Nadawanie nowych znaczeń modernizmowi

Agnieszka Gralińska-Toborek

Nadawanie nowych znaczeń

modernizmowi

Acta Universitatis Lodziensis. Folia Philosophica nr 18, 3-18

2006

A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S

F O L IA P H IL O S O P H IC A 18, 2006

ESTETYKA

Agnieszka G ralińska-Toborek

U niw ersytet Ł ódzki

NADAW ANIE NOW YCH ZNACZEŃ M O DERNIZM O W I

Współczesny obraz m odernizm u, kreślony ręką teoretyków i badaczy, a niejed­ no k ro tn ie także artystów , coraz bardziej różni się od jego wcześniejszych wizji i diagnoz. Jednym z głównych tem atów obecnej refleksji n ad m odernizm em okazuje się problem potencjalnych znaczeń zaw artych w dziele sztuki. M ożna nawet zaryzykow ać stwierdzenie, że poszukiwanie i odkryw anie znaczeń m ode­ rnizm u zaczyna przekształcać się w arbitralne nadaw anie now ych znaczeń.

Jeszcze d o niedaw na nowoczesną, a zwłaszcza aw angardow ą sztukę ro zpatryw ano w kategoriach procesu odchodzenia od tradycyjnych znaczeń i sposobu ich przekazyw ania, porzucania m im etyczności i iluzyjności oraz tw orzenia plastycznego języka sztuki. Znam ienne jest, że m ów iono o procesie, o pew nym ciągu rozw ojow ym , o wspólnej drodze k u pew nem u celowi. Co było celem w tej teleologicznej, z góry założonej koncepcji nowoczesności? M ogła nim być czystość sztuki, au tonom ia i autotelizm 1, m ogło być prze­ kroczenie granic sztuki, zanurzenie w życiu, w k o ńcu przekroczenie granic sam ego życia. Skrajnym przykładem , a dla niektórych szczytem osiągniętym przez sztukę, były dzieła pozbaw ione zupełnie znaczeń w ychodzących poza sferę sztuki, ja k m inim alizm , skrajnym zaś przykładem refleksji n ad sztuką, gdzie nie pozostaw ało nic poza w izualnym wrażeniem , była koncepcja Clem enta G reenberga2. U kazyw anie sztuki nowoczesnej ja k o ciągu kolejnych

1 C zystość sztuki ro zu m ian o zwykle ja k o jej oczyszczenie z w ątk ó w przedstaw iających, dążenie k u abstrak cji, au to n o m ię - ja k o uniezależnienie się sztuki o d wszystkiego co zewnętrzne, spo za św iata sztuki, a przed e w szystkim oderw anie się o b razu od lite ra tu ry - narracyjności. A uto telizm zaś to s k ra jn a fo rm a sztuki, k tó ra nie przekazuje żadnych znaczeń, m ówi tylko o sobie - n p . k o n cep tu alizm czy m inim alizm .

2 „ P o trz e b a «czystości» - pisał G reenb erg - w yraża się, ja k ju ż zaznaczyłem , w coraz silniejszym zachęcaniu d o czystej wizualności, a c o raz słabszym d o tego, co d o ty k o w e i zw iąza­ nych z tym skojarzeń, w łączając w nie zarów no ciężar, jak i nieprzenikalność” . C. G r e e n b e r g ,

N o w a rzeźba, „K resy ” 2001, n r 3, s. 211.

4 Agnieszka G raliňska-Toborek

stopni przekroczenia i odrzucenia, ja k o kon trasto w o odm iennej od sztuki daw nej, charakterystyczne było dla pewnej form acji teoretyków i artystów , którzy w ybierając z całego m o rza tw órczości X X w. tylko aw angardow y n u rt ja k o znam ienny i charakterystyczny dla epoki, sami kreow ali wizję nowoczesności. Było to spojrzenie odśrodkow e, z p u n k tu widzenia uczestnika zaangażow anego w trw ający proces, tłum aczącego swoje w nim miejsce i poszukującego w łasnego celu.

Od ko ń ca lat sześćdziesiątych pojaw iają się now e koncepcje m odernizm u, tw orzone z coraz większym dystansem . Obecnie dok o n u je się, a raczej ju ż się d okonało, zam knięcie epoki nowoczesnej, uznanie jej za byłą, i coraz wyraźniejsze potw ierdzenie i zaakceptow anie przejścia w now ą epokę - p o st­ m odernistyczną. Ja k pisze Ryszard Nycz we wstępie do w yboru nowych tekstów teoretycznych, dotyczących literatury:

Z upełnie niezależnie od d eklarow anej sym patii, d y stan su , niechęci czy n aw et zdecydow anej w rogości d o owej ponow oczesności, sam o jej pojaw ienie się u p rzy to m n iło badaczom , że ich w łasna pozycja i p u n k t widzenia zmieniły swoje położenie. N ie zn a jd u ją się bow iem dalej w polu rozw ojow ym form acji, opisyw anej przez nich d o tychczas z konieczności „ o d w ew nątrz” , a więc zawsze cząstk o w o , hipotetycznie i w trybie uczestniczącym 3.

Z auw aża on także charakterystyczne d la tego now ego spojrzenia p o ­ szerzenie horyzontu: pogłębienie historycznych perspektyw , wychodzenie z wąskich, zam kniętych dyscyplin ku innym obszarom kulturow o-cywilizacyj- nej aktyw ności: artystycznym , filozoficznym, naukow ym , ekonom icznym , technologicznym 4.

Podobnie w b adaniach nad sztukam i plastycznym i rzadziej się ju ż p o ­ szukuje wyróżniających cech aw angardy, a częściej zajm uje się m odernizm em ja k o całością. G dy zaś p o trak tu je się epokę now oczesną ja k o całość, gdy porzucając dotychczasow e w artościow anie zauw aży się niezwykle bogatą tw órczość p o za aw angardam i, tru d n o nie stwierdzić, że problem treści pozaobrazow ej dzieła sztuki wciąż jest ak tu aln y 5. Badacze ponow nie spog­ ląd ają n a sztukę now oczesną i w idzą w niej bardziej b ąd ź m niej ukryte znaczenia. N iejednokrotnie przybiera to ch arak ter krytyki, ale krytykow ana jest nie tyle p ra k ty k a artystyczna, co m odernistyczna teo ria sztuki.

Potw ierdzeniem tezy o nowym stanow isku w obec m odernizm u niech będzie kilka charakterystycznych „odczytań” czy interpretacji tych kierunków now oczesnych, k tó re uznaw ano do tej pory za obojętne w obec znaczeń

M

3 R. N y c z , Słowo wstępne, [w:] Odkrywanie modernizmu. P rzekłady i kom entarze, red. R . Nycz, U n iversitas, K ra k ó w 1998, s. 6 -7 ,

Ą Ibidem.

5 T erm in „treści p o zao brazo w e” będzie tu używ any n a określenie tych znaczeń dzieła,

N ad aw an ie now ych znaczeń m odernizm ow i 5

pozaobrazow ych, a czasem wręcz za „milczące” . Będą to najczęściej wyniki bad ań prow adzonych na zasadzie kontekstualizacji, czyli obserwacji szero­ kiego tła ogólnokulturow ego, społecznego, a nawet politycznego dzieła sztuki. Zwykle to impresjonizm uważa się za pierwszy z nurtów jaw nie odrzucają­ cych możliwość przekazywania przez obraz znaczeń pozaobrazowych. Jak sama nazw a k ierunku sugerow ała, impresjonizm polegał n a szybkim notow aniu wrażeń czysto wzrokowych i tak też był najczęściej przez badaczy traktow any. Pojawiają się jed n ak coraz częściej próby kontekstualizacji im presjonizm u, ja k choćby głośna książka T im othy J. C lark a The Painting o f M odern Life. Paris

in the A rt o f M anet and H is Followers, pisana z m arksistow skiego p u n k tu

widzenia6. Im presjonizm , a zwłaszcza m alarstw o E d o u a rd a M a n eta, jest tu ukazane ja k o o b raz burżuazyjnej walki o dom inację. K siążk a ta otw orzyła drogę społecznej historii sztuki, której zadaniem jest, według C larka, opisanie klasowej tożsamości pracow nika (artysty) oraz tego, ja k dzieło sztuki przyjmuje swoją publiczną form ę - czego chcą jego patronow ie, czego oczekuje publicz­ ność7, styl zaś w sztuce pojm uje on ja k o funkcję ideologii klasy dominującej. Praca T . J. C lark a szeroko była dyskutow ana w świecie sztuki i wzbudziła wiele kontrowersji, dlatego może w arto przytoczyć inny przykład poszukiwania treści w sztuce im presjonistycznej, mniej ideologicznie zaangażow any8.

W 1984 r. odbyła się bowiem w Chicago w ystaw a zaty tu ło w an a A D ay

in the Country. Impressionism and the French Landscape. W bardzo bogatym

k atalogu odnajdujem y teksty naukow e, k tó re m iały w sposób szczegółowy potw ierdzić tezę, „że im presjonistyczne pejzaże były nasycone znaczeniam i” 9. Podzielony n a poszczególne sekcje, gdzie wyróżnikiem był m otyw : rzeki, drogi, pejzażu wiejskiego czy m iejskiego, ukazuje nam się im presjonizm jak o im plikow ana ap o teo za bogatej, pięknej i nowoczesnej Francji, której sercem jest Paryż i okolice, czyli Ile de France. Ja k stw ierdzają we wstępie R ichard

Brettell i Scott Schaefer:

Im p resjonistyczna F ra n cja była pięk n ą, p ro stą i p o m yśln ą F ran cją. Żaglów ki i barki - pływ ające sym bole ro zryw ki i h an d lu - m an ew ru ją po jej w o d ach . Spacerow icze i ro b o tn icy rolni d zielą jej ścieżki, n o w o w y b udow ane wiejskie d om y sto ją o b o k fa rm a wiejskie kobiety p io rą u b ran ia w zdłuż rzeki, k tó ra d o sta rc za rozryw ki tu ry sto m w re sta u ra c ja c h 10.

6 T . J. C l a r k , The Painting o f M odern L ife. Paris in the A r t o f M a n et a n d H is Followers, K nopf, N ew Y o rk 1985.

7 T . J. C l a r k , The Conditions o f A rtistic Creation, „T im es L ite ra ry Su p p lem en t” , 24 M ay 1974, s. 561-562, cyt. za: A r t H istory and I ts M ethods. A Critical Anthology, ed. E. F em ie, P h aid o n Press, L o n d o n 1995, s. 248-253.

8 P o r m . in:. D . C a r r i e r , A r t H istory in the M irror Stage: Interpreting Un B ar A u x

Folies-Bergère, „ H isto ry an d T h e o ry ” , O cto b er 1990, Vol. 29, s. 297-320; B. F a r w e 11, The Painting o f M odern L ife, „ A rt B ulletin” , D ecem ber 1986, N o . 4, s. 684-687.

9 R . B r e t t e l l , S. S c h a e f e r , Impressionism in C o ntext, [w:] [kat. wyst.] A D a y in the Country. Impressionism and the French Landscape, Los Angeles C o unty M useum o f A rt, 1984, s. 18.

6 A gnieszka Graliňska-Toborek

Oczywiście ta idylliczna wizja im presjonistycznego św iata jest dostrzegana przez w szystkich odbiorców i nie m oże być uw ażana za odkrycie, zasługą n ato m iast au to ró w wystawy jest, po pierwsze, poszukiw anie źródeł takiej wizji w społecznych przem ianach nowoczesnego życia, a przede wszystkim ukazanie tego, czego na im presjonistycznych o brazach nie znajdziem y. M a ­ teriałem źródłow ym w tych badaniach stały się m . in. przew odniki turys­ tyczne, encyklopedie, słowniki, oficjalne statystyki, powieści i pam iętniki.

A utorzy wystawy sta rają się uzasadnić pop u larn o ść pewnych m otyw ów w m alarstw ie im presjonistycznym poszukiw aniem tożsam ości i rosnącą świa­ dom ością n a ro d o w ą Francuzów . Nie szukano jej je d n a k w historii, ale w teraźniejszości. Im presjoniści zdecydow anie odrzucali ideę France histo­

rique, reprezentow aną przez m alarstw o akadem ickie, co m anifestow ali p o ­

przez w ybór odpow iedniego pejzażu, a niejednokrotnie także ingerencję weń. W pejzażach impresjonistycznych nie odnajdziem y zabytków architektonicz­ nych i kościołów , choć w rzeczywistości istniały one w przedstaw ianych m iejscach, co udow adniają fotografie z epoki. Je st to m oże spadek po Wielkiej Rew olucji i świadectwo republikańskich poglądów artystów , ale na pewno je st to reakcja n a akadem izm i rom antyzm .

Z am iast F rancji historycznej m am y więc now oczesny Paryż i okolice - „stołeczny pejzaż” pełen ogrodów , bulw arów , szerokich ulic i m ostów . Paryż im presjonistów to m iasto otw arte, m iasto św iatła, pow ietrza i prze­ strzeni. Jego życie było, ja k to nazwał francuski pisarz Je an Schöpfer „«na świeżym pow ietrzu», prawdziwie publiczne i m iejskie” 11. T o Paryż, a nie człowiek jest bohaterem tego m alarstw a:

Przechodnie z ob razó w im presjonistycznych to zawsze ci sam i n ieco n iem odni, zunifor- m izow ani osobnicy - zawsze z lask ą i w kapeluszu. [...]. Ich m ałość, n iep o siad an ie znaczenia w k o n tekście im presjonistycznej wizji przydaje im uniw ersalności now oczesnej i krań co w o m iejskiej12.

Nie zobaczym y zaś n a obrazach im presjonistycznych starego m iasta z ciasną zabudow ą, placu Zgody ani Ł u k u Trium falnego. N ie zobaczymy Paryża pełnego społecznych konfliktów , różnic i miejskiej alienacji, „ k tó ra rodziła się w m ałych m ieszkankach i n a poddaszach obsesyjnie opisywanych przez pisarzy realistów ” , ukazyw anych przez P ierra B o n n a rd a czy E d o u ard a V uillarda i w klaustrofobieżnych wnętrzach burdeli i sal tanecznych H enriego T oulouse-L autreca. N ie zobaczymy destrukcji, jakiej d o k o n a ła prow adzona przez b a ro n a G eorges’a E. H aussm anna przebudow a Paryża.

K olejny p o pularny m otyw pejzażowy to drogi, koleje, rzeki, czyli m iejsca służące kom unikacji, przem ieszczaniu się, ruchowi. Szczególnie w ażna była

11 S. G a c h e - P a t i n , The Urban Landscape, [w:] [kat. wyst.] A D ay in the Country...,

s. 116.

N a d a w an ie now ych znaczeń m odernizm ow i 7

tu Sekw ana, definiow ana przez wielu ja k o naro d o w a rzeka F rancji, a jeden z au to ró w współczesnych przew odników nazw ał j ą „najw iększą ulicą stolicy z R ouen i Le H avre ja k o jej przedm ieściam i, szybką tra są , k tó ra zaczyna się w A rc d e T rio m p h e de l’E toile a kończy w oceanie” , m o żn a więc rozum ieć znaczenie tej rzeki J a k o wielkiej narodow ej drogi łączącej Paryż i jej zabytki z resztą F ra n q i i oczywiście św iata” 13. Jednocześnie Sekw ana to miejsce, gdzie now ocześni m ieszkańcy m iasta znajdują w ypoczynek i rozryw ­ kę, daje o n a ludziom , podobnie ja k kolej, m ożliw ość podróżow ania d la przyjem ności, czyli turystyki, k tó ra w tym czasie zaczyna być co raz bardziej popularna.

O statnim w yróżnionym przez a u to ró w wystawy rodzajem pejzażu jest pejzaż wiejski. R óżni się o n od obrazu wsi przekazyw anego przez m alarstw o dawne. Ja k zauw aża Brettell, jest to przedstawienie zdecydow anie pozbaw ione transcendencji:

N ieobecne są w większości wielkie m o m enty rolniczego sezonu, g ro źn e bu rze p o p rzed zan e wielką ciszą, co było p o d sta w o w ą częścią ik onografii wiejskiej, k tó re j przew odził M illet. Przeciwnie, wiejskie pejzaże P is s a m , G a u g u in a, C ezanne’a są b o g a te w p ro ste , w izualne w ydarzenia, k a ż d a g rząd ka k a p u sty , k aż d a s te rta c h ru stu , k ażd y k am ień z n ieró w n ą pow ierz­ c h n ią je s t d o k ład n ie zaobserw ow any i przetłu m aczo n y ” .

Rolnictw o i przem ysł stanow iły część francuskiej retoryki narodow ej, związane były z ideą Wielkiej W ystaw y Światowej. R eferow anie postępu w rolnictw ie było wtedy niezwykle m o d n e 15. Je d n a k tu p o jaw ia się kolejna nieścisłość w ob razach im presjonistów , któ rzy nie m alow ali m echanizacji rolnictwa:

T o ta k j a k M o n e t m alow ał stacje kolejow e i kolejow e m o sty , a le o m ijał p o ciąg i, k tó re p o nich przejeżdżały. T o wyłączenie m odernistycznego w yposażenia ro lniczego je s t w idoczne d o b rze w pejzażach, w k tó ry c h je s t obecne upraw ian ie ziem i czy o ran ie. N ig d y n a w szystkich o b razach P isarra z m o tyw em o rk i, n ie m a żad n eg o pojedynczego now oczesnego u rzą d z e n ia . [...] Im p re s­ joniści o brazo w ali roln ic tw o w jeg o przednow oczesnej czy trady cy jn ej fo rm ie, i w y n ik a z ich ob razó w czy ry su n k ó w , że ig norow ali i byli ig n o ra n tam i w tej znacznie rozw iniętej dziedzinie p o p u laryzow anej w p ism ach i oficjalnych staty sty k ach tam ty ch czasów 10.

R ozpatryw any w kontekście narodow ym i m odernistycznym impresjonizm ukazuje n am pew ną w ażn ą sprzeczność zaw artą w swych realizacjach. Z je d ­ nej bowiem stro n y ujaw nia uwielbienie dla urbanizacji, rozw oju tran sp o rtu , czyli now oczesnego ż y d a , z drugiej zaś zachw yt n ad n a tu rą nietkniętą przez now oczesność. J a k pisze Berttell:

15 R . B r e t t e l l , S. S c h a e f e r , op. cit.,s. 20.

” R . B r e t t e l l , The Impressionist Landscape and the Im age o f France, (w:J peat. wyst.J

A D ay in the Country...,s.. 35-36.

15 R . B r e t t e l l , The Fields o f France,[w:] peat, wysl.] A D a y in the Country..., s. 242. 16Ibidem, s. 243.

8 A gnieszka Gralińska-Toborek

Ich ob razy w sk azu ją nam , że trzy m ają się n a k ro k przed m o m en tem tran sfo rm acji, m iędzy h isto rią a w spółczesnością, m iędzy światem , k tó reg o w zory były ja sn o zdefiniow ane, a tym do k tó reg o p o d ą ż a się in stynktow nie - d o św iata przyszłego. Jeśli ich o b razy w yrażają atm osferę z adow olenia, n aw et n ieu n ik n io n o śd , ta w arto ść zostaje o siągnięta z tru d n o śc ią , je s t wyciśnięta z pejzażu w tra n sfo rm ac ji17.

W innym m iejscu ten sam a u to r stwierdza: „Ich now oczesność jest naw et k ru c h a “ 18. Nie p a d a w przedstaw ionych tu tekstach słowo u to p ia, a wydaje się całkiem n a miejscu.

W porów naniu z opracowaniem Clarka, opisana tu praca autorów wystawy i katalogu nie m a ambicji zrewolucjonizowania dotychczasowego spojrzenia na impresjonizm. Ich badanie, zakreślające szeroką panoram ę, w jakiej umieszczo­ ne jest dzieło sztuki, wydaje się godną kon ty n u acją ikonologicznej pracy badawczej Erw ina Panofsky’ego, który starał się ukazać dzieło ja k o objaw czy dokum ent umysłowości epoki19. N ie jest to n ato m iast praca z dziedziny sem iotyki, czego m ożna by się spodziewać po niektórych stwierdzeniach, np.:

T ak ro zum iane pejzaże są ja k zd ania czy p aragrafy, w k tó ry ch słow a k reu ją ró żn e znaczenia w zależności, ja k z o sta n ą ustaw ione względem siebie. Słownik m oże d a w a ć ró żn e definicje słow a, ale nie m oże n a m powiedzieć, co znaczy dan e zdanie20.

M alarstw o im presjonistyczne nie było św iadom ym językiem , tru d n o też udow odnić, że odczytyw ane w nim treści były zam ierzone przez artystów . Szczególnie zdanie dotyczące serii stogów siana C ło u d a M oneta:

Są o n e z p ew nością najb ard ziej m itycznym i rolniczym i o b raz a m i w histo rii sztuki. W nich p rzy tu ln a fo rm a sto g u s ta ła się sym bolem ludzkiego zw ycięstwa n a d czasem . O n sto i naprzeciw ch ło d o m zim ow ych d n i, pro m ieniu jąc łagodnym ciepłem m im o zm ieniających się w o k ó ł p ó r ro k u [...]21

- w ydaje się d alek o przekraczać obiektyw ne b ad an ie i je st raczej poetycką nadinterpretacją.

O bserw acja tem atyki m alarstw a im presjonistycznego zepchnęła w om a­ wianych tekstach n a p lan dalszy problem y d o tej p ory uw ażane w przypadku tego k ieru n k u za podstaw ow e. N ie znajdziem y tu żadnej p ró b y pogodzenia odczytanej treści obrazów z ich form ą - barw ą, kom pozycją, techniką m alow ania. W ten sposób zastosow ana przez a u to ró w m eto d a m oże być tylko dopow iedzeniem szczegółów o impresjonizm ie, nie m oże zaś służyć całościow em u ujęciu tego, ja k i każdego innego m alarstw a.

17 R . B r e t l e l l , T h e Im pressionist Landscape..., s. 49. 11 R . B r e t l e l l , S. S c h a e f e r , op. cit., s. 20.

19 P o r. E . P a n o f s k y , Iko n o g ra fia i ikonologia, [w:] i d e m , S tu d ia z historii sztu ki, w ybór і о р гас. J . B iałostocki, PIW , W arszaw a 1971.

70 Ibidem , s. 22.

N ad aw an ie now ych znaczeń m odernizm ow i 9

K ierunkiem nowoczesnym, który także pozostaje wciąż wyzwaniem dla badaczy skupiających się na problem atyce treści, jest kubizm . Oczywiście niejednokrotnie tłum aczono używanie konkretnych m otyw ów przez Pabla Picassa i G eorgesa B raque’a, przede wszystkim ja k o wynik redukcji świata przedstaw ionego do tego, co fizycznie najbliższe i najprostsze. Mieczysław Porębski pro p o n o w ał zaś odczytywanie kubizm u Picassa n a płaszczyźnie autobiografizm u i archetypiczności. Zw racał bowiem uwagę, że niezwykle tajemniczymi pozostają

[...] zag ad k o w e, m ilczące o b ecności, n ieuchw ytne w sk ali, w n a s tro ju , obce a zarazem zadziw iająco k o n k retn e . Postaci pełne tajem nic, odległe, n ied ostępne, a przecież żywe, pulsujące tym życiem , k tó re przy słu g u je isto to m wyższym p o n a d co d zien n o ść, w y słańcom św iata w yobraźni22.

Sam Porębski nie rozpoczął takich badań, niezwykle zaś bogata biografia Picassa wciąż prow okuje historyków sztuki i literatów , niewiele jed n ak te prace w noszą do b ad ań nad kubistyczną fazą jego twórczości. W arto przy­ wołać tu inne, interesujące odczytanie pewnych dzieł kubistycznych, za­ proponow ane przez P atricię Leighten w artykule: Picasso's Collages and the

Threat o f War, 1912-13.

A u to rk a artykułu pokusiła się bowiem o dosłow ne odczytanie kolaży Picassa - tzn. przeczytała wycinki prasowe, jakie wklejał do swoich prac w latach 1912-191323. I ich treść nie okazała się przypadkow a, ja k dotąd uw ażano, lecz u k ład a się w pew ną tem atyczną całość: „sk ru p u latn ie wycięte i przyklejone tak , by zachow ać czytelność, zaw ierają i donoszą one o w yda­ rzeniach, k tó re zwiastow ały dążenie ku w ojnie św iatow ej” 24. O to kilka przykładów : Gitara N u ty i Butelka wina z 1912 r. - jeden z pierwszych kolaży Picassa zaw iera czołówkę pism a „L e Jo u rn a l” brzm iącą: „ L a Bataille s’est E ngagé” , odw ołującą się bezpośrednio d o wojny n a B ałkanach. W k o ­ lażu Violin z jesieni 1912 r. odnajdujem y fragm ent artykułu o okupacji S t.-Jean-de-M edua i zagrożeniu tureckim . Butelka Suze z jesieni 1912 r. zaw iera fragm ent o serbskim postępie w kierunku M o n a steru w M acedonii, z opisem w alk i strategii wojennej. Jest tu też fragm ent o epidem ii cholery wśród tureckich żołnierzy. W kolażu M ężczyzn a z gitarą Picasso umieścił fragm ent opisu akcji saperów w Pas-de-Calais, a w centralnej części kom ­ pozycji - fragm ent przem ów ienia m inistra m ary n ark i w ojennej. Te i inne wycinki wklejane w kolaże okazują się diariuszem, m ają wydźwięk polityczny. Leighten zauw aża, że od jesieni do zimy 1912 r. ik onografia kolaży, tych

n M . P o r ę b s k i , Z ikonograficznych problemów kubizmu, [w:] T reści dzieła sztuki, red.

M . W itkow ska, P W N , W arszaw a 1969, s. 293.

23 P. L e i g h t e n , Picasso's Collages and the Threat o f W ar, 1912-13, „ T h e A rt B ulletin” , D ecem ber 1985, V ol. L X V II, N o . 4, s. 653-672.

10 Agnieszka Gralińska-Toborek

„kaw iarnianych” , jest bardziej d o k iad n a niż późniejszych z 1913 i 1914 r., w których większy procent gazetowych wycinków połączonych przez Picassa sugeruje inne, m niej pow ażne tem aty. Co ważne, a u to rk a znajduje uzasad­ nione treściowo połączenie odczytanych wycinków z resztą elem entów zaw ar­ tych w kolażach:

K aw ałki gazet są często dow cipnie i wym ownie d o p aso w an e d o kubislycznych przedstaw ień kaw iarn i, gdzie tak ie dyskusje i arg u m en ty o lęku przed w o jn ą się odbyw ały; ik o n o g rafia wczesnych k o laż y uporczyw ie staw ia n a s w śród stołów , butelek, likierów І oczywiście gazet artystycznej i politycznej b ohem y25.

Picasso wybierał wycinki z różnych stro n pism, naw et stro n ekonom icz­ nych i finansow ych. Tłem do Butelki na stole z k o ń ca 1912 r. stała się pojedyncza stro n a gazety odw rócona do góry nogam i - stro n a finansow a, k tó ra w całości pośw ięcona jest wpływom n a europejską ekonom ię chwiej­ nego rozejm u, ja k i nastąpił po pierwszej wojnie bałkańskiej. Ja k pisze a u to rk a cytow anego ju ż artykułu:

W ten spo só b k olaż potw ierd za główne pow iązanie m iędzy w o jn ą a ekonom icznym stanem n a ro d ó w . T o , że w yizolow ana b u telk a wydaje się spoczyw ać n a stole ufo rm o w an y m z gazety, sam o sugeruje, że eko n o m iczn a stru k tu ra czyni życie kaw iarn ian e m ożliwie sp okojnym , w czasie niepew nego i d espotycznego k ap ry su n iek o ntrolow anych św iatow ych w ydarzeń; sugestia trag i­ cznie z ro d z o n a n a d w a la ta przed 1914 rokiem , gdy św iat rzeczywiście zo stał p rzew rócony do góry n o g am i. Picasso przez swoje wcześniejsze zaangażow anie w anarch isty czn y św iatopogląd był d o b rze w yposażony, by to przew idzieć26.

T u pojaw ia się także biograficzne uzasadnienie tem atyki owych kolaży, Leighten dokładnie bowiem śledzi losy Picassa sprzed okresu kubistycznego i opisuje jego związki z hiszpańskim ruchem anarchistycznym .

Odczytanie kubistycznych kolaży Picassa, k tó re tu taj przywołaliśm y, w ydaje się potw ierdzać pewne przypuszczenia dotyczące twórczości tego artysty. Z n an e są jego polityczne poglądy, k tó re niejednokrotne w yrażał za pom ocą sztuki, co zaow ocow ało m . in. Guernicą. Jego stwierdzenie „nie jest konieczne m alow anie człowieka z karabinem . Ja b lk o m oże być ta k sam o rew olucyjne” 27, m oże być w nowym świetle rozum iane bardziej dosłownie - nie tylko ja k o deklaracja rewolucji w sztuce, ale także ja k o ujawnienie pozaobrazow ego zaangażow ania sztuki. W arto jeszcze dodać, że badania Leighten nie m ają n a celu zm iany dotychczasow ych poglądów n a kubizm , nie zaprzeczają, że kubizm byl przede wszystkim rewelacyjnym eksperym en­ tem form alnym , dotykającym podstaw m alarskiego w idzenia św iata. W zbo­

25 Ib idem . 26 Ibidem, s. 667.

27 S h a fts fo r m A p o llo 's Bow , 9. A B la st fo r m the N orth, „ A p o llo ” , O c to b e r 1947, Vol. X L V I, s. 90, cyt. za: P. L e i g h t e n , op. c it., s. 662.

N ad aw an ie nowych znaczeń m odernizm ow i 11

gacają go jed n ak o elem ent dla wielu odbiorców w ażny - n ad ają dodatkow ej treści i zakotw iczają go w życiu i w czasie. D ow odzą także, że problem y treści nie byty kubistom obojętne.

N ow e spojrzenie, jak im objęto m odernizm , jest przede w szystkim ujaw­ nianiem znaczeń dzięki kontekstualizacji dzieła. K olejnym przykładem za­ stosow ania takiej m etody m oże być książka Serge G u ilb au ta: J a k Nowy

Jork ukradl ideę sztu k i nowoczesnej. Ekspresjonizm abstrakcyjny, wolność i zimna wojna, w której ekspresyjny abstrakcjonizm am erykański postrzegany

jest przez pryzm at polityki. A u to r sta ra się ukazać m echanizm y, za pom ocą których sztuka zostaje uw ikłana w ideologię:

A rtyści aw an g ard y , politycznie „ n e u tra ln i” indyw idualiści, arty k u ło w ali w swoich pracach wartości asym ilow ane, reku p ero w an e i wykorzystyw ane następ n ie p rzez po lity k ó w , z takim skutkiem , że b u n t artystyczny zm ieniał się w agresyw ną ideologię liberalizm u. N ow e m alarstw o było w izerunkiem nowej A m eryki, potężnej i in lem acjonalislycznej, ale przerażo n ej k o m u n is­ tycznym zagrożeniem 28.

Sztuka, k tó ra z zasady nie niosła za so b ą żadnych zew nętrznych znaczeń, zostala przem ieniona w sztukę narodow ą, w sym bol am erykańskiej wolności. T akże dyskusje prow adzone w prasie, zdaniem G u ilb au ta, m iały sym bolizo­ wać w alkę o niezależność:

W oczach zagranicy ta w ew nętrzna b ata lia m iała potw ierd zać istnienie sw obód w pisanych trw ale w a m ery k ań sk i system i kontrastu jących z ograniczeniam i narzu cany m i artyście p rzez system radziecki29.

Co je d n a k d la naszych rozw ażań najważniejsze, G u ilb au t nie trak tu je twórczości am erykańskich artystów ja k o abstrakcji. Po pierwsze, odnajduje w niej pew ną dychotom ię: abstrakcja - figuracja, często z przew agą d la tej drugiej, p o drugie zaś, przyjm uje założenie, że p osiada o n a zam ierzone znaczenia pozaobrazow e. W walce abstrakcjonistów ekspresyjnych z ilust- racyjnością (u zn an ą wówczas za kicz) widzi chęć znalezienia innego sposobu przekazania treści - przede wszystkim grozy współczesności. G u ilb au t pisze:

A w a n g a rd a u zn ała, że a b stra k cja pozw oli u n ik n ąć niebezpieczeństw a, stw orzy szansę n a bezpośredni d ialo g indyw idualnej ekspresji z sam ą isto tą ep o k i a to m u , p o z o sta jąc sztuką w alczącą, żeby n ie pow iedzieć zaan g ażo w an ą, w o ln ą od p ro p a g a n d y i u stępstw n a rzecz publiczności30.

Zauw ażm y więc, że abstrakcja d la S. G u ilb au ta nie je st ostatecznym osiągnięciem uzyskanym w w yniku oczyszczania i autonom izącji sztuki. Jest

28 S. G u i 1 b a u t, J a k N o w y Jo rk ukradł ideę sztu ki nowoczesnej. Ekspresjonizm abstrakcyj­

ny, wolność i zimna wojna, tłum . E. M ikina, H otel Sztuki, W arszaw a 1992, s. 314.

29 Ibidem, s. 315. 30 Ibidem, s. 307.

12 A gnieszka G ralińska-Toborek

raczej wyrazem heroicznej walki między chęcią kom unikow ania treści a lę­ kiem przed figuracją i idącą za nią literackością. G u ilb au t ukazuje zupełnie inne spojrzenie na nowoczesność. Z am iast uzasadnienia ekspresjonizm u abstrakcyjnego za p om ocą historii aw angardy i um iejscaw iania go w ciągu zdarzeń zm ierzających ku świetlistemu celowi wolnego gestu tw órczego, ukazuje tw órczość abstrakcjonistów jak o ciągłe zm aganie m iędzy sprzecz­ nościam i, a przede wszystkim zw raca uwagę n a bezradność sztuki wobec otaczającego ją św iata. W olność wydaje się w tym kontekście pozorna - działają n a nią m echanizm y samej instytucji sztuki, z krytykam i wywiera­ jącym i presję na artystów oraz m echanizm y polityczne wprzęgające sztukę bez jej zgody w walkę ideologiczną.

N ow e spojrzenie na m odernizm nie m ogło być chyba możliwe bez analizy jego wcześniejszych, „w ew nętrznych” koncepcji. Z a dem ask ato ra schem atów rządzących m odernistycznym i teoriam i na pewno trzeba uznać Rosalind K rauss. W tekście A View o f Modernism dokładnie ukazuje o n a sposób pisania o sztuce nowoczesnej, jak i obow iązyw ał do lat sześćdziesiątych i którego sam a do pewnego czasu także się uczyła:

T a m eto d a w ym aga w yjaśnienia. Ż ąd ała, by nie m ów iąc nic o dziele sztuki, m o żn a było tego nie p o k azać. Było to zawiłe k rępow anie czyjegoś o d b io ru sztuki teraźniejszej p o p rzez to, co k to ś wie o sztuce w przeszłości. Ż ą d a ła języka, k tó ry był o tw a rty n a pewien m odel testow ania31.

O bow iązujący był wzorzec historyczny:

H istorię widzieliśm y od M a n e ta d o im presjonistów , d o C ezanne’a, a p o lem d o Picassa, to b yło ja k serie p o k o jó w w am filadzie. W obrębie k ażdego p o k o ju d a n y a rty s ta poszukiw ał oddzielnych składn ik ó w m edium d o g ranic swojego dośw iadczenia i form aln ej inteligencji. E fektem jeg o o b razow ych a k tó w było otw arcie jednocześnie d rzw i n a n a stę p n ą przestrzeń i zam knięcie tych z a nim . K ształt i poziom nowej przestrzeni były o d k ry w an e przez n astępny a k t, je d y n ą rzeczą, k tó ra chw iała tą pozycją ja s n o określo n ą z góry, było jego miejsce wejścia32.

Swą analizę potw ierdza K rauss anegdotą o M ichaelu Friedzie, czołowym am erykańskim krytyku, który na wystawie F ra n k a Stelli na drażniące pytanie studenta: „C o m o żn a dobrego o tym powiedzieć” , odpow iedział:

Były d n i, gdy Stella ch odził d o M e tro p o litan M useum . Siedział g odzinam i p a trz ą c n a V elasqueza, całkow icie nim uderzony, a p o tem w racał d o swojego stu d io . T o czego p rag n ą ł najbardziej, to m alo w ać j a k Velazquez. Ale wiedział, że jest to m ożliw ość przed n im zam knięta. D lateg o m aluje p ask i. - tu p o d n ió sł głos: Chce być Velasquezem , więc m aluje p aski33.

31 R. K r a u s s , A View o f M odernism, „ A rt F o ru m . N ew Y o rk ” , S eptem ber 1972, [w:] A rt

in Theory 1900-2000. A n Anthology o f Changing Ideas, eds Ch. H a rriso n , P. W o o d , Balckwell,

O xford 2003, s. 978. 32 Ibidem, s. 978. 33 Ibidem, s. 979.

N ad a w an ie nowych znaczeń m odernizm ow i 13

W ten sposób krytyk-teoretyk odcina w idza od w łasnego przeżyw ania bądź estetycznej delektacji obrazem . N ie po to przecież ów obraz pow stał, ja k m ów ią konceptualiści czy minim aliści, obraz tylko j e s t i jest tylko sztuką. Jeśli zatem jedynym zadaniem sztuki je st być sobą, to do czego potrzebna jest teoria i krytyka? T o jest właśnie największy p arad o k s i p u łap ­ k a m yślenia m odernistycznego - narracja:

Jeśli k ło ś z a p y ta nas, co je s t ciekawego w o b razach Stelli - a m y odpow iem y, że m alow ał p aski, bo M a n et etc., etc. i im presjonizm , etc., etc., i w tedy k ubizm , etc. i ..., w tedy m o n o to n ia historii konieczności, k tó rą stw orzyliśm y i d o k tó re j w łączam y o brazy Stelli jest określonym typem e k ran u , n a k tó ry p ro jektujem y specyficzną form ę n arracji. M o n o to n ia , k tó rą m o d ern is­ tyczna k ry ty k a czci, m oże skasow ać przestrzen n ą perspektyw ę, ale zastąp i j ą p erspektyw ą czasow ą - tzn. h isto rią. T o je s t ta histo ria, k tó rą m o d ernistyczna k ry ty k a kon tem p lu je, p a trz ą c n a wir k o n centrycznych p a só w Stelli: perspektyw iczne spojrzenie, k tó re otw iera d ro g ę p o w ro tn ą d o tego w stecznego w idoku n a drzw i i pokoje, k tó re, poniew aż nie m o żn a d o n ich pon o w n ie wejść, m o gą m anifestow ać siebie tylko w teraźniejszości za p o m o cą diagram ow ej m on o to n n o ści” .

Jednocześnie, ostrzega K rauss, jeśli upraw iam y schem aty znaczenia oparte na historii, gram y w systemie kontroli i cenzury. N ie pozostajem y dłużej niewinni, „poniew aż jeśli norm y przeszłości dają m iarę teraźniejszości, pozw a­ lają też j ą k o n stru o w ać” 35. T ak więc owa historia, k tó rą m oderniści uważali za obiektyw ną, i k tó ra daw ała legitymację sztuce teraźniejszej, jest, zdaniem K rauss, zaledwie jednym z wielu możliwych, subiektyw nym p unktem widze­ nia, jest kon stru k cją, k tó ra wpływa także n a widzenie sztuki teraźniejszej.

Jeśli zatem odrzucim y przyczynowo-skutkową m etodę analizow ania dzieła, w której, ja k dow odzi K rauss, niewiele ta k napraw dę d la niego samego pozostaje miejsca, m ożem y nareszcie spojrzeć n a nie jak o n a samodzielny byt, zawierający w sobie znaczenia nie tylko wypływające z historycznej koniecz­ ności. W ten sposób spojrzała K rauss n a abstrakcję geom etryczną. Jej refleksja nie wychodzi od pytania, dlaczego ak u rat ta k wygląda dzieło, ale od określenia - ja k w ygląda - co odbiorca widzi n a danym obrazie. I to , co widzi n a każdym obrazie abstrakcji geometrycznej, to k ra ta [grid\ , siatka i nic p oza nią. M o ż n a więc powiedzieć, że rzeczywiście, dzieło nie przem awia, niczego nie przypom ina, nie zaw iera znaczeń. Zrealizow any został założony przez artystów cel - sztuka m ilcząca, tylko do patrzenia. Ja k pisze K rauss:

Jej [kraty] ko m p letn y bezruch, b rak hierarchicznej stru k tu ry , śro d k a i m odyfikacji, u w y d a t­ nia nie ty lk o an tyreferencyjny ch a ra k ter, ale - co ważniejsze - n ie p o d a tn o ść n a narrację. S tru k tu ra przecinających się linii, o d p o rn a n a wpływ czasu i p rzy p a d k u , b ro n i językow i wstępu w d o m enę sztuk w izualnych, czego oczywistym rezu ltatem je s t m ilczenie36.

34 Ibidem. 35 Ibidem.

36 R . K r a u s s , Oryginalność awangardy, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, B a ra n i Suszczyński, K ra k ó w 1998, s. 407.

14 A g n ieszka G ralińska-Toborek

Z araz też zaczyna snuć narrację o b raku znaczeń:

M ilczenie to nie tylko efekt m aksym alnej efektywności siatki, chroniącej przed wpływam i języka, ale także wynik ochrony, j a k ą zapew niają jej d ro b n e o czka, k tó re nie przepuszczają ż adnych sygnałów z zew nątrz. N ie słychać echa k ro k ó w w pustych pom ieszczeniach, ćw ierkania p ta k ó w w otw arty ch n iebach, szm eru płynącej w ody - s ia tk a skurczyła c ałą przestrzenność n a tu ry d o ro zm iaró w przed m io tu czysto kulturow ego. [...] A w tej świeżo odnalezionej ciszy, wielu arty stó w p o n o ć słyszało bijące źródło Sztuki37.

Takie m etaforyczne ujęcie problem u jest zdecydowanie prow okacyjne i już w następnych zdaniach K rauss wyjaśnia:

T o właśnie winien zad em onstrow ać nam ja k o w idzom w zór przecinających się linii: niekw estionow any początek , k tó ry n ie odsyła d o żadnego wcześniejszego m odelu, p u n k tu odniesienia czy tekstu. Lecz takie dośw iadczenie oryginalności, odczuw ane przez po k o len ia a rty stó w , k ry ty k ó w i oglądających, niesie w sobie fałsz, je s t czystą fikcją. Pow ierzchnia p łó tn a i n a k re ślo n a n a niej sia tk a nie tw o rzą przecież tej absolutnej jedności, jakiej d o m ag a się p u n k t zerow y3*.

A bstrakcyjna k ra ta przestaje być abstrakcyjna i n eu traln a. Przy d o k ład ­ niejszym poznaniu m oże zacząć nasuw ać pewne myśli, zaczyna ze sfery czysto wizualnej przechodzić w dyskursywną. Pierwsze skojarzenie, które niesie k rata - to porów nanie ze stru k tu rą płó tn a - a więc naśladow anie. D la K rauss:

T o rep rezen tacja tej pow ierzchni, n an iesio na - to p raw d a - n a tę sam ą powierzchnię, k tó rą reprezentuje, ale n aw et wtedy przecinające się linie p o z o sta ją figurą, ja k a przedstaw ia ró żn e asp ek ty „o ry g in aln eg o ” p rzedm iotu: poziom e i pio n o w e linie przy w o łu ją o b raz in fra ­ s tru k tu ry tk an e g o p łó tn a ; sieć w spółrzędnych tw orzy czytelną m etafo rę geom etrii płaszczyzny [...]. W zór linii pio no w y ch i poziom ych nie objaw ia zatem p ow ierzchni p łó tn a ani jej nie o b n aża - raczej u k ry w a j ą w akcie p ow tó rzen ia39.

Dalej K rau ss podsuw a now e rozwiązania: k ra ta d la M alew icza i M o n d ­ rian a to schody do U niw ersum , za nią otw iera się św iat duchow ości, k rata m oże być stru k tu rą , organizacją przestrzenną p o d o b n ą do m itu , w końcu k ra ta w obrazie jest zaledwie fragm entem , który m o żn a by przedłużać, w skazuje n a to, co p o za obrazem , ale w najprostszym skojarzeniu k ra ta jest przecież odgrodzeniem od św iata, sugeruje uwięzienie. D o tego jeszcze a u to rk a Oryginalności awangardy dodaje wcześniejsze przykłady k raty w m a ­ larstwie (a przecież wydaw ałoby się, że jest ona zarezerw ow ana tylko dla aw angardy) - a m ianow icie rom antyczne okno. W tedy aw angardow a k rata staje się „sym bolem dzieła sym bolistycznego”40.

37 Ibidem. “ Ibidem. 39 Ibidem, s. 409.

40 R . E . K r a u s s , T he Grid, [w:] e a d e m , The Originality o f the Avant-G arde a n d Other

N ad aw an ie now ych znaczeń m odernizm ow i 15

M ożem y oczywiście zaraz zaprotestow ać przeciw takim nieupraw nionym interpretacjom , pow ołując się na intencje artystów . T yle tylko, że często artyści sami prow okują pewne skojarzenia: K rauss daje przykład A da Re- inhardta, k tó ry m ówi: „sztuka jest sztuką” , ale m aluje grecki krzyż: „N ie m a m alarza na Zachodzie, który byłby nieśw iadom y symbolicznej m ocy form y krzyża i puszka P andory z odniesieniami duchow ym i została otw arta, gdy tylko ktoś jej użył”41. M oże więc św iadom ości ikonograficznej nie d a się tak łatw o wyłączyć z odbioru, naw et jeśli udało się to artystom w trakcie tworzenia. W spółczesny badacz powiedziałby raczej, że nie d a się dzieła wyjąć z p o rząd k u dyskursyw nego, że dziełu wciąż tow arzyszą n a rra q e , gdyż jest ono organicznie związane z językiem.

N arracja towarzyszy nawet najbardziej m ilczącemu dziełu - twierdzi także W. J. T . M itchell. W artykule ,,U t Pictura Theoria": A bstract Painting and

the Repression o f Language42 udow adnia on, w ja k i sposób literackość sztuki

zamieniła się w jej teoretyzację. O bserw ując teksty, jak ie narosły w okół sztuki abstrakcyjnej, stw ierdza, że m u r, który chciała zbudow ać aw angarda między obrazem a językiem , jest fikcyjny, jest m item 43. M itchell pisze, że:

M u r zbudo w an y przeciw ko językow i i literatu rze przez „ k ra tę ” a b strak cji o d d ziela tylko pewien ro dzaj w erbalnego zanieczyszczenia, ale je s t ab so lu tnie zależny w ty m sam ym czasie od w spółpracy o b razu z in n y m rodzajem dy sk u rsu , k tó ry m ożem y nazw ać, z b rak u lepszego określenia, d y skursem teorii - u t pictura theoria**.

D yskurs teoretyczny jest nieodłączny od sztuki nowoczesnej, jest k o n ­ stytutywnym „pre-tekstem ” dla artysty, to on nadaje m u sens. Ja k zauw aża bowiem M itchell, i tu pow ołuje się n a K rau ss, dzieło abstrakcyjne m oże się pozbyć ikonografii i reprezentacji, ale nie m oże zrezygnow ać z tem atu. Artyści nie tw o rzą zwykłych abstrakcji, to bowiem groziłoby dekoracyj­ nością - oni zawsze chcą coś przekazać, tylko ja k to zrobić za pom ocą samych, czystych form ? T u w sukurs przychodzi teoria, nie tyle jed n ak po to , by m nożyć p roste asocjacje, wręcz przeciw nie, by za po m o cą m ów ienia o milczeniu zapobiec zbyt literackiej w yobraźni nieprzygoto­ wanego w idza45. A ja k b o g ata m oże być w yobraźnia, ukazuje M itchell

41 Ibidem , s. 10.

42 W. J . T . M i t c h e l l , „Ul Pictura Theoria": Abstract Painting a n d the Repression o f

Language, „C ritical In q u iry ” , w inter 1989, Vol. 15, s. 349-371.

43 T u M itchell cy tu je słow a G reen b erg a і F rie d a . M . in. zdanie: „ M o d ern izm w sztukach w izualnych po ciąg a za so bą określony o p ó r wobec języka, dyscyplinę o k a i k rytyczny głos, k tó ry dąży d o p o tw ierd zan ia czystej, m ilczącej obecności d zieła” . M . F r i e d , A rt and Object-

hood, „ A rtfo ru m ” , sum m er 1967, Vol. 12-23, N o . 5, p rzed ru k w A esthetics: A Critical Anthology, eds G . D ickie, R. Sclafani, St. M a rtin ’s Press, New Y o rk 1977.

44 W. J. T . M itchell d o k o n u je traw estacji znanej od staro ży tn o ści formuł}’ ut pictura poesis, mieszczącej w sobie p ro b lem aty k ę zw iązków m alarstw a z lite ra tu rą .

16 Agnieszka Gralińska-Toborek

n a przykładzie dzieła K azim ierza M alewicza Kompozycja supremalystyczna:

czerwony kw adrat i czarny kwadrat. „K ło p o t z tym obrazem polega nie na

tym , że nie m am y o nim nic do powiedzenia, ale raczej że czujemy się przygnieceni i zakłopotani ilością rzeczy, jakie m ożem y o nim powiedzieć” - pisze M itchell i daje próbkę interpretacji według sym boliki barw i brył geom etrycznych, Heglowskiej dialektyki, psychologii percepcji R udolpha A rnheim a, a na koniec ju ż m niej erudycyjne a bardziej literackie „ideo­ logiczne” skojarzenia: śm iertelnie czarny i żywy, rewolucyjnie czerwony, d om inacja i o p ó r czy naw et bardziej osobiste i em ocjonalne relacje, ja k pan i niewolnik czy ojciec i syn46. Dalej M itchell udow adnia, że:

T e ro d zaje sentym entalnych, burżuazyjnych asocjacji są właśnie tym , czego sz tu k a a b s tra k ­ cyjna się w y rzeka ja k o kiczu, w imię wysokiej artystycznej „czystości” . A le to wyrzeczenie się ich [...] nigdy nie było w p ełn i u dane, ciągle m u zaprzeczano, w aspekcie społecznym , przez w ypracow anie quasi-filozoficznego d y skursu zw anego „ te o rią sztu k i” , k tó ry w ypełniał sale w ystaw ow e su b telną, w yuczoną p a plan in ą47.

Jeszcze jed n o spostrzeżenie M itchella jest ważne w naszych rozw ażaniach. Pew ne dzieła nowoczesne w raz z uznaniem ich za doniosłe, n ab ierają „his­ torycznego” znaczenia, sta ją się kam ieniam i m ilowym i. J a k pisze M itchell:

W yjaśnienie G reen b erg a, że przyjem ność m alarstw a tradycyjnego je s t w y tw arzan a przez historie, jak ie o n o przedstaw ia, m ogłoby rów nie do b rze być zastosow ane d o sztuki abstrakcyjnej. Jed y n ą ró żn icą je s t to , że histo rie są p o k azyw ane w in n y spo só b i są znane ty lk o elitarnej w idow ni koneserów , k ry ty k ó w i historyków , dla n ich ekspresyjne im prow izacje K an dyóskiego i czysta g eo m etria M alew icza są elokw entnym i hieroglifam i, p o m n ik am i wielkich m om entów w epopei ab strak cy jn ego m alarstw a, stacjam i krzyżow ym i w teatraln ej pasji odgryw anej przez m o dernizm 48,

a m o żn a by też d o d ać - ikonam i m odernizm u, k tó re dziś z nieubłaganą sw obodą są przetw arzane, replikow ane i przedrzeźniane przez postm odernis­ tycznych artystów . M itchell ukazuje jed n ak , że zgodnie z fo rm u łą u t pictura

theoria, także teksty o sztuce są ta k traktow ane. „M itycznym ” nazyw a on

tekst A lfred a H . B arra Kubizm i sztuka abstrakcyjna, tow arzyszący wystawie sztuki nowoczesnej w 1936 r., a szczególnie diagram do niego dołączony. Ów prosty w ykres w doskonały sposób porządkuje now oczesne tendencje artystyczne, n ad ając im wspólny kierunek zmierzający ku abstrakcji - nie- geometrycznej bądź geometrycznej. W izualizacja historii nowoczesności jest ta k sugestywna, że przez dziesiątki lat wychowywali się n a tym wykresie

46 Ibidem, s. 357-359. M o ż n a tu przyw ołać jeszcze jed en p rzy k ład . T en w łaśnie obraz M alew icza zo sta ł przed staw io ny n a okładce książki P io tra P iotrow skiego, A rtysta między

rewolucją a reakcją. W ten sposób ab strakcyjny o b raz sta ł się d o sk o n a łą ilu stracją, zo stało m u

n a d a n e znaczenie.

47 W . J. T . M i t c h e l l , op. cit., s. 359-360. 44 Ibidem, s. 362.

N ad aw an ie now ych znaczeń m odernizm ow i 17

kolejni znawcy sztuki pierwszej połowy X X w. We fragm encie przedm ow y do jego kolejnego w ydania w 1986 r., au to rstw a R o b e rta Rosenblum a, który staje się dla M itchella świetną ilustracją jego tezy o m ityczności tekstu teoretycznego, odnajdujem y porów nania diagram u B a rra do naukow ego schem atu, ale i do m apy, drzew a genealogicznego, udow adniającego błękitną krew aw angardy, a także chemicznego połączenia chloru i sody dającego sól, porów nanie płodności kubizm u do potom stw a królów , wreszcie czytamy 0 różnorodności wydestylowanej do dw óch rów now ażnych kierunków “19. W tym tekście stojącym n a pograniczu apoteozy i pastiszu odnajduje Mitchell właśnie w szystkie m odernistyczne p aradoksy zw iązku słow a z obrazem . Słowo, k tó re m iało być pokornym sługą obrazu, sam o przekształciło się w arbitralny obraz ( „ k ra tę ” ) o znaczeniu wręcz sym bolicznym .

N ic więc dziwnego, że w wielu tekstach dotyczących nowoczesności pojaw iają się słow a „sym bol” czy „em blem at” . T e pojęcia w ydaw ałoby się, że zarezerw ow ane dla sztuki daw nej, stają się dziś narzędziem służącym nadaw aniu znaczeń. R o la postm odernistycznego badacza polega głównie na poszukiw aniu tego, co sprzeczne w teorii i sztuce, tego, co jest szczeliną w m onolicie. Ja k pisze M itchell:

N aszym p ro b lem em , co chciałbym zasugerow ać, je s l p rac o w a ć p o p rzez w izualno-slow ną m atrycę, j a k ą je s t sz tu k a abstrakcy jn a, skupiając się n a tych m iejscach, gdzie la m atry ca wydaje się p ę k a ć w swej stru k tu rz e po d obnej d o k raty krzyżujących się b in arn y ch opozycji 1 d opuszczać obecn o ść czegoś spo za e k ra n u 50.

T aki tropiciel i d em askator, niedow ierzając wcześniejszym deklaracjom artystów i ich krytyków o „czystości” sztuki, uznaje, że sztu k a przede wszystkim znaczy i jej w olność jest p ozorna. P ra w dopodobnie ju ż niedługo takie zdanie w śród zajm ujących się sztuką X X w. będzie przeważające.

49 T ru d n o je s l op rzeć się po k u sie zacy to w an ia za M itchellem owego frag m en tu , jed n ak d okładne tłum aczenie go m ogłoby odebrać len zaskakujący, niep raw d o p o d o b n y wręcz wydźwięk, dlatego p o d a ję g o w oryginale: „ A s fo r d iagram , 1 still recall vividly its h era ld ic pow er, fo r it proclaim ed, w ith a schem a m o re fam iliar to the sciences, a n ev o lu tio n ary pedigree fo r a b stract art, th a t seem ed as im m u tab le as a c h a rt tracing th e H o u se o f W in d so r, o r th e B urbo n D ynasty. D a rw in ia n assu m p tio n s m erged with th e p u rsu it o f genealogical b lu e blood in p ro n o u ncin g , fo r in stan ce, th a t a coupling o f v a n G o g h a n d G a u g u in created F auvism , ju st as sodium an d ch lorine w ould m ak e salt; an d th a t C ubism , th a t m o st fertile o f m o n arch s, h a d an am azing variety o f prin cely offspring, from O rphism to Purism . A t th e b o tto m o f th e chart, which w as m ark e d off, in g rap h -p ap er fash io n , by five-year-periods, sta rtin g in 1890 a t the top and en ding w ith w h a t was then the present, 1935, th is m u ltiplicity h a d been distilled in to tw o parallel b u t po larized cu rren ts, nongeom elrical a n d geom etrical a b s tra c t a rt. the skeletal clarity and p u rity o f this d iag ra m were fleshed o u t in the text itself, w hich ... o u tlin e d in the m ost pithy and im personal w ay th e visual m u tatio n s a n d the h istorical fac t th a t acco unted fo r the thrilling in v en tion o f a to tally u n fam iliar a rt belonging to o u r cen tu ry to n o o th er” . Cyt. za:

ibidem, s. 364.

18 Agnieszka G ralińska-Toborek

O grom ną p okusą bowiem jest fakt, że wobec uznania dotychczas przed­ stawianej historii nowoczesności za w ykreowaną, rośnie ochota n a stworzenie własnej. T a k przekonująca kiedyś, uw ażana za obiektyw ną historia staje się m ateriałem , z którego kształtuje się wciąż nowe propozycje. T rzeb a jed n ak podkreślić, że każdorazow o jest to inna historia, p ry w atn a, bez ambicji uniw ersalności i obiektywności. Z am iast nowej propozycji stałego, pewnego system u znaczeń, prow adzi się raczej grę z historią, w której je d n ą z naczel­ nych zasad jest rozbijanie całości. Podjęli ją nie tylko teoretycy, ale także artyści, którzy uw ażając się za spadkobierców M arcela D u ch am p a, za jed n ą z najważniejszych strategii artystycznych uw ażają grę ze sztuką za pom ocą cytatu, pastiszu, pow tórzenia i wielu innych intertekstualnych sposobów na m nożenie znaczeń. F ragm enty dzieł m odernistycznych, ob o k fragm entów z dzieł daw nych, fotografii i obrazów znanych z m ass m ediów , stają się częścią m ozaiki układanej bez wyraźnego klucza. N adaw anie now ych znaczeń m odernizm ow i nie służy jed n ak jego wyjaśnieniu, lecz raczej pozbaw ieniu go wyjątkowości i oryginalności.

A g n ieszka G ralińska-Toborek

A S S IG N IN G N E W M E A N IN G S T O M O D E R N IS M (Sum m ary)

T h e co n te m p o ra ry vision o f m odernism , which is con stru cted fro m a p o in t outside o f th a t perio d , differs fro m the vision created by th e p a rticip a n ts an d o rig in ato rs o f m odernism . O ne o f th e m ajo r p ro b le m s enco u ntered to d ay is the one o f the m ean in g o f m o d ern ist w orks art. T h e extrem e co n cep t o f “ silent” an d “p u re ” a rt followed by C lem ent G reen b erg and o ther m odernists h a s n o w fo u n d itself u n d e r criticism . T h e in te rp re tatio n s o f m an y m o d e m currents in a rt reveal atte m p ts a t identifying new co n ten t in w orks o f a rt, w hich som etim es seems to be an act o f assigning new m ean in g to a rt. Such in terp retatio n s ca n be observed in studies o f im pressionism , cubism , a b stra ct expressionism a n d m inim alism . T h e pro b lem o f m ean in g is the subject o f stu d y o f such theorists as T im o th y J. C lark, P a tric ia L eighten, Serge G u ilb au t, R o salin d K ra u s s a n d W . J. T . M itchell. T h eir research co n cen trates n o t as m u ch on w o rk s o f a rt a s o n m o d ern ists’ vision o f a rt. M itchell show s h o w th eo ry replaced the co n te n t o f m o d ern ist a rt an d pro ves th a t “ silent” a rt is im possible since m eanings arise in d ependently o f the a rtist’s in te n tio n in the process o f reception. T h e new vision o f m o d ern ism does n o t a tte m p t to create a universal and objective m odel o f th a t perio d b u t in stead aim s a t a m ulti­ p lication o f m eanings a n d a t a destru ctio n o f the previous m odel (the holistic m odel). T h e vision o f m o d ernism com es to resem ble a m osaic o f unco n n ected elem ents.