tychy
Język kompozytorski Andrzeja Koszewskiego
jako przykład nowoczesnego traktowania
zespołu chóralnego
Wykonawcy muzyki chóralnej stawiają sobie obecnie bardzo wysokie wy-magania, chcą śmiało mierzyć się ze swymi możliwościami, więc chętnie sięgają po dzieła współczesnych kompozytorów, którzy głos ludzki traktują w sposób no-watorski i wykorzystują nie tylko – jak to było w historii – jego aspekt czysto wokalny, a w swoich partyturach zapisują innowacyjne elementy wykonawcze. Do twórców, którzy zainicjowali w Polsce nowoczesne traktowanie chóru, a na re-lację słowa i muzyki spojrzeli inaczej, niż tylko przez pryzmat dominującego na ogół współdziałania w przekazywaniu zawartych w treści emocji, należy nie-wątpliwie Andrzej Koszewski – kompozytor, którego większa część dorobku prze-znaczona jest dla różnorodnych grup wokalnych.
Na podstawie obowiązkowych utworów III etapu XIII Ogólnopolskiego Kon-kursu Dyrygentów Chóralnych w Poznaniu – w którym brałem udział – chciałbym podjąć się próby nakreślenia nowatorstwa kompozytorskiego ich twórcy, który jako jeden z pierwszych powierzał chórowi jako zespołowi wykonawczemu nowe zadania, a przez to wymagał nowych umiejętności. Jest to zadanie niełatwe i w ja-kimś sensie pionierskie, gdyż na temat współczesnej muzyki chóralnej, a w tym także skomponowanej przez Andrzeja Koszewskiego, publikacji i jakichkolwiek szerszych opracowań jest naprawdę niewiele. Opisanie wybranych utworów Andrzeja Koszewskiego przeprowadzone zostało na Akademii Muzycznej im. Ka-rola Szymanowskiego w Katowicach przez prof. Leona zaborowskiego, kierow-nika organizacyjnego XIII Ogólnopolskiego Konkursu Dyrygentów Chóralnych w Poznaniu.
Wśród obowiązkowych utworów III etapu XIII Ogólnopolskiego Konkursu Dyrygentów Chóralnych w Poznaniu znalazły się: Danza, Chaconne III, Sanctus, Serioso-Giocoso oraz Iubilatio. Pierwszy z nich, tj. Danza, wchodzi w skład dyp-tyku Canzone e Danza napisanego w 1974 roku w kilku wersjach, z możliwością
wykonania przez różne grupy wokalne: chór mieszany (ta wersja będzie omó-wiona w niniejszej pracy), głosy żeńskie lub chłopięce, jak też przez głosy męskie, wydany przez PzChiO1.
1L. zielińska, Przewodnik po twórczości Andrzeja Koszewskiego, Poznań 1993, s. 28.
Pierwsze ogniwo kompozycji Koszewskiego, tj. Canzone, operuje tekstem cał-kowicie asemantycznym. Wykorzystane są w nim zestawy spółgłosek i samogło-sek, które autor utworu wybrał pod kątem ich wartości barwowej. W odniesieniu do Canzone, również Danza opiera się na zestawie głosek oraz pojedynczych sylab, ale w głównej mierze warstwę słowną stanowi tekst zbudowany z permutacji za-ledwie kilku włoskich wyrazów, których znaczenia mogą w większości pełnić rolę swoistych wskazówek wykonawczych w muzyce2. Pełne brzmienie tekstu drugiego
ogniwa dyptyku, tj. Danzy, przedstawia się następująco:
Tutti cantiamo Ossia fischiamo Come sta Sempre leggero Sempre leggerissimo
W polskim tłumaczeniu brzmi on następująco:
Wszyscy śpiewajmy Czyli/lub gwiżdżmy Jak ci się powodzi (jak leci) Zawsze lekko
Zawsze bardzo lekko
Dwa pierwsze określenia tutti cantiamo oraz ossia fischiamo, bądź po permuta-cji tutti fischiam’, ossia cantiam’, zwracają uwagę na zamienność stosowaniu śpiewu i gwizdu3. z kolei leggero i leggerissimo odnoszą się do artykulacji, która – idąc
za znaczeniem słów – powinna być lekka zarówno we fragmentach wykorzystują-cych określenia leggero czy leggerissimo, jak i w ogólnym ujęciu utworu. zastoso-wane w partyturze określenie Allegro vivace wskazuje na konieczną ruchliwość, a odstępstwa od głównego tempa za pomocą stringendo i a tempo skutecznie pod-kreślają wesoły, wręcz żywiołowy odcień tańca. to właśnie tytułowy taniec daje au-torowi pełną wolność w traktowaniu wielu muzycznych aspektów partytury, a nade wszystko niewiarygodną wręcz swobodę w podejściu do chóru jako instrumentu. Chaconne III jest trzecią częścią kompozycji Trois Chaconnes napisanej na chór mieszany w 1987 roku, a zadedykowanej Wiesławie Krodkiewskiej. Jako materiał słowny dla pierwszej i ostatniej części tryptyku kompozytor wybrał tra-dycyjny zwrot łaciński, względem którego zastosował efekt lustra, i tak Unitas in varietate (jedność w wielości) Chaconne I oraz Varietas in unitate (wielość w jed-ności) Chaconne III stanowią klamrę cyklu Trois Chaconnes. z kolei Chaconne II została skomponowana w oparciu o tylko jedno słowo chaconne4. trzecie ogniwo 2tamże, s. 28.
3tamże. 4tamże, s. 53.
Trois Chaconnes, czyli Chaconne III, cechuje wariacyjność formy, gdyż na po-czątku ukazany jest temat, po czym jest on przetwarzany za pomocą różnych środ-ków muzycznych.
5J. Ekiert, Encyklopedia „Bliżej muzyki”, Warszawa 2006, s. 74-75. 6A. Jacobs, Słownik muzyczny, Bydgoszcz 1993, s. 59.
Przykład 2. Chaconne III – początek utworu
tytułowe słowo chaconne to francuska nazwa ludowego tańca hiszpańskiego, jakim jest chacona5. Pierwotnie, u schyłku XVI wieku, była ona powolnym
utwo-rem tanecznym w takcie ¾6, następnie od połowy XVII wieku została
wokalna. Charakterystyczną cechą wariacyjnej formy chaconne jest stale powta-rzająca się – na ogół w basie – formuła melodyczna7.
Serioso-Giocoso to utwór na chór mieszany, napisany w 1989 roku. Prawy-konanie kompozycji odbyło się w roku powstania, 15 sierpnia, na Międzynaro-dowym Festiwalu Chóralnym we Frankfurcie nad Menem przez Chór Akademicki Politechniki Szczecińskiej, któremu utwór był dedykowany. Wykonaniem kiero-wał dyrygent chóru Jan Szyrocki. Serioso-Giocoso opiera się na warstwie mu-zycznej tryptyku Enigma 575 – wcześniejszej kompozycji Koszewskiego z roku 1986, gdyż dwie pierwsze części tego utworu są pierwotną, żeńską wersją napi-sanego trzy lata później Serioso-Giocoso8.
Warstwa tekstowa Serioso-Giocoso bazuje na włoskich słowach, będących określeniami muzycznymi. znajdujemy tutaj zatem: giocoso, scherzando, carre-zando, sospirando, lacrimoso, amoroso, animando, avvivando, e capriccioso, rus-ticale, pastorale, sordamente, tristamente, arditamente. Koszewski wykorzystuje także pojedyncze sylaby wchodzące w skład poszczególnych określeń muzycz-nych, bądź zwroty, które nie wpisują się w żadne słowo, np. canacann, gio, comm, cumm, poco poc, ben ben, ce, un pó, a które wsparte dźwiękami przybierają funk-cję sonorystyczną.
W budowie formalnej utwór Serioso-Giocoso jest dyptykiem, ponieważ za-wiera dwie kontrastowe części, zarówno pod względem użytego tekstu, jak i zwią-zanego z tym charakteru.
Sanctus wchodzi w skład Trittico di Messa – 3-częściowego utworu na chór mieszany napisanego w 1992 roku. Jest środkowym ogniwem stanowiącego całość tryptyku mszalnego, a występuje pomiędzy Kyrie i Agnus Dei. Pod wzglę-dem muzycznym każda część dokładnie współgra ze strukturą tekstu. Poszcze-gólne fragmenty utworu wykorzystują skale modalne, jednak częste stosowanie elementu progresji gasi poczucie centrum tonalnego. Podstawową cząstką kon-strukcji kolejnych części Trittico di Messa jest komórka kwartowa używana w rozmaity sposób, np. progresywnie, harmonicznie, melodycznie lub w inwersji. W środkowej części tryptyku – Sanctus – Koszewski eksponuje jednak dwa in-terwały: kwartę i septymę oraz ich przewroty kwintę i sekundę9.
Kompozycja Andrzeja Koszewskiego Iubilatio została napisana w 1995 roku na uroczystość 75-lecia Akademii Muzycznej im. I.J. Paderewskiego w Pozna-niu, a tytuł utworu stanowi pierwsze słowo obowiązującej w utworze konstrukcji słownej kompozytora:
Iubilatio gaude: sine musica nulla vita, gaudetur. Gaudeamus igitur.
7A. Chodkowski (red.), Encyklopedia muzyki, Warszawa 1995, s. 145-146. 8L. zielińska, dz. cyt., s. 44.
W tłumaczeniu na język polski brzmi ona następująco:
Radośnie śpiewajmy (radośnie wykrzykujmy): bez muzyki nie ma życia, śpiewajmy. Radujmy się więc10.
W treści utworu odnajdujemy incipit pieśni Gaudeamus igitur, która jest uznawana powszechnie za najstarszą zachowaną pieśń studencką, śpiewaną pier-wotnie prawdopodobnie podczas nieoficjalnych spotkań studenckich, a obecnie intonowaną w czasie uroczystości akademickich11.
Andrzej Koszewski to kompozytor ściśle ukierunkowany na tworzenie utwo-rów chóralnych; wszak dzieła powstałe z myślą o innym wykonawcy stanowią w jego dorobku zakres marginalny. Równocześnie jednak, w ramach swego głów-nego twórczego nurtu, pokazuje się jako autor wciąż poszukujący, przecierający nowe szlaki, niezwykle odkrywczy. zanalizowane utwory, skomponowane przez Andrzeja Koszewskiego zarówno do tekstów świeckich, jak i religijnych, prze-znaczone są do wykonania przez chór mieszany. Wymagana obsada jest w nich bardzo różnorodna, szczególnie pod względem liczby użytych głosów, gdyż poza podstawowym układem 4-głosowym autor stosuje divisi, a w Sanctus dzieli głosy nawet na trzy. Ponadto kompozytor niejednokrotnie wyłania w chórze dwie grupy, np.: głosy niskie/wysokie, męskie/żeńskie, w traktowaniu których posługuje się często zasadą polegającą na rozpoczęciu słowa przez jedną grupę wokalną i do-kończeniu go przez inną parę głosów. Fragmenty wykorzystujące takie prawidło-wości przypominają o technice polichóralnej i o przestrzenności brzmienia, którymi to elementami Andrzej Koszewski posługiwał się, komponując utwory w drugim, związanym z eksperymentowaniem, nurcie twórczym.
Powstałe na przestrzeni 23 lat utwory są objętościowo dosyć pokaźne, a pod względem formalnym przejawiają zauważalną różnorodność, gdyż pośród nich można znaleźć takie, które charakteryzują się budową dwuczęściową (Serioso--Giocoso, Danza, Sanctus), mamy poprzedzone wstępem i zamknięte codą rondo (Iubilatio), a także temat z wariacjami (Chaconne III). Jednak nawet najliczniej reprezentowana dwuczęściowość nie jest potraktowana schematycznie, gdyż Serioso-Giocoso to jakby dwa kontrastujące utwory w jednym, konstrukcja Sanctus zdeterminowana jest historycznie ugruntowanym układem tej części mszy, a Danza jest taneczną całością, w której zauważone podziały wzbogacają i urozmaicają tylko radosny przebieg zabawy.
Wgłębiając się w wewnętrzną strukturę utworów Koszewskiego – czy to o tematyce świeckiej, czy religijnej – można zauważyć, że ich autor – mimo tra-dycyjnych ujęć fakturalnych i stosowania elementów pojawiających się już w in-nych swoich kompozycjach – za każdym razem wprowadza nowy problem
10tłum. własne przy pomocy: ks. A. Jougan, Słownik kościelny łacińsko-polski, Warszawa 1992. 11S. Krawczyński, Ars choralis – Średniowiecze i Renesans, Kraków 2010, s. 171.
Przykład 5. Iubilatio – fragment początkowy
muzyczny wraz z zastosowaniem wielu eksperymentalnych efektów wokalnych i brzmieniowych. Wśród nich szczególnie charakterystyczne jest quasi-instru-mentalne traktowanie chóru przejawiające się w konieczności nowatorskiego wydobycia dźwięków, do którego należało też wymyślenie ich zapisu w formie różnego typu znaków np.:
12R. Połczyński, Traktuję chór jako orkiestrę głosów ludzkich – rozmowa z kompozytorem
An-drzejem Koszewskim, „Ruch Muzyczny” 1986, nr 8, s. 4.
• imitacja uderzenia w talerz przy pomocy zgłoski tch wraz z descrescendem (Serioso-Giocoso),
• wykonanie senza voce sylaby oss lub fiss
• imitowanie brzmienia mandoliny poprzez tremolando językiem (Danza),
(Sanctus),
• możliwe szybkie następstwo sylab „ta-ca” lub „da-ga”
(Chaconne III).
Nietuzinkowe i zaskakujące jest również pojawienie się gwizdu artystycznego, i to w ramach religijnego wydźwięku tekstu Sanctus. O elementach wykorzy stywa-nych w swoich utworach Andrzej Koszewski na łamach „Ruchu Muzycznego” wypowiedział się następująco: „Wchodzimy przecież w inne czasy, zbliżamy się do XXI wieku. Inna więc wyrazowość, inna poetyka steruje moim warsztatem kompozytorskim. Nawet aparatura oddziałuje »futurystycznie«. Gramofon, mag-netofon, radio, telewizor – stamtąd płynie szeroki strumień artystycznej inspiracji. Cenię sobie te bodźce. Wydają mi się nawet bardziej twórcze właśnie wówczas, gdy docierają spoza obszaru muzyki: od słowa, od obrazu. Mają większą szansę prze-rodzić się w autentyczną nowość w mojej muzyce, bez pośrednictwa dzieł innych kompozytorów”12.
Niezwykle ważną formotwórczą rolę w utworze odgrywa tekst, a stosowane przez Andrzeja Koszewskiego struktury melodyczno-rytmiczne mają ścisły z nim związek: czy to, gdy jest złożony z określeń muzycznych i różnego rodzaju sylab, co zauważamy w Danzy i Serioso-Giocoso, gdy jest utworzony przez kompozytora np. na rzecz Iubilatio, czy też gdy wykorzystuje tradycyjny zwrot łaciński w Cha-conne III lub religijny w Sanctus. z jednej strony częste stosowanie przez kompozy-tora wszelkich możliwych grup szesnastkowych, które dodatkowo niejednokrotnie podkreślane są artykulacją staccato czy akcentami, nadaje kompozycjom moto-ryczny, żywiołowy, ale również energiczny, radosny wydźwięk, z drugiej natomiast częstym zabiegiem jest użycie rytmów złożonych z długich wartości, wielokrotnie wydłużanych jeszcze za pomocą ligatur, w celu podkreślenia lirycznego, uroczys-tego bądź kulminacyjnego charakteru tekstu. Koniecznie jednak trzeba nadmienić, że we wszystkich przeanalizowanych kompozycjach tekst nie jest tylko – jak to bywa w ujęciu tradycyjnym – nośnikiem konkretnych treści, ale służy do celów formotwórczych, a podzielony na mniejsze cząstki – wyrazy, sylaby, głoski – staje się źródłem wokalno-brzmieniowych eksperymentów.
Andrzej Koszewski w utworach zawartych w niniejszym omówieniu jest bar-dzo stanowczy pod względem znaków przykluczowych, których po prostu nie sto-suje, a więc określenie tonacji jest na pierwszy rzut oka praktycznie niemożliwe. Powszechnie wykorzystuje jednak znaki przygodne, które dają odczucie przyna-leżności tonalnej, ale tylko chwilowej, gdyż częste progresywne przesuwanie pochodów melodycznych burzy odniesienie do jakiejkolwiek tonacji na dłuższy czas. Mimo to należy podkreślić, że plan harmoniczno-brzmieniowy opiera się naj-częściej na zestawieniach konkretnie wybranych interwałów wraz z przewrotami i tak prowadzonych współbrzmieniach, że daje to poczucie dźwiękowego ładu.
Kompozycje Andrzeja Koszewskiego pod względem wykonawczym nie na-leżą do najprostszych. Stosowanie tradycyjnego 4-głosowego układu, jednak naj-częściej w postaci rozbudowanej, a także stawiane przed zespołem zadania wokalne, przede wszystkim te, które dotyczą eksperymentalnego wykorzystania instrumentu, jakim jest głos, umieszczają poprzeczkę techniczną i brzmieniową bardzo wysoko. Sam kompozytor w rozmowie z Romualdem Połczyńskim mówił: „Aparat głosowy, jako podstawowy instrument zespołowego muzykowania, po-siada bogate, niewyczerpane jeszcze środki para wokalne, wynikające z budowy tego aparatu. Obejmują one nie tylko struny i rezonatory głosowe, ale również język i wargi, komponenty obdarzone dużą ruchliwością i właściwościami kolory -stycznymi (są też źródłem gwizdu artystycznego). tekst słowny ma więc podwójną wartość: znaczeniową i brzmieniową. Dlatego też usiłuję traktować chór jako rów-norzędnego partnera muzyki instrumentalnej, jako orkiestrę głosów ludzkich”13. 13tamże, s. 5.
Mimo oczywistych – wynikających z nowatorstwa – trudności, należy jednak podkreślić, że świadomość naturalnych możliwości głosu ludzkiego u Andrzeja Koszew -skiego jest bardzo wysoka. Nigdy nie przekracza on określonej dla konkretnego głosu skali, nigdy też nie wymaga od śpiewaków użycia środków, które mogłyby ich „instrument” narazić na fizjologiczny dyskomfort, a tym bardziej na szkodę. Po-nadto tak sprawnie komponuje wszelkie warstwy partytury, że w prezentacji kon-certowej brzmią one zawsze niezwykle interesująco, a nawet efektownie.
Gdy obecnie przypatrujemy się utworom tego autora, wiele ich pomysłowych elementów, powtarzanych także później u innych twórców, traktujemy jako oczy-wiste. Jednak w momencie ich pojawienia się po raz pierwszy, miały znamiona niezwykle innowacyjnych, a nawet rewolucyjnych, natomiast wykonujące je po raz pierwszy zespoły – ówcześnie najlepsze w kraju – musiały się nauczyć nie-znanych wcześniej sposobów wydobywania dźwięku, artykulacji, jak również od-krywać i tworzyć nie zawsze oczywistą, a niezwykle przemyślaną i logiczną konstrukcję formalną. zdumiewa fakt, iż syntetycznych opracowań dorobku twór-czego Andrzeja Koszewskiego jest tak niewiele. Mimo braku analiz i opisów utwory tego kompozytora żyją wciąż koncertowym życiem i zachwycają kolejne pokolenia słuchaczy.
Bibliografia
Chodkowski Andrzej (red.), Encyklopedia muzyki, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 1995. Ekiert Janusz, Encyklopedia „Bliżej muzyki”, Wyd. Muza SA, Warszawa 2006.
Jacobs Arthur, Słownik muzyczny, Wyd. Delta, Bydgoszcz 1993.
Jougan Alojzy ks., Słownik kościelny łacińsko-polski, Wyd. Archidiecezji Warszawskiej, Warszawa 1992.
Krawczyński Stanisław, Ars choralis – Średniowiecze i Renesans, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2010.
Połczyński Romuald, Traktuję chór jako orkiestrę głosów ludzkich – rozmowa z kompo-zytorem Andrzejem Koszewskim, „Ruch Muzyczny” 1986, nr 8.
zielińska Lidia, Przewodnik po twórczości Andrzeja Koszewskiego, Wyd. Muzyczne Bre-vis, Poznań 1993.
The compositorial language of Andrzej Koszewski as an example of modern approach to vocal groups
Andrzej Koszewski is a compositor strictly oriented towards creating choral pieces, as works written for other performers are quite marginal in his oeuvre. Nevertheless, even in the mainstream portion of his creative activity, he emerges as an author who is con-stantly blazing new trails. the pieces created throughout the 23 years of his musical out-put (Danza, Chanconne III, Sanctus, Serioso-Giocoso, Iubilatio) are permeated with numerous experimental vocal and acoustic effects.
