Andrzej Pitrus
Wideoantropolog na Wyspach
Salomona: o (niemal) zapomnianych
dokumentach Billa Violi
Media – Kultura – Komunikacja Społeczna 8, 79-86
2012
Wideoantropolog na Wyspach Salomona:
o (niemal) zapomnianych dokumentach
Billa Violi
Słowa kluczow e: Bill Viola, dokum ent, sztuka w ideo, antropologia, film antropologiczny Key w ords: Bill V iola, docum entary, video art, anthropology, anthropological cinem a
B ill V io la 1 je s t bez w ątp ien ia jed n y m z n ajw ażn iejszych artystów , k tó rzy przyczynili się do o k re śle n ia wideo ja k o nowego i w p ełni odrębnego środka artystyczn ego wyrazu. D ebiutow ał w praw dzie nieco później niż słu sznie uw ażani za fundatorów m edia a rtu N am Ju n e P a ik czy B ru ce N aum an, ale spóźnił się niew iele, jego pierw sze pro fesjon alne prace, rzadko z resz tą dziś pokazyw ane, datow ane są n a początek la t siedem dziesiątych. B yły więc dziełem bardzo młodego człow ieka, który ledw ie przekroczył dw udziesty rok życia. Je d n a k te pierw sze próby, będące św iadectw em z a in tereso w an ia u p raw ian ą ju ż przez B ru ce ’a N aum an a, V ita Acconciego czy Jo h n a B ald essarieg o form u łą w ideoperform ansu, n ad al w ydają się cie k a we, nie tylko ja k o św iadectw o czasu i zm ieniający ch się k ateg o rii estety cz nych, ale tak że ja k o p u n kt od n iesien ia dla w spółczesnej tw órczości artysty. D ziś B ill V iola, tylko pozornie zap om inając o eksp erym en tach z la t sie dem dziesiątych, n ad al pozostaje św iadom y narzędzi, ja k im i się posługuje.
1 Bill Viola (ur. 1951) - artysta amerykański, jeden z najbardziej znanych twórców sztuki mediów, nazywany niejednokrotnie „Rembrandtem elektronicznego obrazu”. Karierę rozpo czynał na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku w pionierskim okresie rozwoju wideo-artu. Jego pierwsze prace miały charakter czysto eksperymentalny i zbliża ły się do formuły określanej mianem video performance. W twórczości B. Violi spotykają się różne wątki: refleksja nad naturą medium, problemy egzystencjalne, w tym eschatologicz ne, a także kwestia duchowości wczesnego człowieka. Niezwykle osobista praca zatytułowana
The Passing, poświęcona śmierci jego matki i narodzinom syna (1991), wprowadza także,
obecne do dzisiaj w dziełach artysty, motywy autobiograficzne. Obecnie Viola eksperymentuje z wykorzystaniem najnowszych technologii: wideo HD, a także wyświetlaczy OLED. Tworzy elektroniczne obrazy nawiązujące do malarstwa renesansu, a także konstruuje oryginalne in stalacje pozwalające mu łączyć techniki analogowe i cyfrowe. Reprezentują go trzy galerie: w Nowym Jorku, Londynie oraz Seulu. Prace znajdują się w najbardziej znaczących galeriach sztuki współczesnej i osiągają ceny sięgające setek tysięcy dolarów, co stanowi ewenement w przypadku tego rodzaju sztuki. Jego instalacje można było oglądać także w Polsce, między innymi podczas indywidualnej wystawy w galerii „Zachęta” oraz 3. Biennale Sztuki w Pozna niu. Zamieszczony tu esej ma na celu prezentację i interpretację najmniej znanych prac arty sty, które nie były nigdy szerzej omawiane w literaturze polskiej i światowej. Są też niezwykle rzadko prezentowane publiczności i niedostępne w komercyjnej dystrybucji. Zob. informacje o artyście: [online] <www.billviola.com>, dostęp: 4.03.2012.
8 0 Andrzej Pitrus
Je d n a k to prace pow stałe w p ion ierskim okresie m a ją n ajw iększe zn acze nie dla sztu k i X X w ieku, a tak że dla sam ego arty sty . Choć obecnie am e ry k a ń sk i tw órca poszukuje in sp ira cji poza obszarem b lisk im działaniom konceptu alistów , jeg o sztu k a n ad al bardzo w yraźnie ak cen tu je sam ośw ia domość medium.
D orobek V ioli je s t bardzo zróżnicow any. S k ła d a ją się n a niego i re a liz a cje jednom onitorow e (ang. s in g le -c h a n n e l v id eo ), ja k i in sta la cje , w których obraz elektron iczn y je s t tylko częścią w iększej całości, elem en tem k re a tywnego zagospodarow ania p rzestrzen i. Je g o twórczość zachow uje także pew ien rodzaj szczególnej ciągłości - niejed no krotn ie zdarzało się bowiem, że dzieła, k tó re m ożna by zakw alifikow ać do obszaru „czystego” wideo, staw ały się p u n ktem w y jścia dla b ard ziej rozbudow anych in sta la cji. Choć w dorobku a rty sty z n a jd u ją się liczne dzieła „osobne”, uw ażny obserw a tor bez trudu dostrzeże rodzaj au torskiego p iętn a, zn ak u w rażliw ości po w tarzającego się w n iem al w szystkich realiz a cja ch , n iezależn ie od tem atu kon kretn ego dzieła, tech n ik i w nim użytej czy czasu, z ja k ieg o d an a p raca pochodzi. W obszernym archiw um V ioli z n a jd u ją się je d n a k dwie pozycje w sposób jed n oznaczny o d stające od całości, u kazu jące in n ą, n iezn an ą, ale ja k ż e ciek aw ą tw arz tw órcy T h e P a s s in g (1991).
Ju ż od początku sw ojej tw órczości V iola trak to w ał wideo ja k o n arz ę dzie eksperym entów , a nie re je s tr a c ji rzeczyw istości. Podobnie ja k inni perform erzy zdecydow anie w ystępow ał przeciw ko trak to w an iu wideo ja k o elektronicznego film u, w którym zm ien ia się nośnik, ale identyczne są re z u lta ty działań twórcy. W pracach z la t siedem dziesiątych znaczen ie m ia ły koncepty p rzekład ane przez a rty stę n a k o n k retn e obrazy, n ajczęściej w ykreow ane od podstaw n a użytek kam ery, a nie zapisy jak ich k o lw iek stanów rzeczy. V io la nie in teresow ał się tak że opow iadaniem h isto rii, od chodził od n a rra c ji n a rzecz budow ania sy tu a cji i obrazów - rozciągłych w praw dzie w czasie, ale pozbawionych fabuły w rozum ieniu filmowym. W tym sen sie jego prac, tak że z późniejszego okresu tw órczości, zdecydow a nie nie m ożna określić m ian em filmów, choć V iola czasem sięg ał po tech n ik ę zapożyczoną od k in a n a pośrednich etap ach produkcji w ybranych realizacji.
W jego bogatym dorobku is tn ie ją je d n a k w spom niane w y ją tk i pow stałe w drugiej połowie la t sied em d ziesiątych, a więc w okresie, kiedy a rty sta prow adził ju ż dojrzałe poszukiw ania n a obszarze zapośredniczonej m ed ial nie percepcji. W sposób w yraźny różnią się one od innych dzieł z tego o k re su, choć jed n ocześn ie w p isu ją się w zain tereso w an ia a rty sty dziełam i zw ią zanym i z k u ltu ra m i innym i niż zachodnia.
P ra ce zostały zrealizow ane w form ie kreatyw nych , czy też „w izyjnych” dokum entów ja k o e fek t w yprawy V ioli n a wyspy Salom on a w południowo- w sch o d n ie j O ceanii. A rty sta był ta m w 1976 roku, a więc jeszcze za rz ą dów B rytyjczyków , ale jed n ocześn ie w m om encie przyzn an ia im autonom ii, poprzedzającej ogłoszenie niepodległości w 1978 roku. V io la zain teresow ał się k u ltu rą k ra ju , k tóry z jed n ej strony s ta r a ł się zachow ać w łasn ą toż sam ość, z drugiej zaś - ju ż w tam ty m okresie podlegał silnym wpływom
cyw ilizacji zachodniej. W 1 9 7 6 roku w yspiarze byli zapew ne p ełn i optym i zmu, licząc n a rozwój w łasn ej państw ow ości i ekonom ii, co z resz tą n ieste ty nigdy nie n astąp iło, a k ra j stopniowo pogrążył się w chaosie zakończonym m iędzynarodow ą in terw e n cją w 2 0 0 3 roku.
D la V ioli w ypraw a n a wyspy Salom on a b yła tak że o k azją testow an ia nowego sprzętu. O gląd ając d zisiaj pow stałe tam prace, pow inniśm y o tym p am iętać, były to bow iem czasy p ionierskie, a w y n alazki pojaw iały się b a r dzo często, w n a tu ra ln y sposób z a ch ęcając artystów do w ypróbow ania co raz to nowych rozw iązań. Dość przypom nieć, ja k fu n d am en taln a je s t róż n ica m iędzy pierw szym i, pozbaw ionym i m ontażu ta śm a m i A m erykan ina, a jego pierw szym arcydziełem - zrealizow anym w la ta ch 1 9 7 7 -1 9 7 9 T h e
R e fle c tin g P o o l, w którym zostały w ykorzystane zaaw ansow ane (ja k na
ta m te czasy) tech n ik i edycyjne, pozw alające m ontow ać obraz w obrębie jednego kad ru , z pom inięciem ch a rak tery sty czn ej dla film u liniow ości.
A rty sta z a b ra ł ze sobą w podróż przenośny kolorowy zestaw wideo, b ę dący w tam ty m czasie ab so lu tn ą nowością. S p rz ęt ten pozw alał nie tylko n a ła tw ą re a liz a cję m ateriału , ale tak że - z uw agi n a prostotę obsługi - na w łączenie m iejscow ych w proces re a liz a cji prac. A m bicją tw órcy było bo w iem , aby stru k tu ra dzieła z o sta ła określo n a przez m ieszkańców wyspy. Nie był to oczyw iście pom ysł całkow icie nowy, bo w cześniej stra te g ię tę re alizow ali film owcy - czy to dla sam ego eksp erym en tu m ającego n a celu b a danie m ożliw ości kreo w an ia k om p eten cji audiow izualnej (S o l W orth), czy z pobudek ideologicznych, dla p od k reślenia dem okratycznego i e g a lita rn e go ch a ra k te ru m edium (Je a n -L u c Godard, C h ris M arker). W ideo dawało tu je d n a k nowe, zn acznie w iększe możliwości. Zrealizow any m a te ria ł moż n a było bow iem od razu obejrzeć i zw eryfikow ać jego w artość. Co ciekaw e jed n a k , wbrew przypuszczeniom , w opisanych poniżej p racach w ażne je s t to, co zn ajd u je się przed k am erą, nie zaś ek sp lo racja m ożliw ości medium, oddanego - w pew nym zak resie - w ręce ludzi pozbawionych kom p etencji audiow izualnej, ch arak tery sty czn ej dla człow ieka Zachodu.
M e m o r ie s o f A n c e s tr a l P o w e r (1 9 7 6 ) naw iązu je do m ającej się odrodzić
tożsam ości m ieszkańców n ależącej do arch ip elagu wyspy G u ad alcan al (jej trad y cy jn a nazw a b rzm iała Isa ta b u ). Co ciekaw e, w yspa zainsp irow ała w tym czasie tak że N am Ju n e P a ik a , k tóry niedługo później zrealizow ał tam je d n ą ze swych n ajb ard ziej politycznie zaangażow anych prac - G u a d a lc a n a l
R e q u ie m (1977).
„B oh aterem ” pracy V ioli je s t ruch M oro2 - zainicjow any w la ta ch pięć dziesiątych X X w ieku przez jego lid era, P e lise Moro. Je g o zad an iem było odrodzenie społeczne, ekonom iczne i polityczne wyspy w oparciu o d ziała n ia kooperatyw gospodarczych, ale tak że n aw iązan ie do tra d y cji - legend, w ierzeń i zapom nianych opowieści. Id ealisty czne zało żen ia ru chu oraz k on testow an ie zachodniego m odelu porządku społecznego i ekonom icznego
2 Por. na przykład M.G. Allen, Resisting RAMSI: Intervention, Identity and Symbolism
8 2 Andrzej Pitrus
w ydawało się a tra k cy jn e w ielu rad y k alnie nastaw ionym artystom . Z jaw i skiem tym in teresow ał się w spom niany N am Ju n e P a ik , ja k również k ry ty k sztu k i i m alarz R u sse ll Connor. To w łaśn ie on pojaw ia się w u m iesz czonej n a początku pracy czarn o-b iałej sekw encji, w k tó rej rozm aw ia z V io lą o Moro. Pozostałe frag m en ty zrealizow ano w kolorze ju ż n a wyspie. P rzew odnikiem po wiosce je s t tłum acz o im ien iu M arcelin . Moro zap rasza V iolę do ch aty, gdzie a rty sta ogląda przedm ioty i ry su n k i odnoszące się do legendy o stw orzeniu św iata, ja k również jeg o odradzaniu się w akcie se k sualnym . S ą to kolejno: figury rep rezen tu jące pierw szego m ężczyznę, ko b ietę, psa, węża, sie k ie ra oraz k am ien ie rep rezen tu jące początek św iętości oraz n arząd y płciowe kobiety i mężczyzny.
R uch Moro nie m ógł nie pobudzić w yobraźni młodego, zaledw ie dwu dziestopięcioletniego arty sty , który nie ukryw ał radykalnych , lewicowych sym patii. Je sz cz e w czasach stu denckich u czestniczył w p rojekcie k am p u sowej telew izji, m ającej być a ltern a ty w ą dla oficjaln ych mediów, nie tylko z uw agi n a prezentow ane treści, ale tak że kolektyw istyczny m odel produk cji, postulow any przez Moro. Z drugiej strony, podobnie ja k w ielu innych artystów zaczyn ających k a rie rę n a przełom ie la t sześćd ziesiątych i siedem dziesiątych, szu k ał n a tch n ie n ia poza k u ltu rą Zachodu, zw racając się ku tajem n iczym z p u nktu w idzenia A m erykan in a w ierzeniom , rytu ałom i ob rzędom religijny m . N iezależnie od młodego w ieku tw órcy film je s t je d n a k św iadectw em pogłębionego sp o jrzen ia n a fascyn u jący św iat G u ad alcan al.
N astęp n a sekw en cja u kazu je a rty stę w otoczeniu m ieszkańców wioski, którzy w ita ją go tańcem , on zaś dziękuje im za p rzyjęcie i w y jaśn ia cel sw ojej wizyty. N iejako n a zasad zie k o n tra stu o sta tn ie u jęcie pracy przed staw ia m onitor wideo u staw iony n a now ojorskiej u licy i w yśw ietlający fragm en ty film u zrealizow anego w wiosce M ak aru k a. M am y tu do czynie n ia z rodzajem klam ry: n ajp ierw a rty sta z o staje podjęty przez tubylców, n astęp n ie on „zaprasza” ich - używ ając M cLu hanow skiej stra te g ii przedłu ż en ia zmysłów - do św iata, z którego sam przybył. U jęcie to m a klu czo we zn aczenie dla cało ści pracy, będącej z je d n e j stron y w yrazem fascy n acji utopijnym i id eam i Moro, a z drugiej strony re fle k sją nad zderzeniem k u l tur. M onitor u staw iony n a u licy am ery k ań sk iej m etropolii dokonuje tr a n s m isji sygnału, m edialnego „zbliżenia” odległej ku ltu ry , ale tak że u św iad a m ia, że głos w alczących o odzyskanie tożsam ości w yspiarzy b rzm i słabo w zgiełku zachodniej cyw ilizacji. Ponadto V io la dokonuje tu zestaw ien ia dwóch zupełnie odrębnych p rzestrzen i publicznych - n a G u ad alcan al i n a M a n h a tta n ie 3 - tem aty zu jąc tym sam ym kw estię u czestn ictw a a rty sty fil m owca w w ydarzeniach, k tó re p o rtretu je. Po raz kolejn y potw ierdza się z n an a w szystkim d oku m en talistom prawidłow ość: rzeczyw istość nie po z o staje ob ojętn a n a obecność kam ery, próba p rzybliżenia idei ru chu Moro pozostaje cenn a, ale jed n ocześn ie stanow i k o lejn ą in g eren cję zachodniego
3 Spostrzeżenie Herberta Gehra w: Bill Viola, Europäische Einsichten/European Insights, red. R. Lauter, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt 1999, s. 123.
św iata w au tonom iczną k u ltu rę m ieszkańców wysp Salom ona. Zakończenie krótkiego film u w ydaje się otw arte, ja k b y zaw ieszone. A rty sta zd aje sobie spraw ę z fak tu , że - n iezależn ie od in te n cji - pozostaje w św iecie G u ad al ca n a l intru zem , rep rezen tan tem porządku doprow adzającego z czasem do rozpadu tożsam ości m ieszkańców wyspy.
Pozornie doku m entalny ch a ra k te r m a też druga p raca n a leż ą ca do an tropologicznego dyptyku Vio li: P a lm T r e e s on th e M oon (1 9 7 6 ). Z ostała ona zm ontow ana z m ateriałów zrealizow anych n a k ilk u w yspach w trak cie trw a n ia festiw alu m uzyczno-tanecznego organizow anego przez Solom on I s land M useum , do którego V io la naw iązyw ał również w omówionej w cześ n iej re a liz a cji. U ję cia p o jaw iają się n a ek ra n ie n a zasad zie stru m ien ia św iadom ości i są m ontow ane w kalejdoskopow y sposób. Znajdziem y tu sce ny p rezen tu jące tań ce w ykonyw ane m iędzy innym i przez V anikoro Group oraz inne obrazy: chaty, kostium y, dzieci i czaszki zm arłych. P ow racającą dw ukrotnie p o stacią je s t F red K ona - m ężczyzna z w ioski V ilu, który z a sa dził w swej wiosce palm ę kokosow ą m a ją cą u p am iętn iać lądow anie A m ery kanów n a księżycu ; słyszym y wypowiedzi D ona H end ersona - m isjon arza uczącego m iejscow ych czytać i pisać - i k a p ła n a obw iniającego m isjon arzy za rozpad lo k aln ej tożsam ości, i w reszcie E lliso n a S u ri4 - m uzyka i m uzy kologa propagującego etn iczn ą m uzykę z wysp Salom ona. W pracy zn ajd u j ą się również fragm en ty u k azu jące m ieszkańców wysp uczących się obsłu giw ać sp rzęt wideo, co pozw ala dom niem yw ać5, że część m a te ria łu zo stała zrealizow an a przez nich sam ych jed y n ie pod nadzorem Violi.
P a lm T r e e s on th e M oon to re a liz a c ja o w yraźnie b ard ziej im presyjnym
ch arak terze. H erb ert G eh r doszukuje się w n iej - zdecydow anie zbyt po chopnie - elem entów E isen stein o w sk ich 6, w zw łaszcza „m ontażu a tr a k c ji”. Choć w ydaje się, że s tra te g ia V ioli m a niew iele wspólnego z p racam i r a dzieckiego aw angardzisty, z ca łą pew nością opiera się ona n a łączen iu tro pów należących do różnych porządków kulturow ych: zw iązanego z etn iczn ą k u ltu rą W ysp Salom on a i wywodzących się ze św iata zachodniego. K luczo wy je s t tu obraz tytułow ych palm , będących rodzajem spontanicznego h oł du jednego z w yspiarzy dla Stanów Zjednoczonych. G e st F re d a Kony je s t efek tem specyficznego rodzaju kulturow ego kolonializm u - procesu rozgry w ającego się w sposób n iem al niezau w ażaln y dla zagrożonych nim k u ltu r etnicznych. P ra c a V ioli opowiada o parad oksach zd erzen ia k u ltu r, z k tó re go n ik t nie wychodzi bez szw anku. Ś w ia t zachodni dokonuje tu przetw o rzen ia oryginalnych form w yrazu k u ltu ry etn iczn ej w je j skom ercjalizow a n ą w ersję, będ ącą przede w szystkim skierow anym do turystów produktem . Jed n o cześn ie przybysze z zam ożnych krajów s ta ją się dla ginącej k u ltu ry je d y n ą dostępną siłą napędową.
4 Tradycyjne pieśni z wysp Salomona zostały przezeń opisane w: E. Suri, Ten Traditio
nal Dances from Solomon Islands, University of the South Pacific, Solomon Islands Centre,
Honiara 1980.
5 Tak było w istocie, ale w samym filmie nie znajdziemy informacji na ten temat. 6 Por. H. Gehr, dz. cyt., s. 124.
8 4 Andrzej Pitrus
Z antropologicznego p u nktu w idzenia kreaty w n e dokum enty V ioli m ają zapew ne pew ien wspólny m ianow nik, choć ich form a je s t zdecydow anie odm ienna. M em o ries o f A n c e s tr a l P o w e r zachow uje p arad o ku m en taln ą form ę spointow aną jed y n ie au totem atycznym finałem , stanow iącym przy tym swego rodzaju au to rsk ą syg natu rę. P a lm T rees on th e M oon to n a to m ia st p raca o ch a ra k terz e b ard ziej intu icyjnym , w k tó rej przebieg obrazów nie tyle odtw arza rozpoznany porządek czasop rzestrzen i, ile rek o n stru u je em ocje tow arzyszące sp otkaniu z k u ltu rą W ysp Salom on a i uśw iadom ie niu sobie je j u w ik łania w dom inujące wzorce zachodnie. Je d n a k w obydwu re a liz a cja ch m am y do czyn ien ia z rozw iązan iam i przyw odzącym i n a m yśl u sta le n ia antropologów zajm u jący ch się zarówno film ow ą p rak ty k ą, ja k i teorią.
N iew ątpliw ie w zorem dla V ioli m ógłby stać się J e a n Rouch, który już w la ta ch czterd ziesty ch i pięćd ziesiątych w yznaczył podstawowe ram y i stan d ard y film u etnograficznego. B e rn a rd Su ru g u e7 p rzytacza in te re s u ją cą anegdotę dotyczącą „w ynalezienia” form uły k in a uczestniczącego, prze łam u jącego b a rie rę m iędzy tw órcam i i b o h ateram i. Zgodnie z późniejszym i zap ew nieniam i sam ego R ou cha jeg o ek ip a film ow a w sposób przypadkowy z o sta ła zm uszona do rezy g n acji ze zdjęć ze statyw u - podczas re a liz a cji zdjęć n a w artk ie j rzece N iger u legł on uszkodzeniu, a film owcy bardzo szybko p rzekon ali się, że o sią g a ją znacznie lepsze i b ard ziej przekonujące rezu ltaty , k ręcąc k olejn e u jęcia z ręki. Statyw ow i urządzono podobno naw et sym boliczny pogrzeb... Podobnego „rytu ału ” mógłby dokonać tak że Viola. Je g o prace wideo również o p ierają się n a zasad zie zanegow ania b ariery m iędzy rejestrow an y m obiek tem a ek ip ą twórców. R ealizu je ona też inny p o stu lat R ou cha przyw ołany przez Su ru g u e’a 8: film etnograficzn y zyskuje swój ostateczn y w ym iar dzięki sam ym bohaterom . L eg ity m izacja m ateriału n astęp u je dzięki sprzężeniu zw rotnem u, w którym u czestniczą wszyscy obecni n a planie.
Zasady sform ułow ane przez R ou cha m iały w pew nym sensie id e ali styczny ch a ra k te r. T en w ybitny tw órca w ierzył, że k a m e ra może w sposób pozytywny k ształtow ać rzeczyw istość - widoczne je s t to n a przykład w jego słynnym film ie pod tytu łem P ir a m id a lu d z k a (L a p y r a m id e h u m a in e , 1961), w którym te m a t rasizm u z o stał w pisany w rodzaj eksp erym en tu m ającego uśw iadom ić u czestnikom złożoność m iędzyrasow ych rela cji. Rouch, m ia st po prostu zaprezentow ać w łasn y ogląd sprawy, dokonał a ra n ż a cji określo n e go u kład u społecznego, pozw alając u czestnikom tej film ow ej psychodram y bezpośrednio doświadczyć problemów zw iązanych z odm iennością rasow ą.
F ilm y J e a n a R ou cha zachow u ją w ysoki poziom sam ośw iadom ości, a je d nocześnie ch a ra k te ry z u ją się w spom nianym w cześniej optym izm em i w iarą w tw órczą i tra n sfo rm a cy jn ą moc kam ery. V iola, choć zapew ne nie b rak o
7 B. Surugue, Jean Rouch and the Sacred Cattle, w: Building Bridges. The Cinema of
Jean Rouch, red. J. ten Brink, London-New York 2007, s. 14.
wało m u m łodzieńczego entuzjazm u , w sposób w yraźniejszy dem onstrow ał przekonanie, że k a m era n a ru sz a porządek rzeczyw istości. Je g o prace doty czą kulturow ego kolonializm u, którego nieu chronnym u czestn ik iem sta je się tak że on sam i jeg o ek ip a zdjęciow a. D latego zakończenie M em o ries o f
A n c e s tr a l P o w e r m ożna odczytywać n a różne sposoby - również ja k o au
to reflek sję n a te m a t zaw łaszczen ia au ten tyczn ej k u ltu ry W ysp Salom ona przez zachodnią cyw ilizację. To w łaśn ie ta m m ed ia elektron iczn e są je d nym z n a jisto tn ie jsz y ch obszarów kom u nikow ania m iędzyludzkiego.
Z anim V io la p ojechał n a wyspy Salom ona, kino antropologiczne zyskało nowy w ym iar. S ta ło się ta k za spraw ą bad ań prowadzonych w drugiej po łowie la t sześćd ziesiątych. W yniki tych b ad ań ogłoszono w słyn nej do dziś książce S o la W orth a i Jo h n a A d aira T h r o u g h N a v a jo E y e s 9. Zdaniem je j autorów , film nie posiada w łasnego J ę z y k a ”, lecz jed y n ie k o n k retn e uw a runkow ane kulturow o ak tu a liz a cje. Ludzie nie tylko posłu gują się innym i ję z y k a m i n atu raln y m i, ale też w różny sposób u żyw ają mediów. U cz estn i
czący w ek sp ery m en tach In d ian ie N avajo bardzo szybko uczyli się obsługi sprzętu filmowego, ale jed n ocześn ie m ieli tru d ności ze zrozu m ieniem fil mów realizow anych przez białych. In aczej budow ali w łasn e wypowiedzi, do stosow ując je do „wizualnego ję z y k a ” ch arak tery sty czn eg o dla ich ku ltury.
B ill V iola, zn a ją c zapew ne w yniki b ad ań film oznawców-antropologów, postanow ił połączyć dwie perspektyw y: w łasn ą i p rzynależn ą m ieszkańcom W ysp Salom ona. S tą d obecność w P a lm T r e e s on th e M oon stra te g ii przy pom in ającej w izualny stru m ień św iadom ości k o n trap u n k tu jący fragm enty zrealizow ane w „zachodnim ” stylu. S tra te g ię V ioli m ożna więc uznać za od w róconą m etodę m ajeu ty czn ą, w k tó rej to posłu gujący się k a m erą tw órca s ta je przed w yzw aniam i m ający m i uwolnić n ieu św iad am ian e idee. A rty sta nie je s t tu m istrzem , ale raczej u czniem p ob ierającym lek cje od m ieszk ań ców wyspy. To oni pow inni pokazać m u m ożliw ości w yko rzystan ia medium, obciążonego w ręk ach człow ieka Zachodu bagażem ideologii, strateg iam i, któ re w yd ają się n am n atu ra ln e, podczas gdy w isto cie w y n ik ają z rep liko wanego przez kolejnych użytkow ników porządku technologii wideo.
O becność tej szczególnej d ialek ty k i spraw ia, że m arginesow e z pozoru prace z y sk u ją nowy w ym iar. S t a ją się nie tylko d oku m entam i z egzotycz nego k ra ju , d ającym i św iadectw o sp o tk an ia k u ltu r, ale również przynoszą re flek sję n a te m a t gran ic narzu can ych tw órcy przez technologię. N aw et je ś li uznam y, że ra n g a dwóch re a liz a c ji z W ysp Salom on a je s t n iższa od te j, k tó rą p o siad ają realizow ane w tym sam ym czasie eksp erym en ty zw ią zane z p ercepcją, ich znaczenie w k o n tek ście cało ści dokonań a rty sty wy daje się n ieb ag ateln e. W arto bow iem zauw ażyć, że w ątk i zaw arte w doku m en tach z W ysp Salom on a powrócą w późniejszym okresie, kiedy a rty sta w yraźniej zaznaczy sw oje zain teresow an ie egzotycznym i k u ltu ram i, filozo fią W schodu i tra d y cją estety czn ą n aw iązu jącą do nieeu ro p ejskich trad ycji.
9 S. Worth, J. Adair, Through Navajo Eyes. An Exploration in Film Communication and
8 6 Andrzej Pitrus
W arty sty czn ej b iografii V ioli znajd ziem y w iele m om entów, w których rodzą się idee przechow yw ane potem przez czas ja k iś w form ie uśpionej. B yć może bez wyprawy n a W yspy Salom on a nie byłoby w ielu prac n a le ż ą cych do kan on u sztu k i mediów.
S u m m a r y
A video-anthropologist visits the Salomon Islands: (almost) forgotten docum entaries b y Bill Viola
This article focuses on the lesser-known works by the famous video artist Bill Viola. In the mid-1970s he visited the Salomon Islands, where he made two anthropological works combining the formulas of a documentary cinema with the strategies of video art. Andrzej Pitrus interprets the works in the tradition of anthropological documentaries of the French filmmaker Jean Rouch. However, the strategies of the American artist seem a bit different. Surprisingly, they also correspond with the other works of Bill Viola. M emories o f Ancestral Power and Palm
Trees on the Moon both deal with the subject of the disappearance of ethnic cultures,
