View of Language of the Supersensitives. On Jan Jakub Kolski’s “Johnnie Waterman”

Pełen tekst

(1)ROCZNIKI HUMANISTYCZNE Tom LXIII, zeszyt 6 – 2015 DOI: HTTP://DX.DOI.ORG/10.18290/RH.2015.63.6-15. MA GORZATA MI AWSKA. *. JZYK NADWRA

(2) LIWCÓW. O „JA+CIU WODNIKU” JANA JAKUBA KOLSKIEGO. Od premiery Jacia Wodnika Jana Jakuba Kolskiego mino ju dwadzie cia lat. Twórczo reysera (a zarazem scenarzysty i pisarza) – jedno z najciekawszych zjawisk na gruncie wspóczesnej polskiej kinematografii – zdya od tego czasu widocznie ewoluowa i podzielia si na dwa okresy odgraniczone Histori kina w Popielawach1. Niniejszy szkic skupia si na arcydziele pierwszego z nich (który Wojciech Otto obdarzy mianem „epizodu ludowego”2), nazwanym „najpeniejszym wykadem popielawskiej historii”3. Okazuje si bowiem, e mimo upywu lat do niektórych aspektów kina Jana Jakuba Kolskiego badacze, krytycy i dziennikarze wracali czsto i chtnie, innymi natomiast – jak uksztatowaniem jzyka w jego dzieach – zajmowano si raczej fragmentarycznie. Przedstawiany artyku ma na celu cho cz ciowo t luk uzupeni i ukaza wa ciwe reyserowi zabiegi stylizacyjne wa nie Mgr MA GORZATA MI AWSKA – doktorantka Wydziau Filologii Polskiej i Klasycznej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu; adres do korespondencji: ul. Nowodworska 51/6, 85-120 Bydgoszcz; e-mail: m.milawska@gmail.com 1 Ju w 2007 r. wspomina o tym Wojciech Otto w artykule Od uomnoci do fenomenu: o bohaterach filmów Jana Jakuba Kolskiego („Kultura Wspóczesna” 2007, nr 4, s. 143-155). Ostatnio pisano o jeszcze wyraniejszym odej ciu Kolskiego od poetyki poprzednich filmów w odniesieniu do utworu Zabi bobra (zob. np. B. HOLLENDER, „Kilka ksiek, kilka filmów, kilka dobrych uczynków…” – Jan Jakub Kolski, w: TA

(3) , Od Wajdy do Komasy, cz. 1, Warszawa 2014, s. 255-269; K. 'WIREK, Zabi bobra, „Kino” 2014, nr 3, s. 74) – oczywi cie, nie sposób przewidzie , czy reyser bdzie t zmian kontynuowa czy by to tylko wyjtek od reguy. 2 K. OTTO, Od uomnoci…, s. 143. 3 K. WAJDA, Jan Jakub Kolski – „Dobijam si o osobno”, w: Autorzy kina polskiego, red. G. Stachówna, Kraków 2004, s. 204..

(4) 278. MA GORZATA MI AWSKA. na przykadzie Jacia Wodnika. Zanim jednak nastpi ich analiza, wypada sign po gar istotnych wiadomo ci na temat filmów Kolskiego. Opisywano je za pomoc rozmaitych okre le charakteryzujcych si – co przecie nie zaskakuje – swoist spójno ci. Wystarczy przytoczy kilka z nich, by t powtarzalno zobrazowa : utwory reysera s zatem alegorycznymi przypowie ciami4 i „centrum ba niowego wiata”5, stanowi pogranicze ludowej opowie ci6 i filmow Arkadi7, cechuj je magiczno , cudowno , mityczno oraz ludowo 8. Warto wic zastanowi si, z czego wynika to nieustanne wraenie ba niowo ci, które towarzyszy odbiorcy zarówno podczas seansu Jacia Wodnika, jak i lektury jego literackiego pierwowzoru9. Fabua filmu i opowiadania opiera si na historii gównego bohatera, Jacia – chopa, który pewnego dnia odkrywa w sobie cudown moc panowania nad wod. Zostawia dom i on w ciy, by dzieli si t umiejtno ci ze wiatem. Wkrótce jednak ch niesienia bezinteresownej pomocy ustpuje dzy bogactwa. Opuszczona Weronka rodzi synka z diabelskim ogonkiem – znakiem, który zwiastuje utrat uzdrawiajcych zdolno ci przez Jacia. Bohater wraca do domu i siada na awce pod oknem – i bdzie tak siedzia przez pi. i pó roku, by zrozumie , e czasu cofn si nie da, a nieszcz cie, które spado na jego rodzin, byo okruchem zego uczynku popenionego sze lat wcze niej przez ssiada: wygnania z gospodarstwa starego, schorowanego konia. Zdychajc klacz spotka wtedy na drodze do Brzustowa wdrowny dziad i przekl mieszkaców wsi „za zmarnowanie cudnej kobyki” – i tak kltwa trafia w dom Jacia... Znamienne, e od tytuu filmu pochodzi osobliwe zoenie: Jacioland – w ten sposób widzowie nazwali nie tylko wiejsk, specyficznie portretowan. 4. T. LUBELSKI, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Chorzów 2008, s. 554. Jan Jakub Kolski o sztuce opowiadania bani, w: K. JANOWSKA, P. MUCHARSKI, Rozmowy na nowy wiek 2, Kraków 2002, s. 141. 6 M. HENDRYKOWSKA, Kronika kinematografii polskiej 1895 – 2011, wyd. 2., Pozna 2012, s. 492. 7 M. FRYDRYK, Filmowa Arkadia Jana Jakuba Kolskiego, „Acta Universitatis Wratislaviensis. Prace Literackie”, 43(2004), s. 227-242. 8 Por. np. S. BOBOWSKI, Marquez z kamer? O filmach Jana Jakuba Kolskiego, „Tygiel Kultury” 2000, nr 4-6, s. 158-163; W. MIELNIK, Kulturowe archetypy w twórczoci Jana Jakuba Kolskiego, „Topos” 2001, nr 1, s. 119-127; G. STACHÓWNA, Filmowy Jacioland Jana Jakuba Kolskiego, „Kino” 1998, nr 12, s. 23-26; A. WALASZEK, Mityczno w filmie „Jacio Wodnik” Jana Jakuba Kolskiego, „Akcent” 1998, nr 1/2, s. 229-238. 9 J.J. KOLSKI, Jacio Wodnik, w: TEN

(5) E, Jacio Wodnik i inne nowele, Wrocaw 1994, s. 167-205. 5.

(6) JZYK NADWRA

(7) LIWCÓW. 279. przez Kolskiego przestrze, ale i niepowtarzaln kreacj caego wiata przedstawionego. Jak pisze Grayna Stachówna: […] w okre leniu Jacioland zawarty jest po równi element podziwu, akceptacji, zawi ci, niechci i lekcewaenia. […] Jednych widzów to wzrusza i zachwyca, Jacioland jest dla nich miejscem osobnym i niezwykym, troch strasznym i tajemniczym, troch za miesznym i infantylnym, ale zawsze poszukiwanym i drogim. Innych irytuje, dla nich Jacioland jest kiczowat cepeliad, filmowym skansenem, oaz manieryzmu i niezno nej powtarzalno ci10.. Na krajobraz Jaciolandu, warto ciowanego dodatnio i ujemnie zarazem, skada si kilka elementów11. Za najwaniejszy z nich naley uzna pejza polskiej prowincji – Jan Jakub Kolski wielokrotnie zaznacza, e robi filmy na wsi, poniewa to wa nie j udao mu si pozna najlepiej12. Ale niekoniecznie pracuje w plenerze rodzinnych Popielaw: nie czuje takiej potrzeby, bo – jak sam przyznaje – jest to miejsce, które nosi stale „przy sobie, pod ebrami”13. W swoim unikatowym mikrokosmosie Jan Jakub Kolski przyglda si postaciom nietypowym: wszelkiego rodzaju nadwraliwcom, odmiecom, jurodiwym czy – by uj rzecz potocznie – wiejskim gupkom14. Podajc za nimi, reyser tropi nadprzyrodzone wydarzenia i niezwyke zdolno ci, które wystpuj w Jaciolandzie nad wyraz czsto – tu cudowno w naturalny sposób czy si z codzienno ci, a sacrum wspóistnieje z profanum15. 10. Filmowy Jacioland Jana Jakuba Kolskiego, „Kino” 1998, nr 12, s. 25. Na marginesie wypada doda , e zapoyczona z angielskiego czstka -land ma ekspansywny charakter we wspóczesnej polszczynie, a jej popularno moe prowadzi do powstawania hybrydalnych form, takich jak ciucholand (por. haso problemowe anglicyzmy w Wielkim sowniku poprawnej polszczyzny PWN, red. A. Markowski, Warszawa 2012, s. 1548-1549, a take: K. WASZAKOWA, Przejawy internacjonalizacji w sowotwórstwie wspóczesnej polszczyzny, Warszawa 2005). 11 P.T. FELIS, Minialfabet Kolskiego, „Gazeta Wyborcza” z 4 VI 2009 r., http://www.archi wum.wyborcza.pl/Archiwum/1,0,7028756,20090604RP-TFK,Minialfabet_Kolskiego,zwykly.html [dostp: 4.01.2015]. 12 Por. np. M. URBANEK, Lepsi ni reszta ludzi, „Polityka” 1994, nr 12, s. 11. 13 M. SADOWSKA, Miejsce pod ebrami, „Kino” 1998, nr 3, s. 25-27. Zbigniew Masternak („Jacio Wodnik” Jana Jakuba Kolskiego, czyli u Pana Boga za piecem, w: Kino polskie 19892009. Historia krytyczna, red. A. Wi niewska, P. Marecki, Warszawa 2010, s. 59-70) t malownicz przestrze okre la jako „nigdzie bd”. 14 Por. np. G. STACHÓWNA, Filmowy Jacioland…; M. URBANEK, Lepsi ni…. Reyser nastpujco komentowa wybór bohaterów: „Nazywam ich dzie mi boymi – przez takie pozornie nieudane byty Stwórca z nami rozmawia” (cyt. za: K. KUBISIOWSKA, Diaba mona oswoi, „Przekrój” 1998, nr 25, s. 14-16). 15 Por. K. KUBACKA, Niewiele trzeba mówi trawie, eby przytulia. Rozmowa z Janem Jakubem Kolskim, w: Debiuty polskiego kina, red. M. Hendrykowski, Konin 1998, s. 304-323..

(8) 280. MA GORZATA MI AWSKA. Oczywi cie, na jedyn w swoim rodzaju aur kina Kolskiego niebagatelny wpyw maj zastosowane rodki formalne, cho by nie pieszny tok narracji czy szczególna dbao o urod obrazu i wiata, co wspomaga budow „ wiata ludowej przypowie ci, w której naiwno oleodruku ssiaduje ze stosown porcj ironii”16. Ale dominujcy efekt cudowno ci potguje równie uksztatowanie warstwy jzykowej, oryginalne dialogi skomponowane przez samego reysera, bezdyskusyjnie – co podkre la Stachówna – zasugujcego na miano autora, rozumianego jako artysta, który […] tak dalece piecztuje wszystkie swoje dziea wasnym talentem, stylem, wraliwo ci, wyobrani i osobowo ci, e zawsze mona je rozpozna i zidentyfikowa , niezalenie od fabuy, tematu, gatunku, przebiegu akcji i uytych rodków wyrazu 17.. Naley jednak przypomnie , e ta wypracowywana przez lata osobno. bya nie raz zo liwie komentowana. Jan Jakub Kolski, w odrónieniu od innych reyserów, szybko odnalaz si w nowej rzeczywisto ci kinowej po transformacji systemowej, gdy – jak sam to okre la – nigdy nie zajmowa si „gr w bolszewika”18. Nie potrzebowa pretekstu (wroga czy przyjaciela) w postaci socjalistycznej wadzy, by wprowadza swoje pomysy w ycie. Wykorzysta szans, stajc si wa ciwie tytanem pracy: w latach 1990-1995 zrealizowa a siedem filmów fabularnych. W zwizku z tym niektórzy filmowcy przymawiali mu w k liwej grze sów, e „polskie kino jest Kolskim kinem”19. Przecieranie szlaku do odrbno ci nie byo atwe, ale dziki filmom o charakterze osobistego wyznania Jan Jakub Kolski moe pozyska sympati wielu widzów: Zdaj spraw z tego, jak mnie dotyka wiat. Komentuj go po swojemu, na miar, jakiej potrafi dosign . Widz moe zechcie uczestniczy w tym osobistym procesie, albo nie. To jest uczciwa i rzetelna droga do jego serca20.. 16. T. LUBELSKI, Przypowie o zaczynaniu od nowa, „Kino” 1994, nr 3, s. 20-21. Filmowy Jacioland, s. 24. Por. A. BAZIN, Polityka autorska, w: TEN

(9) E, Film i rzeczywisto, tum. i oprac. B. Michaek, Warszawa 1963, s. 177-192. 18 T. SOBOLEWSKI, Ekologia duszy, „Kino” 1994, nr 3, s. 16-19. Por. równie: Z. PIETRASIK, Kino kolskie, „Polityka” 1995, nr 4, s. 15. 19 Z. PIETRASIK, Kino kolskie. Co ciekawe, Wajda odrónia arcydziea kina Jana Jakuba Kolskiego od utworów sabszych, ocierajcych si o manier, posugujc si odpowiednio wyraeniem kino Kolskie i neologizmem kolszczyzna (w budowie sowotwórczej analogicznym do wyrazu dulszczyzna, w równym stopniu nacechowanego negatywnie). Por. K. WAJDA, Przed magiczn trzynastk, „Kino” 2009, nr 6, s. 15-17. 20 Cyt. za: M. SADOWSKA, Miejsce. 17.

(10) JZYK NADWRA

(11) LIWCÓW. 281. W indywidualistycznym sposobie widzenia wiata przez Kolskiego doszukiwano si rónorodnych inspiracji, polskich i zagranicznych. Za jeden z istotniejszych kontekstów uwaa si ¥ywot Mateusza z 1967 r. – tym bardziej, e jest to ukochany film popielawskiego reysera21. Tadeusz Lubelski opisuje nawet twórczo Kolskiego jako „nawizanie do przerwanego ogniwa polskiego kina”22 – ogniwa nurtu, który umownie mona nazwa metafizycznym, a reprezentowanego wa nie przez dzieo Witolda Leszczyskiego, ekranizacj powie ci norweskiego pisarza Tarjei Vesaasa pt. Ptaki. Jacia Wodnika czy z ¥ywotem Mateusza nie tylko odtwórca gównej roli, Franciszek Pieczka (aktor nie bez przyczyny wystpi take w debiucie fabularnym Kolskiego, czyli w Pogrzebie kartofla), ale i obraz wiejskiego mikrokosmosu oraz – a prawdopodobnie przede wszystkim – swoista naiwno , któr Dariusz Czaja definiuje nastpujco: […] naiwno jest to pewna koncepcja rzeczywisto ci, to pewien szczególny sposób postrzegania jej, rozumienia i hierarchizowania. To ufno pokadana w nieuprzedzonym, bezinteresownym spojrzeniu, to zaufanie intuicji raczej ni kalkulujcej wadzy rozumu. To jakie radykalne „tak” przeciwstawione sceptycyzmowi i wtpieniu23.. Co ciekawe, Jan Jakub Kolski, dajc w swych filmach wiadectwo prywatnego do wiadczania rzeczywisto ci, staje si równie bliski Leszczyskiemu, co jego protagoni cie Mattisowi. Kreacja naiwnej, a moe – jak zapewne chciaby Kolski – serdecznej24 wizji wiata wynika bowiem z przekonania reysera, e „przewaga erudycji nad intuicj moe zaszkodzi filmowi”25. Mimo fascynacji ¥ywotem Mateusza – co naley podkre li – Kolski nie do koca przystaje na miano kontynuatora „zagubionego” nurtu. W jednym z wywiadów zaznacza: „[…] nie potrafi odnale dla siebie miejsca, w którym mógbym by cz ci polskiego kina. Jestem konsekwencj jego rozwoju, ale zjawiskiem osobnym”26. Jego odrbno wymagaa wic uruchomienia innych. 21. Por. np. J. KAPU'CI+SKI, Czas przyczyn. Rozmowa z Janem Jakubem Kolskim, „Kino” 1991, nr 8, s. 43. 22 T. LUBELSKI, Historia kina; por. TEN

(12) E, Przypowie. 23 D. CZAJA, Dlaczego jest tak, jak jest? Poema naiwne, „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 18, s. 10. 24 Por. K. KUBACKA, Niewiele trzeba… 25 M. SADOWSKA, Miejsce. Ten mechanizm reyser nazwa nawet „korkiem erudycyjnym” – por. J. WÓJCIK, Jestem nie do kupienia, „Rzeczpospolita” 27.11.1998, http://archiwum.rp.pl /artykul/202516-Jestem-nie-do-kupienia.html?_=Rzeczpospolita-202516?_=1 [dostp: 5.01.2014]. 26 Tame. Por. K. WAJDA, Jan Jakub Kolski….

(13) 282. MA GORZATA MI AWSKA. tropów interpretacyjnych, w ród których krytycy najchtniej przywouj latynoamerykaski realizm magiczny27. I cho skojarzenie jest trafne, Kolski take odno nie do niego zgasza istotne zastrzeenia: Lubi t literatur, ale tylko tyle. Natomiast krytykom wolno wicej. Im wolno lubi t literatur i szuka analogii midzy ni a moimi filmami. Takie jest ich prawo, specyfika ich zawodu, taki jest schemat poszukiwania sensów w moich filmach. Krytycy z wielk trudno ci przyjmuj do wiadomo ci tak kategori, któr mona by zawrze w sowie „swoisto ”. Kategori, której ródem jest osobny los, osobne do wiadczenie, osobny gatunek wraliwo ci. […] Przystaem na taki podzia, e jedni robi dzieo, a inni je opisuj. I przystaj te na tak kwalifikacj moich filmów, tym bardziej, e lubi t literatur28.. Jak zatem wida , porównywanie Kolskiego do Márqueza nie moe by rozpatrywane w kontek cie czysto artystycznej inspiracji. Autor Cudownego miejsca przyznaje tylko, e – porównujc ich sztuk – mona umie ci j na tym samym „równoleniku wraliwo ci”, na którym znajduj si i kolumbijska Arakataka, i polskie Popielawy29. Wprawdzie zgodnie z podstawowym wyznacznikiem realizmu magicznego (zarówno w jego odmianie europejskiej, jak i latynoamerykaskiej) Jan Jakub Kolski spoglda na obecno elementów nadprzyrodzonych i cudownych w rzeczywisto ci jak na co immanentnie jej przynalenego – dla niego zakwitnicie kijka wetknitego w ziemi nie byo niczym nadzwyczajnym30 – ale moe to by jedynie jego indywidualna wersja tej tendencji estetycznej, wynikajca z wraliwego i osobnego postrzegania wiata31. 27. S.BOBOWSKi, Márquez z kamer?...; P.T. FELIS, Minialfabet…; T. LUBELSKI, Historia kina…; G. STACHÓWNA, Filmowy Jacioland.... 28 A. MICHALSKI, Dojrzewam i dorastam powoli, „Topos” 1998, nr 5/6, s. 107. 29 M. SADOWSKA, Miejsce; K. SIEDLIK, Kino jest cigle dla mnie chopic przygod, „Kino” 2005, nr 6, s. 22-24; K. WAJDA, Jan Jakub Kolski. 30 B. HOLLENDER, „Kilka ksiek”. 31 Por. B. TOKARZ, Mimesis – realizm – magia, w: Realizm magiczny. Teoria i realizacje artystyczne, red. J. Biedermann, G. Gazda, I. Hübner, ód 2007, s. 5-17. Magorzata Szewczyk (Realizm magiczny: geneza – terminologia – praktyka literacka (rónorodno programowo-artystyczna), „Przegld Humanistyczny” 2001, nr 3, s. 45-46) w szkicu po wiconym nurtowi realistycznomagicznemu w literaturze wskazywaa za innymi badaczami, e kreacj tego typu mona dostrzec nie tylko na poziomie przedstawiania, ale i w jzykowej paszczynie tekstu: „[…] zasadza si ona na okre lonej postawie filozoficznej, przyjmujcej za pewnik istnienie immanentnie przynalenego rzeczywisto ci elementu cudownego, nadnaturalnego. Punktem wyj cia pisarstwa nurtu realizmu magicznego jest zawsze realna rzeczywisto , a jej literacki, artystyczny ogld (czy: «obróbka») moe odbywa si z zastosowaniem dowolnej.

(14) JZYK NADWRA

(15) LIWCÓW. 283. Niemoliwe wic, by ten tak percepcyjnie wyostrzony sposób widzenia nie znalaz odzwierciedlenia na poziomie tworzywa jzykowego32. Na oryginalno polszczyzny w filmach Kolskiego zwracano wprawdzie uwag niejednokrotnie, ale mao szczegóowo – Lubelski jedynie przypomina „pyszne, zwize i jdrne dialogi”33, a Stachówna „oszczdny, poetycki dialog” oraz „«wiejskie» ballady”34. O jzykowej atrakcyjno ci jego filmów wiadczy jednak fakt, e autorzy niektórych tekstów krytycznych sigali po cytaty z Jacia Wodnika: „Pan Bóg ma na nas osobne pomy lenie”35, „ adny wiat zobaczyem w jednej chwili”36 czy dusze: „Widzisz Jacio nasz kuchni? [...] Sam zobacz. Wygaso pod kuchni. Nie dooye drewna Jacio, bo uznae , e tylko ja od tego jestem”37. Dostrzegalne w Jaciu Wodniku lingwistyczne rodki artystyczne wywouj kilka dominujcych skojarze i tak samo jak pozostae filmowe zabiegi formalne przenosz odbiorc na obszary ludowej poetyckoci oraz magicznoci i naiwnoci jednocze nie38. Wykonujc ukon w stron reysera, który wielokrotnie podkre la, e jego twórczo jest odbiciem „osobnej” i „swoistej” wyobrani, zdecydowano si wic na tytuowe okre lenie, uwypuklajce techniki twórczej i stylu. Jest wic realizm magiczny tendencj ponadgatunkow, ogólnoliterack, gdy ograniczon jedynie okre lon postaw wobec rzeczywisto ci, nie zobowizujc do respektowania wybranych formu twórczych, konwencji literackich. Równocze nie, przyswojony przez konkretn literatur narodow, kultur, moe okaza si jej od lat integraln cz ci, pozwala bowiem na wydobycie z kadej tradycji jej najbardziej podstawowych elementów – opisujc czyj codzienno , siga przecie do podstawowych sfer j ksztatujcych, a wic do kultury narodowej przede wszystkim”. 32 Kolski nawet przyznaje, e fascynuje go poziom „ponadzmysowy”: do wiadczenie w pracy operatora w pewien sposób wyostrzyo mu wzrok (zob. I. STANIS AWSKA, Pracuj w nadfiolecie, „Film” 1996, nr 4, s. 104-105). O nadwraliwo ci suchowej i wchowej mówi take podczas pracy nad Jasminum, „studium wyczulonych zmysów”; nieprzypadkowo Kolski zastanawia si przecie nad ekranizacj Pachnida Patricka Süskinda (K. SIEDLIK, Kino jest cigle, s. 22). 33 Przypowie, s. 21. 34 Filmowy Jacioland, s. 26. Omówienie, a bardziej moe streszczenie ballad zamieszcza w swoim artykule Walaszek (Mityczno w filmie); autorka podkre la jednake, e to obraz, a nie sowo odgrywa w filmach Kolskiego rol pierwszoplanow. 35 K. WAJDA, Jan Jakub Kolski, s. 213. Por. R. SULIMA, Pasterze i kuglarze, „Regiony” 1995, nr 4, s. 156. 36 M. FRYDRYK, Filmowa Arkadia, s. 234; A. WALASZEK, Mityczno w filmie, s. 232. 37 T. LUBELSKI, Przypowie, s. 21. Por. W. OTTO, Od uomnoci, s. 149; A. WALASZEK, Mityczno w filmie, s. 233. 38 Na poziomie jzyka magiczno i naiwno zostay uwydatnione w mniejszym zakresie ni pierwsza z wymienionych kategorii. Nie zmienia to jednak faktu, e odciskaj na tej polszczynie znaczcy lad – bez ich omówienia propozycja spojrzenia na stylizacj polszczyzny w filmie Jana Jakuba Kolskiego byaby niepena..

(16) 284. MA GORZATA MI AWSKA. jedynie niepospolit „nadwraliwo ” – twórcy, jego bohaterów i jzyka. Czas przyjrze si Jaciowi Wodnikowi i zastosowanym w nim zabiegom jzykowym, na podstawie których – jak z laboratoryjnej próbki – bdzie mona wysnu ogólniejsze wnioski dotyczce idiostylu Jana Jakuba Kolskiego39.. * Pierwsz i najwaniejsz (rozumian nie tylko metaforycznie) przestrzeni, do której nawizuje autorski styl Kolskiego równie na poziomie uksztatowania jzyka, jest sfera ludowej poetyckoci. Charakterystycznego efektu „wiejsko ci” nie osignito za pomoc dialektyzacji – polszczyzna poddawana przez reysera rónym chwytom stylizacyjnym upodabnia si raczej do ludowego stylu artystycznego, o którym pisa Jerzy Bartmiski: Ludowy jzyk poetycki, czyli jzyk chopskiego folkloru funkcjonuje w polskiej tradycji kulturalnej w dwu odniesieniach: wewntrz kultury ludowej kontrastuje z potoczn mow ludow, w ramach za ponadregionalnej kultury ogólnonarodowej jest postrzegany w opozycji do wysokiego, literackiego stylu artystycznego jako narzdzie poezji ludowej, w jej wielu gatunkach z pie ni ludow na miejscu pierwszym. […] Za cechy rozpoznawcze ludowego stylu poetyckiego przyjo si uwaa zdrobnienia, paralelizm obrazów przyrody i przey czowieka oraz technik budowania tekstu metod powtórze. Zasad poetyck miaaby by uczuciowo , naiwno wyobrani wraliwej na zewntrzne podobiestwa oraz prostota40.. Wszystkie wymienione przez badacza rodki jzykowe mona odnale. w Jaciu Wodniku, mimo to przyjmuj one niestereotypowe formy, wiadczce o twórczym, unikatowym nawizywaniu do skarbnicy ludowej tradycji. W filmie nietrudno usysze liczne powtórzenia – czsto pojawiaj si one w dialogach, które cechuje nagromadzenie krótkich, nierozwinitych wypowiedze, jak w rozmowie Jacia i Weronki41 o prawie grawitacji:. 39. S. GAJDA, O pojciu idiostylu, w: Jzyk jako przedmiot bada lingwistycznych, red. J. Brzeziski, Zielona Góra 1988, s. 23-34. 40 J. BARTMI+SKI, Ludowy styl artystyczny, w: Wspóczesny jzyk polski, red. J. Bartmiski, wyd. IV, Lublin 2012, s. 223. Autor dodaje, e teksty folkloru nie powstaj spontanicznie, a przywoywane s z pamici – wydaje si jednak, e w kontek cie stylizacji t kwesti mona pomin . 41 Specyficzne, rzadko spotykane zdrobnienia Jacio i Weronka take odsyaj do artykuu Bartmiskiego – tym bardziej, e jako gówni bohaterowie ludowej opowie ci (a moe i pie ni?) s w niej w zasadzie jedynymi postaciami noszcymi spieszczone imiona (poza nimi tyl-.

(17) JZYK NADWRA

(18) LIWCÓW. 285. (1) – To wcale nie jest takie pewne z tym ziemskim obcieniem. – Wszystko spada. Wszy ciutko… – Wcale nie takie pewne… – Wszystko spada. Wszy ciutko… – A jak nie wszystko? – Jak, nie wszystko? – nie zrozumiaa kobieta. Signa po jajko lece na talerzu. Podniosa je do góry. – Trzymam jajko. – No, trzymasz. – Puszcz teraz. – To pu . – Puszczam – ostrzega po raz ostatni. – No to puszczaj. Kobieta pu cia jajko. Spado na podog i rozbio si. – Spado? – zapytaa. – Spado – potwierdzi Jacio. – Wszystko spada, wszy ciutko… – dokoczya Weronka sprawy. [s. 172]42. Oprócz ramy kompozycyjnej (emfatycznego ze wzgldu na obecno deminutiwum Wszystko spada, wszyciutko) w przytoczonych wypowiedziach bohaterów wyranie wida reduplikacje43: ten sam czasownik przewija si w rónych formach gramatycznych, np. trzymam i trzymasz oraz puszcz – pu – puszczam – puszczaj. W innych wypadkach cz zdania powtórzona jest za chwil prawie sowo w sowo (to wcale nie jest takie pewne wraca w wariancie bez jednego z elementów orzeczenia imiennego – cznika: to wcale nie takie pewne) albo ze zmienion intonacj, zobrazowan za pomoc interpunkcji (A jak nie wszystko? i Jak, nie wszystko?). Posuenie si znaczc liczb zdublowanych fraz nie skutkuje wraeniem kolokwialnego, niedbaego dialogu, a wrcz odwrotnie: rozmowa Jacia i Weronki wyrónia si du liryczno ci i – jak w dzieach poezji ludowej44 – pozwala wpisa ich ycie w ustalony porzdek wiata oraz jego prawidowo ci. ko epizodycznie pojawia si hipokorystykum Józu, wypowiedziane przez on trafionego piorunem chopa, który zosta przywrócony do ycia przez Jacia). 42 Wszystkie fragmenty podaj za wspomnianym ju zbiorem opowiada pt. Jacio Wodnik i inne nowele. Przy nastpnych cytatach informacj o ródle ograniczam do podania numeru strony w nawiasie kwadratowym. 43 Terminem reduplikacja posuguj si w znaczeniu: ‘powtórzenie jako rodek jzykowostylistyczny, figura stylistyczna’. Por. S. MIKO AJCZAK, Reduplikacja leksykalna w jzyku polskim, w: Poznaskie Spotkania Jzykoznawcze, t. III, red. Z. Kryska, Z. Zagórski, Pozna 1998, s. 65-81. 44 J. BARTMI+SKI, Ludowy styl..

(19) 286. MA GORZATA MI AWSKA. Podobna w formie, cho nie w tonie wymiana zda odbywa si po niechlubnym powrocie Jacia do domu: (2) Siedzieli i milczeli dugo, a na przekór milczeniu odezwa si Jacio: – Barszcz z ytniej mki? – Z ytniej, Jacio. – Okrasia po mojemu? – Po twojemu, Jacio. – Wicej nie powiesz? – Zalewajka jak zalewajka. Kartofle, barszcz ytni, okrasa. Zalewajka jak zalewajka. Co tu mówi wicej? [s. 199]. We fragmencie (1) widoczna bya przemienno ról nadawczo-odbiorczych – tutaj rzecz ma si inaczej. Weronka nie wykazuje chci do rozmowy po cierpieniach, których do wiadczya z powodu odej cia Jacia, ten natomiast niezgrabnie próbuje zagai , zadajc czysto fatyczne pytania: Barszcz z ytniej mki?, Okrasia po mojemu?. Po ostatnim, wyraajcym zaniepokojenie zdawkowymi odpowiedziami ony, kobieta zbywa Jacia niby-porównaniem zalewajka jak zalewajka i retorycznym Co tu mówi wicej?. W przeciwiestwie do wcze niejszego, ten dialog opiera si raczej na ucieczce od odpowiedzi ni na jej udzielaniu. I cho zupa jest tematem duo bardziej bahym od „mocy obcienia ziemskiego”, to stanowi taki sam pretekst do podjcia rozmowy o wasnym miejscu w wiecie: po wszystkich nieszcz ciach midzy Weronk a Jaciem nadal musi by tak, jak kiedy – przecie zalewajka te bdzie taka sama jak zawsze. Kolejny przykad powtórzenia, w odrónieniu od poprzednich, nie wystpuje w sytuacji dialogu: (3) Jacio wzu buty i wyszed z misk przed próg. U miechn si do wiata. Dzie zaledwie si zacz. W oddali, na kresce horyzontu zobaczy mikr sylwetk czowieka cigncego za sob wózek, przy budzie zobaczy Burka, na placu przed obej ciem zobaczy kaczk z kilkoma maymi kaczuszkami. adny wiat zobaczy w jednej chwili. – adny wiat zobaczyem w jednej chwili – powiedzia cicho i chlusn wod z mycia nóg. [s. 171]. W tym wypadku Jacio powtarza sowa trzecioosobowego narratora, podmiotu spoza rzeczywisto ci opowiadania – zdanie adny wiat zobaczy w jednej chwili wypowiada gos „zza pleców” bohatera. W realnomagicznym uni-.

(20) JZYK NADWRA

(21) LIWCÓW. 287. wersum Kolskiego takie „echo z fabularnych za wiatów” nie moe jednak dziwi – wiat przedstawiony w tek cie to przecie odamek tego rzeczywistego, ukrytego jakby „po drugiej stronie lustra”. Liczne powtórzenia mona uzna za jzykow ekwiwalencj jednego z praw rzdzcych Jaciolandem, nazywanego przez Jana Jakuba Kolskiego zasad powrotno ci45, o której mówi nastpujco: W Kulce z chleba znajdziesz takie zdanie, które wypowiada mój bohater: „Niektórzy ludzie mówi, e co przepado bezpowrotnie. Nic nie przepada bezpowrotnie”. Jest to wa ciwie moje wyznanie wiary. Wierz, e adna my l nie przepada bezpowrotnie, adna my l wypowiedziana przeciw, aden zy uczynek. To wszystko powraca. Ale na szcz cie podobnie jest z dobrymi uczynkami46.. Zgodnie z wasnym spojrzeniem na rzeczywisto , zdominowanym przez prawo powtórzenia czy cykliczno ci, reyser kreuje równie tekst peen reduplikacji. 'wiatem i jzykiem nieustannie rzdzi to, co zaistniao ju kiedy – nic nie pojawia si w nim bez przyczyny i nic nie jest nowe 47. 'rodkiem pokrewnym powtórzeniom, a równie mocno wpywajcym na efekt refreniczno ci opowiadania Kolskiego, s take liczne paralelizmy skadniowe. W narracji Jacia Wodnika przewaa trójdzielny rytm wypowiedze, co wida w nastpujcych przykadach: (4) Do Brzustowa szed dziad. Cign za sob pokraczny, dziadowski wózek. Piszczay koa, podskakiway toboki, klekotay lune koniczki. [s. 167] (5) Stodóka bya dziurawa. Deszcz wdziera si do rodka, wiatr potrca deski, byskawice zapalay si jak psie lepia. Jaciowi ciyy powieki. Ju prawie zasypia, kiedy skrzypny drzwiczki we wrótniach. Do stodoy wesza kobieta. Bya moda. Oczy jej gorzay, a czarne wosy spyway na ramiona mokrymi sznurkami. Podesza do Jacia, obesza go dookoa, obejrzaa dokadnie. [s. 180]. 45. K. WAJDA, Jan Jakub Kolski, s. 204. Cyt. za: KUBACKA, Niewiele trzeba, s. 320. 47 Por. cytat z tekstu Bartmiskiego (Ludowy styl, s. 230): „Najogólniejsza funkcja powtórze wie si z nastawieniem caej kultury ludowej nie na poszukiwanie nowo ci i oryginalno ci, lecz na intensywne poczucie tosamo ci, na identyfikacj z idealnym wzorcem” . Zob. J. BARTMI+SKI, O rytualnej funkcji powtórzenia w folklorze. Przyczynek do poetyki sacrum, w: Sacrum w literaturze, red. J. Gotfryd, M. Jasiska-Wojtkowska, S. Sawicki, Lublin 1983, s. 257-266. 46.

(22) 288. MA GORZATA MI AWSKA. (6) Jacio siedzia na tronie, za Weronka przy ognisku. Byo cicho. Nikt nie odway si odezwa sowem. Milcza Stygma, milczay kobiety z miasta, milczeli przyboczni. Sycha byo jedynie trzask ognia, parskanie koni i pohukiwanie puszczyka. [s. 196] (7) Pod wieczór od Sugocic nadjecha Jacio. Mao powiedzie – Jacio. Nadjechaa caa kompania, cay orszak królewski – bogaty, rozgadany i rozpustny. [s. 190] (8) Jacio sta i czeka. Najpierw po jego sowach nie stao si nic, potem przylecia wiaterek, za nim za przygna wicher. Stary przestraszy si. Wcisn gow w ramiona. Zawiao nagle strasznie. Jkny drzewa, przygiy si, pokoniy Jaciowej siwej gowie. W chwil potem trzasna byskawica, po niej druga i trzecia. Poszed deszcz ulewny, ciki, straszny. [s. 177]. W cytatach (4) i (5) pojawiaj si zdania dwukrotnie zoone wspórzdnie bezspójnikowe, a wic asyndetony, np.: Piszczay koa, podskakiway toboki, klekotay lu3ne koniczki, Deszcz wdziera si do rodka, wiatr potrca deski, byskawice zapalay si jak psie lepia oraz Podesza do Jacia, obesza go dookoa, obejrzaa dokadnie – dziki ich zastosowaniu nadaje si tekstowi wraenie zwarto ci. We fragmencie (6) konstrukcj paralelizmu akcentuje powtórzenie czasownika milcze, ponownie w rónych formach gramatycznych: Milcza Stygma, milczay kobiety z miasta, milczeli przyboczni. Pojawia si tu równie inna trójdzielna minikompozycja, na któr skadaj si dopenienia: Sycha byo jedynie trzask ognia, parskanie koni i pohukiwanie puszczyka. Podobnie w przykadzie (7) w dominujcym takcie trójki uchwycono trzy przydawki przymiotnikowe: Nadjechaa caa kompania, cay orszak królewski – bogaty, rozgadany i rozpustny. W cytacie (8) natomiast, poza opisanymi ju poczeniami (a wic asyndetonami Najpierw po jego sowach nie stao si nic, potem przylecia wiaterek, za nim za przygna wicher, Jkny drzewa, przygiy si, pokoniy Jaciowej siwej gowie oraz nagromadzonymi w bliskim ssiedztwie trzema przymiotnikami: Poszed deszcz ulewny, ciki, straszny) wystpuje take wpleciona midzy nie grupa trzech krótkich zda pojedynczych: Stary przestraszy si. Wcisn gow w ramiona. Zawiao nagle strasznie. Fragmentów zbudowanych w taki sam sposób mona znale w opowiadaniu duo wicej48. Trójdzielne metrum wyznacza miarowy, regularny rytm zwizej, a jednocze nie nie piesznej narracji, która znajduje swoje odzwier48. Zob. cytaty (10), (17), (20)..

(23) JZYK NADWRA

(24) LIWCÓW. 289. ciedlenie w warstwie wizualnej filmu. By moe taki ukad stanowi jzykowo-stylistyczn aluzj do symboliki liczby trzy – Wadysaw Kopaliski w Sowniku mitów i tradycji kultury zauwaa, e jest ona „uwaana za wit od zarania dziejów”49. W kontek cie Jaciolandu, przestrzeni rozpitej midzy sacrum a profanum, taka hipoteza nie wydaje si naduyciem – przydatno. tego tropu interpretacyjnego w kontek cie filmu Kolskiego potwierdzaj zreszt sowa Juana Eduarda Cirlota: Odniesiona do symboliki poziomu przez trzy punkty zasadnicze (góra, rodek, dó), trójka konotuje sens „trzech wiatów” – niebieskiego, ziemskiego i piekielnego, które maj gboki zwizek z trójpodziaem w samym czowieku na ducha (nierzeczywisto , my li), dusz (uczucia) i ciao (instynkty), oraz z mono ci moraln – czynów dobrych, obojtnych i zych50.. Na przykadzie historii Jacia atwo zauway , jak w czowieku cieraj si trzy sprzeczne, ale sprzgnite ze sob siy – bohater wielokrotnie bywa nazywany witym, cho ulega typowo ludzkim pokusom, a poprzez ciao synka (przypomnijmy: z diabelskim ogonkiem) wrcz materialnie objawia si za czstka jego wntrza. Paralelizmami innego rodzaju – znaczeniowymi – s w utworze porównania do wiata przyrody: (9) Tkwi tam wkopany po szyj starszy mczyzna. […] Jakie dzieciska pokucay dookoa martwej gowy i popatryway jak na robaka. [s. 179] (10) Noc spada na wsie jak wrona. [s. 180] (11) Córk mam. Dwadzie cia pi lat. adna jak dzie wiosenny. [s. 185] (12) Kobieta przypada ustami do doni Starego. Ucaowaa, popatrzya jak szczeni. [s. 191-192]. Porównania do wrony, szczenicia i wiosennego dnia stanowi raczej niewyszukane rodki poetyckie – w takiej zreszt formie maj za zadanie ilustrowa. „serdeczn” postaw wobec wiata, reprezentowan przez prostolinijnego czo49 50. [Haso:] Trzy, w: Sownik mitów i tradycji kultury, wyd. 7. popr., Warszawa 2001, s. 1208. [Haso:] Trójnia, w: Sownik symboli, prze. I. Kania, Kraków 2006, s. 426..

(25) 290. MA GORZATA MI AWSKA. wieka (którym pewnie jest równie narrator). Ale w tek cie pojawiaj si take metafory bardziej skomplikowane, wykorzystujce zjawisko synestezji i poprzez nie przywoujce to, co najblisze czowiekowi na wsi – flor, faun i prace polowe: (13) Spojrza na Weronk. Zobaczy jasn twarz i cae pole chabrów w oczach. W jednej chwili zapachniao mu niwami, zadwiczao skowronkiem nad gow i jazgotem kosy po pszenicznych odygach. [s. 176]. Hiperbola cae pole chabrów w oczach nie tylko odmalowuje niezwyky kolor oczu Weronki, ale i pozwala posun metafor jeszcze dalej, w zasig innych zmysów: zapachu (zapachniao mu niwami) i suchu (zad3wiczao skowronkiem nad gow i jazgotem kosy), co znów kieruje skojarzenia w stron jzykowej „nadwraliwo ci”. Za wyjtkowo twórcze nawizania do my lenia ludowego mona te uzna. uosobienia: (14) Za dziadem sza mga. Trzymaa si jaki metr za wózkiem, jakby baa si przegoni. starego. [s. 167] (15) Za oknem gadaa noc. […] Najpierw byo sycha wierszcze grajce w ciepych dziurach, przy nich myszy zgryzajce zboowe ziarna, dalej wiatr gcy si z lunymi dachówkami, jeszcze dalej – psi hoot porozbiegan po polach. [s. 174]. Widoczne w cytatach personifikacje mgy (która sza, trzymaa si i baa), nocy (która gadaa), wiatru (gcego si), a take zwierzt: wierszczy (grajcych) i psów (jako hooty) obrazuj pojmowanie natury jako spójnej cao ci. Zapytany kiedy o uosobienia, reyser uzasadnia potrzeb ich uywania za pomoc kategorii „oswojenia”: Tylko oswojone przedmioty bdce fragmentem czego wanego w moim yciu kiedy , a teraz jeszcze waniejszego, bo mieszkajcego w mojej pamici, urastaj do takiej rangi. Oswoiem je kiedy w dziecistwie swymi lkami, smutkiem, nieoczekiwanymi rado ciami. Oswoiem raz na zawsze, dlatego tak je teraz nazywam51.. 51. Cyt. za: KUBACKA, Niewiele trzeba, s. 322..

(26) JZYK NADWRA

(27) LIWCÓW. 291. U Kolskiego nie funkcjonuje zatem biologiczny podzia na przyrod „oywion i nieoywion”, wszystkie jej elementy to równoprawne i – tak jak ludzie – równie ywe czy znaczce cz ci wikszej ukadanki. Ewidentne, cho twórczo zreinterpretowane odniesienie do tradycji stanowi take wprowadzenie do Jacia Wodnika autorskich ballad. S one fragmentami rozmów nie z ludmi, ale z otaczajcym postaci wiatem, w którym naley znale i okre li swoje miejsce, a take – jak wspomina Anna Walaszek – „zdefiniowa dobro i zo”52: (16). Siwa gowa, kark zmczony. Poszed Jacio sobie. Poszed Jacio w obce strony, Co ja biedna zrobi? Pójd w pole, al wypacz Z losem si pogodz, Taka maa – nic nie znacz. Jak kamie na drodze. A wieczorem z ez ustroj Sznur korali biay. Co jest z alu, to jest moje. Taki los mój cay. [s. 176-177]. W balladzie Weronki uwag przykuwaj regularny rytm (wersy o miozgoskowe przeplatane s sze ciozgoskowymi) i symetryczne rymy (krzyowe, mskie). Inne rodki poetyckie zastosowano raczej pow cigliwie: poza wyobraeniami samotno ci, a wic porównaniem do przydronego kamienia (czyli po raz kolejny do wiata przyrody) Taka maa – nic nie znacz./ Jak kamie na drodze oraz metafor A wieczorem z ez ustroj/ Sznur korali biay/ Co jest z alu, to jest moje, wystpuj tu jedynie epitety: siwa gowa, kark zmczony, ja biedna. Zredukowanie zabiegów artystycznych i ujmujca prostot konstrukcja tekstu naday scenie charakter intymno ci, kameralno ci. Zupenie innym, sowizdrzalskim tonem cechuje si ballada piewana przez Stygm: (17). 52. Nie mam domu, nie mam ony A mam cay wiat.. Mityczno, s. 233..

(28) 292. MA GORZATA MI AWSKA. Jestem Stygma poraniony, Z Bogiem za pan brat. JJestem Stygma poraniony, Cierpi kiedy chc. 'wiat oglda zachwycony Krwawe rany me. JJeden cie la, drugi rolnik – Wszyscy równi sobie, A ja sztukmistrz i swawolnik, Poprawi si w grobie. Jestem Stygma poraniony, Z Bogiem za pan brat, Nie mam domu, nie mam ony A mam cay wiat. [s. 183]. Budowa tego tekstu, ju nie tak konsekwentnego rytmicznie (w trzeciej strofie wida odstpstwo od metrum o mio- i piciozgoskowego na rzecz sze ciu sylab w parzystych wersach), opiera si na zasadzie kontrastu dziki nagromadzeniu antytez: Nie mam domu, nie mam ony/ A mam cay wiat, Cierpi kiedy chc, Jeden ciela, drugi rolnik –/ Wszyscy równi sobie,/ A ja sztukmistrz i swawolnik,/ Poprawi si w grobie. Stygma wynosi si ponad zwyczajno ludzi, których ycie biegnie tradycyjnym torem – chwali si swoj „mistyczn” sztuk stygmatyzacji, podkre la, e dziki niej czuje si lepszy od innych. Wyszo i osobno zaznacza równie w sformuowaniu Z Bogiem za pan brat: ocierajc si o blunierstwo, daje wiadectwo swej wyjtkowej, cho groteskowej zayo ci z Bogiem53, pozwalajcej mu na okazanie alu za grzechy dopiero po mierci. Ostatnim z wybranych przykadów jest przepraszajca ballada Jacia: (18). 53. Pochyl nisko gow, Przeprosz wszystkie drzewa, Uo pikn mow, Za piewam, Za piewam, Za piewam.. Por. znaczenie zwizku frazeologicznego by z kim za pan brat: ‘by z kim w poufaych stosunkach’ (Wielki sownik frazeologiczny PWN z przysowiami, oprac. A. Kosiska, E. Sobol, A. Stankiewicz, Warszawa 2005, s. 25)..

(29) JZYK NADWRA

(30) LIWCÓW. 293. Pochyl gow nisko, Przeprosz wszystkie ptaki, Dziad jestem – nie panisko, Dziad jestem byle jaki. Jacio z kamiennym sercem, Jacio z zamknit gow, Jacio z dusz w rozterce, Jacio z nieczyst mow. Pochyl nisko gow, Przeprosz czarn ziemi, Niech wszystko bdzie nowe, Niech stare wyjdzie ze mnie. Jacio z kamiennym sercem, Jacio z zamknit gow, Jacio z dusz w rozterce, Jacio z nieczyst mow. [s. 203]. Tu do gosu znów dochodz symboliczne, potrójne powtórzenia paralelizmów skadniowych (Przeprosz wszystkie drzewa – Przeprosz wszystkie ptaki – Przeprosz czarn ziemi) oraz pojedynczych czasowników (Zapiewam,/ zapiewam,/ zapiewam). W tej balladzie rytm odgrywa mniejsz rol, poniewa temat i tre pie ni dominuj nad jej zewntrznym ksztatem. Jacio swoj mao i al obrazuje w antytezie dziad jestem, nie panisko oraz w nagromadzeniu epitetów, w kolejnych wersach poprzedzanych przez anafor: Jacio z kamiennym sercem,/ Jacio z zamknit gow,/ Jacio z dusz w rozterce/ Jacio z nieczyst mow. Za zamanie maeskiej przysigi, obudne traktowanie przyrody i Boych darów bohater przeprasza i cay wiat widzialny, i nadprzyrodzone moce, które kryj si pod jego „podszewk”54 – nie tylko te uznane za wite przez chrze cijastwo. Zilustrowany w utworze dualizm – przez mieszkaców Jaciolandu pojmowany jako co naturalnego55 54. Natasza Korczarowska (Ojczyzny prywatne. Mitologia przestrzeni prywatnoci w filmach Tadeusza Konwickiego, Jana Jakuba Kolskiego, Andrzeja Kondratiuka, Kraków 2007, s. 178) zaznacza, e bohaterowie Kolskiego winni czuj si nie tyle wobec innych ludzi, ile wobec natury (s przecie cz ci wikszej cao ci): „Sprzeniewierzajc si obowizujcemu w niej prawu, czowiek przekracza bowiem naj witsze tabu i ekskluduje tym samym z porzdku sacrum”. 55 Wajda (Jan Jakub Kolski, s. 204) celnie wskazuje, e „[…] popielawsk religi jest szeroko pojmowany panteizm, pozwalajcy stawia Bogu wieczk i bokom ziemniaki […]”..

(31) 294. MA GORZATA MI AWSKA. – sprawi, e nastpnym wanym obszarem tropów interpretacyjnych wokó kina Kolskiego staa si magiczno. To do nieprecyzyjne w pierwszej chwili okre lenie pozwala jednak na zarysowanie granicy pewnego pola skojarzeniowego – realizm magiczny czy cudowno filmów Kolskiego wi si przede wszystkim z wyran obecno ci w wiecie przedstawionym zjawisk nadprzyrodzonych. 'lady tych logicznie niewytumaczalnych elementów mona odnale równie na poziomie warstwy jzykowej. W niektórych fragmentach tekst Jacia przypomina bowiem swym uksztatowaniem podstawowe cechy magicznego podej cia do jzyka, o którym Joanna Rybarczyk-Dyjewska pisaa nastpujco: Autorzy ju dzi klasycznych prac antropologicznych dotyczcych kultur pierwotnych, okre lanych te jako kultury typu magicznego czy kultury, dla których charakterystyczne jest my lenie magiczne, sporo miejsca po wicaj jzykowi tych spoeczno ci. Wszyscy stwierdzaj zgodnie, e jzyk i rzeczywisto byy tu ze sob nierozerwalnie zwizane. W yciu ludzi, których cechowao my lenie pierwotne, nie byo miejsca na „puste sowa”, bo kade z nich mogo sta si rzeczywisto ci, kade miao specyficzn moc wywoywania okre lonych skutków. Mowa penia wic prócz funkcji symbolicznej (komunikacyjnej) funkcj uytkowo-techniczn. Jzyk i dziaanie byy w równym stopniu materialne. Wypowiedzenie jakiego sowa znaczyo równie zadziaanie na nazwany obiekt czy zjawisko, przywoanie go w sensie dosownym. Ten specyficzny zwizek znaku jzykowego z rzeczywisto ci, w której on funkcjonuje, jest typowy take dla kultury ludowej. Sowo jest tu poczone z otaczajcym wiatem w sposób naturalny, bdcy bytem realnym, materialnym, majcym moc oddziaywania na rzeczywisto 56.. Oczywi cie, w Jaciu Wodniku kreacja jzyka nie wyrónia si tak znacznym radykalizmem – dodatki „magicznojzykowe” stanowi jedynie kolejne skadniki ba niowej stylizacji. Niemniej jednak, cech czc dalsze przykady jest wa nie wiara w cielesno sowa i jego sprawcz moc. Nie sposób pisa o magiczno ci jzyka w Jaciu Wodniku bez przywoania jednego z najwaniejszych momentów opowiadania, a wic dziadowskiej kltwy: (19). 56. Kiedy zakopa swoj kobyk, kiedy uklepa dobrze boki mogiy, uwiesi si wzrokiem dalekiej wsi. Uczepi si spojrzeniem zabudowa Jacia. Tak wyszo. Wymówi kltw:. J. RYBARCZYK-DYJEWSKA, Jzyk jako narzdzie magii na przykadzie zakl rosyjskich, Kraków 2013, s. 7-8; por. np. A. ENGELKING, Magiczna moc sowa w polskiej kulturze ludowej, w: Podstawowe pojcia i problemy, red. J. Anusiewicz, J. Bartmiski, Wrocaw 1991, s. 157166; M. KAMI+SKI, O lokalistycznej wizji wiata w magii, tame, s. 167-172..

(32) JZYK NADWRA

(33) LIWCÓW. 295. – Wy, tam na wsi... Do was mówi dziad. Sram na was... Niech si diabe po ród was urodzi. Za zmarnowanie cudnej kobyki, niech si diabe po ród was urodzi... [s. 169]. Efekt wypowiedzi wdrownego dziada stanowi o fabuy opowiadania i filmu – od niej historia si zaczyna i dopiero po jej zrozumieniu przez Jacia si zakoczy. Formua kltwy57 Niech si diabe poród was urodzi (wzmocniona dodatkowo pogardliwym, wulgarnym zwrotem sram na was) ma wa ciwie podwójny skutek: ten ju wspomniany, dosowny, objawiony w ogonku dziecka Weronki i Jacia, ale take ten bardziej ukryty – w postaci gównego bohatera. Jak wskazuje Lubelski: „W kluczu wyobrani ludowej Jacio jest diabem w ludzkiej skórze”58 – po odkryciu (tego samego dnia, gdy pada kltwa) swojej mocy panowania nad wod, staje si on diabem metaforycznym: od tej chwili zgodnie z regu odpowiedzialno ci zbiorowej ponosi kar, na któr zasuy jego ssiad59, i stopniowo przemienia si z anielsko dobrego czowieka w przeniewierc. Skorelowany z tre ci kltwy moment „narodzin” nowego Jacia uchwycono w innym fragmencie: (20). 57. Rano Jacio sprawdzi stó w spiarni. Woda nie przemienia si w wino, chleb nie rozmnoy si. Wszystko byo jak byo. Nie zmienio to decyzji Jacia. – Nie jestem Pan Jezus. To prawda. Nie jestem nawet wity Bylekto, ale jestem Jacio Wodnik od posusznej wody i musz i w wiat. Takie wida moje zadanie… [s. 175]. Znaczenie terminu kltwa rozumiem za A. Engelking (Kltwa. Rzecz o ludowej magii sowa, Warszawa 2010, s. 102): „Ludowy rytua kltwy wie si z pierwsz sfer pola pojciowego ‘klcia’ […] której znaczenie ujmuj wstpnie w formule: ‘spowodowa za pomoc okre lonych sów, e komu (czemu ) staje si co zego, poniewa zrobi co zego’”. 58 Historia, s. 555. 59 W zakoczeniu filmu, mimo odkrycia prawdy, Jacio nie m ci si na ssiedzie: „Pamitasz Socha star kobyk, co j wygna na zmarnowanie sze lat temu? […] Widzisz Socha, przez jeden zy uczynek jednego zego czowieka przybywa za na caym wiecie. I to zo potem wraca odpryskiem i uderza w kogo chce. Ty sze lat temu posia zy uczynek, ja przez sze lat zbieraem niwo. To nie jest sprawiedliwe. Ale tak samo Socha, od kadego dobrego uczynku przybywa dobra w caym wiecie. I ja teraz zrobi dobry uczynek… Nie zabij ci Socha, cho moe powinienem” (s. 204)..

(34) 296. MA GORZATA MI AWSKA. Prywatny obrzd nadania imienia – stwarzania nowej rzeczywisto ci60 – pokazuje ostrono Jacia, nieprzyzwalajcego sobie zrazu na porównanie do Jezusa (wszak próba transsubstancjacji nie powioda si) czy jakiegokolwiek witego (cho by i po ledniego, co pokazuje ciekawy zrost zastpujcy imi: Bylekto), a jedynie do wodnika, czyli postaci fantastycznej, niezwizanej z chrze cijaskim sacrum61. Stwierdzenie: jestem Jacio Wodnik od posusznej wody i musz i w wiat pozwala mu okrzepn w zmienionej tosamo ci i przygotowa si do innego ni dawniej biegu ycia. Mimo okre lenia siebie mianem wodnika Jacio doszukuje si róda swoich magicznych umiejtno ci u Boga. Chcc upewni si co do suszno ci powzitych postanowie, decyduje si na przywoanie deszczu za Jego po rednictwem: (21). Zatrzyma si przy dbie, postawi walizk, przycisn cebrzykiem do pnia i uwolni tym sposobem z postronka. Zadar gow do góry. – Panie Boe… to ja, Jacio od posusznej wody. Poprosz ci o deszczyk, taki nieduy. Par tam… kropelek. Zwyky wiosenny kapu niak. [s. 177]. Ciekawy to przykad zaklinania62 – ma raczej form nie miaej pro by, cho. doprecyzowanej do najmniejszego szczegóu, co obrazuje swoistego rodzaju trójdzielne (!) stopniowanie: deszczyk, taki nieduy – par tam… kropelek – zwyky wiosenny kapuniak. Miejsce, w którym Jacio wypowiada te sowa, nie jest przypadkowe – zgodnie z obrzdowo ci ludow db jest drzewem, które obdarzano specjaln czci i pod którym zwyczajowo modlono si o deszcz63. W wiecie Kolskiego Bóg wykazuje si sporym poczuciem humoru: zamiast drobnego deszczu nad okolicami Brzustowa przechodzi oberwanie chmury (zob. cytat (8)). Kolejna przestrze autorskich zabiegów artystycznych – jzykowy obraz naiwno ci – sytuuje si na przeciwlegym biegunie wobec poetycko ci i ma60. „[…] dla wiadomo ci mitycznej to, co nienazwane, nie istnieje” (A. ENGELKING, Rytuay sowne w kulturze ludowej. Próba klasyfikacji, w: Funkcje jzyka i wypowiedzi, red. J. Bartmiski, R. Grzegorczykowa, Wrocaw 1991, s. 77). 61 W toku opowiadania czy filmu mona wprawdzie spostrzec, e posta Chrystusa zajmuje wane miejsce w yciu Jacia – informuje o tym chociaby wzburzony monolog zdroworozsdkowej Weronki: „Do gby nie ma co woy przez to twoje panajezusowanie. […] Pan Jezus z Brzustowa! Ziemia ley ugorem, ludzie si miej, a on nogi myje! Pan Jezus z Brzustowa…” (s. 174). 62 Por. A. ENGELKING, Rytuay sowne. 63 MIELNIK, Kulturowe archetypy..

(35) JZYK NADWRA

(36) LIWCÓW. 297. giczno ci. Charakterystyczne dla tego obszaru chwyty lingwistyczne nie s odwoaniem do „nadorganizowanego” stylu artystycznego, a jzyk nie stanowi tu narzdzia kreacji, lecz komunikacji. Rozumiejc kategori naiwno ci za Czaj jako uciele nienie prostodusznego, a nie atwowiernego sposobu odbierania wiata, mona j uzna za krewn potoczno ci64. Istotnym aspektem idiostylu Jana Jakuba Kolskiego jest wic równie wprowadzanie do tekstu struktur typowych dla stylu potocznego, a wic „pierwszego jzyka czowieka”65 – w konstrukcji dialogów zauwaamy wiele kolokwializmów i wulgaryzmów. Te ostatnie s nie tyle przejawami agresji jzykowej, ile najniszego rejestru polszczyzny potocznej66 oraz chopskiej dosadno ci: (22). – Z pola jecha. Na stojco, jak kawaler…

(37) eby chocia siedzia, toby piorun w konie trzasn. A tak… W samo ucho mu piorun jebn i wylaz kaloszem, a podeszw rozerwao. Kowal kaza wkopa , e niby ziemia prd wycignie. A tu gówno. Nie wycigna… [s. 179]. (23). – A ogonkiem si nie przejmuj. Gówno tam… ogonek. Pierdoli ogonek. Pomy l co by to byo, jakby si ze skrzydami urodzi. Jak by go wtedy apa? A tak – cap za ogonek i ju go masz. Gówno tam… ogonek. Skrzyda, to by byo zmartwienie. [s. 201]. W obydwu cytatach ponownie pojawiaj si nierozbudowane wypowiedzenia (typowe dla komunikacji mówionej)67. W ród wyrazów potocznych naley wymieni czasowniki trzasn (w znaczeniu ‘uderzy’) i wylaz czy wykrzyknienie cap, wystpujce w funkcji orzeczenia. Wraenie „swojsko ci” potguje ponadto wspomniana obecno wulgaryzmów: gówno (uywane w znaczeniu ‘nic’), jebn i pierdoli. We fragmencie (21) za ciekawy rodek „urealnienia” kolokwialnej rozmowy mona te uzna specyficznie uksztato64. R. LEBDA, POTOCZNO¢¨ – czyli mowa bytu, „Biuletyn Polskiego Towarzystwa Jzykoznawczego” 2003, z. 59, s. 113-124. 65 J. BARTMI+SKI, Styl potoczny, w: Potoczno w jzyku i kulturze, red. J. Anusiewicz, F. Nieckula, Wrocaw 1992, s. 37-54. 66 Tame. 67 Wida wic, e w Jaciu Wodniku zasadniczo wystpuj krótkie zdania: dominuj pojedyncze (proste i rozwinite), czasem pojawiaj si zoone (zazwyczaj wspórzdnie). Zdania wielokrotnie zoone podrzdnie stanowi zdecydowan mniejszo , co pozostaje w bezpo rednim zwizku z nieoficjaln odmian jzyka mówionego. Por. B. DUNAJ, R. PRZYBYLSKA, K. SIKORA, Jzyk na co dzie, w: Polszczyzna 2000. Ordzie o stanie jzyka na przeomie tysicleci, red. W. Pisarek, Kraków 1999, s. 227-251 (w szczególno ci: cz VII)..

(38) 298. MA GORZATA MI AWSKA. wan mow zalen: e niby ziemia prd wycignie. Ju na przykadzie tych wypowiedzi wida cechujcy mieszkaców Jaciolandu pragmatyzm68 – wszystko, nawet to, co niecodzienne, ocenia si tu przez pryzmat przydatno ci i funkcjonalno ci, próno wic byoby doszukiwa si w sowach bohaterów górnolotnej, poetyckiej metaforyki. Na koniec wypada wspomnie o dowcipnych fragmentach narracji: (24). Wida byo, e [Stygma – M.M.] zbiera si do jakich wanych sów, nie czsto mówionych i przychodzcych z trudem. Przyszy na koniec, ale nie same. Pojawiy si równo ze zami. By to widok tak rzadki, e lecca mimo jaskóka ze zdziwienia wyrna ebkiem w pie kasztana. [s. 200]. (25). W bocianim gniedzie trzymaa si woda z Jaciowych nóg. Pyway po niej mae kaczuszki. Nie wiadomo jak tam wlazy. [s. 174]. Efekt komizmu Kolski uzyska dziki skontrastowaniu zdrobnie (ebek, kaczuszki) z kolokwialnymi, rubasznymi w tonie czasownikami (wyrna, wlazy). Ciepe zrelacjonowanie tych pociesznych „epizodów sytuacyjnych” za pomoc mowy potocznej, bliskiej wszystkim rodzimym uytkownikom jzyka, potwierdza tylko serdeczne nastawienie autora i do pokazywanego przeze wiata, i do jego odbiorców – widowni i czytelników.. * Zaproponowany przegld zabiegów jzykowo-stylistycznych zastosowanych w Jaciu Wodniku pokazuje, e na kreacj wiata przedstawionego w filmach Jana Jakuba Kolskiego ogromny wpyw wywiera równie autorska wersja polszczyzny. Wprowadzenie licznych reduplikacji i paralelizmów (a w nich – symbolicznego, trójdzielnego rytmu), obecno ballad i typowo poetyckich rodków artystycznych (jak porównania czy uosobienia) skutkuje ciekaw reinterpretacj ludowego stylu artystycznego. Za pomoc aluzji do rytuaów sownych reyser przywouje take magiczne ujcie jzyka i jego roli kreacyjnej, a dziki stylizacji na mow potoczn przyblia swoich protagonistów do widza. Wszystkie omówione chwyty charakteryzuje ujmujca pros-. 68. K. WAJDA, Jan Jakub Kolski, s. 205..

(39) JZYK NADWRA

(40) LIWCÓW. 299. tota – zadziwiajca i paradoksalna, je li przypomnie o niecodziennej „nadwraliwo ci” autora. W ramach zakoczenia warto przytoczy jeszcze jeden cytat, w którym Kolski zdradza jedn z tajemnic swojego warsztatu: Mona w nim [w filmie – M.M.] zawrze wiele rzeczy przy odpowiedniej dyscyplinie. Na jednym pitrze mog by anegdoty, historie. Byle byy ciekawie opowiedziane. Na wyszym pitrze mona zawrze dziaania estetyczne. Dziaanie obrazem, scenografi, kostiumem, wiatem. Na kolejnym pitrze mona pomie ci metafory, przesania. Je li film jest zrobiony szlachetnie i uczciwie, serdecznie, to gdzie tam mona poaskota. nawet uniwersum69.. Do wymienionych przez Jana Jakuba Kolskiego „dziaa estetycznych” mona wic doda jeszcze indywidualnie traktowan polszczyzn. Z pewno ci i warstwa jzykowa – pozwalajca na oscylowanie midzy przestrzeniami ludowej poetyckoci, magicznoci i naiwnoci – wspomaga „askotanie uniwersum”. BIBLIOGRAFIA ±róda: KOLSKI J.J.: Jacio Wodnik i inne nowele, Wrocaw 1994, s. 167-205. Literatura pomocnicza: BARTMI+SKI J.: Ludowy styl artystyczny, w: Wspóczesny jzyk polski, red. J. Bartmiski, wyd. 4., Lublin 2012, s. 223-233. BARTMI+SKI J.: O rytualnej funkcji powtórzenia w folklorze. Przyczynek do poetyki sacrum, w: Sacrum w literaturze, red. J. Gotfryd, M. Jasiska-Wojtkowska, S. Sawicki, Lublin 1983, s. 257-266. BARTMI+SKI J.: Styl potoczny, w: Jzyk a Kultura, t 5: Potoczno w jzyku i kulturze, red. J. Anusiewicz, F. Nieckula, Wrocaw 1992, s. 37-54. BAZIN A.: Film i rzeczywisto , tum. i oprac. B. Michaek, Warszawa 1963, s. 177-192. BOBOWSKI S.: Márquez z kamer? O filmach Jana Jakuba Kolskiego, „Tygiel Kultury” 2000, nr 4-6, s. 158-163. CIRLOT J.E.: Sownik symboli, prze. I. Kania, Kraków 2006. CZAJA D.: Dlaczego jest tak, jak jest? Poema naiwne, „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 18, s. 5-22. DUNAJ B., PRZYBYLSKA R., SIKORA K.: Jzyk na co dzie, w: Polszczyzna 2000. Ordzie o stanie jzyka na przeomie tysicleci, red. W. Pisarek, Kraków 1999, s. 227-251. ENGELKING A.: Kltwa. Rzecz o ludowej magii sowa, Warszawa 2010.. 69. Cyt. za: K. KUBACKA, Niewiele trzeba, s. 312..

(41) 300. MA GORZATA MI AWSKA. ENGELKING A.: Magiczna moc sowa w polskiej kulturze ludowej, w: Jzyk a Kultura, t. 1: Podstawowe pojcia i problemy, red. J. Anusiewicz, J. Bartmiski, Wrocaw 1991, s. 157-166. ENGELKING A.: Rytuay sowne w kulturze ludowej. Próba klasyfikacji, w: Jzyk a Kultura, t. 4: Funkcje jzyka i wypowiedzi, red. J. Bartmiski, R. Grzegorczykowa, Wrocaw 1991, s. 75-85. FELIS P.T.: Minialfabet Kolskiego, „Gazeta Wyborcza” 4.06.2009 r., http://www.archiwum. wyborcza.pl/Archiwum/1,0,7028756,20090604RP-TFK,Minialfabet_Kolskiego,zwykly.html [dostp: 4.01.2015]. FRYDRYK M.: Filmowa Arkadia Jana Jakuba Kolskiego, „Acta Universitatis Wratislaviensis. Prace Literackie” 43(2004), s. 227-242. GAJDA S.: O pojciu idiostylu, w: Jzyk jako przedmiot bada lingwistycznych, red. J. Brzeziski, Zielona Góra 1988, s. 23-34. HENDRYKOWSKA M.: Kronika kinematografii polskiej 1895-2011, wyd. 2., Pozna 2012. HOLLENDER B.: Od Wajdy do Komasy, cz. 1, Warszawa 2014, s. 255-269. Jan Jakub Kolski o sztuce opowiadania ba ni, w: K. JANOWSKA, P. MUCHARSKI, Rozmowy na nowy wiek 2, Kraków 2002, s. 139-148. KAMI+SKI M.: O lokalistycznej wizji wiata w magii, w: Jzyk a Kultura, t. 1: Podstawowe pojcia i problemy, red. J. Anusiewicz, J. Bartmiski, Wrocaw 1991, s. 167-172. KAPU'CI+SKI J.: Czas przyczyn. Rozmowa z Janem Jakubem Kolskim, „Kino” 1991, nr 8, s. 43. KOPALI+SKI W.: Sownik mitów i tradycji kultury, wyd. 7. popr., Warszawa 2001. KORCZAROWSKA N.: Ojczyzny prywatne. Mitologia przestrzeni prywatno ci w filmach Tadeusza Konwickiego, Jana Jakuba Kolskiego, Andrzeja Kondratiuka, Kraków 2007, s. 151-200. KUBACKA K.: Niewiele trzeba mówi trawie, eby przytulia. Rozmowa z Janem Jakubem Kolskim, w: Debiuty polskiego kina, red. M. Hendrykowski, Konin 1998, s. 304-323. KUBISIOWSKA K.: Diaba mona oswoi , „Przekrój” 1998, nr 25, s. 14-16. LEBDA R.: POTOCZNO'¯ – czyli mowa bytu, „Biuletyn Polskiego Towarzystwa Jzykoznawczego” 2003, z. 59, s. 113-124. LUBELSKI T.: Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Chorzów 2008. LUBELSKI T.: Przypowie o zaczynaniu od nowa, „Kino” 1994, nr 3, s. 20-21. MASTERNAK Z.: „Jacio Wodnik” Jana Jakuba Kolskiego, czyli u Pana Boga za piecem, w: Kino polskie 1989-2009. Historia krytyczna, red. A. Wi niewska, P. Marecki, Warszawa 2010, s. 59-70. MICHALSKI A.: Dojrzewam i dorastam powoli, „Topos” 1998, nr 5/6, s. 105-109. MIELNIK W.: Kulturowe archetypy w twórczo ci Jana Jakuba Kolskiego, „Topos” 2001, nr 1, s. 119-127. MIKO AJCZAK S.: Reduplikacja leksykalna w jzyku polskim, w: Poznaskie Spotkania Jzykoznawcze, t. III, red. Z. Kryska, Z. Zagórski, Pozna 1998, s. 65-81. OTTO W.: Od uomno ci do fenomenu: o bohaterach filmów Jana Jakuba Kolskiego, „Kultura Wspóczesna” 2007, nr 4, s. 143-155. PIETRASIK Z.: Kino kolskie, „Polityka” 1995, nr 4, s. 15. RYBARCZYK-DYJEWSKA J.: Jzyk jako narzdzie magii na przykadzie zakl rosyjskich, Kraków 2013. SADOWSKA M.: Miejsce pod ebrami, „Kino” 1998, nr 3, s. 25-27. SIEDLIK K.: Kino jest cigle dla mnie chopic przygod, „Kino” 2005, nr 6, s. 22-24. SOBOLEWSKI T.: Ekologia duszy, „Kino” 1994, nr 3, s. 16-19..

(42) JZYK NADWRA

(43) LIWCÓW. 301. STACHÓWNA G.: Filmowy Jacioland Jana Jakuba Kolskiego, „Kino” 1998, nr 12, s. 23-26. STANIS AWSKA I.: Pracuj w nadfiolecie, „Film” 1996, nr 4, s. 104-105. SULIMA R.: Pasterze i kuglarze, „Regiony” 1995, nr 4, s. 153-161. SZEWCZYK M.: Realizm magiczny: geneza – terminologia – praktyka literacka (rónorodno. programowo-artystyczna), „Przegld Humanistyczny” 2001, nr 3, s. 31-49. 'WIREK K.: Zabi bobra, „Kino” 2014, nr 3, s. 74. TOKARZ B.: Mimesis – realizm – magia, w: Realizm magiczny. Teoria i realizacje artystyczne, red. J. Biedermann, G. Gazda, I. Hübner, ód 2007, s. 5-17. URBANEK M.: Lepsi ni reszta ludzi, „Polityka” 1994, nr 12, s. 11. WAJDA K.: Jan Jakub Kolski – „Dobijam si o osobno ”, w: Autorzy kina polskiego, red. G. Stachówna, Kraków 2004, s. 197-213. WAJDA K.: Przed magiczn trzynastk, „Kino” 2009, nr 6, s. 15-17. WALASZEK A.: Mityczno w filmie „Jacio Wodnik” Jana Jakuba Kolskiego, „Akcent” 1998, nr 1/2, s. 229-238. WASZAKOWA K.: Przejawy internacjonalizacji w sowotwórstwie wspóczesnej polszczyzny, Warszawa 2005. Wielki sownik frazeologiczny PWN z przysowiami, oprac. A. Kosiska, E. Sobol, A. Stankiewicz, Warszawa 2005. Wielki sownik poprawnej polszczyzny PWN, red. A. Markowski, Warszawa 2012. WÓJCIK J.: Jestem nie do kupienia, „Rzeczpospolita” 27.11.1998, http://archiwum.rp.pl/artykul/ 202516-Jestem-nie-do-kupienia.html?_=Rzeczpospolita-202516?_=1 [dostp: 5.01.2014 ]. Filmografia Jacio Wodnik reyseria: Jan Jakub Kolski scenariusz: Jan Jakub Kolski zdjcia: Piotr Lenar scenografia: Tadeusz Kosarewicz muzyka: Zygmunt Konieczny produkcja: polska rok produkcji: 1993 wykonawcy: Franciszek Pieczka (Jacio Wodnik), Grayna Bcka-Kolska (Weronka, ona Jacia), Bogusaw Linda (Stygma), Olgierd ukaszewicz (wdrowny dziad).. JZYK NADWRA

(44) LIWCÓW. O „JA+CIU WODNIKU” JANA JAKUBA KOLSKIEGO Streszczenie Celem niniejszego artykuu jest przedstawienie przegldu najwaniejszych zabiegów jzykowo-stylistycznych wystpujcych w Jaciu Wodniku Jana Jakuba Kolskiego. 'rodki artystyczne pojawiajce si zarówno w opowiadaniu (bdcym pierwowzorem ekranizacji), jak i w filmie zanalizowano przez pryzmat trzech kategorii: ludowej poetycko ci, magiczno ci i naiw-.

(45) 302. MA GORZATA MI AWSKA. no ci. Autor odwouje si do tradycji ludowej, sigajc po rónego rodzaju powtórzenia i paralelizmy, a take ballady. Efekt magiczno ci uzyskuje dziki wprowadzeniu aluzji do rytuaów sownych (jak kltwy czy obrzdu nadania imienia), a swoist naiwno – poprzez stylizacj na mow potoczn. Dziki analizie tych chwytów jzykowych udao si uzasadni tez, e za jeden z elementów skadajcych si na autorski styl reysera mona równie uwaa kreacj warstwy jzykowej. Sowa kluczowe: Jan Jakub Kolski, Jacio Wodnik, kino autorskie, stylizacja, ludowo , magiczno , naiwno , poetycko .. LANGUAGE OF THE SUPERSENSITIVES. ON JAN JAKUB KOLSKI’S “JOHNNIE WATERMAN” Summary The aim of this article is to represent an overview of the most important linguistic and stylistic measures used in Jan Jakub Kolski’s “Johnnie Waterman”. The measures that appear both in the short story (which is the predecessor of the movie) and the motion picture are analysed in three categories: folk poeticity, affinity to magic and naivety. The author recalls folk traditions through use of various repetitions, parallelisms and ballads. An atmosphere of magic is achieved by alluding to word rituals (such as curses or namegiving rites), while a feeling of naivety is created by applying common speech to dialogues. It is through the analysis of the aforementioned linguistic means one can prove that the linguistic layer of Jan Jakub Kolski’s works can be included as one of the elements that the director’s auteur style is composed of. Key words: Jan Jakub Kolski, Johnnie Waterman, auteur cinema, stylisation, folklore, magic, naivety, poeticity..

(46)