastosowano ciężką tk an in ę szklaną (42WX 420). P rzed dublow aniem powtórzono zabieg prostow ania, a następnie na od w rocie obrazu naniesiono w arstw ę B evy 371 i zgrzano je z przekładką 1 tk a n in ą M ylar. P o tem na odwrocie zdublowanego obrazu przyklejono n a zim no klejem kontaktow ym (dyspersja wodna) p laster z m asy papie row ej o w ielkości kom ór 20 m m i wysokości 17,2 mm. Po w yschnięciu

(27)

112 M aria Roznerska, Alina Skibińska

k leju w podobny sposób przyklejono jeszcze jedną w arstw ę M ylaru. Ten w ielow arstw ow y sandwich, chociaż zachował pew ną elastyczność, okazał się m ocnym i całkowicie stabilnym nośnikiem , k tó ry w każdym momencie, bez szkody dla obiektu, może zostać usunięty. Bardzo w ażną spraw ą jest rów nież to, że ostateczny przyrost m asy zdublowanego obra zu w ynosi zaledw ie 9 kg, co stanow i około 50% pierw otnej m asy obiektu.

INNE PRZYKŁADY STOSOWANIA WARSTW POŚREDNICH DO DUBLAŻU

Obok przeprow adzenia dublażu ,,na cardw ich” celem usztyw nienia podłoża, najczęstszym powodem stosow ania przekładek — jak to rów nież pokazano na przytoczonych przykładach — jest dążność do zapo bieżenia odbiciu się fa k tu ry płótna dublażowego na licu obrazu. Dotyczy to przede w szystkim obrazów m alow anych na cienkich podobraziach, bez zapraw y i przy cienkiej w arstw ie m alarskiej. Chodzi tu rów nież o w yelim inow anie negatyw nej stro n y stosow ania do dublażu ogrzew a nych stołów próżniowych. W ystępujący przy tej technice dublażu nacisk na dublow any obiekt jest najczęstszą przyczyną pow staw ania tego typu deform acji. Tę w adę stosow ania stołów próżniow ych zauw ażył J. Wolski. W skazał też sposób uniknięcia tego negatyw nego zjaw iska — m ianow i cie w prow adzenie do dublażu w arstw pośrednich 39.

Konieczne jest rów nież zwrócenie uw agi na jeszcze jeden aspekt sto sow ania m etody dublażu „na sandw ich”. Z reg u ły zaleca się, celem uniknięcia odciskania się fa k tu ry płótna dublażowego na licu obrazu, um ieszczenie dublow anego obiektu podczas przeprow adzania zabiegu na stole próżniow ym licem do dołu. Zróżnicowana, delikatna fak tu ra w arstw y m alarskiej często w yklucza takie postępowanie. Jeżeli obraz, mimo zastosow ania w arstw y pośredniej lub w w yniku nieum iejętnego dobrania m ateriału na przekładkę, ulegnie jednak tak iej deform acji, wówczas usztyw niające, stabilizujące podobrazie przekładki uniem ożli w iają w ykonanie jakichkolw iek popraw ek. W ty m w ypadku dublaż bez w arstw y pośredniej pozwala jeszcze w pew nym stopniu na dokonanie k o rek ty rezultatów zabiegu. Zawsze więc należy brać pod uw agę możli wość w ystąpienia niepożądanych zm ian na licu obrazu, mimo w prow a dzenia w arstw y pośredniej jako osłony oryginalnego podobrazia, i tym staran n iej dobierać tk a n in y przeznaczone na płótno dublażowe. N ajpew niejszą g w arancją uniknięcia pow staw ania tego ty p u deform acji jest w y bór tk a n in y o możliwie gładkiej pow ierzchni, o jednakow ej grubości n itek zarów no w ątku, jak i osnowy.

W arstw y pośrednie wprow adzone do dublażu mogą rów nież spełniać w ażną fun k cję w arstw y in terw en cy jn ej w p rzypadku dublow ania obiek tów o d e lik atn y ch podobraziach. P rzy k ład em takiego rozw iązania jest konserw acja obrazu Georgesa R onaulta Circus Trio przeprow adzona przez

(28)

G. A. B ergera 40. O braz nam alow ano w technice olejnej na papierze przy k lejo n y m na płótno. P ap ier u ży ty przez arty stę był stary i popękany. P apierow e podłoże odkleiło się w niektórych m iejscach od płótna. P a p ier m iał także pojedyncze, duże pęknięcia. P rzerw y w pociągnięciach pędzla w m iejscu owych pęknięć dowodziły, że istn iały one jeszcze przed m alow aniem . Malowidło oddzielono od płótna i oczyszczono z resztek kleju. Zdecydowano się na w ykonanie dublażu przezroczystego ze wzglę du na obecność na odw rociu papierowego podobrazia szkicu w ykonanego przez artystę. Przeprow adzono zabieg w zm ocnienia papieru, a następnie, w obawie przed pow tórnym rozerw aniem się pęknięć papieru w czasie obecnych działań lub później przeprow adzanych dublaży, uznano za ko

nieczne podklejenie obrazu jednow ątkow ą tk an in ą poliestrow ą, która u łatw iłab y odw racalność dublażu i zabezpieczała przed uszkodzeniem delikatnego podobrazia. Obraz oraz tk an in ę poliestrow ą zgrzano przy użyciu B evy 371, a następnie na Bevę D-8 (dyspersja wodna) przykle jono nośnik z grubej w arstw y M ylaru. Zabieg prowadzono w tem p era tu rze 65°C i ciśnieniu 100 m m Hg.

In n y m p rz y k ła d e m 41 podobnego rozw iązania jest konserw acja lito grafii na jedw abiu w ykonanej przez T oulouse-Lautreca. K. i A. Raft, w celu ustalen ia najw łaściw szego sposobu postępow ania, w ykonali sze reg dublaży w y korzystując różne tk a n in y w roli p rzek ład k i i nośnika.

Do badań użyto zagruntow anego płótna lnianego, jedw abiu, bibułki ja pońskiej jako nam iastki obrazu oraz P ellonu 42 jako przekładki. T kaniny te zdublow ano m etodą „na sandw ich” stosując jako nośniki tkaninę szklaną i T e ry le n 43. W yniki uznano za bardzo zadow alające. Dublaż p rzy użyciu T erylenu z przekładką z P ellonu b y ł całkowicie odw racalny, a w arstw a pośrednia zabezpieczała oryginalne podobrazie przed uszko dzeniem w trak cie obecnych lub późniejszych zabiegów konserw ator skich.

B adania możliwości w zm acniania obrazów m alow anych na d elik at nych podobraziach bez zapraw y prow adziła w Zakładzie K onserw acji

M alarstw a i Rzeźby Polichrom ow anej K. Niemczyk. Spraw dzone przez nią m etody dublażu przy użyciu żywic w inylow ych i akrylow ych, nano szonych na płótno dublażowe lub na przekładkę z bibułki japońskiej w postaci film u reaktyw ow anego rozpuszczalnikam i, dały pozytyw ne re zultaty. Do najw ażniejszych zalet a u to rk a zaliczyła pełną odw racalność zabiegu oraz b ra k przesycenia płótna oryginalnego. Porów nanie metod nanoszenia żywic „na m okro” i zgrzew anych na ciepło w ykazało, że w d rugim przypadku uzyskuje się słabszą, lecz bardziej rów ną adhezję

10 G. A. Berger, M odernę..., s. 54—57.

41 K. A. Raft, B eva 371 en n e u es K le b e rm itte l fiir R esta u ratoren, M altechnik- -Restauro, 1973, n r 1, s. 32.

12 N ietkany m ateriał z w łókien poliestrowych. 43 T kanina z politereftalanu glikolu.

(29)

spoiwa do sklejanych m ateriałów , zaś tak i dublaż jest bardziej spręży sty i łatw iej odw racalny. B adania w ykazały rów nież, że polepszenie p a ram etrów odwracalności, nadm iernej p en etracji i rów nom iernego rozło żenia sił adhezji może zapewnić użycie w kładki. J e j właściwość całko witego niw elow ania p en etracji spoiwa jest szczególnie zauw ażalna przy użyciu A crylkleberu 360 HV, który, stosow any na płótnie dublażowym , przesycał je w 25%. U sztyw niająca funkcja dublażu z przekładką, zda niem autorki, staje się zaletą w przypadku dublow ania obiektów z repe racjam i lokalnym i. W łaściwość ta jest szczególnie w ażna dla A crylkle b eru 360 HV, gdzie zwiększenie się sił ścinających i dodatkow e usztyw nienie s tru k tu ry jest w stanie zapobiec w tórnym deform acjom . A utorka stw ierdziła, że m etoda ta, w połączeniu ze znakom itym i param etram i żywic A crylkleber, jest godna polecenia w przypadku zdeform ow anych T uchlein oraz w szelkich obrazów m alow anych bez zapraw y.

Podsum ow ując można stw ierdzić, że m etoda dublow ania „na san- dw ich” budzi wiele kontrow ersji, jednakże w w ielu przypadkach może stanow ić, już dziś, jedyne skuteczne rozw iązanie tru d n y c h do usunięcia deform acji podobrazia i w arstw y m alarskiej. Nie zdołano jeszcze opra cować lepszych technik stabilizacji w rażliw ych na zm iany wilgotności otoczenia płócien oraz skutecznej likw idacji tkw iących w oryginalnej substancji dzieła sztuki naprężeń.

M etoda ta, jakkolw iek często stosowana, nie doczekała się szerszego opracow ania w literatu rz e. T raktow ana jest jako dodatkow y lub wręcz m arginesow y w arian t tradycyjnego sposobu dublow ania na jedną tylko w arstw ę tk a n in y dublażow ej. S tąd też b rak bliższych inform acji o w ła ściwościach, jakim i pow inna charakteryzow ać się tk an in a użyta jako w arstw a pośrednia do dublażu. Nie zw raca się rów nież w badaniach uw agi na fa k t zm iany c h a ra k te ru podłoża spow odowany przez w ystę pow anie w nim k ilku w arstw , a także na zm ianę właściwości całego układu w stosunku do c h a ra k te ru i właściwości każdego ze składników „dublażu sandw ichow ego”. Nie opracow ano też dla te j m etody dublażu optym alnych rozwiązań, g w aran tu jący ch skuteczne przeciw działanie w y stępującym w obiekcie procesom destrukcyjnym , a jednocześnie stw a rzających najlepsze w aru n k i dla zdublow anego obiektu.

P rzedstaw ione tu inform acje w skazują, że istnieje konieczność do świadczalnego ustalenia optym alnych w arunków stosow ania w arstw po średnich obustronnie p o k ry ty ch foliam i z żywic sztucznych do dublo w ania obrazów m etodą zgrzew ania na ciepło. W drugiej części a rty k u łu — dośw iadczalnej — przedstaw im y w yniki badań przydatności p re p a ra tu B eva 371 (produkcji szw ajcarskiej firm y Lascaux) i środka O sakryl K (produkcji Zakładów Chem icznych Oświęcim) zastosow anych w postaci folii, przy użyciu jako w arstw pośrednich tk a n in z tw orzyw sztucz n ych i n aturalnych.