W PRO W A D ZEN IE
Jeżeli d ecy d u jem y się, b y z p rzeciw staw ienia sztu ki pozostałym płasz czyznom rzeczyw istości X V w iek u uczynić te m a t rozw ażań in te rd y sc y p li narny ch, w ypada zapy tać, co h isto ry k sztu k i tego o kresu p o w inien przede w szystkim pow iedzieć h isto ry k o m in n y ch dziedzin na początku w spólnej dyskusji. W y daje się, że m usi on podzielić się zasadniczym i tru dno ściam i, jakie nasu w a d efin icja sztu k i w iek u X V i w szelka w ogóle pró b a jej u ję cia jako całości.
W h isto rii sztuk i rozpow szechnione jest przekonanie, że n ad w szy st kim i zjaw iskam i a rty sty c z n y m i tego stu lecia d o m inu ją sztu ka F lo re n c ji i m alarstw o po łud nio w ych N id erlan d ó w 1. Zgodnie z ty m poglądem , ich osiągnięcia w yznaczają dw a najw ażn iejsze, niejako sum u jące w sobie w szystko inne k ie ru n k i rozw ojow e tw órczości, a ich „ p o e ty k a ” w yznacza w zasadzie zespół k ry te rió w in te rp re ta c y jn y c h obow iązujących dla sztu ki na całym obszarze E u ro p y łacińskiej. Często w sposób sym boliczny zna czenie ty c h dw óch środow isk w y ra ż a ją zestaw iane p a ra m i nazw iska, np. B runelleschi ego, D on atella i M asaccia z jed n e j stro n y , a J a n a v a n Eyck, M istrza z F lém alle i R ogiera v a n d er W eyden —■ z drugiej. Jeszcze n ie dawno n a jw y b itn ie jsi badacze z tak ic h zestaw ień a rty s tó w czynili p u n k t w yjścia do przed staw ian ia ogólnych poglądów na sztukę X V w ieku 2.
D ychotom iczne u jęcie tw órczości a rty sty c z n e j końca średniow iecza i początków e ry now ożytnej nie jest w y tw o re m akadem ickiej h isto rii sztuki o statn ich dw óch stuleci. U kształto w ało się ono w raz z poglądam i autorów w łoskich X V i X V I w iek u piszących o sztuce im w spółczesnej, a d o jrzały w y ra z znalazło u ojca h isto rio g rafii a rty sty c z n e j, Giorgio V a- sariego, w zarysow anej p rzezeń zasadniczej opozycji m iędzy ren esan sem Italii i, jeszcze e xp licite n ie nazw anym , gotykiem P ółnocy 3.
jak dalece owo dystan so w an ie się V asariego od tw órczości P ółnocy w a ru n k o w an e było n o rm a ty w n ą k ry ty k ą , k tó ra k ry te ria oceny w yw odziła nie z analizy m orfologicznej, lecz z założenia wyższości id ea łu klasycz nego 4. S ztu k a w łoska X IV , X V i X V I w ieku została przez V asariego p rzedstaw ion a jako stopniow e, w trz e c h etap ach dokonane osiągnięcie doskonałości p rzejaw iającej się w ty m ideale. Jak k o lw iek V asari, podob nie zresztą ja k jego poprzedn icy , relaty w izo w ał zjaw iska h istoryczne, kiedy p róbow ał oddać spraw iedliw ość sztuce P ółnocy i pisał, że ta ró w nież leg ity m u je się osiągnięciam i na swój czas w y b itn y m i3, to jed n a k k ry te ria n iezm iennej no rm y klasycznej oraz p ostęp u n a drodze do sp eł nienia p o stu lató w te j n o rm y zostały przezeń jasno sform ułow ane jako naczelne k ry te ria ocen sztu k i całego okresu. Było to stanow isko pisarzy śledzących sztu k ę swojego środow iska i w jej id ea ły zaangażow anych. Było to w łaściw ie stanow isko k ry ty k i a rty sty c z n e j, k tó ra w łaśnie jako te n g atu n e k w ypow iedzi o sztuce m u siała ocenić n eg aty w n ie to, co ow ych ideałów nie spełniało: gotyk.
Północ w X V w iek u takiego p iśm ien n ictw a nie m iała i p o ró w n y w al nego zespołu no rm W łochom przeciw staw ić nie m ogła. A kied y w po czątku następnego stu lecia p ierw si a u to rz y zaczęli się ta m n a te m a t sztu ki w ypow iadać, ja k Jo h a n n es B utzbach czy A lb rech t D ü rer, p rzejęli oni z a p atry w a n ia h u m an istó w Ita lii oraz ich pojęcia no rm y k lasycznej i p o stęp u 6.
A kadem icka h isto ria sztu k i w cześnie w y kazała, że n a ra stan ie zjaw isk arty sty c z n y c h w Ita lii X V w iek u nie było b y n a jm n ie j linio w ym rozw o jem na p ro stej drodze p o stęp u do rea liz a c ji ideałów klasycznych; że n a w et w sam ej F lo ren cji ru c h od radzania a n ty k u nie zawsze b y ł ro zum iany i przy jm o w an y; że w reszcie ren esan s toskański b ył początkow o w ąską i ty lk o stopniow o n a b ie rają c ą znaczenia ścieżką w śró d licznych i sp lą tan y c h dróg sztuk i w łoskiej. D ow iodła rów nież, iż także na P ółnocy sztuka nie daje się w y jaśn iać z w a rty m zespołem założeń arty sty c z n y c h , a na g ru n cie ta k na pozór jednolitego zjaw iska, za jakie m ogłoby ucho dzić m alarstw o n id erlan d zk ie, u ja w n iły się z g ru n tu opozycyjne w zglę dem siebie postaw y, np. J a n a v a n E yck i R ogiera v a n der W eyden. W skazała w reszcie na liczne i rów nież zróżnicow ane obszary w zajem nego przen ik an ia się sztuk i P ółnocy i P o łu d n ia w w ieku XV.
Jak k o lw iek szczegółowe rozpoznanie m orfologii pojedynczych zjaw isk przyniosło obraz n iezm iernie zróżnicow any, dychotom iczne ujęcie sztuk i tego stu lecia —• w y rażające się najczęściej w p rzeciw staw ieniu gotyk (w zględnie późny gotyk) — ren esan s, p rzetrw ało . Co w ięcej, te p róby, k tó re zm ierzały do przezw yciężenia ow ej opozycji, nie p o tra fiły się ode rw ać od o k reślających ją kategorii. D ostrzec to m ożna przede w szystkim u ty ch badaczy, k tó rz y utożsam iali północną sztu k ę w ieku XV lub znacz
ną jej część z renesansem .7. W ich próbie im p licite było z a w a rte p rz e konanie o wyższości tego sty lu . A le także u auto rów , k tó rz y w śród p ew nych zjaw isk Q u a ttro c en ta nie chcieli dostrzegać p rzejaw ó w ren esan su albo w ręcz n iek tó re z ty c h zjaw isk określali jako gotyckie 8, ta sw oista form a a ta k u na O drodzenie, polegająca na pom niejszan iu jego zakresu, m iała c h a ra k te r defensyw ny. K ry ła się za nim m yśl obro ny znaczenia gotyku, ale to odw rócenie w arto ściow an ia w gruncie rzeczy odsłaniało głęboko u k ry te pojm ow anie ren esan su jako norm y.
Rów nież w ty c h u jęciach XV w ieku, k tó re ta k na P o łu d n iu , ja k na P ółnocy u p a tru ją w arto ści sam odzielnych i odrębnych, ale k tó re jed n o cześnie p o ró w n u ją sztukę ty ch dw óch obszarów jako ciągi ew olucyjne albo w ręcz d ostrzegają m iędzy nim i zbieżność rozw ojow ą, an ty n o m ie ren esan s — n ie-ren esan s o d gry w ają zasadniczą rolę. E rw in P a n o fsk y w i dział trz y cechy w spólne rozw oju północnej ars nova i toskań skiej buona m aniera m oderna 9. W obu naśladow nictw o rzeczyw istości zew n ętrzn ej — n a tu ry , było podstaw ow y m celem sztuki. W obu p rze strz e ń b y ła pojm o w ana jako tró jw y m ia ro w e co n tin u u m . W obu w ystępow ało w y k o rz y sty w anie dośw iadczeń in n y ch dziedzin tw órczości a rty sty c z n e j oraz n aw ró t do bardzo sta ry c h tra d y c ji, do „p rzodków ” . Inaczej n ato m iast — w e dług P an o fsk y ’ego — była w k ażdym ze środow isk u k ieru n k o w a n a e n e r gia m u ta c y jn a 10. W N id erlan d ach in n o w acje w y stą p iły n a jp ie rw w m u zyce, potem w m alarstw ie, a dopiero na końcu w rzeźbie i a rc h ite k tu rz e . We W łoszech kolejność b y ła odw rotna: a rc h ite k tu ra , rzeźba, m uzyka, m a larstw o. O dm ienny b y ł także na P o łu d n iu i na P ółnocy k ie ru n e k zm ian. W Italii w yznaczał go zw ro t do a n ty k u . W odniesieniu do sztu k i n id e r landzkiej P a n o fsk y owej in te n tio przeobrażeń (jak ją nazyw ał) bliżej zresztą nie o kreślił i ty lk o m etafo ry czn ie w y raził się, że „dla M istrza z F lém alle i dla b raci v an Eyck sty l ro m ański oznaczał koniec w ycieczki w przeszłość”
P rzy jęcie tez y o zbieżności rozw ojow ej sztuki na P ółnocy i n a P o łu d n iu nasu w a jed n a k tru d n ości. P a u l P h ilip p o t, opierając się na b a d a niach G. C. A rgana 12 n a d a rc h ite k tu rą B runelleschiego i początkam i p e r sp ek ty w y w e F lo ren cji, bardzo tra fn ie — jak w olno m niem ać — ukazał istotę różnicy w odw zorow yw aniu p rzestrzen i i um ieszczonych w tej p rzestrzeni p rzedm iotów w obu k ręg ach a rty sty c z n y c h 13. U pierw szych m istrzów ren esan su florenckiego b y ła to p rze strz e ń in te g ru ją c a, p rze n i k ająca całe p rzedstaw ien ie, a głó w n y środek jej budow y, p e rsp ek ty w a, b y ł podstaw ą jedności s tr u k tu ry obrazu. P rzed staw ien ie było k o n k re ty zacją nieskończonej p rze strz e n i zam k niętej w skończonej form ie dzieła. U N iderlandczyków obraz św iata nie b y ł odkryciem s tr u k tu ry im m an e n t- nej n a tu rz e, z w łaściw y m tak iej stru k tu rz e „o b iek ty w n y m ” ładem p rze strzennym . B ył „ p rzed staw ian iem ” , „ re p re z e n ta c ją ” jeszcze duchowego
po rządku św iata, w k tó ry m naczelne m iejsce p rzyp ada osobie. D latego u nich p rze strz e ń pozostaje poza figu rą ludzką, otacza ją, ale je j nie w chłania. P e rsp e k ty w a nie jest tu ta j nieodzow nym narzędziem obrazo w ania, bo w obrazie nie chodzi o p rzed staw ien ie jedn o litej rzeczyw istości fizycznej. S tosunek do zadań m ala rstw a o k reśla ją w każdym z kręgów k u ltu ro w y c h dw ie różne h iera rc h ie św iatopoglądow e.
T akże teza o podobieństw ie w w y k o rzy sty w an iu dośw iadczeń in n y ch dziedzin sztuki p rzez a rty s tę i o podobieństw ie w p o w racan iu do tra d y c ji zachęca do dyskusji. Czy rzeczyw iście m ożna porów nyw ać odw zorow y w anie m otyw ów budow li i różnych realiów życia codziennego w obrazach n id erlan d zk ich z um ieszczaniem scen fig u ra ln y c h w p rze strz e n i a rc h ite k tonicznej u D o n atella albo M asaccia? Czy okazjonalne, spow odow ane głów nie m o ty w acją treściow ą p o w tarzan ie fo rm rom ań skich przez N id er- landczyków z n a jd u je odpow iednik u M asaccia sięgającego do m o n u m en taln e j fo rm y G io tta albo u B runelleschiego w zorującego się na m o tyw ach przedgotyckiej a rc h ite k tu ry toskańskiej?
Ju ż około ro k u 1450 B artolom eo Facio chw alił J a n a v a n Eyck za znajom ość p e rsp e k ty w y i za w ierność n a tu rz e 14. Było to jed n a k typow e h u m an isty czn e elogium o parte na reto ry czn y ch form ułach: J a n v a n Eyck m iał odnowić i wzbogacić m alarstw o sięgając do staro ży tn y ch . R ozpozna jąc podejm ow ane przez J a n a v a n Eyck p ro b lem y arty sty c z n e , skłonni b ylib y śm y dzisiaj, p rzy n a jm n ie j pod n ieje d n y m w zględem , zestaw iać jego dzieła raczej z tw órczością P ie tra i A m brogia L o ren zettich albo n ie k tó ry c h , niew iele od nich późniejszych k o n ty n u ato ró w G io tta 15. Ja k po d k reślił G om brich7 w ielka refo rm a m ala rstw a dokonana przez G iotta, a polegająca na budow ie m ocnych fo rm m odelow anych ró w n y m św iatłem , nie p chnęła tw órczości pierw szych w ielkich N iderlandczyków w k ie ru n k u , w k tó ry m poszedł M asaccio. Oni, inaczej niż te n F lo ren tczy k , byli z a in te reso w an i nie ty le fo rm ą jako środkiem odw zorow yw ania rzeczyw istych kształtó w , co przede w szystkim fizycznym i w łaściw ościam i sam ych p rze d m iotów i te u nich — owe błyszczące k le jn o ty czy m atow e a k sam ity — w y su w ają się bogactw em gam y p rzed g rad ację to n aln ą b u d u jąc ą p rz e strzeń 16.
U źródeł m yśli o zbieżnym rozw oju sztuk i n id erland zkiej i w łoskiej w XV w. tk w ią w prow adzone przez h u m an istó w pojęcia „o d rad zan ia” i „odn aw ian ia” . Te kateg orie, pow stałe na g run cie oceny zjaw isk a r ty sty czn ych Ita lii i ta m nieodzow ne, zostały n astęp n ie przez histo rię sztuki przeniesione na tw órczość m istrzów P ó łn o c y 17. A le czy rzeczyw iście m ogli oni cokolw iek odrodzić lub odnowić, poza ty m że — ja k ju ż m ów iono — od tw arzali czasem fo rm y ro m a ń s k ie 18 i w racali do n ie k tó ry c h w cześniejszych założeń ikonografii średniow iecznej 19?
m ierze z pojm ow ania ren esan su jak o n o rm y i celu, ale z a w a rte w niej pojęcie w zrostu m ożna odnosić ty lk o do jednego z an tynom icznie p o j m ow anych stylów : do tego, k tó ry podąża w stro n ę ideału. D latego po gląd u o podobieństw ie dynam iki rozw ojow ej tw órczości W łochów i F la- m andów nie da się pogodzić z opozycją ren esans •— gotyk.
W nowszej h isto rii sz tu k i słychać głosy naw ołujące, by dy skusję nad c h a ra k te re m X V w ieku w yprow adzić z zaczarow anego koła tej a n ty n o m ii -°. Ale nie je s t to łatw e. N aw et badaczom , k tó rz y szu k ają dla całości sztu k i tego okresu b ardziej zróżnicow anego a p a ra tu pojęciow ego, nie zawsze u d aje się unik n ąć odw oływ ania do ew olucyjnego obrazu sztuki, spoza którego w yziera przecież norm a i a n ty n o rm a ren esansu . P h ilip p o t k ry ty k u je ujęcie dychotom iczne, ale przede w szystkim dlatego, że gotyk jest dlań zjaw iskiem , którego siła ciężkości zn ajd u je się w okresie poprze dzającym w iek XV, ren esan s zaś osiągnął sw oją pełnię dopiero w s tu leciu n a s tę p n y m 21. W tle n adal pozostaje w izja dw óch m ijają c y ch się prądów : zam ierającego i rodzącego się.
R enesans w y w a rł doniosły w p ły w na k u ltu rę eu ropejsk ą. Legł u podłoża całej sztu k i now ożytnej, a siła, z jak ą zaw ładn ął tw órczością Zachodu, odegrała d ecydującą rolę w k ształto w an iu się sądów o nim sam ym . D ostrzegano w nim spełnienie m arzeń o p rzy w ra c a n iu do życia ideału ju ż raz spełnionego w przeszłości. Tym ideałem b y ła k u ltu ra a n ty ku i ren esan s zaw dzięczał sw oją w y ją tk o w ą pozycję w m yśli e u ro p e j skiej tem u , że b y ł realizacją n orm y, do k tó re j wciąż w racano jako do norm y naczelnej.
Kończąc sw oją książkę o Renesansie i O drodzeniach, P a n o fsk y p rz y toczył słow a zach w ytu , jak ie G iovanni Dondi w ypow iedział około ro k u 1380, po zobaczeniu R z y m u 22. N ostalgia za m inioną w ielkością a n ty k u , za niedościgłym pięknem klasy czn ych dzieł, k tó ra dźw ięczy w słow ach tego wczesnego h u m an isty , rozbrzm iew ała potem n iep rzerw an ie na k a r tach piśm ien n ictw a europejskiego. J e j echa słyszym y jeszcze u G om bri- cha, uczonego, k tó ry chyba n ajb ard ziej w nikliw ie w skazał na history czn e korzenie n o rm aty w izm u renesansow ego w V asariań skiej koncepcji do skonałości 23. A le dla G om bricha w ideale klasycznym tk w i ob iektyw ny rdzeń, k tó ry pozw ala uczynić z tego ideału c e n tra ln y p u n k t ocen i in te r p retacji. W olno ta k spraw ę w edług G om bricha postaw ić, poniew aż naczel nym tem atem , w okół którego te n ideał się k o n k rety z u je , jest człowiek, jego cele, jego środki działania 24. J a k pow iada au to r, „ p rz e jrz y sta n a rr a cja i pokazanie fizycznego p ięk na są norm am i, k tó re m ają trw a łe zn a czenie” 25. R elatyw izm w ocenie stop n ia realizacji tak ich zadań nie może zatem posunąć się zbyt daleko. U m ieszczenie np. M adonn R afaela na n a j wyższym sto pn iu skali ocen m a z tego p u n k tu w idzenia sw oje uzasadn ie nie 26. P orząd ek w obrazie ro zu m ian y jako ład kom pozycyjny w niesiony
przez a rty s tę i w ierność wobec n a tu r y m ają — w edług G om bricha — c h a ra k te r k ateg o rii trw ały c h , o b iek tyw n y ch, a w w iększości p rzypadk ów w artość a rty sty c z n a polega n a pogodzeniu przeciw staw n y ch ten d e n c ji po rządku i n a tu r a ln o ś c i27.
O drodzenie spuścizny klasycznej i n a w ró t do jej ideałów odegrały olbrzym ią rolę w h isto rii E uropy. Po raz d ru g i (bo p ierw szym było odro dzenie karolińskie) na ty m sam ym fu n d am en cie została przy w rócon a je d ność k u ltu rz e w zachodniej części K o n ty n e n tu . T en potężny — i w idocz nie w ów czesnych w a ru n k a ch n ieo d p a rty — im puls w y stą p ił w okresie, kied y duchowość i tw órczość a rty sty c z n ą E u ropy cechow ało n asilające się zróżnicow anie o rien tacji. R enesansow y zw ro t do a n ty k u b y ł zarazem pierw szym w ielkim h isto ry zm em w k u ltu rz e eu ro p ejsk iej, h istoryzm em zresztą z w szystkich d o tąd znanych n a jb a rd zie j w szechstronnym , n a j głębiej sięgającym i n ajb ard ziej d łu go trw ałym . I ja k za k ażd y histo ry zm m usiała zań zostać zapłacona cena.
P rzed e w szystkim ren esan s zw iązał E uropę na w iele stuleci z jed n y m tylko św iatem , św iatem grecko-rzym skim . Osobliw e poczucie wyższości i jedyności, którego k u ltu ra eu ro p ejsk a m usi na naszych oczach się w y zbywać, tam ostatecznie m a sw oje korzenie. A n ty k b y ł k u ltu rą od d aw n a zam kniętą i spełnioną; w skazania spuścizny klasycznej n a ty c h m ia st za m ien iały się w św iat nieru ch o m y ch fig u r litera c k ic h i arty sty c z n y c h . Te zaś daw ały złudne poczucie sta b iln y c h p u n k tó w odniesienia.
R ealizując h u m an isty c z n y nakaz naśladow ania w zorów a n ty czn y ch , w k tó ry c h ów czesna teo ria w idziała najdoskonalszą postać zw iązku sztu k i z n a tu rą , ren esans na nowo o d k rył E uropie w artość w yglądu jako id eału artystycznego. A le w raz z jego dom inacją, zwłaszcza że szybko m u siał on przy b rać szatę re to ry k i, zeszła ze sceny in n a w artość, stopniow o w y pracow an a przez późne średniow iecze, zresztą p rz y zasadniczym udziale T recen ta: w artość zachow ań.
Różnicę m iędzy ty m i św iatam i w arto ści w sztuk ach p rzed staw iający ch może uzm ysłow ić p oró w n an ie dw óch, w niezbyt długim odstępie czasu pow stały ch, dzieł: Z djęcia z k rzy ża R ogiera v a n d er W eyden z ołtarza w k ap licy K uszników w L ow anium , rozm aicie datow anego, ale pow stałego na pew no p rzed rok iem 1443 (M adryt, P rad o ) 28 i U krzyżow an ia Andrea. M antegni z p red e lli w jego P a la di S a n Zeno w W eronie z la t 1456 - 1459 (Paryż, L u w r ) 29. W pierw szy m z n ich d ra m a t M arii m dlejącej z cierp ie nia pod K rzyżem b y ł naczelnym w zorem zachow ania o w ym iarze escha tologicznym i jednocześnie p y tan ie m eg zy stencjo nalny m skierow anym w p ro st do patrzącego na obraz. W d rugim dziele, w idok je j przeżyć jest, częścią opisu m ęki syna, je s t sta ra n n ie odm ierzonym frag m en tem całości,, w k tó re j liczą się p raw a każdej jed n o stk i do odpow iedniego m iejsca i w yglądu. R ady k alne zm niejszenie się w p ły w u in sty tu cjo n aln eg o K
oś-ciofe' na fo rm y k u ltu ry , z jed n ej stro n y , a przem ożny d y k ta t ideału a n ty cznego — z d ru g iej, stopniow o u su n ę ły z pola w idzenia tw órców p e rsp e k tyw ę, .która k iero w ała ich w rażliw ość w stro n ę w artości zachow ań jako n ad rzędn ej w arto ści w p rzedstaw ien iu.
N ależy zdaw ać sobie spraw ę z tego, że porów nanie, jakiego przed chw ilą dokonaliśm y m iędzy obrazam i n id erlan dzk im i w łoskim , jeżeli już w ogóle jest u p raw n ion e, pozw ala na w y c ią g a n ie . w niosków tylko najb ard ziej ogólnych, dotyczących raczej m entalności i duchow ych pod s ta w sztuki aniżeli niej sam ej. P onadto, dostrzegam y podniesione różnice jedynie z p e rsp e k ty w y czasu i w sk u tek określonego w y b o ru k ry te rió w oceny — w praw dzie k ry te rió w in n y ch aniżeli te, co w y n ik a ją z n o rm a ty w nej teo rii ren esan su , ale wciąż jeszcze ułożonych w opozycyjną parę. N ato m iast kied y XV w iekow i przy g ląd am y się z bliska i kied y dokładniej p rag n iem y go w y jaśnić, owa k o n fro n ta cja opozycyjnych ideologii też okazuje się zanikać w śró d w ielk iej liczby różnych i nie zawsze z głów nym i p rąd a m i zw iązanych zjaw isk.
R ozp atryw an ie tego czasu w an tyn om iczn ych k ateg o riach gotyku i ren esan su albo średniow iecza i now ożytności sw oją rolę ju ż spełniło, a w raz z zupełnie no w ym naszym stosunkiem do różnych faz cyw iliza cji odchodzi, chociaż pow oli, na k a rty dziejów h isto rio g rafii a rty sty czn ej. O becnie m usim y za p u n k t w yjścia' dla p raw id łow ej oceny piętnastego stulecia przy jąć raczej ową w ielość i rozm aitość zjaw isk. B ardzo słusznie p ostu lo w ał to niedaw no w sw ojej syntezie P óźne średniow iecze i począ te k no w o żytn o ści J a n B iałostocki — w syntezie w łaśnie dlatego w ażnej, że ukazała ona w p ersp ek ty w ie całej E u ropy tego okresu niezw ykłe zróż nicow anie zadań, fu n k cji, p ro g ram ó w ideow ych i w a ru n k ó w społecznych s z tu k i30.
O pom oc w w y ja śn ia n iu te j rozm aitości zw raca się h isto ria sztu k i do h isto rii in n y ch dziedzin. O drzucając schem at n o rm y i jej opozycji, m usi ona — m ając w g ląd w całość procesu historycznego ■— k o n stru o w ać teorie, k tó re będą m ogły objąć to w szystko, co n a p odstaw ie an a lizy m o r fologicznej daje się sensow nie w yróżniać w X V w ieku. P rz y tak im ujęciu, h u m an isty czn a k oncepcja ren e sa n su zajm ie należne jej m iejsce. W y jaśniać będzie odpow iadającą jej część zjaw isk Q u a ttro c en ta , a i to o ty le tylko, o ile p o w stająca w ra z ze sztu k ą d o k try n a może jeszcze mieć dla nas w artość in te rp re tu ją c ą .
H isto ria sztu k i w iąże się dzisiaj coraz ściślej z in n y m i d yscyplinam i w u sta la n iu ty ch jed n o stek czasu i p rzestrzen i, k tó re stanow ią korelację h isto ryczn ą dla system ow ego u jm o w an ia św iata sztuki. Jeżeli kroczym y tą drogą, pojaw ia się oczywiście w iele teorii, poniew aż p rzy czy n y w ie lości zjaw isk arty sty c z n y c h m uszą być poszukiw ane w ro zm aity m łącze niu się w spółczynników procesu historycznego. Ale nie n ależy się tego
obawiać. D opiero w ów czas zostanie sp ełniony p o stu la t ro zp a try w a n ia sztu k i w odniesieniu do ty c h w artości, k tó re u zn ajem y za w ażne dla danego czasu i środow iska, jak ko lw iek nigdy, ja k zauw aża G om brich, nie pozbaw im y tw orzonych przez nas system ów in te rp re tu ją c y c h sztukę ich n o rm aty w n ej k o n o ta c ji81.
D rodze tej tow arzy szy często n ostalgia za odchodzącym w przeszłość ujęciem dychotom icznym . Kogóż nie pociąga obraz sztuki uporząd ko w a nej w sposób p ro sty , w okół jednoznacznych antynom ii? W iek X V b ył je d nak ty lk o z jednego p u n k tu w idzenia końcem średniow iecza i p oczątkiem e ry now ożytnej. Z innego — był okresem , k tó ry sam sobie w yznaczał w łasne w artości.
P rzy p isy
1 Określenia „dominują” użyła L. C a s t e l f r a n c h i V e g a s I rapporti Italia-Fiandra. „Paragone” nr 195, „Arte”, 1966, s. 9. — O tym przeciwstawieniu zob. przede wszystkim E. P a n o f s k y Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character. Cambridge Mass. 1953, s. 1 - 2 0 i ostatnio obszernie P. P h i l i p p o t Pittura fiamminga e Rinascimento italiano. Torino 1970, passim.
2 E. P a n o f s k y Renaissance and Renascences in W estern Art. Stockholm [I960], s. 162. Zob. na ten temat także J. B i a ł o s t o c k i Późny g o tyk: rozwój pojęcia i terminu. W: Późny gotyk, s. 41.
3 E. P a n o f s k y Das erste Blatt aus dem „Libro” Giorgio Vasaris. Eine Studie über die Beurteilung der Gotik in der italienischen Renaissance. Mit einem Exkurs über zw ei Fassadenprojekte Domenico Beccafumis. „Städel-Jahrbuch” t. 6, 1930, s. 25 - 72; tutaj cyt. wg wyd. ang.: The First Page of Giorgio Vasari’s „Libro”. A Study on the Gothic Style in the Judgement of the Italian Renaissance. W ith an Excursus on Two Façade Designs by Domenico Beccafumi. W: t e g o ż Meaning in the Visual Arts. Garden City N.Y. [1955], s. 186, 189 - 191.
4 E. H. G o m b r i c h Norm and Form. The Stylistic Categories of A rt H istory and their Origins in Renaissance Ideals. W: t e g o ż Norm and Form. Studies in the A rt of the Renaissance. London 1966, zwł. s. 83 nn.
5 P a n o f s k y The First Page..., s. 205—212.
6 J. S c h l o s s e r M a g n i n o La letteratura artística. Manuale delle fonti della storia dell arte moderna. Wyd. 2, wł. popr.: O. K u r z . Firenze - Wien [1956], s. 205; — E. P a n o f s k y Albrecht Dürer. Wyd. 3. Princeton N. J. 1948, t. 1, s. 273. Dürer wyraził przekonanie, że sztuka osiągnie dawną, czyli antyczną, doskonałość, jeżeli oprze się na odpowiedniej wiedzy; zob. J. B i a ł o s t o c k i Albrecht Dürer jako pisarz i teoretyk sztuki. Wrocław 1956, s. XX. «Teksty źródłowe do dziejów teorii sztuki», t. 5.
7 B i a ł o s t o c k i Późny gotyk..., s. 29 nn.
8 Zob. przede wszystkim podstawową dla tego kierunku poglądów rozprawę F. A n t a 1 a Studien zur Gotik im Quattrocento. Einige italienische Bilder des Kaiser-Friedrich-Museums. „Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen” ■ t. 46, 1925, s. 3 - 32.
9 P a n o f s k y Renaissance and Renascences..., s. 165 - 168. W Jw., s. 168.
“ Jw., s. 166.
12 G. C. A r g a n The Architecture of Brunelleschi and the Origins of Perspective Theory in the Fifteenth Century. „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, t. 9, 1946, s. 96 -121.
13 P h i 1 i p p o t, op. cit., s. 9 - 23.
14 P a n o f s k y Early Netherlandish Painting..., s. 2.; — C a s t e l f r a n c h i V e g a s , op. cit., s. 15 n. Przekład polski podaje J. M a u r i n - B i a ł o s t o c k a Jan van Eyck. Warszawa 1973, s. 53 n.
15 Zob. na ten temat: L. B a l d a s s Jan van Eyck. [London 1952], s. 27; także P a n o f s k y Early Netherlandish Painting..., s. 19 i t e n ż e Renaissance and Re nascences..., s. 142 - 145.
16 E. H. G o m b r i c h Light, Form and Texture in Fifteenth-Century Painting. W: W. E. K l e i n b a u e r Modern Perspectives in W estern A rt History, An Antho logy of 20th-century W ritings on the Visual Arts. New York [1971], s. 273-284.
17 P a n o f s k y (Renaissance and Renascences..., s. 165) mówi o „odżyciu” wzgl. „odnowieniu” („revival”) romanizmu u Jana van Eyck; tamże (s. 206) określa „ars nova” jako „nascimento senz’antichità”.
18 P a n o f s k y (jw., s. 165) stoi na stanowisku, że malarzy niderlandzkich po ciągała także sama wartość artystyczna sztuki romańskiej.
19 Por. wnikliwe uwagi P a n o f s k y ’ e g o o nawrocie do ikonografii wczesnego i dojrzałego średniowiecza w Baranku M istycznym braci van Eyck (Early Nether landish Painting..., s. 215).
20 J. B i a ł o s t o c k i Spätm ittelalter und beginnende Neuzeit. Berlin 1972, s. 18. «Propyläen Kunstgeschichte» t. 7.
21 P h i 1 i p p o t, op. cit., passim.
22 P a n o f s k y Renaissance and Renascences..., s. 208 n. 23 G o m b r i c h Norm and Form..., zwł. s. 92.
24 Jw., s. 96. 2s Jw. 2« Jw. 27 Jw., s. 94.
28 M. D a v i e s Rogier van der W eyden. An Essay, With a Critical Catalogue of Paintings assigned to him and to Robert Campin. [London 1972], s. 223 - 226.
29 G. P a c c a g n i n i Andrea Mantegna. Catalogo della Mostra. Mantova [1961], nr 7. ,
30 B i a ł o s t o c k i Spätm ittelalter und beginnende Neuzeit, passim.
31 G o m b r i c h Norm and Form..., s. 98; o normatywnym charakterze pojąć stylowych w ogóle, tamże, s. 88.
