Tomasz Dziubecki
"Świadectwo autoportretu", Alina
Kowalczykowa, Warszawa 2008 :
[recenzja]
Napis. Pismo poświęcone literaturze okolicznościowej i użytkowej 15, 383-385
Recenzje, om ów ienia 383
polityczne i personalne tego okresu uzyskały w e w prow adzeniu Krystyny M aksim o- wicz syntetyczny i przejrzysty obraz. W stęp ukazuje także całą skalę problem atyki tar- gowickiej i grodzieńskiej, skłaniając dzisiejszego odbiorcę do bardziej w yw ażonych ocen postaw i podejm ow anych wówczas indyw idualnych decyzji.
Lektura kom entarza edytorskiego pozwala natom iast zorientować się w trudnościach, w spom nianej ju ż wyżej, kwestii atrybucji i sposobach ustalania podstaw wydania. Wraz z um ieszczonym i przy każdym wierszu przypisami stanowi o n opis działań edytor skich. W tym obszarze mieści się także swoista historia edycji, której nie m ożna pom inąć i w której nie m ogło zabraknąć nazwisk tak znakom itych i wytrwałych badaczy poezji po litycznej jak Juliusz N ow ak-D łużew ski, E d m u n d Rabowicz czy R om an Kaleta. To także dzięki ich wcześniejszym kw erendom wydanie to m ogło się ostatecznie ukazać.
Wiersze polityczne czasu konfederacji targowickiej i sejmu grodzieńskiego 1793 roku zbierają i prezentują utw ory zgodnie ze stanem dzisiejszej w iedzy i w ynikam i dotychczaso w ych poszukiw ań. U zupełn ien ie w ten sposób luki w historii poezji politycznej XVIII w ieku zasługuje nie tylko na uwagę, ale i na pochwałę.
Wojciech Kaliszewski
A lina K ow alczykow a,
Ś w i a d e c t w o a u to p o r tr e tu ,W arszawa 2008,
w ydawcy: B iblioteka W W S H , Fundacja H u m an isty czn a, IBL
PA N , ss. 187 (187 ilustracji + indeks nazw isk)
Książka o dziejach malarstwa, której autorem nie jest historyk sztuki, często budzi nie pokój i podejrzenie, czy nie jest to kolejny zbiór pięknie napisanych esejów, choćby tak wspaniałych jak klasyczne dzieło Zbigniew a H e rb erta1; o n sam przecież czuł się w śród dzieł sztuki jak „barbarzyńca”. Książka napisana przez badacza literatury m oże rodzić pytania o związki i m ożliw ość relacji m iędzy św iatem sztuki i dziełam i literackim i.
W dziejach k u ltu ry w ażna rolę odegrał, nieco przypadkowo, słynny postulat H o ra cego, aby dzieło literackie analizować jak obraz. Sam Horacy, nawiązał owym: U t pictura poesis do aforyzm u Sim onidesa z Kos (V w. p.n.e.): „Poezja jest m ów iącym m alarstwem ,
obraz niem ym p oem atem ”.
Literaturoznaw cy zawsze pragnęli, żeby obraz był jak literatura: aby m ożna o nim pisać tak, jak o dziele pisarza. Stąd zapew ne w zięła się pokusa, aby historię sztuki
384 Recenzje, om ów ienia
i historię literatury opisywać rów nolegle. N a przykład skoro w XVI w ieku w Polsce powstawały arcydzieła literatury renesansowej, to dlaczego nie m iałyby istnieć ren e sansowe m alarstw o czy architektura? Ale m alarstwa renesansow ego u nas nie było, zaś większość architektury (jak na przykład kam ienice w K azim ierzu nad Wisłą) m a cechy m anieryzm u, nie m ówiąc o tym, iż powstała w XVII w ieku. Z atem czy w olno po ró w nywać dzieje tych dw óch dziedzin twórczości?
P rofesor Alina Kowalczykowa, w ybitny badacz literatury, śm iało zapuszcza się w szczególny obszar m alarstw a — analizuje obrazy, których nie sposób oddzielić od ich twórców, czyli autoportrety. Tworzą one bardzo specyficzny rodzaj m alarstwa, łączą bow iem najm ocniej tw órcę i jego dzieło. A utoportret, nie tylko malarski, jest dla nas dzisiaj gatunkiem niezw ykle cennym . Badacze w spółcześni pragną interpretow ać dzie ła sztuki poprzez poznaw anie ich autorów : w historii ich życia i głębi psychologicznych przeżyć mają znajdować się odpow iedzi na pytania, nurtujące w ielu historyków sztuki. D zieła bez tw órców właściwie nie istnieją, a przynajm niej nie są czytelne. Ta postawa łączy badaczy literatury i sztuki.
Jed n y m z przejaw ów tej tendencji jest fascynacja dziełami, które ongiś tej rangi nie miały: takim i jak szkice ołów kiem , piórkiem i piórem — zatem rękopisy — które stanowią jedyne artefakty epoki druku. Alina Kowalczykowa zwraca w swojej książce uwagę — w śród w ielkich dzieł D u rera czy R em brandta — właśnie na obrazy i obrazki, które nie były i nie są „dziełam i” przeznaczonym i dla „odbiorcy”. Ale jednocześnie z niezwykłą erudycją w ykazuje „badawczą czujność” w obec konw encji stylów i epok, w obec różnych strategii kom unikacyjnych przyjm ow anych przez poszczególnych ar tystów. Autorka, analizując szkice portretow e i porów nując je do gotow ych obrazów, dotyka wielkiego zagadnienia, jakim jest portret artysty jako maska. Powstają pytania: co i kogo chciał artysta — portretując samego siebie — pokazać l u b . ukryć? Jak często chciał sw oim konterfektem zamanifestować swój pogląd czy postawę? Badaczka przy gląda się więc auto p o rtreto m artystów, które jawią się na przykład jako form y walki: o status artysty, a nie rzem ieślnika, o pozycję kobiety jako artystki, a nie m odelki.
Trzeba przy tym pamiętać, że malarski autoportret był jednocześnie pod w zględem warsztatowym jednym z najtrudniejszych gatunków. Przez wieki proces twórczy, który musiał się rozgrywać w trójkącie człow iek— obraz — lustro, był zależny przecież od zwy kłego przedm iotu — wypolerowanej blachy czy szlifowanego szkła, zaś owe zwierciadła były drogie, niewielkie i często niewyraźne. Przypomnijmy, że jeszcze w XVIII wieku lustro m ogło być trzykrotnie droższe od oryginalnego płótna Rafaela2 (choć około 1688 roku nauczono się wykonywać duże zwierciadła dające wyraźniejsze odbicie).
2 K. Scott, The Rococo Interior. Decoration and Social Spaces in Early Eighteenth-Century Paris, N e w H a- v e n -L o n d o n 1995, p. 31.
Recenzje, om ów ienia 385
Pozostawał jeszcze problem percepcji, um iejętności odróżnienia przez tw órcę sam e go siebie od odbitego — a więc odw róconego — w izerunku. N ic dziw nego, że R em bran d t w ielokrotnie (proces tw órczy obejm ow ał przygotow anie w cześniej jeszcze rysunków i rycin) tracił zdolność rozróżnienia w łasnego w izerun ku i zwierciadlanego odbicia w sw oich autoportretach, by na w ielu w końcu trzym ać pędzel w lewej ręce.
Ileż autorka zdołała zobaczyć — szukając tytułow ego świadectwa — w dziejach au toportretu: nie tylko skandale i szaleństwa, także w yobrażenie bestii i obraz w łasny artysty w obec śmierci; w tej panoram ie m ożem y zobaczyć dzieła, które tworzyli artyści bezczelni i malarze nieśmiali. Alina Kowalczykowa, porów nując literaturę i m alarstwo, pokazuje w gruncie rzeczy dzieje kultury europejskiej, która oglądana przez prym at auto portretu, ukazuje swoje charakterystyczne znam iona, ukształtow ane u zbiegu in dyw idualnych pragnień i uprzedzeń tw órców oraz gry m niej lub bardziej świadom ie stosow anych przez nich konw encji.
D zieje autoportretu prow adzą autorkę do epoki rom an ty zm u i tam także dostrzega ona korzenie współczesnego w izeru n k u artysty. Powracając do problem atyki p o rtretu własnego artysty epoki rom antyzm u — o paradoksie! — m alow anego po akadem ic ku (czy m ożna powiedzieć, że były to obrazy „rom antyczne w treści i klasycystyczne w form ie”?), badaczka dostrzega grym asy i pozy ludzi w głębi ducha rozem ocjonow a- nych i podnieconych myślą o bu rzen iu przyjętych konw encji, w ykpiw aniu póz i gry m asów swojej epoki. To w łaśnie w okresie rom an ty zm u rozpoczął się proces, który doprow adził w sztuce współczesnej do stanu, w którym autoekspresja stanie się kano n em sztuki now oczesnej.
Erudycja autorki pozwala jej na stawianie intrygujących kwestii: w kolejnych ro z działach. Alina Kowalczykowa pisze m . in. o skandalu błogosławionym , o polskich stylizacjach, rom antycznym antyfem inizm ie, m etam orfozach Picassa, „zagadce no so rożca” czy przedstaw ionym w autoportrecie oczekiw aniu artysty na śm ierć. N ie refe rując zawartych tam myśli i spostrzeżeń, trzeba pozw olić czytelnikowi, aby sam doznał tej niewątpliwej przyjem ności intelektualnej. Książka jest znakom icie ilustrowana: duża ilość zebranych reprodukcji, z których w iele ukazuje dzieła rzadko pokazywane i tru d n o dostępne — dotyczy to zwłaszcza szkiców i rysunków, np. A rtura G rottgera
Tak wygląda mój pokój z 1866 r. czy Wychudły i ścieńczały z 1867 r. (s. 144-145) lub au to p o rtrety H enryka Pillatiego w jego listach do Stanisława Chrząńskiego, pochodzących ze zbiorów M u ze u m N arodow ego w Warszawie (s. 141). Pozwala to czytelnikow i w y godnie śledzić zestawione paralelnie analizy literackie i ikonograficzne, które otwierają zaskakujące perspektyw y badawcze.
