Muzyczny rezonans w świecie : o niektórych funkcjach odniesień muzycznych w wierszach Krzysztofa Kamila Baczyńskiego

Jerzy Wiśniewski

Muzyczny rezonans w świecie : o

niektórych funkcjach odniesień

muzycznych w wierszach Krzysztofa

Kamila Baczyńskiego

Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica 4, 121-148

2001

A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S

FOLIA LITTERARIA POLONICA 4, 2001

J e r z y W iśn ie w sk i

M U Z Y C Z N Y R E Z O N A N S W Ś W IE C IE

O N IE K T Ó R Y C H F U N K C JA C H O D N IE S IE Ń M U Z Y C Z N Y C H W W IE R S Z A C H K R Z Y S Z T O F A K A M ILA B A C Z Y Ń S K IE G O

Jednym z zauw ażalnych sposobów kształtow ania św iata poetyckiego w wierszach Baczyńskiego jest, według Jerzego Święcha, zasa d a odbicia: „prawie nic tu nie istnieje bez swojego odbicia, a cały św iat jaw i się ja k o gigantyczny system zwierciadeł, k tó re p o d w ajają istnienie każdej rzeczy. Funkcji odbicia podpo rząd k o w an e są niem al wszystkie p rzedm ioty [...], każda rzecz, w tym i egzystencja ludzka, dzięki sw ojem u odbiciu uzyskuje prawo do wieczności, do przetrw ania p od inną, n iem aterialną ju ż postacią, a więc lepszą i d o sk o n alszą od poprzedniej, co w iąże m o ty w o dbicia z przem ianą” 1. W ydaje się, że funkcjonow anie tej zasady nie ogranicza się tylko do sfery zjawisk wizualnych. M uzyczna m etafo ry k a i to p ik a, p o ja ­ wiające się w wierszach Baczyńskiego w pow iązaniu z tem atam i nieba i ziemi, ludzkich uczuć o raz Boga i człowieka, ukazują, że w ariantem zasady odbicia jest dźwiękowy rezonans. Proces ten, w fizycznym znaczeniu polegający n a w zbudzeniu drgań jakiejś rzeczy przez falę dźw iękow ą, co doprow adza do w spółbrzm ienia i w spółgrania obu przedm iotów , jest w wie­ rszach Baczyńskiego sym bolicznym ukazaniem w zajem nego wpływu różnych przestrzeni i osób. T a k rozum iany rezonans m o żn a dostrzec, po pierwsze, w relacjach zachodzących pom iędzy niebem a ziemią, a więc niejako „n a zewnątrz” spraw ludzkich. P o drugie, proces ten ujaw nia się w świecie wewnętrznym osób - w uczuciach, w idocznych w relacjach m iędzyludzkich oraz w dośw iadczeniach religijnych, polegających n a sp o tk an iu Boga i czło­ wieka. Z apytajm y zatem o ch arak ter tego w zajem nego w pływ u, ja k i n a ­ stępuje d ro g ą dźw iękow o-m uzycznego rezonansu, pom iędzy w skazanym i istnieniami.

' J. Ś w i ę c h , Wstęp [w:] K. K. B a c z y ń s k i , W ybór poezji, Wroclaw 1989, s. LVI. [121]

I. NIEBO I ZIEM IA

O pisyw anie nieba w odniesieniu do dźw iękow ości i m uzyki pojaw ia się w w ierszach Baczyńskiego o różnym d ato w an iu 2; rozw iązania te pojawiają się częściej w pierwszym etapie tw órczości poety (do przełom u la t 1941/1942). D źw iękow y i m uzyczny c h arak ter został n ad an y w tych w ierszach samemu niebu o raz rzeczom i zjaw iskom „w ypełniającym ” jego przestrzeń, a więc np. ciałom niebieskim i obłokom . O to kilka przykładów :

szumią ciszą w szklany werniks gwiazdy spadłe niedaleko

(.Piosenka księżyca, styczeń 1939)

W dokach ulic widzę wszechświat dzwoniący jak kola. Liczę rytmikę gwiazd.

(Św iaty, jesień 1939)

M ali pasterze idylli przystają dmąc w cieniutkie flety. Drzewa to jońskie kolumny z opaloną od komet korą. Kręcą się coraz to głośniej i huczą chłodne planety.

(Straszna astronomia, listopad 1940)

A tu dzwonią światy obojętne, mączek gwiazd zamieniony w kosmos, rosną groźne światy obojętne, przybliżone planety rosną. Oto droga bez góry i dołu. K to widział nieba zamknięty strop? (Astronomia, 1941?)

a nad nią niebo z ognia, jakby ręką bożą przekreślone i tylko w nim obłoki-struny i błyskające bramy czy dche pioruny.

(Ugory, maj 42)

N iebo, niebo tułacze idące na wschody, nad wypalone miasta i żywe ogrody, idące na północ, na białe południa, niebieska harfo lipca i żelazna grudnia. (***[0 wielkie niebo świata...], maj 1942) gdy drzewo nieba gra

jak organ srebrnej lawy

(Noc wiary, czerwiec 1942)

M uzyczny rezonans w świecie 123

Wiem: to te same kołowroty sklepień huczą u świateł wysoko, wysoko, kule ogniste i znaki na niebie, te same idą posągi obłoków.

{Zjawy, październik 1942)

I teraz znów siedzimy kołem, i planet dudni deszcz - o mury, i ciężki wzrok jak sznur nad stołem, i stoją ciszy chmury.

(iSpojrzenie, październik 1943) niebo grało podobne do lutni

{Bajka, czerwiec 1944)

Niebo dźwięczy, poniew aż znajduje się w ruchu; w zależności od jakości i funkcji tego ru ch u dźwięczy więc m uzycznie lub am uzycznie. W tej różnorodnie ujm ow anej dźw iękow ości w yraźne są ślady naw iązań do nace­ chowanego sym bolicznie in stru m en tariu m m uzycznego. W ydaje się, że przyjęte przez Baczyńskiego p o ró w n an ia nieba d o harfy, lu tn i, organów oraz dzw onu służą przyw ołaniu idei m uzyki sfer niebieskich3. S koro m uzyka nieba m a być doskonała, to sposobem sygnalizowania w poetyckiej wypowiedzi tej praw dy je st zastosow anie p orów nań, w k tó ry ch pojaw iają się instrum enty symbolizujące św iat n a d n atu raln y , harm o n ię kosm iczną, boskość. „ G ra n ie ” nieba, a więc jeg o funkcjonalne podobieństw o d o in stru m en tu m uzycznego, można także wywieść ze słów nazyw ających c h arak ter tego dźw ięku (np. „dzwonienie” , granie , j a k o rg a n ”).

Przekonanie o tym , że ruchow i p lan et i gw iazd, zw iązanych z w irującym i sferami niebieskim i, tow arzyszy dźw ięk, sięga swoim rodow odem poglądów Pitagorejskich i Platońskich D źwięk ten m ial m ieć c h a ra k te r m uzyczny (musica mudana), brzm ieć konsonansow o, być dow odem h arm onii św iata i stanowić układ odniesienia dla nie w pełni doskonałej m uzyki pow stającej na ziemi (musica humana, musica Instrumentalis)“. O pisyw anie „ g ry ” planet albo porów nyw anie nieba do instru m en tu m uzycznego, k tó re m o żn a sp o tk ać w wierszach Baczyńskiego, swym podłożem sięga d o wyobrażeń wywiedzionych

s Porównania te wykorzystują niekiedy także podobieństwo wyglądu, którego można dopatrywać się w przypadku półkolistych kształtów pudła rezonansowego lutni i sklepienia niebieskiego (wiersz Bajka).

4 Tak pojmowano muzykę w średniowieczu: „W iadomo, że trzy są rodzaje muzyki: pierwsza jest muzyką świata, druga - muzyką człowieka, trzecia - muzyką posługującą się instrumentami” (Aurelian z Moutiers-St. Jean, Musica disciplina, III). „Rozróżnienie tych trzech dziedzin muzyki było znane już w starożytności, mianowicie pisarzom neopitagorejskim; średniowiecze przypisywało je samemu Pitagorasowi; zostało przekazane przez Boecjusza, przyjęte powszechnie, stało się jakby aksjomatem średniowiecznej teorii muzyki” (W. T a t a r ­ k i e w i c z , Historia estetyki. E stetyka średniowieczna, Warszawa 1989, s. 119, 126).

w łaśnie z tych starożytnych idei, przysw ojonych w średniow ieczu przez chrześcijaństw o. Pom ysły te zostały przejęte przez Baczyńskiego najpraw ­ dopo d o b n iej za pośrednictw em tradycji literackiej5. P o eta d o k o n u je więc restauracji daw nego obrazu w szechśw iata, k tó ry od średniow iecza p o rom an­ tyzm był stałym elementem św iata poetyckiego w utw orach różnych autorów 6. N iebo, d o którego w zlatuje w chwili śmierci b o h a te r w iersza ***[Ach umieram, umieram...] (z października 1942), odzyw a się głosem tajemniczej i kojącej m uzyki;

[...] Muzyki nieznane

grały słodko u chmurek wąskich. Niedaleko spadały białe kwiaty i cień płynął rzeką.

[...]

Grało niebo spokojnie. [...]

M uzy k a ta em anuje także z postaci anioła - m ieszkańca nieba, sterującego sym bolicznym lotem . Pozostaje o n a w kontraście do opuszczanego i oglą­ danego z góry św iata, pełnego zła, dysharm onii o raz skazanego n a zagładę:

Anioł dłonie w kwiat złożył i nie mówił nic, jeno mu z włosów jasnych splot muzyki płynął,

a ja widziałem miasta pękające w pył i ludzi w proch idących, a na nich jaśminy rosły, a potem wody kładły się pierzaste, a na nich ludzie nowi płynęli i miasta.

Czy je d n a k niebo w w ierszach B aczyńskiego zaw sze „ g r a ” w sposób jednoznacznie m uzyczny i harm onijny, stanow iąc w sto su n k u do niedo­ skonałego św iata antynom ię i sferę aksjologicznych odniesień? Czy przyjęte przez poetę m otyw y odzw ierciedlają ideę harm o n ii sfer w sposób prosty?

W p ro zie poetyckiej W schód (z la ta 1939), zaw ierającej* częsty we wczesnych w ierszach Baczyńskiego m otyw fantastycznej p o d ró ży morskiej, b o h a te r-n a rra to r relacjonuje sw oją niezw ykłą przygodę:

5 M ogło to nastąpić za pośrednictwem literatury romantycznej, np. za sprawą lektury

W ielkiej Improwizacji z Dziadów cz. III Mickiewicza ( „Ja mistrz! / Ja mistrz wyciągam dłonie!

Wyciągam aż w niebiosa i kładę me dłonie / N a gwiazdach jak na szklanych harmoniki kręgach. / T o nagłym, to wolnym ruchem, Kręcę gwiazdy moim duchem. / M ilion tonów płynie; w tonów milijonie / Każdy ton ja dobyłem, wiem o każdym tonie; / Zgadzam je, dzielę i łączę, I w tęczę, i w akordy, i we strofy plączę”) oraz Godziny m yśli Słowackiego („Głuche cierpiących jęki, śmiech ludzki nieszczery, / Są hymnem tego świata - a len hymn posępny, / zbłąkanymi głosami wiecznie wniebowstępny / Wpada między grające przed Jehową sfery, / Jak dźwięk niesfornej struny. / Ziemia ta przeklęta, Co nas takim piastunki śpiewem w sen kołysze” ). Zobrazowania z wierszy Baczyńskiego nie są oczywiście prostymi od­ wzorowaniami pomysłów romantyków.

6 O funkcjonowaniu tego modelu wszechświata w literaturze europejskiej pisał C. S. L e w i s w książce Odrzucony obraz, Kraków 1995.

Muzyczny rezonans w świecie 125

Gdy obudzony gwiazdami wrzucanymi przez okno kabiny wychodzę na pokład - widzę wielkie, starodawne karaweie, które płyną szybko, niosąc na swych pokładach śmierć z wzdętym brzuchem i wysadzonymi, szklanymi oczami. Gwiazdy zrywają się raz p o raz z długich, wirujących strun i wpadają w morze z porcelanowym pluskiem. Tam połykają je ogromne karnawałowe ryby z papier-m&ché, które kołyszą się pod powierzchnią w takt pozytywkowej melodyjki i świecą swymi wypukłymi oczami.

W tym surrealistycznym zobrazow aniu O rientu p o jaw ia się aluzja do dawnego w yobrażenia kosm osu, w którym planety i gw iazdy były zw iązane z koncentrycznie otaczającym i ziemię sferam i. Jed n ak w przeciw ieństw ie do dawnego m odelu, gwiazdy w utw orze Baczyńskiego nie są n a staje „przybite” do stellatum , ale w irują przyw iązane do strun. W przedstaw ionym zo b ­ razowaniu kosm os byłby zatem ja k instrum ent m uzyczny złożony z p lątan in y wirujących i grających strun. Spadające gwiazdy m o g ą więc sygnalizow ać kres dotychczasowego porządku świata. Jednak to katastroficzne zobrazow anie zostało ujęte w naw ias orientalnej baśni, będąc jedynie p ro je k q ą w yobraźni albo snem; h isto ria ta nie staje się zapisem realnego procesu ro zp ad u świata. K a ta stro fa je st przeczuw ana i niepokoi, ale ta k n a p raw d ę jeszcze się nie d o k o n ała.

B ohater-podm iot w iersza Św iaty, napisanego jesienią 1939, w ydaje się trwać właśnie w takim przekonaniu, kiedy relacjonuje sw oje obserwacje:

Co wieczór gwiazdy wirują bliżej po niebie wydętym w elipsy. Co wieczór na rogu ulicy woła, rży koń apokalipsy.

Ludzie wychodzą z miast, sprzedają słowa jałowe i mądrość krów mlecznych. W dokach ulic widzę wszechświat dzwoniący jak koła.

Liczę rytmikę gwiazd. Dalej: noc jak równanie siły. W bulwarach słyszę - dzwony wybiły wszechświat.

Człowiek przedstaw iony w tym wierszu, noszącym w yraźne ślady w pływu poezji Czechowicza7, dośw iadcza sytuacji kogoś oczekującego n a k atastro fę, kto uważnie „b a d a znaki na niebie i ziem i” , spraw dzając, ile jeszcze czasu pozostało do śm ierci św iatu i ludziom . B adanie to je st p rzed staw io n e w poetyckim opisie recepcji dźwięków, które m ogą m ieć w alory m uzyczne. Bohater obserwuje obroty sklepienia nieba, ale i - co zostaje ujęte w synestezji „widzę wszechświat dzw oniący” - zgłębia tow arzyszący im dźwięk, analizując jego rytmikę. P oddaje on zatem dźwięk gwiazd analizie m uzycznej; to n y płynące z n ie b a m a ją d lań c h a ra k te r m uzyczny. O b serw acja n o cn y ch zjawisk zm ierza do osiągnięcia pewności, że nadchodzi zagłada w szechświata.

7 Za Czechowiczowskie można uznać np. aluzje apokaliptyczne oraz miejskie „dekoracje” użyte w wierszu - ulice; „głowę która siwieje a świeci jak świecznik / kiedy srebrne pasemka wiatrów przefruwają / niosę po dnach uliczek [...] zniża się wieczór świata tego / nozdrza wietrzą czerwony udój [...]” (fragmenty wiersza Żal).

D latego n aw et dzw onienie dochodzące z bulw arów m iejskich w ydaje się dla niego raczej znakiem tej zagłady, aniżeli zw yczajnym w ybijaniem północy przez zegary.

W w ierszach z la t 1939-1941 - n a co w skazuje ich p o ety k a i obrazowanie - d o m in u je d y stan s w sto su n k u d o bieżących w yd arzeń historycznych i niechęć d o ich o d czy ta n ia ja k o przeczuw anej k a ta s tro fy . Z m ia n a tej tendencji następuje dopiero, w edług K azim ierza W yki, jesienią 1941“. Sposób p rzedstaw iania nieba i zw iązanej z nim kosm icznej m uzyki w utworach sprzed tej d aty m oże jed n a k w skazyw ać n a krystalizow anie się tego nowego ujęcia.

P ersonifikow ana no c z w iersza Podróż wiosenna je st ja k m uzyk grający „n a fujarkach gw iazd” . I choć m etaforyczne ujęcie m uzyki gwiazd wydaje się m ieć w tym p rzypadku w arto ść pozytyw ną, to je d n a k nocny pejzaż nakreślony w dalszych fragm entach u tw o ru - z zastosow aniem licznych odw ołań do sfery dźwiękowej - jest niepokojący i groźny:

N oc na fujarkach gwiazd gra mi do snu Wiatr chłodnym płaczem dżdżu szyby osnuł Chmur lazurowy dźwięk brzmieje ciężko Dźwięk gorzkim deszczem drzew cierpnie wiosną Łan zasiewany snem spada w błękit

Czas niedokwitłych dni napuchł dźwiękiem.

W E legii o lecie (z p o c zątk u 1940) h a rm o n ijn a m u zy k a sfer oraz im presyjne przyw ołanie fugi B acha - o b a m otyw y ujęte w naw ias dziecięcego snu - sym bolicznie oznaczają pełną ładu przeszłość, do której je d n a k nie m a ju ż pow rotu:

Aleje prześnione o cieniach szerokich baobabów lip. Balkon sąsiedni fugą Bacha

pejzaż prowadzi pod kościół i słychać koła nieba - planet skrzyp. Cóż zostało?

W Elegii o genezie (z m a rc a 1941), której tem atem je st rów nież od­ chodzenie w przeszłość św iata pełnego ładu, pozbaw ione gwiazd niebo nadal sym bolicznie „dzw oni” :

Teraz tylko nocami dzwoni w pomniejszonym spojrzeniu kosmos ponad nieba spalonym krzyżem, w którym gwiazdy już nawet nie rosną.

8 Zob. K. W y k a , K rzy szto f Kamil Baczyński, [w:] Baczyński i Różewicz, Kraków 1994, s. 34-47.

Muzyczny rezonans w świecie 127

W wierszach Elegia o lecie (z początku 1940) i Straszna astronomia (z listopada 1940) pojaw iają się w yraźnie ujem ne określenia dźw ięku gw iazd, k tó re k rążą po niebie; ich brzm ienie to „skrzyp” i „huczenie” . W wierszu D rzewa (z listopada 1941) ru ch p la n e t będzie przypom inać rw ącą w odę („D rzew a - to chm ur zgęszczenia, / pod nim i dzw oni ziemia, / n ad nim i rw ą w ezbrane / planety z b rązu lane” ). „ M u zy k a sfer” zostaje więc z red u k o w an a do niemuzycznej dźw iękow ości i tym sam ym ulega degeneracji. O d jesieni 1941 w odniesieniu d o gw iazd i obło k ó w B aczyński będzie sto so w ać ujęcia ambiwalentne. M uzykę nieba b ędą określać: skrzypienie, huczenie (Zjaw y), trzeszczenie (Sam otność), dudnienie (Spojrzenie) i szum (Mazowsze)·, ale będą po jaw iać się tak że ok reślen ia pozytyw ne. P o d o b n a am biw alencja istnieje w wierszach Baczyńskiego przy określaniu „m uzyki” chm ur i obłoków . Obłoki i chm ury „dzw onią” i „śpiew ają” (co w w ielu p rzy p ad k ach m oże oznaczać po p ro stu śpiew ptak ó w ), ale tak że „brzęczą” i „d zw o n ią głucho” . Ostatnie z określeń w yraźnie daje m ożliw ość skojarzenia tego dźw ięku z bom bardow aniem .

W w ierszu ***[0 wielkie niebo świata...] (z m a ja 1942) anim izow ane i personifikow ane niebo, nazyw ane „niebem św iata” , „niebem tułaczym ” , „niebem-pielgrzymem” o raz „niebem bożym ” - stające się więc w to k u wypowiedzi p o d m io tu lirycznego figurą Boga - m a wygląd piękny i zarazem przerażający:

O wielkie niebo świata, od wiatru zmarszczone, od snu zielono wzdęte, od ognia czerwone, nad kuźnią purpurową jak żelazo giętkie, jak luk żaru ziejące, jak miecz boski piękne Niebo, niebo tułacze idące na wschody, nad wypalone miasta i żywe ogrody, idące na północe, na białe południa, niebieska harfo lipca i żelazna grudnia.

Niebo zostaje określone m etafo rą instrum entu boskiego - harfy, k tó rą waloryzują epitety różnicujące ko lo ry t p ó r ro k u . Jest o no gro źn ą rzeczywis­ tością, d o której kieruje się p rośby i od której oczekuje się działania, pouczeń o raz ingerencji w ludzkie życie poprzez znaki. Z nam ienne je st porów nanie n ieb a d o zw ierciadła, w k tó ry m sym bolicznie o d b ija ją się ludzkie istnienia. Egzystencję człow ieka określić m o ż n a ja k o w ędrów kę, pielgrzymowanie, błądzenie, ucieczkę; personifikow ane niebo p o tra fi więc skupić w sobie odbicie każdego człowieczego losu:

Niebo-pielgrzymie, ty rozpoznasz przecie tych, co w tobie odbici jak w wielkim zwierciadle, ciągnęli nić tęsknoty wędrując po świecie i zanim nić zwinęli, już u końca padli

W dw u innych w ierszach - N oc wiary i B ajka - niebo ja k o ostoja harm onii zostało także w yraźnie skontrastow ane z niespokojnym i i smutnymi ludźm i:

O, gdzie te noce krwawe, gdy drzewo nieba gra jak organ srebrnej lawy nieutulonym w snach?

{Noc wiary VI 42)

Ludzie prości i zbrojni, więc smutni, wchodzili na okręty omszałe; niebo grało podobne do lutni srebrnej chyba i kwiatem pachniało.

[...]

Więc odeszli. Śpiewał obcy czas.

{Bajka VI 44)

N apięcie m iędzy pojm ow anym pozytyw nie niebem a innym i zjawiskami zachodzącym i w świecie do p ro w ad za w k ońcu do deform acji o b razu nieba. W odbiorze człow ieka w ędrującego, cierpiącego i zagubionego przestaje ono „brzm ieć” harm onijnie; dlatego też dźw ięk rozpadającego się, o p arteg o na daw nych w yobrażeniach kosm osu staje się złow rogi lub w ręcz destrukcyjny (choć m o g ą go nadal opisywać odniesienia do instrum entów symbolizujących harm onię i ład )9. W yznanie zaw arte w w ierszu Sam otność (z kw ietnia 1942), aluzyjnie naw iązujące d o procesu p o d d aw an ia m uzyki ludzkiego wnętrza (musica humana) oczyszczającem u wpływowi m uzyki sfer (m usica mudana), w skazuje n a pow szechną, a więc i n a duchow ą destrukcję:

O! nie jestem człowiekiem; huczy noc nade mną. Płomień mój jak anioły odchodzące w ciemność.

9 Docieranie do nieba dźwięków „zdegradowanych” z ziemi jest zobrazowaniem pojawiającym się w pierwszych zdaniach Godziny m yśli Słowackiego. Na pokrewieństwo między ujęciami nieba w poezji Słowackiego i Baczyńskiego zwrócił uwagę M. Talara: „Dynamiczne ujęcie nieba powoduje traktowanie go jako czegoś żywego i wtopionego w losy świata i człowieka. Rodowód takiego właśnie ujęcia kosmosu jest wyraźnie wskazany. Mgławice - warczące zwierzęta są bliźniaczymi siostrami szczekających gwiazd Słowackiego, od których wprost roją się utwory z okresu mistycznego. Przecież w jego systemie mistycznym kosmos bierze czynny udział w przekształceniu się człowieka w Króla-Ducha, człowiek zaś siłą swej duszy ingeruje w prawa rządzące nie tylko planetą przezeń zamieszkałą, lecz także w prawa i w sil) międzyplanetarne - kosmiczne. Z lego powodu tak preferowana przez kalastrofistów wizja kosmosu, który ma przytłoczyć człowieka i jego klęsce nadać eschatologiczne wymiary, nabiera u Baczyńskiego odmiennego znaczenia, skierowując uwagę czytelnika w zupełnie innym kierunku” (M. T a t a r a , Dziedzictwo Słowackiego w poezji polskiej ostatniego półwiecza

1918-1968, Wrocław 1973, s. 252). Ujęcie Baczyńskiego nie wydaje się jednak wierną kopią

koncepcji Słowackiego; „muzyka ziemi” nie może być w pełni odrodzona w kosmicznej harmonii nieba, ponieważ niebo traci swą doskonałość.

Muzyczny rezonans w świecie 129

Ogromne, cale w blasku sine piętna czasu jak odrzucone w wieczność pokolenia głazów. O! nie jestem człowiekiem. Koła nieboskłonów trzeszcząc suną przeze mnie ziemią ocaloną. Ocaloną? Czas taki; tak dawno; już nie wiem już nie pomnę, kto ziemię lak odcisnął na niebie.

Proces destrukcji kosm osu m a zatem zw iązek z histo rią, k tó r a rozgryw a się na ziemi; wcale nie m usi być on uprzedni w sto su n k u d o ludzkich poczynań. „M uzyka” nieba dosięga ziem i; b o h a te r w iersza Ś w ia ty stw ierdzał, że odbijała się o n a w ziemi - w m o k ry m b ru k u ulic: „W d o k a c h ulic w idzę wszechświat dzw oniący ja k k o ła” . Ale i „m uzyka” ziemi w praw ia w rezonans niebiosa. W tedy m uzyka sfer przeistacza się w dysharm oniczne brzm ienia lub po prostu zanika. Zdegenerow ane dźwięki płynące z nieba przestają być muzyką. O dnotow anie zaburzonego p o rząd k u nieba i gwiazd je st znakiem spełniającej się apokalipsy. T e sym boliczne zobrazow ania są w w ierszach Baczyńskiego poetycką w ykładnią jego św iadom ości, nękanej nie tylko przeczuciami k atastro fy , lecz także osaczonej poczuciem gubienia głębokiego sensu rzeczywistości. M uzyka i m otyw y instrum entów m uzycznych w p o ­ wiązaniu z niebem , ciałami niebieskim i i obłokam i stają się w jego wierszach elementami składow ym i zo b razo w ań o d w zorow ujących kryzys poczucia harmonii świata.

Niebo pozostaje sym bolem o nienaruszonej pozytyw nej w artości jedynie wtedy, gdy rzeczywistość, w której żyje człowiek, je st m iejscem uobecniania się miłości. U żyta w erotyku ***[Niebo złote ci otworzę...] (z czerw ca 1943) stylistyka wypowiedzi wskazuje n a duchow ą i m etafizyczną rangę tego uczucia:

Niebo złote ci otworzę, w którym ciszy biała nić jak ogromny dźwięków orzech, który pęknie, aby żyć zielonymi listeczkami,

śpiewem jezior, zmierzchu graniem, aż ukaże jądro mleczne

ptasi świst.

M etaforyka i sym bolika, k tó re u o b ecn ia ją się w m o n o lo g u lirycznym podmiotu wiersza, p o siad ają w yraźnie zarysow aną kosm ogoniczną perspek­ tywę. O braz św iata, naszkicow anego tu przez B aczyńskiego, m o ż n a p o tra k ­ tować ja k o p o ety ck ą w ykładnię jego p rz e k o n a ń dotyczących istnienia. Miłość posiada zdolność kreacyjną i dla b ohatera wiersza tworzy rzeczywistość na kształt now ego stworzenia. K reację tę opisuje bard zo złożona figura Stylistyczna, w której pierwszym członie („niebo złote ci otw orzę” ) nad- naturalność i duchow ość miłości jest oddaw ana poprzez przyw ołanie sym bolu nieba. W rozbudow anym , opartym na p aradoksie, poró w n an iu („ciszy biała

nić / ja k ogrom ny dźw ięków orzech...” ), p o jm o w an a szeroko m u zy k a - jako dźw iękow ość, ale i ja k o śpiew (świst) czy granie now ych istnień powstałych dzięki miłości - staje się sym bolem życia. D źw ięk w ta k wyobrażonej rzeczywistości jest potw ierdzeniem istnienia, a także dow odem n a duchowy rodow ód stworzonej rzeczy. „ M u zy k a” nakreślonej w w ierszu n atu ry ma swój początek w „ciszy” nieba; jest o n a tam potencjalnie obecna, zanim cokolw iek pow stało. T a m uzyka, k tó ra , w ujęciu B aczyńskiego ja k o metafora opisuje istnienie i życie, m oże być także u zn an a za znak obecności świata niebiańskiego n a ziemi, za ślad duchow ości w m aterii o raz za jed y n e miejsce uobecniania się tego, co idealne.

I I . M U Z Y C Z N A SY M BO LIK A I M ETA FO R Y K A U C Z U Ć L U D Z K IC H D egradacja duchow a, uobecniająca się n a ziemi i symbolicznie dosięgająca nieba, znajduje odzw ierciedlenie przede w szystkim w życiu wewnętrznym człow ieka. Jej em blem atem staje się sfera ludzkich uczuć, często opisywana w wierszach Baczyńskiego. D o m in u ją w niej emocje negatyw ne; jednak m o g ą one ulec wyciszeniu lub przem ianie, gdy do głosu dopuścić wartości porząd k u jące świat.

Ja k z użyciem m uzycznych odniesień był ukazyw any św iat uczuć ludzkich n a początku tw órczości Baczyńskiego? Posługiw anie się nim i przy opisywaniu stanów psychicznych i emocji najlepiej ilu stru ją wiersze Dni, Chore myśli, Bezsenność i G otyk (w chodzące w skład juveniliów p o ety i d ato w an e na jesień 1938 roku). Baczyński stosuje w nich m otyw y dw u instrum entów - fo rtep ia n u i organów , a także nazw y form m uzycznych.

Cykl wierszy D ni ukazuje sam otność i cierpienie, będące następstwem rozłąki z bliską osobą. Jeden z tych wierszy został o p atrzo n y odautorskim kom entarzem : „Dni: to są dni z d ala od Ciebie, dni puste, cm entarne dni. w k tó ry ch ciągły ból przechodzi w stan chroniczny. D ni złotaw e, jesień daleko za oknem , ale złoto zam yka się w raz z zam knięciem o k n a, złoto tych dni je st d la m nie obce, dalekie. D la w yw ołania n a stro ju pustki, bezużyteczności otaczających przedm iotów . C ałkow ite zobojętnienie nawet n a b ó l” 10. Z kręgu właśnie takich emocji pochodzi stan zobrazow any na p o czątk u w iersza D ni I I I :

Wieczór jest pusty jak wielkie mieszkanie, z którego meble nocą wywieziono i w którym został zepsuty fortepian grający błędną fugę nieskończoną.

10 Zob. objaśnienia Baczyńskiego [w:] t e g o ż , Utwory zebrane, t. 2, oprać. A. Kmila- -Piorunowa, K. Wyka, s. 492-493.

M uzyczny rezonans w świecie 131

Ogołocone z mebli i sprzętów mieszkanie, w którym pozostał tylko fortepian - na d o d atek grający bez udziału człow ieka - to figura sta n u w ew nętrznej anomalii lub naw et obłędu. K o n stru k cję tego o b razu m o ty w u ją skrys­ talizowane w X IX w. poglądy dotyczące w ykonaw stw a m uzyki fortepianow ej oraz am biw alentna sym bolika sam ego in stru m en tu 11. Z n am io n a anorm alnego stanu nosi p rzedstaw iona w w ierszu sytuacja, w której fo rtep ia n („zep su ty ” ) gra nieprzerw anie sam. N ienorm alność tej gry w ynika, z jednej strony, z braku artysty, k tó ry będąc „ d u szą” instru m en tu , ja k o jedyny m ógłby go „ożywić” , a z drugiej strony - z n a tu ry sam ej m uzyki, k tó ra rozbrzm iew a bez końca12. K om pozycja nazw ana w w ierszu „fu g ą nieskończoną” w ścisłym znaczeniu nie m a swojego odpow iednika w rzeczywistości. Porządek struktury polifonicznej w fudze zm ierza zawsze d o charakterystycznego p od względem harmonicznym zakończenia; jego b rak oznacza po p ro stu błąd w sztuce kontrapunktu; fuga pozbaw iona zakończenia jest zawsze „ b łę d n a ” 13. N

ie-11 W wieku X IX , za sprawą konstruktorów-budowniczych i artystów kształtowała się złożona wartość symboliczna fortepianu. Od czasów wielkich wirluozów-kom pozylorów, takich jak Chopin czy Liszt, uważano len instrument za najdoskonalsze muzyczne narzędzie wyrazu emocjonalnego (zob. I. P o n i a t o w s k a , M u zyka fortepianowa i pianistyka w wieku XIX , Warszawa 1991, s. 15-24). Czy fortepian m ógł być znakiem jakiejś negatywnej rzeczywistości? Muzyka w początkach romantyzmu była traktowana jako sztuka boskiego pochodzenia, mająca właściwości oczyszczające. „Istnieje jeden tylko anioł świata, mający władzę nad złym demonem. Jest to duch muzyki”. - stwierdzał E. T. A. Hoffman (cyt. za M . N a w r o c k a ,

U podstaw romantycznej koncepcji m uzyki, [w:] Z filozoficznych problem ów m uzyki, Poznań

1989, s. 108). Czy jednak kontakt publiczności z takimi wirtuozami, jak Paganini czy Liszt, nie podsuwał myśli o demonicznych proweniencjach sztuki dźwięków? Jeśli sama muzyka jako sztuka nie może być związana ze złem, lo jednak wpływom zła może podlegać muzyk (kompozytor czy wykonawca), tym bardziej jeśli pokonywanie „oporu materii” instrumentu nie jest zagwarantowane każdemu. Poza tym ręce pianisty, prawidłowo ułożone na klawiaturze, mogą przypominać diabelskie szpony. Monstrualny w kształcie, ciężki i w miarę udoskonaleń coraz głośniej brzmiący fortepian mógł budzić oprócz zachwytu także zaniepokojenie. Kompozycje fortepianowe, od czasów Liszta coraz bardziej skomplikowane technicznie i wyrazowo, stawały się coraz trudniejsze w odbiorze. Czy podwójność skrystalizowanej już na początku X X w. Symboliki fortepianu m ógł odczuwać młody Baczyński? Trudno lo udowodnić, ale w od­ czytywanym wierszu oraz w innych, w których spotkać można fortepian, m otyw ten funkcjonuje w znaczeniu negatywnym.

12 Samogrający fortepian nie jest oczywiście jedynie wytworem fantazji poety. Pianola i fortepian reprodukujący to kolejne szczeble rozwoju mechanicznego instrumentu, który służył do zapisu i odtwarzania gry pianisty. W idok samogrającego fortepianu, poza fascynacją, m ógł oczywiście także niepokoić. N ie jest wykluczone (choć brak na ten temat informacji), że Baczyński spotkał się z takim instrumentem; fortepiany reprodukujące były bowiem dość rozpowszechnione aż do lat trzydziestych X X w., a z perforowanych taśm można było odtwarzać nagrania także polskich sław pianistycznych: Paderewskiego, Hoffmanna, Friedmana.

13 Teoretycznie możliwe jest skomponowanie utworu opisywanego przez Baczyńskiego w wierszu. Nie mógłby on być jednak nazwany fugą, choć miałby również fakturę polifoniczną. Byłby to canon perpetuus ~ specyficzna forma najstarszej, imitacyjnej techniki polifonicznej - kanonu, który nie ma zakończenia i może symbolizować wieczność.

skończona fuga, g rana „w k ó łk o ” , m oże więc sym bolizow ać m atnię - fatalne uw ikłanie em ocjonalne, z którego b o h ater w iersza nie m oże się wyplątać. Baczyński w dalszej części cytow anego ju ż k o m en tarza d o tego utworu stwierdził: „ N a tym w ierszu p o staram się rozjaśnić p arę sw oistych przenośni, bo nie orientuję się, czy wszystkie trafia ją do Twojej w yobraźni, np. [...] zostal zepsuty fortepian grający. Jest w tych dniach coś, co brzm i fałszywie.,., zresztą tu chodzi o n astró j, ja k Ci ju ż m ów iłem , fo rm a poety ck a to tylko środki do w yw ołania tego n a stro ju ” 14.

Podobnym obrazow aniem operuje Baczyński w wierszu D ni I:

Czarno-białe cmentarze błędnych fortepianów za zamglonym, słonecznym,

niedzielnym powietrzem.

Dźwięki słońcem przez sito podwórka cedzone, nie zaczęte i mdławe, nie skończone jeszcze. [•••i

Hałas dnia powszedniego świętem bezrobotny...

R zeczyw istość d źw iękow o-obrazow a o p isa n a w w ierszu m oże stanowić ekw iw alent stanu em ocjonalnego - subiektyw nego odczucia spowolnienia biegu czasu. O pisana sfera dźw iękow a oddaje atm osferę p o czątk u dnia św iątecznego - jego odm ienność i nietypow ość, ale tak że p o jaw iającą się w rzeczywistości tego d n ia „destrukcję” .

U dokum entow anie w wierszu negatyw nych stanów w ew nętrznych z wyko­ rzystaniem m otyw u fortepianu m ożna zilustrować jeszcze jednym , mniej skom­ plikow anym znaczeniowo od poprzednich, przykładem z wiesza Chore myśli

Cicho brzęczące stare fortepiany grają dostojnie, cicho i powoli, a po portretach w ścianę wprasowanych łzy kapią szare...

łzami serce boli...

C h a ra k te r in terp re tacji m uzycznej - stylistyka, d y n a m ik a i tem p o gry fortepianow ej (opisyw ane słowam i „d o sto jn ie” , „cich o ” , „p o w o li” ) - to kolejny poetycki ekw iw alent stan u psychicznego, będącego kontam inacją sm utku, rezygnacji i spow olnienia reakcji.

Baczyński w ykorzystał w tych w ierszach m otyw y m uzyczne w duchu m łodopolskiego sym bolizm u - ja k o ekw iw alenty realnych zjaw isk, a więc także negatyw nych i skom plikow anych stanów em ocjonalnych człowieka. M uzy k a i gra instrum entu pełnią zatem w tych u tw o rach funkcję symbolicz­ nych ekw iw alentów 15.

14 Końcowe sformułowania z tej wypowiedzi wskazują, że Baczyński podjął się naśladowania rozwiązań charakterystycznych dla impresjonistyczno-symbolicznej liryki okresu Młodej Polski. ,s Zob. M. P o d r a z a - K w i a t k o w s k a , Ekwiwalentyzacja sym bolistyczna, czyli myślenie

za pomocą obrazów, [w:] t e j ż e , Sym bolizm i sym bolika w poezji M łodej Polski, Kraków 1975,

Muzyczny rezonans w świecie 133

Cechy „w ew nętrznego pejzażu” posiada także zobrazow anie z wiersza Bezsenność:

N oc się nigdzie nie kończy, jest wszędzie bezkresna, wiatr gra chorały nocy na podwórz organach; noc mi zalewa gardło mdlącą, duszną falą, czekam, stopiony w mroku

wyzwolenia... rana...

W kontekście ty tu łu wiersza, przedstaw iony w nim o b ra z m ia sta m o żn a uznać za figurę uczuć i myśli b o h atera, doznaw anych w dram atycznie odczuwanej bezsenności. Specyficzny dźw ięk w iatru , d ający się słyszeć w mieście, jest porów nany d o organow ego ch o rału . M u zy k a tych „ u rb a n is­ tycznych” organów , opisana m etafo rą „chorały nocy” , zostaje d o o k reślo n a znaczeniowo sform ułow aniam i: „N o c się nigdzie nie kończy, je st wszędzie bezkresna” , oznaczającym i nieskończoność, grozę i śm ierć. E m o q 'o n aln a treść tej m uzyki jest zbieżna ze stanem psychiki b o h atera, sportretow anego w wierszu i pośrednio współtworzy w ewnętrzny p o rtre t człow ieka uw ikłanego w paraliżujący lęk przed śmiercią.

Z kolei w wierszu G otyk m uzyka o rganow a zostaje przy w o łan a ja k o element cerem onii pogrzebow ej:

Ciężar głębi powietrza splątany w organach zachrypi w słowach ponurych marszem pogrzebowym.

Muzyka organów , opisana m etaforą „ciężar głębi pow ietrza” , ulega deform aqi, stając się akom paniam entem do smutnej pieśni lub grą nasyconą melodycznymi motywami m arsza żałobnego. W iersz ten, będący p ró b ą zrelacjonow ania subiektywnych w rażeń (jeg° p o d ty tu ł to Im presja), zaw iera więc c h a ra k ­ terystykę sta n u w ew nętrznego b o h a te ra , u k ry tą ta k ż e w odniesieniach muzycznych.

U kazywanie nastrojów poprzez sym boliczne pejzaże jest także c h a ra k ­ terystyczne dla innych juveniliów Baczyńskiego, których tytuły n aw iązują do nazw form m uzycznych. Są to trzy N okturny, a także Piosenka księżyca i Pieśń wagabundów. N o k tu rn ja k o fo rm a pow stała w m uzyce rom antycznej był najczęściej m in ia tu rą m uzyczną (np. fortepianow ą), zaliczaną d o „liryki instrum entalnej” o ró żn o ro d n y m w yrazie em ocjonalnym . Sw oją n azw ą aluzyjnie naw iązyw ał d o przeżyć i nastrojów tow arzyszących nocy16. W iersz o tytule N okturn m iał zatem stanow ić poetycki (literacki) odpow iednik utworu m uzycznego — zaw ierać identyczną treść em o cjo n aln ą. W iersze Baczyńskiego o dpow iadają tym założeniom - są poetyckim i opisam i przeżyć

ls Nazwa „nokturn” pochodzi z języka włoskiego (notturno ‘nocny’). Zob. J. C h o m i ń s k i , K. W i l k o w s k a - C h o m i ń s k a , Male form y instrumentalne, Kraków 1983, s. 310.

i sytuacji zw iązanych z nocą. T o zatem przykłady u tw o ró w , u których genezy stoi zam iar strukturalnego przekładu m uzyki na słow o17 i naśladowanie działań podejm ow anych często w poezji neorom antycznej, ale także spoty­ kan y ch w dw udziestoleciu m iędzyw ojennym 18. T ytuły późniejszych wierszy Baczyńskiego - M adrygał, Kantylena, Gawot (z października 1941) - wskazują, że Baczyński zastosow ał jeszcze kilka razy te rozw iązania, starają c się naśladow ać wyrazowość opisywaną przez m uzyczną term inologię lub właściwą innym g atu n k o m m uzycznym .

Z aobserw ow ane w odczytanych w ierszach sposoby przyw oływ ania mo­ tywów m uzyki i instrum entów muzycznych, w skazując n a wrażliwość i wiedzę m uzyczną o ra z śm iałość w yobraźni, są je d n a k przede w szystkim dowodami n a dość odtw órcze czerpanie przez m łodego poetę z tr a d y q i poetyckiej przełom u X IX i X X w .19 O znaczają one naw iązyw anie przez Baczyńskiego d o rom antycznych i m odernistycznych przek o n ań o ścisłym zw iązku muzyki i poezji o raz do technik poetyckich uznaw anych za odzw ierciedlenie tych p ow iązań20.

Jest znam ienne, że m uzyczne odniesienia z w czesnych wierszy poety w przew ażającej m ierze w spółtw orzą poetyckie zobrazow ania o negatywnym znaczeniu - ukazujące uczucia lęku, sm utku czy rozpaczy. W powstałych później w ojennych w ierszach Baczyńskiego w p o rtre to w a n iu człowieka dośw iadczającego zarów no cierpienia oraz w ew nętrznych napięć, ja k i uczuć pozytyw nych, bardzo często znajdują zastosow anie - w funkcji inkrustacji - muzyczne m etafory. Podobnie ja k w przypadku charakteryzow ania żywiołów (pow ietrza, w ody) i n a tu ry , są one znakiem am biw alencji i płynności zjawisk świata. O to kilka przykładów ilustrujących tę podw ójność zastosowań m uzycznych m etafor.

17 Terminonologię taką stosuje A. B a r a ń c z a k w artykule P oetycka ,.muzykologia' „Teksty” 1972, z. 3.

I! Obecność wierszy o tych tytułach może sugerować, że Baczyński znał np. cykl Ośmiu

nokturnów Władysława Sebyły, zawartych w tomie Koncert egzotyczny z roku 1934.

15 Juvenilia Baczyńskiego są zaledwie ćwiczeniami w różnych odmianach poetyckiej stylistyki, a niektóre jej warianty w latach młodości poety uchodziły za anachroniczne.

70 Refleksja Baczyńskiego nad zagadnieniem muzyczności poezji była także owocem

lektury wierszy dziewiętnastowiecznych poetów francuskich (podejmował nawet próby tłumaczenia ich wierszy). We wspomnieniach przyjaciela domu Baczyńskich i nauczyciela języka francuskiego z gimnazjum im. Stefana Batorego został odnotowany wiosną 1939 r. dość znamienny fakt: „Przypominam sobie [...], że albo na jednej z ostatnich lekcji, tzw. próbie egzaminu, albo leż na samym egzam inie maturalnym dałem mu w związku z opracowywanym przez niego tematem do przeczytania Colloque sentimental Verlaine’a. Baczyński z własnej inicjatywy przeszedł do A rt poétique tegoż autora. M ów ił o muzyce w poezji, o barwach samogłosek Rimbauda, o jego Okręcie pijanym, a potem przeszedł do symbolistów, których znał przeważnie z tłumaczeń. W ykazał się większą znajomością wersyfikacji aniżeli słownictwa i gramatyki języka francuskiego” (E. S e m i l , Ojciec i syn, [w:] Żołnierz poeta czasu kurz... Wspomnienia

M uzyczny rezonans w świecie 135

N egatyw nym kategoriom em ocjonalnym - żalow i i sm utkow i - zostają przyporządkowane dźwiękowe barw y skrzypiec:

Rzeko snów o zielonym wodniku, płyną tratwy, kry i przyszłość. Taki długi żal jak żal skrzypiec, Wisło.

{Wislûj marzec 1941)

ciało [...]

skrzypiec ma smutek i roślin śpiewanie

{Dwie miłości, maj 1943)

Negatywne uczucia są symbolizowane także przez m uzykę ulegającą destrukcji, czego znakiem są zerw ana stru n a i pęknięta dusza instrum entu:

[...] nasz głód,

ostry jak krzyk mordowanej struny.

(***[Skrzypią koła w piastach...], grudzień 1940)

Maszerują kompanie martwe po rozciętych węzłach losu: same hełmy i czarne bagnety. Nie trzep rękami braciszku,

nie wyzwolisz, nie wydrzesz z ognia krętych trąb! Nie wyciągaj tak dłoni przed siebie,

to śmierć przyrosła do rąk, jak trumna przyrosła na niebie. W dróg poszarpanych linach motyw jak zasiek się rwie: nasze, nie nasze, nasze, nie nasze. To coś przypomina... wiem: pęknięte serca skrzypiec. (Ci ludzie, lipiec 1941)

Różne zjawiska zachodzące w ludzkim m ikrośw iede - bicie serca, gestykulacje rąk i spojrzenia oczu - odzw ierciedlające em ocjonalne napięcia, są także opisywane przez m etaforykę m uzyczną21.

Jednak m u zy k a w w ierszach B aczyńskiego zostaje tak że sk o jarzo n a z tym, co fantastyczne, idealne, harm onijne; ja k o m otyw w spółtw orzy np. rajski, dziecięcy św iat, w któ ry m m o ż n a schronić się przed niepokojem płynącym z zewnątrz:

21 Oto przykłady - bidę serca: „niewybuchły dzwon serca” (***[Okryj się w błękit...]), „dzwon niespokojnego serca” {Pieśń żałobna); gestykulacje rąk: „ręce jak dzw ony” {Psalm 5), „ręce jak struny na stole sprężył” (***[w takiej ciszy...]); spojrzenia oczu: „dzwoniąc szklanymi oczami” {Pogrzeb).

Wyjść na ulicę: kołyski zwiewnej muzyki i bajek, lam grają katarynki jedwabny stuletni walczyk. Ten niderlandzki obraz z porcelanowych fajek,

z baldachimów dłoni kobiecych i strun kobiecych palców.

{Stuletni wieczór, luty 1941)

M u zy k a m oże sym bolizow ać także rad o ść i nadzieję o raz życie:

[...] Jak radość rosła spiętrzona fuga

{Poemat o Chrystusie dziecięcym, listopad 1940)

Znacie wy, znacie te organów knieje, co wyrastają niby skał mocarny obryw nawet tutaj na ziemi? - To są te nadzieje.

(***[Śnieg ja k wieko żelazne...], listopad 1942

Wiem, że nim oczy zamknę, otworzę, mogę jak pień się obrócić w popiół, ale mi jeszcze len oddech srebrny, oddech muzyki, nim się zatopią miasta i ludy, nim wrzask rozedrze czarne niebiosa [...]

{Oddech wiosny, maj 1944)

M uzyka w funkcji pozytyw nego sym bolu oddaje także au rę miłosnego sp o tk an ia z kobietą. W wierszu Z Pieśni pierwotnych (z listo p ad a 1940) pieszczotliw e gładzenie w łosów k o chanka zostaje odniesione do gry n a lutni:

Szeleszczą świerszcze na świerkach, podchodzą kobiety i z troską kładą nam ręce we włosy jak w lutnie znużonych łowów.

Inspiracją tego zobrazow ania m ogły być daw ne m alarskie przedstawienia kobiet grających n a lutni (najczęściej alegorie m uzyki i słuchu), ale także n ad aw an ie takiej grze erotycznych skojarzeń po jaw iające się w poezji barokow ej22. R ów nież kobiece ciało zostaje ukazane przez poetę ja k o źródło m uzyki. K o b ieta, w której zakochał się posąg z w iersza P om nik (z listopada 1940):

Przeszła grając triumf młodego ciała, podczas kiedy fanfara jej włosów podpalała największy dąb skweru.

W o statn im w ierszu Baczyńskiego ***[Gdy za pow ietrza zasłoną..] (z lipca 1944) m uzyka, będąc sym bolem zw iązku m iłosnego dw ojga osób,

22 „Szczęśliwa lutni, której zgodne strony / Przebieży nieraz paluszek pieszczony! / Za- zdroszczę-ć szczęścia, że się będziesz tykać / Ręki, do której nie śmiem się przymykać. Szczęśliwa lutni! Twych, niż będzie grała, / Kołeczków panna będzie przyciągała; / Mnie by i stroić do usług nie trzeba, / Kiedyby tyle szczęścia dały nieba” . (J. A. M o r s z t y n - Oddając lutnią ze zbioru Lutnia, 1661).

M uzyczny rezonans w świecie 137

ukazuje także proces tajem niczego porozum ienia zachodzącego m iędzy nimi, stanowiącego o sensie wszelkich działań:

[...] A ona świeci u okna głową

jasną jak listek światła i śpiewa piosenkę ciszy. „Kochany” - szumi piosenka i głowę owija mu, dzwoni jak włosów miękkich smuga, lilie z niej pachną lak mocno, że on pochylony nad śmiercią, zaciska palce na broni, wstaje i jeszcze czarny od pyłu bitwy - czuje,

że skrzypce grają w nim cicho, więc idzie ostrożnie, powoli, jakby po nici światła, przez morze szumiące zmroku

[...]

Śpiew kochającej k obiety stanow i inspirację w ielkiego, o cierającego się o śmierć czynu b o h atera wiersza. C icha piosenka, spro w ad zo n a w jego świadomości do brzm iącego n atrętnie dźw ięku ( „szum i [...] i głowę ow ija mu, dzw oni” ), w yrażającego jed n o słowo - „ K o c h a n y ” , ro zb u d za w nim - na zasadzie rezonansu - to n y skrzypiec, sym bolizujące w ew nętrzny imperatyw, kierujący postępow aniem .

W am biw alentnym świecie uczuć ludzkich, opisyw anym w w ierszach Baczyńskiego m uzycznym i odniesieniam i, m ó g ł n a chw ilę uob ecn ić się porządek - dzięki miłości rozum ianej jak o m iędzyosobow a w ym iana i duchow e wsparcie. Z ap y tać więc w arto o przyczynę i przebieg procesu w ew nętrznego dojrzewania, k tó ry doprow adził do stopniow ego w yciszenia egzystencjalnych niepokojów.

Ш. BÓG I CZŁOWIEK

Motywy m uzyczne, bard zo często stosow ane przez B aczyńskiego w wier- szach ukazujących św iat ludzkich uczuć, myśli i działań, posłużyły także do określania obustronnych relacji zachodzących pomiędzy człowiekiem a Bogiem. W ludzkim świecie, pełnym antynom icznych em ocji, odzw ierciedlających głębokie w ew nętrzne rozdarcie w obliczu zagrożenia śm iercią, p o jaw ia się Bóg. I choć m uzyczne m otyw y i m etafory określają osobę Boga zaledwie w kilku w ierszach Baczyńskiego, a w kontekście m uzyki i instrum entów pojawiają się także aniołow ie, to sym boliczne znaczenie, k tó re w noszą one do zobrazow ań tych osób, w ydaje się niezwykle ważne.

Muzyczna m etafo ry k a i sym bolika zw iązana z in stru m en tam i zaczęły pojawiać się w poetyckich o p isach o so b y i n a tu ry B oga w w ierszach Baczyńskiego na p o czątk u ro k u 1942, a więc w okresie następującym po duchowym p rzebudzeniu p o ety z jesieni 1941 r., k tó re d ało początek wierszom i p oem atom podejm ującym rozw ażania n a tem at odnow y św iata

i człow ieka poprzez M iłość. M uzyczna m e ta fo ry k a i to p ik a w utworach tego n u rtu były zw iązane z opisam i n adprzyrodzonej rzeczyw istości, która ingeruje w św iat m aterialny.

Je d n a k pierw sze ujm ow anie osoby B oga w kontekście m uzyki pojawiło się ju ż w w ierszu Piraci (z listo p ad a 1940), zaw ierającym katastroficzne zobrazow anie m orskiego żyw iołu i ginących w jeg o w odach piratów ; ich B óg je s t gro źn y m ad m irałem żyw iołów m o rsk ic h , zd o ln y m zadawać śmierć:

Bóg piratów ma ręce jak oni żylaste i czarną twarz, jest admirałem z fajką, pije rum białych szkieletów i miserere orkanów grał im, ach, jak im grał.

D ziałanie Boga przybiera p o stać m uzycznej gry, w której instrum entem są o rk an y , porów nyw ane d o śpiewu miserere, a więc zw iastujące śm ierć. Bóg piratów to zatem nie tylko surow y wilk m orski, ale także m uzyk przerażający sw oją grą.

M otyw Boga grającego ja k m uzyk został w ykorzystany przez Baczyńskiego w jednej z części Poem atu o Bogu i człowieku (ze stycznia 1942). Jednak zarów no o so b a Boga, ja k i jego gra znacznie odbiegają od wyobrażenia przedstaw ionego w poprzednim w ierszu. P o em at ten ukazuje kilkakrotnie pow tarzające się p ró b y wcielenia Boga w lu d zk ą postać; B óg wstępuje w żołnierza Bazylego, rzeźnika Ja n a , kobietę o raz m uzyka. Jego zamiarem jest przem ienienie dusz tych osób i tym sam ym odrodzenie św iata. Baczyński, opisując m om ent tego ostatniego wcielenia, porów nuje rzeczywistość, w której „zbudził się” Bóg, do gry „m u ltan ek srebrnej piły g ó r” :

Zbudził się Pan Bóg w pół w kołysaniu, jakby na tratwie zielonych chmur, w ciele, co było podobne graniu multanek srebrnej piły gór.

P oeta, k o n stru u jąc tę skom plikow aną m etaforę, użył staropolskiej nazwy syringi (fletni P ana) i po ró w n ał ten in stru m en t do piły (co m oże być uzasadnione podobieństw em kształtów ). N ie jest w ykluczone, że porównanie to zostało także um otyw ow ane asocjacjam i dźw iękow ymi; pila ja k o ludowy in stru m en t m uzyczny brzm i bowiem podobnie chw iejnym dźwiękiem jak m u ltan k i23. W tym zobrazow aniu cielesne istnienie przybiera postać strumienia dźw ięków w pisanych w przyrodę. M o żn a zatem sądzić, że ciałem B oga stala się n atu ra.

23 Fletnia Pana była instrumentem używanym w latach życia poety przez pasterzy bałkańskich. Jest prawdopodobne, że słyszał grę na fletni podczas przedwojennych wakacji na Bałkanach (w 1937 i 1938 r.) i stąd też m ogło pochodzić skojarzenie jej dźwięku z krajobrazem gór.

M uzyczny rezonans w świecie 139

D rugie zobrazow anie precyzuje sytuację: Bóg w stępuje w ciało człow ieka, który jest muzykiem :

Jednak w człowieku się zbudził i dłonią wodził po skrzypcach, głaskał miłośnie struny kwitnące białą jabłonią wszechmożliwości otwartej na oścież. Wtedy oparty o pejzaż lekki, o ramę, w której rodził się śpiew, widział: w powietrze napływa krew i w kształty stygnie wiotkie i miękkie. Potem ze skrzypiec otwartych ust ciągnął się pochód roślin i form, wyjeżdżał z trzaskiem wielki wóz i lodem gwiazd po ziemi dął.

Bóg-skrzypek dokonuje pow tórnej kreacji św iata n a w zór arty sty 24, a Jego gra powołuje do nowego życia kolejne istnienia. Z obrazow anie to przypom ina starochrześcijańską wizję Logosu - m uzyka, k tóry gra n a instrum encie człowieczeństwa i całego w szechśw iata25. W w ierszu B aczyńskiego fala dźwięków, z których w yłaniają się rzeczy, płynie je d n a k z in stru m en tu , który nie jest ani b o sk ą lirą, ani harfą. Skrzypce są instrum entem o o d ­ miennych prow eniencjach; od swych początków , aż p o czasy w spółczesne były raczej w iązane ze spraw am i i dośw iadczeniam i ludzkim i. Z nam iennie dopatrywano się podobieństw a ich dźw ięku z ludzkim śpiewem 26. W ten sposób naw et n ajdoskonalsza g ra skrzypcow a zwykle k o n cen tro w ała uwagę odbiorców n a ludzkim w ym iarze sztuki m uzycznej27. W zo b razo w an iu

M Zobrazowanie Boga, który porusza istnieniami jak strunami instrumentu, m ogło być zainspirowane pierwszą strofą wiersza Adama Mickiewicza A rcy-M istrz, zawierającą porównanie żywiołów do strun: „Jest mistrz, co wszystkie duchy wziął do chóru / I wszystkie serca nastroił do wtóru, / Wszystkie żywioły naciągnął jak struny: / A wodząc po nich wichry i pioruny, / Jedną pieśń śpiewa i gra od początku: / A świat dotychczas nie pojął jej wątku”.

25 Myśl ta pojawiła się w pismach Klemensa Aleksandryjskiego. Pisma greckich i łacińskich Ojców Kościoła zawierają wiele obrazów Logosu-Muzyka. Oto fragment poematu Paulina z Noli: „Słusznie zatem uważamy Chrystusa za muzyka, / Jest on prawdziwym Dawidem, który podniósł spróchniałą, / Porzuconą od dawna cytrę lego doczesnego dała. / I ponieważ milczała, mając wskutek dawnej winy / Zerwane struny, Pan naprawił ją na swój użytek. Złączywszy to, co doczesne, z Bogiem, sprawił, że wszystko / Odżyło na now o na wzór swej pierwotnej formy, / By po odrzuceniu starej postaci wszystko stało się nowe. [...] D latego gdy plektronem Słowa uderzy w struny, / Dźwięk ewangelicznej liry wypełnia wszechświat Bożą chwałą [...]” (cyt. za D . F o r s t n e r , Świat sym boliki chrześcijańskiej, Warszawa 1990, s. 394).

26 Zwracali na to uwagę kompozytorzy i teoretycy' z przełomu renesansu i baroku - czyli 2 okresu wdrażania skrzypiec do muzyki „wysokiej” .

27 Ich symbolikę początkowo można było wiązać z tym, co sielskie i ludyczne, a więc niedoskonałe, „niskie” i trywialne. Jednak rozwój budowy samego instrumentu oraz sukcesywne doskonalenie techniki gry sprawiły, że skrzypce stały się na przestrzeni wieków XVII i XVIII, a i po początek wieku X IX , symbolem doskonałego narzędzia muzycznego wyrazu w zakresie

z u tw oru B aczyńskiego gra n a skrzypcach oznacza zatem doskonałość, ale taką, k tó ra jest d o stęp n a człowiekowi. M uzyk z p oem atu B aczyńskiego to człowiek odm ieniony przez Boga, który napełnił go Swą obecnością oraz natch n ą ł m ocą. M uzyczne dźwięki skrzypiec sym bolizują Boskiego ducha, który, chcąc odrodzić istniejące form y św iata w idzialnego, m usiał najpierw „zagnieździć się” w którejś z nich; wstępuje więc w człowieka, by bezpośrednio dosięgać innych bytów . A le m uzyka i in stru m en t sym bolizow ałyby w tym utw orze tak że sztukę - poezję n a tc h n io n ą D u ch em i przez to zdolną gruntownie przemienić upadły świat, a więc sprawić, by stał się on doskonały2*.

W ujęciu Baczyńskiego stw arzany od now a św iat - za sp raw ą dźwięków - nab iera kształtów ja k pejzaż, tw orzony przez m alarza; dźw ięki muzyki „m aterializują się” , by być obrazem - kształtam i w szystkich istnień29. Dzięki m uzyce - czyli dzięki „m ow ie” B oga - w każdym od n ow a stworzonym istn ien iu zostaje w zb u d zo n a, n a zasadzie rezo n an su , „ g r a ” świadcząca o u o b ecn ia n iu się czynników duchow ych i m a ją c a p o d trzy m y w ać ich tw órcze oddziaływ anie30. D otychczas niem e (czyli upadłe w niedoskonałość) form y, zaczynają brzmieć; świat, zm ierzając k u doskonałości, w ypełnia się w ielorakim i dźw iękam i. N iektóre z bytów - np. gw iazdy - istnieją właśnie po to, by, stanow iąc znak p o rząd k u w świecie, utw ierdzać inne byty (np. ludzi) w m niem aniu o istnieniu harm onii. I tak , gwiazdy W ielkiego Wozu, wzniesione p onad ziemię, zaczynają „d ąć” w jej kierunku, czyli rozbrzmiewać „m uzyką sfer” . P onow nie zatem została zarysow ana przez Baczyńskiego zasad a rezonansu, paralelna w sto sunku do zasady odbicia. Je d n a k od

formalnym, technicznym i emocjonalnym (przede wszystkim za sprawą popisów Paganiniego - choć posądzanego o powiązania z diabłem, jednak podziwianego przede wszystkim jako człowieka-wirtu oza).

28 Zamysł ten wydaje się zainspirowany ideami genezyjskimi zaczerpniętymi z utworów Juliusza Słowackiego.

29 Sugestia, iż dźwięki są w stanie „generować” obraz wydaje się związana z romantyczną ideą korespondencji sztuk i synesíeqi wrażeń zmysłowych (zob. J. S t a r z y ń s k i , O romantycznej

syntezie sztu k. Delacroix. Chopin. Baudelaire, Warszawa 1965, s. 10).

30 Za pokrewny filozoficzno-teologiczny kontekst tej koncepcji, nakreślonej przez poetę, można uznać sformułowane znacznie później tezy ks. Włodzimierza Sedlaka jako Prawo

rezonansu ewangelicznego: „Zestrojenie swej duszy z działaniem Bożym jest jakimś dostosowy­

waniem się do rytmiki łaski. [...] Sądzę, że rytmika jako termin dobrze oddaje rzeczywistość pulsacji łaski i człowiecze wówczas stanowisko. Pozostawia człowiekowi czas zorientowania się i czas ,«relaksacji», czyli większego samostanowienia o sobie. N azywano to dawniej zgadzaniem się z wolą Bożą. Jest to jednak raczej statyczne widzenie. Rezonans jest bardziej żywy, dynamiczny, pulsuje i tętni. Rezonans jest mimo wszystko tutaj obrotniejszy. Typowszy dla człowieka i jego niepokoju. Człowiek chce mieć również swój aktywny udział w dziele Bożym. [...] Prawo rezonansu obowiązuje widocznie nie tylko w fizyce, lecz również w rzeczach Boskich. Jest to współbrzmienie Boskiego człowieczeństwa z naszym psychobiotycznym jako podstawą naszego działania i chłonięcia Boskiej częstotliwości” (ks. W. S e d l a k , Technologia

M uzyczny rezonans w świecie 141

pewnego m o m en tu w szystkie istnienia, p o d d ając e się w zajem nem u o d ­ działywaniu tych sym bolicznych dźwięków, zaczynają niespodziew anie osiągać pewien „ sta n krytyczny” :

Rwały się kształty i w przestrzeń lały jak kolorowe łodygi chwały. Szły pochodami, aż nagle w lęku czy to spłoszone, czy mistrza ręką w noc nie złożone, kolumną cieni jęły zawracać grzmotem po ziemi i w skrzypce wpełzać, aż pękły z trzaskiem i rozsadziły je krwią i blaskiem.

A potem stopy z żelaza lane stawiały gryfy, konie, tytany, na palcach wiotkich jakby z promieni, którymi muzyk stworzył je z cieni. I tak zdeptany został, a w chwale szły urojone pochodów fale.

Rzec by m ożna, że odrodzone istnienia, osiągnąwszy doskonałość - suge­ row aną w wierszach Baczyńskiego m otyw am i tytanów , głazów i p o m n i­ ków - niczym w kołow rocie pow racają do m iejsca swego p o czątk u , a m u ­ zyk (poeta?), k tó ry użyczył swego ciała i swej sztuki B oskim n atch n ie­ niom, spełnił ju ż swoje posłannictw o, przypieczętow ując je ofiarą; zostaje bowiem unicestw iony w raz ze swym instrum entem (poezją?). Baczyński w tym poem acie pow tórzył tezę o przem ianie i pow rocie rzeczy do swych źródeł w wieczności - ja k o odwiecznej i obiektyw nej praw idłow ości, której podlega cała rzeczywistość. Istnienie to zatem w ielokrotnie pow tarzający się cykl, w k tó ry m n a stę p u ją po sobie: k reacja, u p ad ek i o drodzenie świata oraz jego p ow rót do Boskich praźródeł, dających początek kreacji pow tórnej31.

O dw ołanie do m uzyki i gry n a instrum encie to zatem d la Baczyńskiego m etaforyczny i sym boliczny sposób określania Boskiej natury. Tw orzenie przybierające kształt m uzycznej gry jest także m e ta fo rą w szechogarniającego oddziaływania na świat; muzyczne zobrazow anie rzeczywistości daje m ożliwość bardziej sugestywnego u kazania procesu tw orzenia, ruchu i intensyw nienia zjawisk. M u zy k a Boga odznacza się cecham i przerastającym i właściwości realnej m uzyki; zw racają uwagę jej „m etadźw iękow e” w łaściwości, sp ro w a­ dzające się do generow ania obrazów , oraz m agia, której przejaw em jest odwrócenie k ieru n k u rozprzestrzeniania się dźwięków.

31 W krąg łych zagadnień wpisuje się także wiersz Otwarcie przemian (z marca 1942 г.): „Kim byiem, że z chmury wyrosłem? / Kim jestem czerniejąc jak ziemia? / / Otwieram się co rok i schodzę w śnieg, zamykam się co rok i wstaję - drzewo, żeby przynosić liść na nieba brzeg / i spadać tonem w dół - ulewą” .

Je d n a k m u zy k a, k tó r ą „ g ra ” Bóg, m oże m ieć jeszcze inne, równie p arad o k saln e upostaciow anie. W Epilogu p o em atu aniołow ie - wysłannicy Boga - „g rają bez głosu” ; z kolei w wierszu Krajobraz zim ow y (z lutego 1942) „ m a te rią ” dźw iękow ą m uzyki staje się m ilczenie, a „narzędziem ” pobudzającym struny instrum entu - świetlny prom ień:

i wtedy Bóg się budzi, co uśpiony trwał, kładzie promień na liry i milczeniem gra

Liry są w tym zobrazow aniu sym bolicznym upostaciow aniem m uzyki sfer niebieskich. Z kolei m uzyka, milczenie i św iatło to m otyw y używ ane do o p isy w an ia przeżyć m istycznych. B aczyński sięga więc p o m etafo ry k ę i sym bolikę typow ą dla tej kategorii dośw iadczeń w ew nętrznych32. Bóg, chcąc d o k o n ać pow tórnego stw orzenia św iata i o d ro d zen ia człowieczego ducha, posługuje się ilum inacją - światłem , k tó re jest zrodzone z idealnych dźwięków niebiańskiej m uzyki. Opis tego procesu został zaw arty w wierszu Hallelujah (z m arca 1942), nasyconym zarów no m istyczną sym boliką, jak i katastroficznym i odniesieniami:

Niebo jak biała powierzchnia milczenia, pod niebem płaska obraca się ziemia. Sen u powiek omyty. Stoi prosty kształt podobny do fontanny rytej w ścianie skał. Zejdźcie, formy płomienne! Chłodna ziemia zgasi i ostudzi, jak metal rozgrzany, postaci, zatrzyma i przemieni w pomnik żółta glina, aby była nazwana przez ziemię przyczyna. Biją źródła mosiężne, dźwięk przechodzi w światło. Rosną liście płomieni w obłoku, co drżąc rozstępuje się drzewom jak ramiona snom, i grzmią rumaki burzy, nim je wiatry zatną. A potem znów milczenie. N a bezludny gwar i niebo się po płatku rozwija z krwi barw i blade stoi w dole i n a górze łuną, a przez nie ożywione białe kwiaty suną, które są oczyszczeniem formy i zamysłem, jak anioły bez skrzydeł albo dąb bezlistny, i tabuny widowisk niosą przez sklepienia, a każdy cień odciska nieobeschła ziemia.

M etam o rfo za dźw ięku w św iatło w skazuje, że p ierw o tn ą n a tu r ą Boskiej rzeczywistości je s t w łaśnie idealny ton.

W procesie duchow ego odrodzenia, którego d o k o n u je Bóg, uczestniczą także wysłannicy i wykonawcy Jego zamysłów - aniołowie. W kilku wierszach B aczyńskiego ich pojaw ian iu się tow arzyszy m u zy k a, sta n o w ią c a znak

Muzyczny rezonans w świecie 143

obecności nadprzyrodzonej m ocy; ich postacie byw ają też opisyw ane m e­ taforam i boskich instrum entów . B ohater w iersza ***[Ach umieram, umie­ ram...} (z października 1942) w chwili śmierci zostaje w zniesiony p onad /.iemię przez anioła i z tej perspektyw y ogląda u p ad ają cy św iat. W prze­ strzeni nieba uobecnia się B oska m uzyka, k tó ra tow arzyszy także osobie anioła:

Anioł dłonie w kwiat złożył i nie mówił nic, jeno mu z włosów jasnych splot muzyki płynął,

[...i

Na przem ian m ów iący i m ilczący anioł, w ypełniając m isję p o rząd k o w an ia świata, tw orzy także w łasną, delikatną i p ro stą m uzykę, grając n a fujarce:

[...] N a fujarce dął

proste pieśni aniołek u kościoła wrót, a potem się rozkładał dym i mówić jął anioł bladoliliowy: „Oto widzisz głód, oto widzisz nienawiść i tę pychę złota.

[...]

Bohater wiersza, poznając praw dę o złu św iata, dostępuje rów nocześnie w tym locie duchow ego odrodzenia.

Baczyński poświęcił kilka utw orów spotkaniom z aniołam i, pośredniczącym przekazywaniu człowiekowi Boskich darów . W iersz M oce (z sierpnia 1942) opisuje spotkanie napiętnow anego złem człow ieka m ałej w iary z aniołam i, które z jednej strony są pośrednikam i Bożej m iłości, a z drugiej zw iastunam i apokaliptycznych w ydarzeń:

Was było trzech aniołów w koronach krwawych ogni, byliście zbrodniom podobni śnionym w nawach kościołów i byliście jak harfy

pół-boże, pół-śmiertelne, jak gromy niepodzielne, a pełne niepokoju.

Podw ójność anielskiej n a tu ry , porów nyw anej d o h a rfy 33, zw iązan a je st z funkcją misji Bożych w ysłanników ; to, co odro d zo n e, m oże zaistnieć w pełni tylko wówczas, gdy ulegnie zniszczeniu to, co upadłe. W obliczu apokaliptycznych w ydarzeń człowiek, św iadom y swej niedoskonałości, bez­ skutecznie poszukuje w sparcia w świecie - także w śród ludzi.

” T o instrument będący w ikonografii atrybutem świętych i aniołów, oddających chwałę Bogu w niebie - według Apokalipsy św. Jana (Ap 5, 8). Zob. W. K o p a l i ń s k i , Słownik