K a t a r z y n a K o p e c k a - P i e c h Akademia Wychowania Fizycznego we Wrocławiu
SPORY O PRZEMYSŁY KREATYWNE
ABSTRACT
In the context of the growing importance of the creative industries in the economy and emerging questions about a place of public, cultural, social, economic and innovative pol-icy, an important question appears: what is an essence of the concept of the creative indus-tries? Th e idea of integration, support and building an identity of the institutions, which activities are based on talented and creative work, has its origins in the United Kingdom and Australia. It is now entering Polish market and arouses interest in policy-makers, aca-demics and practitioners. Still, for many people, the term seems to be vague and arouses a lot of controversy. Th e article shows the discourse on the creative industries, especially the ongoing debate between: European (mainly British), Australian and American scholars. Furthermore, arguments of critics and defenders of the concept are also presented. Th e arguments derived from the tradition of the criticism of mass culture which represent the current research on economization of culture are compared in this text. Th ere are three main grounds of the dispute: the defi nition of the concept, the essence of the concept of a new sector and application in practice. Furthermore, two main phases in the discourse and the pragmatics of the creative industries are also presented: the transition from cul-tural industries to creative industries and emphasizing the importance of innovation and networking. Th e study used a critical analysis of the content of not only Polish but also foreign public documents, industry reports and scientifi c papers. Th e methodological con-clusions drawn from the emergence of a new interdisciplinary research area are also pre-sented. Th ese fi ndings specifi cally relate to Poland which is entering a crucial phase of policy development in the fi eld of the creative industries. Th e need for an action is
sys-tematized: defi nitional, classifi cational and critical analysis of achievements and mistakes of the countries implementing policies to support the sector, as well as the need to adopt it to the local conditions. In the context of relatively limited academic refl ection on the issues in Poland, the need of interdisciplinary analysis is also emphasized.
Key words:
creative industries, culture industries, innovation system, public policy, economization of culture, culture critic
1. Wprowadzenie
Terminy: przemysły kreatywne, sektor kreatywny, kreatywne gałęzie przemysłu, branża kreatywna itp. przestają dziwić polskich badaczy, teoretyków, urzędników i społecznych działaczy, choć wciąż w obrębie środowiska, o którym mowa, samo-identyfi kacja jest raczej słaba, choć wyraźnie wzrasta1. W Polsce wiele się w ostat-nich latach wydarzyło w ramach polityki publicznej dotyczącej tego sektora, regio-nalnych programów wsparcia (głównie dzięki środkom unijnym) oraz badań2. Jednym z pierwszych polskich dokumentów podejmujących próbę systematyzacji wiedzy z tego obszaru był raport fi rmy Ecorys z 2009 roku3. W tym czasie pierwsze wyniki badań nad sektorem kreatywnym dotyczące poznańskiej gospodarki opu-blikował również zespół realizujący projekt ACRE na Uniwersytecie im. A. Mic-kiewicza4. Pojawiły się publikacje z zakresu geografi i, ekonomii, wiedzy o kulturze
1 Wykazały to m.in. badania opublikowane w raporcie Sieci Kreatywnego Biznesu, M. Grochow-ski, S. Dudek-Mańkowska, M. Fuhrmann, T. Zegar, Sektor kreatywny w województwach pomorskim
i kujawsko-pomorskim. Raport z badań, Gdańsk 2012, s. 20. Natomiast autorzy raportu dotyczącego
tzw. partnerstw kreatywnych wskazali na znikomą znajomość tego pojęcia, Fundacja Pro Cultura,
Partnerstwa kreatywne w Polsce. Raport końcowy z badania – streszczenie, Warszawa 2011, s. 25.
Świadczy o tym zastosowana w apelu środowisk kreatywnych do premiera terminologia, Apel
reprezentantów środowisk kreatywnych do Prezesa Rady Ministrów Pana Donalda Tuska, 16.02.2013, ofi
-cjalna strona Stowarzyszenia Filmowców Polskich, http://www.sfp.org.pl/wydarzenia,pl,907652 e116f30e0.html [dostęp: 25.06.2013].
2 Np. Kreatywni Samozatrudnieni, Ofi cjalna strona projektu realizowanego przez European Culture Consulting – Culture Factory, http://www.kreatywnisamozatrudnieni.pl/o_projekcie.html [dostęp: 22.04.2012]; Przedsiębiorczość w sektorach kreatywnych, Ofi cjalna strona Akademii Leona Koźmińskiego, http://kreatywni.waw.pl/o-projekcie [dostęp: 22.04.2012].
3 Ekorys, Analiza potrzeb i rozwoju przemysłów kreatywnych. Raport końcowy, Warszawa 2009; P. Lewandowski, J. Mućk, Ł. Skrok, Znaczenie gospodarcze sektora kultury. Wstęp do analizy problemu.
Raport końcowy, Warszawa 2010.
4 T. Stryjakiewicz, M. Męczyński, K. Stachowiak, Sektor kreatywny w poznańskiej gospodarce, Poznań 2009.
dotyczące przemysłów kreatywnych5. W ostatnich latach powstały samorządowe i pozarządowe raporty dotyczące choćby warszawskich, gdańskich, łódzkich, kra-kowskich przemysłów kreatywnych czy sektora kreatywnego w województwach pomorskim, kujawsko-pomorskim, małopolskim, śląskim6. O statusie przemysłów kultury i trendach rozwoju kreatywnej ekonomii pisał Kazimierz Krzysztofek, który wraz z Dorotą Ilczuk przygotował także raporty dotyczące partnerstw kre-atywnych Polsce i znaczenia kompetencji kulturowych7. Pojawiły się również na-ukowe raporty dotyczące branży8. Brak jednak wśród polskich opracowań charak-terystyki dyskusji nad problematycznością konstruktu przemysłów kreatywnych, podłożach i charakterze sporu, który od wielu lat toczy się między zwolennikami i przeciwnikami koncepcji, badaczami głównie z Europy Zachodniej (szczególnie Wielkiej Brytanii) i Australii, a sporadycznie z Ameryki Północnej9. Wart odno-towania jest również symboliczny zwrot, który dokonał się zarówno w dyskursie, jak i praktyce politycznej, mianowicie przejście od „przemysłu kultury” do „prze-mysłów kreatywnych”. Zdaniem niektórych aktualnie obserwujemy inicjowanie kolejnej ważnej zmiany zarówno w praktyce działalności przemysłów, jak i ich strukturze, polityce oraz dyskursie: wzrostu znaczenia „sieci innowacji”. Zanim jednak scharakteryzowana zostanie ostatnia faza rozwoju przemysłów kreatyw-nych (skrót: PK), przywołane zostaną różnice i spory wyłaniające się w refl eksji nad omawianym obszarem. Pierwszy ma podłoże defi nicyjne i dotyczy defi
nio-5 Od przemysłów kultury do kreatywnej gospodarki, A. Gwóźdź (red.), Warszawa 2010;
Kreatyw-ne miasto – kreatywna aglomeracja, A. Klasik (red.), Katowice 2009; Perspektywy badań nad kulturą,
R. Kluszczyński, Z. Zeidler-Janiszewska (red.), Łódź 2008.
6 M. Grochowski, Sektor kreatywny w Warszawie. Potencjał i warunki rozwoju, Warszawa 2010; Urząd Miasta Łodzi, Demo Eff ective Launching, Łódź na lata 2010 – 2016. Raport zamknięcia –
wyni-ki wdrażania strategii, Łódź 2010; M. Koszarek, Diagnoza sektora branż kreatywnych na obszarze Metropolii Gdańskiej. Raport końcowy, Gdańsk 2010; M. Grochowski, S. Dudek-Mańkowska,
M. Fuhrmann, T. Zegar, Sektor…, op.cit.; Instytut Badań Strukturalnych, Analiza potencjału
rozwo-jowego funkcji metropolitalnych obszarów aglomeracji miejskich województwa śląskiego, będących ośrodkami wzrostu gospodarczego województwa śląskiego w kontekście procesów zachodzących na re-gionalnym rynku pracy – kultura i przemysły kreatywne. Raport końcowy, Warszawa 2012; J. Gałka,
S. Grodny, D. Olszewska, A. Tompolska, Potencjał małopolskich przemysłów kreatywnych, Kraków 2012; A. Meller, M. Tyborska, Wspólny plan działania dla branż kreatywnych. Lokalny plan działania
dla Metropolii Gdańskiej, brak danych o miejscu i dacie publikacji, http://www.creativecitiesproject.
eu/en/output/2012/doc/Local-Implementation-Plan-inGdanskin-Polish.pdf [dostęp: 25.06.2013]. 7 K. Krzysztofek, Status przemysłów kultury: między ekonomią i kulturą [w:] Perspektywy
ba-dań…, op.cit., s. 213 – 240; Fundacja Pro Cultura, op.cit.; D. Ilczuk, K. Krzysztofek, Znaczenie kompe-tencji kulturowych dla budowania kreatywności i kapitału intelektualnego Europy, Warszawa 2011.
8 Przemysły kreatywne 2.0. 12, R. Ulatowska (red.), Kraków 2013.
9 Warto odnotować konferencję Przemysły kreatywne i fabryki wiedzy: analiza i opór, 7 – 9.12.2010, poświęconą głównie szkolnictwu wyższemu i niezależnym instytucjom kultury z per-spektywy krytycznej zorganizowaną przez Wolny Uniwersytet Warszawy.
wania kultury, przemysłu i kreatywności oraz uznawania bądź wykluczania okre-ślonych typów działalności. Drugi natomiast dotyczy generalnych przesłanek i skutków przyjęcia oraz wdrażania koncepcji PK. Ostatni zaś wynika z praktyki polityki kulturowej. Sprawa wydaje się warta przeanalizowania w kontekście coraz większego zainteresowania teoretyków i praktyków przemysłami kreatywnymi, a szczególnie w obliczu skrajnie przeciwnych wizji: od apologetycznych do anta-gonistycznych, czy wręcz histerycznych10. Problematyka PK stanowi problem inter- czy też transdyscyplinarny, rozciągający się od nauk humanistycznych (m.in. kulturoznawstwa) przez nauki społeczne (m.in. socjologię, politologię, na-uki o mediach) po nana-uki ekonomiczne (ekonomię, nana-uki o zarządzaniu) i wyma-ga wszechstronnego ujęcia.
2. Pierwsze podłoże sporu – definiowanie
Ewidentny spór defi nicyjny o przemysły kreatywne toczy się między zwolennika-mi wizji ekonozwolennika-micznej, rynkowej a zwolennikazwolennika-mi wizji kulturowej, artystycznej. Pierwsi z nich utożsamiani są z neoliberalizmem rynkowym, który zdaniem prze-ciwników pociąga za sobą neoliberalizm w innych obszarach życia. Drudzy, wy-wodzący się z nurtu krytycznego, w tym marksizującego, sprzeciwiają się ekono-mizacji kultury. W kontekście tych dwóch sprzecznych ideologii należy rozpatrywać głosy zabierane w toczącej się dyskusji.
Pozostaje kwestią wciąż niewyjaśnioną, jak należy defi niować w kontekście przemysłów kultury i przemysłów kreatywnych „przemysł”, „kreatywność” i „kul-turę” oraz jakie gałęzie, obszary działalności, typy instytucji objąć tymi terminami. Każdy kluczowy dokument instytucji wiodących w tym obszarze – m.in. brytyj-skiego DCMS (Department for Culture, Media and Sport), organizacji Nesta, UN-CTAD (United Nations Conference on Trade and Development), WIPO (World Intelectual Property Rights), Komisji Europejskiej czy innych, w tym agend rządo-wych tworzących narodowe strategii rozwoju tych przemysłów – proponuje inną defi nicję zarówno poszczególnych składowych, jak i całości11. David Th rosby
ze-10 Justin O’Connor na temat recenzji autorstwa J. McGuigan, Book Review: Creative Industries, „Global Media and Communications” 2006, nr 3, s. 372 – 374; J. O’Connor, Creative Industries: A New
Direction?, „International Journal of Cultural Policy” 2009, nr 4, s. 387.
11 DCMS, Creative Industries: Mapping Document, London 1998; Nesta, Creating growth: How
the UK Can Create World Class Creative Business, London 2006; UNCTAD, Creative Economy. Report
2008; WIPO, Guide on Surveying the Economic Contribution of the Copyright-Based Industries, Ge-newa 2003.
stawił sześć podstawowych modeli defi nicyjnych, czym moim zdaniem udowodnił, że defi niowanie przemysłów kreatywnych powinno być uwarunkowane lokalnie, bowiem zbyt wiele różnych czynników może odgrywać rolę w danym kraju, w tym przede wszystkim czynniki kulturowe12. Przykładowo przyjęcie amerykańskiego modelu defi niowania PK jako biznesów skoncentrowanych na sztuce (art-centric
businesses) wynika z ugruntowanego przekonania o głównie ekonomicznej
warto-ści każdego produktu, w tym produktu kulturowego. W niektórych przypadkach defi nicje są nie do pogodzenia, np. model tekstów symbolicznych wywodzący się z tradycji studiów kulturowych zakłada rozróżnienie między kulturą wysoką i po-pularną, podczas gdy model UNESCO wyróżnia tzw. rdzenne domeny (dziedzic-two kulturowe i naturalne, występy i świętowanie, sztuki wizualne, rzemiosło i de-sign, książki i prasę, media audiowizualne i media cyfrowe), w których takie rozróżnienie ulega zatarciu. Sporne pozostaje, czy przemysły te wyróżnia wartość kulturowa, a zasadniczym obszarem jest sztuka (model okręgów koncentrycznych) czy tworzenie dobrobytu i miejsc pracy (model DCMS). Również w Polsce stoso-wane są zróżnicowana terminologia oraz defi nicje, niekiedy sprzeczne, zarówno na poziomie narodowym (np. w strategiach rozwoju kultury, innowacji czy kapi-tału społecznego), jak i regionalnym czy lokalnym (wojewódzkie i miejskie rapor-ty, ekspertyzy, strategie)13.
Oprócz braku porozumienia co do sektorów czy działów PK nie ma zgodności co do kreatywnych zawodów czy stanowisk pracy, bowiem zatrudnieni w PK pra-cują zarówno na stanowiskach tzw. kreatywnych, jak i „niekreatywni” (np. obsługa techniczna, porządkowa itp.), podobnie wielu pracowników twórczych (np. pro-jektantów) ulokowanych jest poza przemysłem kreatywnym (np. w motoryzacji, meblarstwie itp.). Powszechność tymczasowego zatrudnienia w PK (kontrakty, freelancing) również utrudnia dokonanie klasyfi kacji pracowników, którzy coraz rzadziej są pracownikami etatowymi. Na problemach defi nicyjnych zasadza się spór dotyczący wszelkiego wsparcia dla przemysłów kreatywnych, ponieważ poli-tyka uzależniona jest od przyjętej defi nicji14. Kwestie dofi nansowania, szkoleń i in-nej pomocy okazują się w tym kontekście bardzo dyskusyjne. W Polsce środowisko twórcze domaga się określonych działań ze strony władzy. Autorzy apelu do
pre-12 D. Th rosby, Modelling the Cultural Industries, „International Journal of Cultural Policy” 2008, nr 14, s. 220; postulat formułowania jedynie lokalnych defi nicji „formacji kulturowych” przedstawia również A. Pratt, Cultural Industries and Public Policy, „International Journal of Cultural Policy” 2005, nr 11.
13 Więcej: K. Kopecka-Piech, Creative and Cultural Industries Policy in Poland of 2012. Status,
Strategies and Inaugurating Projects [w druku].
14 S. Galloway, S. Dunlop, A Critique of Defi nitions of the Cultural and Creative Industries in
miera piszą: „Oczekujemy jasnego określenia, w jaki sposób rząd kierowany przez Pana Premiera zamierza rozwijać te przemysły, zapewnić im ochronę i preferencje przynajmniej równe innym przemysłom, tak aby zmierzać w kierunku wyznaczo-nym przez Wielką Brytanię, w której przemysły kreatywne dostarczają już powyżej 10% GDP”15. Tymczasem sprzeczne defi nicje mogą oznaczać sprzeczną politykę16. Pojawiają się również skrajne głosy mówiące, że każdy przemysł jest kulturowy, bowiem produkuje coś, co staje się elementem kultury17. Zatem od zdefi niowania pojęcia PK i klasyfi kacji podmiotów winna rozpoczynać się każda działalność analityczna czy projektowa. Tymczasem im więcej podmiotów podejmuje się tej działalności, tym bardziej pojęcie się rozmywa, klasyfi kacji przybywa, a konsensus się oddala.
Z perspektywy krytyków PK dyskusję należałoby zacząć od problemu znacznie głębszego. Podczas gdy duża część badaczy uznaje odrębność tej zbiorczej katego-rii określonego typu przemysłów, dla części badaczy pozostają one brytyjskim (należałoby dodać: i/lub australijskim) „konstruktem politycznym”18. W wersji umiarkowanej wskazuje się na upolitycznienie samej koncepcji19. Między innymi Marion von Osten kwestionuje istnienie kreatywnego „przemysłu” i przekonuje o jedynie dyskursywnym „istnieniu” PK, odzwierciedlającym polityczną wizję pry-watyzacji sektora kultury i „międzynarodowej woli uczynienia ich realnością tak szybko, jak to tylko możliwe”20. Upolitycznienie może wynikać z faktu poddania tychże przemysłów obróbce przez twórców polityki kulturalnej, ekonomicznej, edukacyjnej, innowacyjnej itp. W tym miejscu warto jednak podkreślić, że termin ten nie narodził się w kręgach akademickich, ale politycznych właśnie, stąd od samego początku funkcjonowania był w ten sposób nacechowany21. Natomiast część badaczy sprowadza omawiane problemy do kwestii wykorzystywanego przy tej okazji języka, który stał się bardziej ekonomiczny i zarządczy22. W obliczu po-wszechności dyskursu komercjalizacji, komodyfi kacji, globalizacji dochodzą do
15 Apel…, op.cit.
16 Ch. Bilton, Polityka kreatywności [w:] Od przemysłów kultury…, op.cit., s. 70.
17 D. Hesmondhalgh, A. Pratt, Cultural Industries and Cultural Policy, „International Journal of Cultural Policy” 2005, nr 11, s. 6.
18 A. Pratt, Cultural…, op.cit., s. 32. 19 Ch. Bilton, Polityka…, op.cit., s. 68.
20 M. von Osten, Unpredictable Outcomes/Unpredictable Outcasts: On Recent Debates over
Cre-ativity and the Creative Industries [w:] Critique of CreCre-ativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the ‘Creative Industries’, G. Raunig, G. Ray, U. Wuggenig (red.), Londyn 2011, s. 133 – 134.
21 Warto przypomnieć, że DCMS powołał Tony Blair z Partii Pracy.
22 N. Garnham, From Cultural to Creative Industries, „International Journal of Cultural Policy” 2005, nr 11, s. 16.
głosu przeciwnicy ekonomizacji kultury, którzy domagają się jej ochrony, izolacji od rynku i subsydiowania tej dziedziny przez państwo.
W wersji pośredniej przyjmuje się, że termin ten jest istotnie skontekstualizo-wany i należy dopuszczać jedynie defi nicje lokalne, by zapobiec ewentualnym nad-użyciom czy niedostosowaniu do rzeczywistości. W zależności od kraju czy regio-nu, a być może nawet typu strategii, programu czy projektu należałoby przyjąć inną defi nicję, co jednak znaczenie utrudniłoby przygotowanie i realizację inicja-tyw np. międzynarodowych. Nie można jednak kwestionować faktycznych zmian, które spowodowały, że PK znalazły się w polu zainteresowania polityki m.in. kul-turalnej i ekonomicznej: liberalizacji, postępu technologicznego (szczególnie pro-cesów konwergencji), wolnego przepływu globalnego kapitału oraz dążenia po-szczególnych rządów do skorzystania z nowej „ekonomii informacyjnej”23. Z tej perspektywy PK są nie efektem politycznej pragmatyki i ekonomizmu, ale egzem-plifi kacją zachodzących zmian24. Z taką sytuacją mamy również do czynienia w Polsce. Przemysły kreatywne zaistniały w pierwszej kolejności w świadomości decydentów, polityków i urzędników. Zaistniały w dokumentach rządowych, wy-tycznych i opracowywanych projektach fi nansowanych ze środków strukturalnych, a następnie w wizjach zarządców i mieszkańców dużych miast, które dążyły do wykorzystania nowego trendu dyskursywnego, ale i politycznego, bowiem z kon-cepcji wyrastają realne możliwości uzyskania dofi nansowania określonej działal-ności oraz wzrostu gospodarczego. Zatem realne potrzeby regionalnych i lokalnych autorów decydowały o przyjętej defi nicji, a brak spójności czy koordynacji proce-su rozwoju idei przemysłów kreatywnych na poziomie centralnym decydował o sprzecznościach i niekoherencji.
3. Drugie podłoże sporu – istota koncepcji
Zdaniem Keith Negus i Marka Pickeringa można wyróżnić trzy stanowiska doty-czące relacji między kulturą i ekonomią:
− przemysł i twórczość pozostają w konfl ikcie, − komercja jest warunkiem twórczości,
− komercja i twórczość są nierozdzielne i „niemal nierozróżnialne”25.
23 D. Th rosby, Modelling…, op.cit., s. 229. 24 J. O’Connor, Creative…, op.cit., s. 387.
Wśród zwolenników stanowiska pierwszego istnieje obawa, że wzorzec ekono-miczny stanie się dominujący w polityce kulturalnej i przyczyni się do „dominacji paradygmatu kreatywności”26. Stąd krytyka „pop socjologii i pop ekonomii”, na gruncie której rozwija się, zdaniem krytyków, koncepcja PK27. Przy tej okazji wy-licza się liczne nadużycia i błędy: „domniemane ekonomiczne znaczenie kreatyw-ności”, „bezkrytyczne stosowanie terminu”, forowanie stanowiska o braku różnic w aplikowaniu zasad innowacji społecznych i ekonomicznych w stosunku do sztu-ki wysosztu-kiej i nissztu-kiej oraz odmowę uznania istnienia opozycji sztuka–ekonomia28. Pojawia się argument zagrożenia „logiką totalnego imperatywu kreatywnego”, za-stąpienia wymiaru artystycznego kreatywnym, „decentracji autora i artysty”, prze-kształcenia sztuki w obszar równorzędny komercyjnej produkcji kulturowej29.
Zwolennicy koncepcji PK argumentują, że sztuka nie jest czymś przeciwnym, jest czymś wewnętrznym wobec „produktywnych możliwości współczesnej glo-balnej, zapośredniczonej medialnie, wspartej technologicznie ekonomii”30. Zda-niem Johna Hartleya PK starają się budować bogactwo na bazie uniwersalnego atrybutu człowieka, wyrastają z połączenia „sztuki kreatywnej” i „przemysłów kul-tury”, a więc z jednej strony łączą (artystyczne czy obywatelskie) dążenie do wol-ności, a z drugiej potrzebę (konsumpcyjnego) komfortu31. W kapitalistycznych demokracjach, w obliczu rozwoju technologii informacyjno-komunikacyjnych rozdzielanie obu sfer byłoby czymś sztucznym. Ponadto konsumpcja przestaje być ostatecznym celem cyklu produkcji, a staje się kolejnym ogniwem, które napędza dalszy rozwój. Również w Polsce dostrzega się znaczenie ekonomiczne przemysłów kreatywnych. Ich gospodarcze znaczenie podkreślają sami twórcy domagający się interwencji państwa na rzecz dynamiczniejszego rozwoju i ochrony32. Z ostrożno-ścią należałoby podejść do koncepcji upatrujących w przemysłach kreatywnych cudownego antidotum na kryzys gospodarczy, jednakże w fakcie opowiedzenia się środowisk kreatywnych za wizją spójną z polityką m.in. europejską można
upatry-26 R. Minichbauer, Chanting the Creative Mantra: Th e Accelerating Economization of EU
Cultu-ral Policy [w:] Critique of Creativity…, op.cit., s. 148.
27 U. Wuggenig, ‘Creativity and Innovation’ in the Nineteenth Century: Harrison C. White and
the Impressionist Revolution Reconsidered [w:] Crtitique of Creativity…, op.cit., s. 59.
28 Ibidem, s. 59 – 60.
29 G. Raunig, G. Ray, U. Wuggenig, Introduction: On the Strange Case of ‘Creativity’ and Its
Troubled Resurrection [w:] Crtitique of Creativity…, op.cit., s. 1; U. Wuggenig, Crtitique…, op.cit., s. 60;
w tym miejscu można zacytować stanowisko przeciwne; „Pogłoski o śmierci twórczego artysty […] są mocno przesadzone”, K. Negus, M. Pickering, Od przemysłów…, op.cit., s. 33.
30 J. Hartley, Creative Industries [w:] Creative Industries, J. Hartley (red.), Malden 2008, s. 8 – 9. 31 Ibidem, s. 12.
wać ścieżki postępowania dla Polski. Doświadczenie innych państw przestrzega jednak przed dyskursywnym szumem, a niekiedy i manipulacjami, o które nietrud-no w dążeniu do realizacji nietrud-nowatorskiej wizji33.
Monika Mokre, analizując sytuację austriackich PK, wskazała na uniwersalne fazy szumu związanego z tymi przemysłami, które jej zdaniem, w mniejszym lub większym stopniu są możliwe do zaobserwowania wszędzie, gdzie pojawia się polityka PK. Rozpoczyna się od trywialnych stwierdzeń o ekonomicznym znacze-niu kreatywności. Następnie prezentowane defi nicje okazują się zbyt szerokie, jed-nak mimo to na ich podstawie oraz w oparciu o statystykę formułuje się stwier-dzenia o kluczowym znaczeniu PK i ich nieograniczonych możliwościach. Prowadzi to do stwierdzenia, że dane miejsce (region, kraj, miasto) jest szczególnie predestynowane do rozwoju tego sektora, ale konieczne są odpowiednie pomiary, by poprawić sytuację. Ostatecznie kreślone są perspektywy wzrostu zatrudnienia, wzrostu gospodarczego, sukcesu oraz obietnice zadowolenia samych pracowni-ków34. Polska bliska jest etapu ostatniego, choć dotychczasowa polityka ma raczej charakter lokalny i regionalny. Brakuje narodowej strategii rozwoju PK w naszym kraju. Nie brak jednak innych powtarzających się błędów, jak brak powszechnie przyjętej defi nicji i oparcie się na niepełnych danych statystycznych35.
Zdaniem Marion von Osten dyskurs dotyczący PK służy nie tyle „kapitalizacji i mobilizacji sektorów kultury”, ile „restrukturyzacji relacji między podmiotem pracy i procesem waloryzacji, optymalizacji i akceleracji”, nie tylko w PK, ale w ogóle, co ma służyć transformacji społeczeństwa przez zmianę sposobu rozu-mienia pracy, podmiotowości i społeczeństwa36. Podstawą tej transformacji jest proces, który można określić bohemizacją dyskursu. Dyskurs ten oparty jest na kategoriach artysty twórcy i tworzenia–kreacji, zinstrumentalizowanych na po-trzeby polityki, np. w Europie głównie polityki Unii Europejskiej37. Przed sytuacją podporządkowania i wykorzystania specyfi ki danych przemysłów, szczególnie nie-standardowych i bardzo zmiennych, jakimi są PK, należałoby przestrzec również polskich decydentów, choć jak wynika z apelu do premiera, środowiska twórcze upatrują raczej marginalizacji niż instrumentalizacji kultury przez aktualny rząd38.
33 Zob. Kreatywna Europa 2014 – 2020.
34 M. Mokre, GovernCreativity or: Creative Industries Austrian Style [w:] Crtitique of
Creativi-ty…, op.cit., s. 110.
35 Więcej: K. Kopecka-Piech, op.cit. 36 M. von Osten, op.cit., s. 135; ibidem.
37 Szczegóły dotyczące znaczenia bohemizacji przedstawił szczegółowo w swoich pracach Ri-chard Florida. R. Florida, Narodziny klasy kreatywnej, Warszawa 2010.
4. Trzecie podłoże sporu – aplikacja koncepcji
Trzecią płaszczyzną sporu są kwestie praktyki politycznej i administracyjnej. Sta-tystyki, na podstawie których formułowane są diagnozy, rekomendacje, a nawet całe strategie pozostawiają wiele do życzenia. Gros podmiotów przemysłów kre-atywnych nie jest uwzględnianych w statystykach, a stosowane kategorie okazują się nieadekwatne39. Prezentowane dane stanowią często przybliżone szacunki, a nie faktyczne wyniki. Niektóre dane mają wątpliwe pochodzenie40. Wobec presji i po-trzeby uzasadniania przyjętej polityki dochodzi do manipulacji i nadużyć41. Brak danych oznaczałby brak uzasadnienia dla inwestycji, stąd „elastyczne” do nich podejście. Kate Oakley, przywołując przykład Wielkiej Brytanii, pisze o tzw. staty-stykach „maskujących” oraz braku systemu badań i monitoringu, który pozwoliłby określić, jakie programy okazują się skuteczne, a jakie nie. Problemem jest również jednorodne wsparcie bardzo zróżnicowanej wewnętrznie grupy PK, co stwarza okazje do kolejnych nadużyć i nieprawidłowości42. Stąd Chris Bilton postuluje traktowanie deklaracji statystycznej nie jako precyzyjnej miary, ale symbolicznego opowiedzenia się przez przedstawicieli danej organizacji za określonym typem działalności. Należy jednak zauważyć, że marginalizowanie statystyki pociąga za sobą konieczność dopracowania innych zasad klasyfi kowania i pomiaru. Z tym problemem boryka się również Polska43.
Problem polityki wsparcia PK skrywa w sobie cały szereg antagonizmów. Po-cząwszy od sporu o charakter wsparcia, jakiego państwo winno udzielić podmio-tom (odbiorcom? twórcom? organizacjom?), podziały i dyskusje dotyczą dwóch zasadniczych modeli: rynkowego i socjalnego, w ramach których wyłaniają się poszczególne problemy tzw. polityki kulturalnej. Matarasso i Landry wyszczegól-nili 21 strategicznych dylematów polityki kulturalnej, które dotyczą również poli-tyki PK44.
39 Casus polskiego GUS i braku informacji o zatrudnieniu w fi rmach poniżej 10 pracowników, co okazuje się szczególnie problematyczne dla badaczy, Zob. T. Stryjakiewicz, M. Męczyński, K. Sta-chowiak, op.cit.
40 Monika Mokre o danych zawartych w dokumencie określanym White Paper, zob. M. Mokre, op.cit., s. 114.
41 Ch. Bilton, Polityka…, op.cit., s. 66; K. Oakley, Brytania wcale nie taka cool. Rola przemysłów
kreatywnych w rozwoju gospodarczym [w:] Ekonomia kultury. Przewodnik Krytyki Politycznej,
War-szawa 2010, s. 124 i nast. 42 K. Oakley, op.cit., s. 132. 43 Więcej: K. Kopecka-Piech, op.cit.
44 F. Matarasso, C. Landry, Balancing act: Twenty-One Strategic Dilemmas in Cultural Policy, Strasbourg 1999, [za:] A. Pratt, Cultural…, op.cit., s. 36.
Niewątpliwie istotnym mankamentem polityki dotyczącej PK jest jej między-sektorowy charakter, co pociąga za sobą konieczność integracji polityki medialnej, regionalnej, artystycznej, polityki konkurencji, rynku wewnętrznego, prawa wła-sności intelektualnej i innych, a także niesie ze sobą ryzyko wzajemnego przerzu-cania odpowiedzialności za ujednolicenie całej polityki, czy choćby defi nicji45. Pojawia się również problem międzyresortowej kooperacji i rywalizacji46. Zdaniem Raimunda Minichbauera neoliberalny dyskurs PK ewoluuje w kierunku integracji perspektywy kulturalnej i rynkowej: logika rynku nie kłóci się z szerokim dostę-pem do kultury, ponieważ to rynek oferuje do niej dostęp. Aplikowanie koncepcji PK sprzyja zatem ewolucji polityki kulturalnej w politykę rynkową oraz pogodze-niu koncepcji polityki regionalnej i transnarodowej47. Odpowiedzią obrońców kultury narodowej jest sprzeciw wobec wsparcia wszelkich działań zmierzających do akceptacji globalizacji kulturowej, a więc np. ograniczeń dofi nansowania lokal-nych twórców niekomercyjlokal-nych w wyniku wsparcia podmiotów zagraniczlokal-nych czy międzynarodowych, tym bardziej komercyjnych. Istotą polityki kulturowej powin-no być dbanie o tożsamość narodową, ochronę tradycji, folkloru i całego dziedzic-twa narodowego. Sprzedaż kultury narodowej czy pozycjonowanie jej na rynku na równi z masowymi produktami kulturowymi obarcza całą kulturę balastem wszystkich nieprawidłowości, które rynku dotyczą. W tym miejscu odzywa się choćby problem kształtowania versus zaspokajania gustów, korespondujący z re-lacją podaż–popyt i wyjątkowości statusu produktów czy dzieł kultury. Polityka i strategia wsparcia PK winna uwzględniać obie perspektywy, budować konsensus między obroną tradycji, kultury narodowej, lokalnego folkloru a rozwojem gospo-darczym opartym na komercyjnych produktach kultury.
Zwolennicy wizji ekonomicznych bronią się przed zarzutami nieprawidłowości rynku (market failure model), argumentując, że tzw. model socjalny (welfare), opar-ty na fundowaniu sztuki, traktowaniu jej jako dobro publiczne, z pominięciem znaczenia ekonomii, skutkuje nieprawidłowościami w kulturze (culture failure) i demokracji (democratic failure). Ponadto zaznaczają, że nawet przyjęcie modelu
welfare jako „układu publicznych wartości i wyborów” nie oznacza, że nie
wywie-45 R. Minichbauer, op.cit., s. 149; E. Huijgh, K. Segers, Th e Th in Red Line: International and
European Tensions between the Cultural and Economic Objectives and Policies towards the Cultural Industries, Bruksela 2006, s. 6, http://re-creatiefvlaanderen.be/srv/pdf/srcvwp_200601.pdf [dostęp:
10.09.2012].
46 Echa sporów między polskim Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego a Minister-stwem Administracji i Cyfryzacji widoczne są w przywoływanym apelu środowisk twórczych do premiera.
rają one „ekonomicznego wpływu”48. Nie można bagatelizować faktu, że rośnie udział PK w wartości dodanej i zatrudnieniu w Polsce, a co istotniejsze PK pełnią kluczową rolę w systemie innowacji49. Na etapie ekonomii wiedzy przemysły kre-atywne urzeczywistniają podstawowe reguły nowego porządku: wzrost znaczenia innowacji, prowadzenia badań i rozwoju, inwestycji w technologie informacyjno--komunikacyjne, edukacji i szkoleń50. Rośnie znaczenie nowej klasy społecznej, która obejmuje przedstawicieli coraz to nowszych profesji. Na tzw. klasę kreatyw-ną składa się m.in. tzw. „superkreatywny rdzeń” (naukowcy, inżynierowie, artyści, projektanci, architekci, literaci, analitycy, wydawcy itd.), który nie tyle rozwiązuje problemy, co je wyszukuje. Jest to „praca kreatywna najwyższego rzędu”51. Niżej w hierarchii plasują się twórczy profesjonaliści, którzy mają rozległą wiedzę i roz-wiązują konkretne problemy, czym zajmują się również, następni w kolejności, technicy. Zawody najniższego szczebla tworzą tzw. „klasę usługową”, która rozrasta się w wyniku potrzeb, jakie ma coraz liczniejsza klasa kreatywna52. Praca w PK wymaga projektowania kariery w nowym stylu, na zasadzie tworzenia portfolio – gromadzenia dorobku i orientowania się na projekty – tymczasowe przedsię-wzięcia, a nie koncentrowaniu wysiłku na utrzymaniu stanowiska pracy i wykony-waniu stałych obowiązków53.
W odpowiedzi na tę sytuację krytycy formułują obawy przed nadmierną eks-ploatacją pracowników: przymusowym indywidualizmem, presją ciągłej innowa-cyjności i produktywności 24 godziny na dobę, 7 dni w tygodniu54. Zdaniem Ma-rion von Osten imperatyw bycia kreatywnym oznacza przymus dopasowania się do rynku i koresponduje z wizją artysty, którego przychody zależą od sprzedaży produktów na rynku sztuki, co jest jedynie mitem55. Obok rosnących szans na zatrudnienie w tym sektorze nie należy jednak zapominać o szczególnej niepew-ności, która jest cechą tej branży – a tym samym pomijać elementu niepewności
48 J. O’Connor, Creative…, op.cit., s. 392 – 393.
49 P. Lewandowski, J. Mućk, Ł. Skrok, op.cit., s. 37 – 38; Ministerstwo Gospodarki, Strategia
in-nowacyjności i efektywności gospodarki na lata 2011–2 020. Dynamiczna Polska. Projekt z dnia 12.07.2011, wersja nr 09, Warszawa 2011, s. 61.
50 OECD (Organization for Economic Cooperation and Development), Th e New Economy:
Beyond and Hype, Paryż 2001, [za:] T. Flew, Creative Economy [w:] Creative Industries, op.cit., s. 345.
51 R. Florida, Narodziny…, op.cit., s. 83. 52 Ibidem, s. 84 – 85.
53 J. Hartley, op.cit., s. 3.
54 J. Peck, Zastrzyk kreatywności [w:] Ekonomia kultury…, op.cit. 55 M. von Osten, op.cit., s. 138.
i tymczasowości pracy56. W Polsce ma to również związek z powszechnością tzw. umów śmieciowych, co w sposób szczególny dotyczy małych przedsiębiorstw do-minujących w PK.
Dla wielu miast i regionów realizacja strategii wspierania przemysłów kreatyw-nych staje się szansą na tworzenie nowych miejsc pracy, rozwój lokalny i promo-cję57. Dotyczy to w szczególności obszarów poprzemysłowych. Przeciwnicy wysu-wają jednak argument powszechnej „kreatywizacji”, co ma stanowić antidotum na całe zło kryzysu ekonomicznego, a nie wszędzie i nie zawsze jest możliwe do reali-zacji. W tym zakresie największa krytyka dotyczy koncepcji kreatywnych miast oraz regionów Richarda Floridy58. Jamie Peck pisze: „Teoria klasy kreatywnej stała się tak popularna dlatego, że zawarta w niej uwodzicielska wizja oraz polityczna recepta na stymulowanie rozwoju miast zostały doskonale skrojone pod politycz-no-ekonomiczny krajobraz neoliberalizmu”59. Tymczasem według Floridy przy-szedł czas na zmiany, rozpoczyna się „nowa era kreatywna”, w której „stare formy nie sprawdzają się, ponieważ przestały pasować do takiego rodzaju ludzi, jakimi się staliśmy”60. Staliśmy się kreatywni, ponieważ to nie od ziemi, kapitału i pracy, ale od naszej kreatywności zależy postęp. „Najcenniejszym zasobem gospodar-czym” są „twórcze zdolności ludzkiego umysłu”61. Tam rozwój jest dynamiczny, gdzie występuje „społeczna struktura kreatywności”: systemy dla kreatywności, nowe modele produkcji i szerokie, przyjazne środowisko społeczno-kulturalno--geografi czne62. Spełnienie tych warunków otwiera możliwości przebrandowienia wielu miejsc. Tak było w przypadku Londynu, Bilbao czy Nowej Zelandii63. Miejsca te zyskały na prestiżu i znajomości ich marki. Nie tylko wzrosły ich przychody, ale np. świadomość ich niekonwencjonalności, co w dalekosiężnej perspektywie może mieć dużo większe znaczenie. W Polsce kroki w podobnym kierunku podejmują władze Łodzi oraz innych miast, w których tradycyjny przemysł wymiera, a w „no-wym” przemyśle upatruje się szansę rozwoju.
56 E. Huijgh, K. Segers, op.cit., s. 5 – 6. „Ciesz się swoją niepewnością! To jest rozkaz stojący za bulgotającymi ideologicznymi ponownymi opisami i kompensującymi rewaloryzacjami tzw. prze-mysłów kreatywnych”, G. Ray, Culture Industry and the Administration of Terror [w:] Critique of
Creativity…, op.cit., s. 167.
57 W Polsce warto zwrócić uwagę na realizację takich strategii przez Trójmiasto, Łódź, Warsza-wę, Aglomerację Śląską oraz podejmowanie działań wpierających przez Poznań, Szczecin i Wrocław.
58 R. Florida, Narodziny…, op.cit. 59 J. Peck, Zastrzyk…, op.cit., s. 100. 60 R. Florida, Narodziny…, op.cit., s. 23. 61 Ibidem, s. 55.
62 Ibidem, s. 65.
Tymczasem nie brak też opinii o legitymizującej roli „ideologii PK” – uzasadnie-niu cięć budżetowych w obszarze kulturalnym i społecznym, które mają skłonić producentów kultury do samodzielności i przeistoczenia się w przedsiębiorców64. Tymczasem Stuart Cunningham uzasadnia, że stare formuły sztuki i kultury nie odpowiadają współczesnej praktyce kreatywnej, w której zasadniczymi wyznaczni-kami są konkurencja i ochrona konsumenta65. Ponadto, jak pisze Haseman, kreatyw-ne praktyki w PK cechuje hybrydyczność, wykorzystanie interaktywności, zmiana form produkcji kulturowej, wieloplatformowość i krzyżowość stosowanej promocji oraz dostosowanie do wymogów komercjalizacji66. Zatem trudno rozdzielić poszcze-gólne etapy i wymiary takiej twórczość (komercyjna a niekomercyjna, przypisana do kreślonego gatunku, sektora a interdyscyplinarna). W obliczu wykorzystania nowych mediów, a także tworzenia produktów nowych technologii interaktywność staje się zasadniczym mechanizmem tworzenia, który wymusza zmianę w praktyce i istocie produktu, który jest hybrydyczny, a właściwie skonwergowany zarówno w swojej formie, treści, jak i strukturze funkcjonowania od początku, a więc od kreacji i pro-dukcji przez dystrybucję po konsumpcję67. Konwergencja, a więc łączenie, przenika-nie, nakładaprzenika-nie, upodobnianie itd., wyznacza zasady tworzenia i użytkowania, cha-rakter produktów i usług oraz styl działania organizacji. Zanikanie branżowych granic i sektorowych różnic jest więc faktem i warunkiem dalszego rozwoju. Ta hy-brydyzacja oznacza spore utrudnienia w przezwyciężeniu impasu między zwolen-nikami dwóch przeciwnych koncepcji, ale nie przekreśla ich całkowicie. W łączliwo-ści i licznych sieciach związków należałoby raczej upatrywać szans i perspektyw rozwoju, także dla polskich pracowników kreatywnych.
5.
Od przemysłu kultury do przemysłów kreatywnych, a następnie
sieci innowacji
Zwrot pierwszy
Korzeni pojęcia przemysłów kreatywnych należy szukać w koncepcji przemysłu kultury szkoły frankfurckiej. Z tą różnicą, że „przemysł kulturalny (liczba
pojedyn-64 M. von Osten, s. 139 – 140.
65 S. Cunningham, Culture, Services, Knowledge or Is Content King, or Are We Just Drama
Qu-eens?, Communication Research Forum, Canberra, 2 – 3 października 2002, http://eprints.qut.edu.
au/202/1/cunningham_culture.pdf [dostęp: 10.09.2012], s. 5.
66 B. Haseman, Creative Practices [w:] Creative Industries, op.cit., s. 167 – 169.
67 O znaczeniu konwergencji, zob. K. Kopecka-Piech, Media Convergence Strategies. Polish
cza)” był podstawą teorii krytycznej, a kulturalne gałęzie przemysłu (liczba mno-ga)” są kategorią opisową68. Uwaga poświęcona w teorii krytycznej wpływowi kapitalizmu na pracę twórczą została przekierowana w studiach nad PK na wpływ kapitalizmu na zarządzanie kreatywnością69. Zdaniem Gene’a Raya przemysły kreatywne występują jako „neutralizujący środek krytycznej kategorii »przemysł kultury« Adorna”, która zasadzała się na paradoksalnym połączeniu „quasi-auto-nomicznej tradycji z jej opozycją”70. Termin „przemysł” odnosił do orientacji ryn-kowej, w kontekście której krytykowana była kultura masowa. Jak wyjaśnia Esther Leslie kultura była „instrumentalizowana” – by generować większe zyski, musiała być produkowana przemysłowo. To przemysł nadawał wartość produktowi, arte-fakt nie posiadał jej sam w sobie. Wartość kultury mierzona była wartością ryn-kową71. Stąd zdaniem Leslie pojawił się łączony termin: „przemysły kulturowe i kreatywne” (cultural and creative industries). Termin ten wydaje się stanowić rodzaj kompromisu między wizją kulturową i ekonomiczną, spaja bowiem od-mienne sektory w jedną, aczkolwiek różnorodną całość. Z jednej strony lokuje się w nim kultura „elitarna i ekskluzywna”, z drugiej kreatywność – „demokratyczna i inkluzywna”72.
Wydaje się, że dwie przeciwne koncepcje, wspierania i kontestowania przemy-słów kreatywnych, może pogodzić ich profi lowy charakter: z jednej strony profi l PK przynależących do modelu welfare, których „wiodącą funkcją jest kształtowanie jakości i stylu życia mieszkańców, a także zachowanie dziedzictwa i wzmacnianie tożsamości kulturowej”; z drugiej – przynależące do modelu rynkowego: przemy-sły kreatywne oferujące produkty na rynkach, generujące wzrost zatrudnienia w przemysłach zależnych oraz indukujące innowacje73. Występując łącznie, prze-mysły kultury i przeprze-mysły kreatywne jako koncepcja odzwierciedlająca różnorod-ność w jedności ma szansę traktować subsydiowane i niesubsydiowane dziedziny kultury komplementarnie, a nie konkurencyjnie, bowiem „oba obszary wspólnie kształtują życie kulturalne”74. Dyskursywnie i pragmatycznie przyjęcie tego
termi-68 K. Negus, M. Pickering, Od przemysłów…, op.cit., s. 18. 69 Ibidem.
70 G. Ray, Critique…, op.cit., s. 168; ibidem, s. 170.
71 E. Leslie, Add Value to Contents: Th e Valorization of Culture Today [w:] Critique of
Creativi-ty…, op.cit., s. 183 – 184.
72 S. Galloway, S. Dunlop, A Critique…, op.cit., s. 18.
73 A. Klasik, Od sektora kultury do przemysłów kreatywnych [w:] Od przemysłów kultury…, op.cit., s. 52.
74 K. Krzysztofek, Status przemysłów kultury: między ekonomią i kulturą [w:] Perspektywy
nu wydaje się najbardziej kompromisowe, choć wymagające, wielokrotnie podkre-ślanego, wyjaśnienia znaczenia.
Coraz częściej spotykamy się jednak z zastosowaniem izolowanego terminu przemysły kreatywne, który w domyśle ma zawierać w sobie również przemysły kultury. David Hesmondhalgh i Andy Pratt wskazują na kilka przyczyn omawia-nego zwrotu od cultural do creative industries, który miał miejsce w Wielkiej Bry-tanii, a następnie dotknął inne kraje na świecie:
− centralistyczne rządy (w Wielkiej Brytanii – Partii Pracy, która chciała się odciąć od lewicujących rad miejskich);
− poszukiwanie sposobu na „małżeństwo dostępu i doskonałości” (access and
excellence);
− dążenie do promocji przemysłów opartych na prawie własności intelektu-alnej;
− poszukiwanie sposobu na połączenie pod jednym terminem „parasolowym” wielu różnych aktywności75.
Idee towarzyszące dyskursywnemu przejściu od przemysłu kultury (a więc kry-tyki kultury masowej) do przemysłów kreatywnych (ekonomizacji kultury) wyja-śnia Chris Bilton, którego zdaniem postrzeganie kultury i twórczości w kategoriach ekonomicznych przejawia się w trzech nurtach politycznych: usprawiedliwiania inwestycji w sztukę (dzięki osiąganiu przez nią zysków), przesunięcia w postrze-ganiu rezultatów kreatywnej pracy jako wkładu w całość gospodarki oraz promo-wania kreatywności jako potencjału narodowego czy regionalnego76. Jak pisze Jerzy Hausner, zasadnicza zmiana polega nie tylko na wytwarzaniu coraz większej ilości produktów kulturowych, ale na przejęciu przez sferę kultury, czy szerzej sferę symboliczną, roli pełnionej dotąd przez sferę materialną77. Omawiany proces przejścia ma również charakter polityczny, ponieważ coraz więcej państw uznaje, że produkty kulturalne są przede wszystkim towarem, a w dalszej kolejności (jeśli w ogóle) dobrem publicznym. Spór toczony niegdyś między Stanami Zjednoczo-nymi (zwolennikami pierwszego ujęcia) a Europą (zwolennikiem drugiego z nich) w trakcie negocjacji w sprawie GATT praktycznie został rozstrzygnięty, gdy Chiny przychyliły się do rozwiązania pierwszego78. Tym samym, jak pisze Bilton,
twór-75 A więc połączenia wymiaru odbiorczego (szans na dostęp do kultury) i twórczego (doskona-łości, innowacyjności, kreatywności), D. Hesmondhalgh, A. Pratt, Cultural…, op.cit., s. 4.
76 Należałoby dodać – tam, gdzie takie inwestycje mają miejsce, Ch. Bilton, Polityka…, op.cit., s. 65.
77 J. Hausner, Kultura cywilizacji informacyjnej. Wprowadzenie [w:] Od przemysłów kultury…, op.cit., s. 9.
czość została uznana za wartość prywatną79. Na znaczeniu tracą w tym momencie wartości społeczne: inkluzja poprzez sztukę, odnowa społeczności, uczestnictwo itp., kosztem których rośnie znaczenie produktów kulturowych jako dóbr ekono-micznych generujących zatrudnienie i bogactwo. Rośnie też znaczenie przypisy-wane indywidualnemu talentowi80.
Dodatkowo omawianemu przesunięciu towarzyszy osłabienie znaczenia granic narodowych, spajanych dotąd przez kulturę, i swobodne przekraczanie ich przez twórczość i talenty81. Konfl ikt między jednostkowym i zbiorowym uwypukla rów-nież problem prawa autorskiego, będącego osią „procesu przekształcania twórczo-ści w towar i komercyjnej organizacji produkcji kulturalnej”82. Przesunięcie odby-wa się również w kontekście zmiany technologicznej, rosnącego znaczenia Internetu, cyfryzacji, technologii informacyjno-komunikacyjnych, innowacji oraz prestiżu samej teorii innowacji83. Polska, podobnie jak inne kraje kreujące dopiero swój model PK, musi odpowiedzieć na pytanie, czy od opisywanych zmian należy się odwrócić, czy raczej kraj może z nich skorzystać. Nie tracąc tego, co cenne i niepowtarzalne, a więc kultury i tradycji, należałoby kreować raczej wizję kom-promisową i komplementarną niż konkurencyjną.
Zwrot drugi
Drugi zwrot terminologiczny, a raczej dyskursywny, wynika ze wzrostu znaczenia innowacji i sieciowości w produkcji i konsumpcji, również kulturowej. O ile kre-atywność jest generowaniem nowych idei, o tyle innowacyjność oznacza ich od-powiednie wykorzystanie84. Przemysły kreatywne w wielu ujęciach mają być pre-kursorem (nowej) ekonomii, pełnomocnikiem (proxy) kreatywności85. Zdaniem Kate Oakley, o ile między polityką przemysłów kultury i polityką przemysłów
79 Ch. Bilton, Polityka…, op.cit., s. 69. 80 Ibidem, s. 70.
81 Ibidem, s. 73.
82 K. Negus, M. Pickering, Od przemysłów…, op.cit., s. 26.
83 N. Garnham, From Cultural…, op.cit., s. 20, 22; różnice między „zanikającymi” przemysłami kultury i „wyłaniającymi się” przemysłami kreatywnymi określił Stuart Cunningham. Dwa modele opierają się na opozycjach: globalny – lokalny; analogowy – cyfrowy; ekonomia neoklasyczna – no-wa ekonomia; dominacja dużych przedsiębiorstw – dominacja średnich i małych przedsiębiorstw; ustabilizowane sektory – wyłaniające się sektory, S. Cunningham, Creative Enterprises [w:] Creative
Industries, op.cit., s. 285.
84 G. Cox, Creativity in British Bussines, Londyn 2007, [za:] K. Oakley, Th e Disappearing Arts:
Creativity and Innovation aft er the Creative Industries, „International Journal of Cultural Policy” 2009,
nr 15, s. 406.
85 R. Andari, Staying Ahead: Th e Economic Performance of the UK’s Creative Industries, Londyn 2007, s. 14, [za:] K. Oakley, Th e Disappearing…, op.cit., s. 407; K. Oakley, op.cit., s. 407.
kreatywnych można doszukiwać się ciągłości, o tyle zostaje ona przerwana wraz z rozprzestrzeniającym się dyskursem kreatywności i innowacji86.
Rys. 1. Ewolucja dyskursu przemysłów kulturowych i kreatywnych
przemysł kulturowy → przemysł kreatywny → system innowacji
Autorzy najnowszego ujęcia argumentują, że przemysły kreatywne odpowiada-ją nowemu rodzajowi rynku: społecznemu rynkowi sieciowemu (social network
market), a rynki te same w sobie są złożonymi, adaptującymi się systemami
inno-wacji87. Wkład PK w ekonomię nie ogranicza się zatem jedynie do wzrostu docho-dów i zatrudnienia, ale przede wszystkim wspiera „system innowacji”88. To ujęcie PK niweluje nieco prezentowany powyżej spór między zwolennikami i przeciwni-kami ekonomizacji kultury, ponieważ akcentuje znaczenie PK w kreowaniu „war-tości kulturowych”89. Dobra kultury nigdy nie będą się „zachowywały […] jak reszta rynkowo-kapitalistycznej ekonomii”90. Ich status, charakterystyka, funkcje są odmienne i trudno to zakwestionować. Współcześnie produkty kultury ofero-wane na sieciowym i uspołecznionym rynku są wynikiem kulturowych praktyk wszystkich członków sieci społecznych, panujących w nich zasad i reguł, drzemią-cych w nich możliwości. Jak pisze Justin O’Connor, u swoich początków produkty PK nie są konsumentom dobrze znane, one zyskują na wartości poprzez sieci spo-łeczne. Można powiedzieć, że zyskują wartość w „obrocie” społecznym, a kluczową kwestią staje się przepływ informacji na ich temat. Dlatego PK przestają być prze-mysłem, a stają się „złożonym otwartym systemem”, „układem agentów na rynku charakteryzującym się adaptacją nowych pomysłów w produkcji i konsumpcji w ramach sieci społecznych”91. Niewątpliwie towarzyszą temu niepewność, „ko-modyfi kacja relacji społecznych” i „promocja poprzez socjalizację” – są to cechy współczesnego kapitalizmu, określanego niekiedy „koneksjonistycznym”92. Otwar-te pozostaje pytanie o zbalansowanie ekonomicznego i kulturowego znaczenia innowacyjności wnoszonej przez PK. Jednym ze służących temu rozwiązań jest
86 Ibidem, s. 404.
87 J. O’Connor, Creative…, op.cit, s. 387. 88 Ibidem, s. 388.
89 Ibidem. 90 Ibidem, s. 395.
91 P. Cook, L. Lazzeretti, Creative Cities, Cultural Clusters and Local Economic Development, Cheltenham 2008, s. 171, [za:] ibidem, s. 390.
dofi nansowanie sztuki w ramach modelu welfare, a przyjęcie modelu rynkowego, przemysłowego na potrzeby produkcji masowej93. W tym momencie powracamy do referowanej powyżej dyskusji na temat defi nicji i statystyk, które nie pozwalają kompromisowym ujęciom zyskać uznania do czasu zniwelowania wszelkich nie-jasności i niespójności. Warto jednak podkreślić, że dynamiczny rozwój polskiej e-gospodarki, nowych mediów i technologii sytuuje problem PK w innym kontek-ście. Ostatni zwrot jawi się jako kluczowy. Nie tyle na sporze o jedność lub różno-rodność przemysłów kreatywnych i kulturowych należałoby się skupić, ile na ich potencjale innowacyjnym: ekonomicznym i społecznym. Oba typy przemysłów są źródłem nowatorstwa zarówno dającego się zmonetyzować, jak i niematerialnego, kulturowego, które wymaga intensywnego wsparcia w obliczu ogromnej konku-rencji światowej.
6. Podsumowanie
Z metodologicznego punktu widzenia PK otwierają, również w Polsce, nowy ob-szar refl eksji nad interdyscyplinarnymi problemami produkcji kulturowej i jej polityczno-ekonomicznych kontekstów94. Wraz z rozwojem nowych technologii refl eksja ta nie może być odizolowana od nowych paradygmatów i ujęć. Wspo-mniana na wstępie interdyscyplinarność w badaniach nad PK skutkuje przeobra-żeniem nauki. Studia kulturowe zyskują charakter praktyczny, orientują się w kie-runku polityki kulturowej, łączą teorię kulturową i język rynkowy w swoich badaniach95. Częstokroć towarzyszy temu zarzut zacierania granic między nauko-wym objaśnianiem rzeczywistości a konstruowaniem strategii do zastosowania w praktyce96. Pojawiają się również koncepcje nowej nauki o kulturze: cultural
science, która stanowi połączenie ewolucyjnej ekonomii, teorii systemów złożonych
i studiów kulturowych97. Wszystkie te propozycje wymagają omówienia, testowa-nia i udoskonalatestowa-nia, by dostarczały społecznym naukom podstawowym gruntu do analizy, a naukom stosowanym narzędzi pracy w terenie.
93 Ibidem, s. 397.
94 M.in. vide: Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Uzupełnienie narodowej
strate-gii kultury na lata 2004 – 2020, Warszawa 2005; Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Strategia rozwoju kapitału społecznego. Projekt dokumentu po konsultacjach społecznych, Warszawa
2011; Ministerstwo Gospodarki, op.cit.
95 E. Leslie, Add Value…, op.cit., s. 186 – 187. 96 J. Peck, Zastrzyk…, op.cit., s. 106. 97 J. O’Connor, Creative…, op.cit., s. 388.
W Polsce jesteśmy na etapie konstruowania polityki, modelowania wizji wspar-cia PK: na razie na poziomie regionalnym i lokalnym, ale również narodowym, głównie w ramach strategii społecznych i innowacyjnych. Tym bardziej rodzi się potrzeba uwzględniania wniosków wysuwanych przez teoretyków i praktyków zaangażowanych w tę problematykę w krajach i regionach, w których polityka ta realizowana jest od dawna98. Należy odnotować fakt zachodzących przemian, któ-re spotykają się ze społecznym i politycznym opoktó-rem, a z drugiej strony docenić krytykę, dzięki której uzyskany zostaje wgląd w niedoskonałości systemu, co zwięk-sza zwięk-szansę na jego poprawę. W obliczu oczekiwań środowiska polskich przemysłów kreatywnych jawi się to niezwykle naglące:
Oczekujemy także jasnego określenia przez Pana Premiera roli środowisk twórczych w Pańskiej wizji naszego wspólnego państwa. We wszystkich dotychczasowych
exposé kultura była traktowana po macoszemu, a problemy przemysłów
kreatyw-nych w ogóle się nie pojawiały, tymczasem wszystkie wysokorozwinięte kraje euro-pejskie mają swoje modele wspierania przemysłów kreatywnych i chronienia kul-tury narodowej. Chcielibyśmy wreszcie się dowiedzieć, czy Polska zamierza kroczyć drogą wyznaczaną przez model francuski, brytyjski czy niemiecki, czy też stworzyć własny99.
Co istotne, nie należy zapominać o kwestiach fundamentalnych – defi nicyjnych i statystycznych – od nich rozpocząć pracę nad wizją PK w Polsce, której wciąż niewątpliwie brak. Dyskursywny kompromis zastosowany w praktyce rodzi szan-se na rozwój innowacyjności PK. Głos Polski w dyskusji nad PK jest coraz bardziej słyszalny na arenie międzynarodowej100. Czas również nad pogłębione badania akademickie nad tym zagadnieniem.
L I T E R A T U R A :
Bilton Ch., Polityka kreatywności [w:] Od przemysłów kultury do kreatywnej gospodarki, A. Gwóźdź (red.), Warszawa 2010.
Cunningham S., Creative Enterprises [w:] Creative Industries, J. Hartley (red.), Malden 2008. 98 Głównie w Wielkiej Brytanii czy Australii.
99 Apel…, op.cit.
100 Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Posiedzenie Rady Ministrów Kultury UE, Warszawa 2010, http://www.mkidn.gov.pl/pages/posts/posiedzenie-rady-ministrow-kultury-ue-668. php [dostęp: 22.04.2012].
Cunningham S., Culture, Services, Knowledge or Is Content King, or Are We Just Drama
Queens?, Communicatio n Research Forum, Canberra, 2 – 3 października 2002, http://
eprints.qut.edu.au/202/1/cunningham_culture.pdf [dostęp: 10.09.2012]. DCMS, Creative Industries: Mapping Document, London 1998.
Ekorys, Analiza potrzeb i rozwoju przemysłów kreatywnych. Raport końcowy, Warszawa 2009.
Florida R., Narodziny klasy kreatywnej, Warszawa 2010.
Fundacja Pro Cultura, Partnerstwa kreatywne w Polsce. Raport końcowy z badania –
stresz-czenie, Warszawa 2011.
Galloway S., Dunlop S., A Critique of Defi nitions of the Cultural and Creative Industries in
Public Policy, „International Journal of Cultural Policy” 2007, nr 13.
Gałka J., Grodny S., Olszewska D., Tompolska A., Potencjał małopolskich przemysłów
kre-atywnych, Kraków 2012.
Garnham N., From Cultural to Creative Industries, „International Journal of Cultural Poli-cy” 2005, nr 11.
Grochowski M., Dudek-Mańkowska S., Fuhrmann M., Zegar T., Sektor kreatywny
w woje-wództwach pomorskim i kujawsko-pomorskim. Raport z badań, Gdańsk 2012.
Grochowski M., Sektor kreatywny w Warszawie. Potencjał i warunki rozwoju, Warszawa 2010.
Gwóźdź A. (red.), Od przemysłów kultury do kreatywnej gospodarki, Warszawa 2010. Hartley J., Creative Industries [w:] Creative Industries, J. Hartley (red.), Malden 2008. Haseman B., Creative Practices [w:] Creative Industries, J. Hartley (red.), Malden 2008. Hausner J., Kultura cywilizacji informacyjnej. Wprowadzenie [w:] Od przemysłów kultury
do kreatywnej gospodarki, A. Gwóźdź (red.), Warszawa 2010.
Hesmondhalgh D., Pratt A., Cultural Industries and Cultural Policy, „International Journal of Cultural Policy” 2005, nr 11.
Huijgh E., Segers K., Th e Th in Red Line: International and European Tensions between the Cultural and Economic Objectives and Policies towards the Cultural Industries, Bruksela
2006, http://re-creatiefvlaanderen.be/srv/pdf/srcvwp_200601.pdf [dostęp: 10.09.2012]. Ilczuk D., Krzysztofek K., Znaczenie kompetencji kulturowych dla budowania kreatywności
i kapitału intelektualnego Europy, Warszawa 2011.
Instytut Badań Strukturalnych, Analiza potencjału rozwojowego funkcji metropolitalnych
obszarów aglomeracji miejskich województwa śląskiego, będących ośrodkami wzrostu gospodarczego województwa śląskiego w kontekście procesów zachodzących na regional-nym rynku pracy – kultura i przemysły kreatywne. Raport końcowy, Warszawa 2012.
Klasik A. (red.), Kreatywne miasto – kreatywna aglomeracja, Katowice 2009.
Klasik A., Od sektora kultury do przemysłów kreatywnych [w:] Od przemysłów kultury do
Kluszczyński R., Zeidler-Janiszewska A. (red.), Perspektywy badań nad kulturą, Łódź 2008. Kopecka-Piech K., Creative and Cultural Industries Policy in Poland of 2012. Status,
Strate-gies and Inaugurating Projects [w druku].
Kopecka-Piech K., Media Convergence Strategies. Polish Examples, Wrocław 2011.
Koszarek M., Diagnoza sektora branż kreatywnych na obszarze Metropolii Gdańskiej. Raport
końcowy, Gdańsk 2010.
Kreatywni Samozatrudnieni, Ofi cjalna strona projektu realizowanego przez European
Cul-ture Consulting – CulCul-ture Factory, http://www.kreatywnisamozatrudnieni.pl/o_pro-jekcie.html [dostęp: 22.04.2012].
Krzysztofek K., Status przemysłów kultury: między ekonomią i kulturą [w:] Perspektywy
badań nad kulturą, R. Kluszczyński, Z. Zeidler-Janiszewska (red.), Łódź 2008.
Leslie E., Add Value to Contents: Th e Valorization of Culture Today [w:] Critique of Creati-vity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the ‘Creative Industries’, G. Raunig, G. Ray,
U. Wuggenig (red.), Londyn 2011.
Lewandowski P., Mućk J., Skrok Ł, Znaczenie gospodarcze sektora kultury. Wstęp do analizy
problem. Raport końcowy, Warszawa 2010.
McGuigan J., Book Review: Creative Industries, „Global Media and Communications” 2006, nr 3.
Meller A., Tyborska M., Wspólny plan działania dla branż kreatywnych. Lokalny plan
dzia-łania dla Metropolii Gdańskiej, brak danych o miejscu i dacie publikacji, http://www.
creativecitiesproject.eu/en/output/2012/doc/Local-Implementation-Plan-inGdanskin--Polish.pdf [dostęp: 25.06.2013].
Minichbauer R., Chanting the Creative Mantra: Th e Accelerating Economization of EU Cul-tural Policy [w:] Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the ‘Cre-ative Industries’, G. Raunig, G. Ray, U. Wuggenig (red.), Londyn 2011.
Ministerstwo Gospodarki, Strategia innowacyjności i efektywności gospodarki na lata
2011 – 2020. Dynamiczna Polska. Projekt z dnia 12.07.2011, wersja nr 09, Warszawa 2011.
Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Posiedzenie Rady Ministrów Kultury UE, Warszawa 2010, http://www.mkidn.gov.pl/pages/posts/posiedzenie-rady-ministrow--kultury-ue-668.php [dostęp: 22.04.2012].
Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Strategia rozwoju kapitału społecznego.
Projekt dokumentu po konsultacjach społecznych, Warszawa 2011.
Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Uzupełnienie narodowej strategii kultury
na lata 2004 – 2020, Warszawa 2005.
Mokre M., Govern Creativity or Creative Industries Austrian style [w:] Critique of
Creativi-ty: Precarity, Subjectivity and Resistance in the ‘Creative Industries’, G. Raunig, G. Ray,
Negus K., Pickering M., Przemysł [w:] Od przemysłów kultury do kreatywnej gospodarki, A. Gwóźdź (red.), Warszawa 2010.
Nesta, Creating growth: How the UK can create world class creative business, London 2006. O’Connor J., Creative Industries: A New Direction?, „International Journal of Cultural
Po-licy” 2009, nr 4.
Oakley K., Brytania wcale nie taka cool. Rola przemysłów kreatywnych w rozwoju
gospodar-czym [w:] Ekonomia kultury. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2010.
Osten M. von, Unpredictable Outcomes/Unpredictable Outcasts: On Recent Debates over
Creativity and the Creative Industries [w:] Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the ‘Creative Industries’, G. Raunig, G. Ray, U. Wuggenig (red.),
Lon-dyn 2011.
Peck J., Zastrzyk kreatywności [w:] Ekonomia kultury. Przewodnik Krytyki Politycznej, War-szawa 2010.
Pratt A., Cultural Industries and Public Policy, „International Journal of Cultural Policy” 2005, nr 11.
Przedsiębiorczość w sektorach kreatywnych, Ofi cjalna strona Akademii Leona
Koźmińskie-go, http://kreatywni.waw.pl/o-projekcie [dostęp: 22.04.2012].
Raunig G., Ray G., Wuggenig U., Introduction: On the Strange Case of ‘Creativity’ and Its
Troubled Resurrection [w:] Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the ‘Creative Industries’, G. Raunig, G. Ray, U. Wuggenig (red.), Londyn 2011.
Stryjakiewicz T., Męczyński M., Stachowiak K., Sektor kreatywny w poznańskiej gospodarce, Poznań 2009.
Th rosby D., Modelling the Cultural Industries, „International Journal of Cultural Policy” 2008, nr 14.
Ulatowska R. (red.), Przemysły kreatywne 2.0. 12, Kraków 2013. UNCTAD, Creative Economy. Report, 2008.
Urząd Miasta Łodzi, Demo Eff ective Launching, Łódź na lata 2010 – 2016. Raport
zamknię-cia – wyniki wdrażania strategii, Łódź 2010.
WIPO, Guide on Surveying the Economic Contribution of the Copyright-Based Industries, Genewa 2003.
Wuggenig U., ‘Creativity and Innovation’ in the Nineteenth Century: Harrison C. White and
the Impressionist Revolution Reconsidered [w:] Critique of Creativity: Precarity, Subjec-tivity and Resistance in the ‘Creative Industries’, G. Raunig, G. Ray, U. Wuggenig (red.),
