31:2013
PIOTR CHLEBOWSKI
QUIDAM WOBEC POETYKI
ĩYWYCH OBRAZÓW
PRZYCZYNEK DO GENOLOGII POEMATU
W dotychczasowych badaniach poĞwiĊcano sporo uwagi narracyjnym prze-biegom Quidama, kształtującym jego epickie oblicze. Niemal od początku pod-kreĞlano niekonwencjonalnoĞü i niecodziennoĞü wykorzystywanych przez poetĊ rozwiązaĔ, które wpisywały siĊ w swoistą strategiĊ unikania – unikania wartkie-go toku akcji, ostrych i doraĨnych konfliktów, fabularnych spiĊtrzeĔ, wyrazis-tych sylwetek bohaterów, epatowania odbiorcy ogranymi i do znudzenia powta-rzanymi chwytami sensacyjnoĞci i niecodziennoĞci. Tadeusz Pini – niezaliczany do admiratorów Norwidowego pióra – posuwa siĊ nawet do stwierdzenia o za-niedbaniu przez poetĊ „najwaĪniejszej czĊĞci artystycznej, kompozycji dzieła”1. Zaraz teĪ wyjaĞnia:
ĝwiadomie wiĊc i umyĞlnie zaniedbał najwaĪniejszej czĊĞci pracy artystycznej, kompozycji dzieła! Czy to był eksperyment, czy teĪ objaw wielkiej pewnoĞci siebie, wiary, Īe potrafi stworzyü doskonałe dzieło sztuki, nie starając siĊ o zainteresowanie czytelnika przy pomocy odwiecznych, a wiĊc juĪ banalnych Ğrodków artystycznych? Tak wiĊc „Quidam”, wielki poemat z Īycia staroĪytnego Rzymu, obejmujący 4000 wierszy, nie posiada Īadnej nici, któ-raby łączyła mnóstwo scen i obrazków, czĊsto piĊknych, prawie zawsze starannie i z wielką znajomoĞcią Ğwiata staroĪytnego opracowanych, ale tworzących w sumie istny labirynt, którego przebycie jest bez takiej nitki przewodniej po prostu mĊczarnią. Tak samo mniej wiĊcej postąpiłby artysta, któryby, zamiast mozolnie układaü obraz mozaikowy, rzucił wi-dzom kilka garĞci róĪnobarwnych, starannie dobranych kamyczków lub szkiełek, uwaĪając, Īe zadanie swe w ten sposób juĪ spełnił. Co prawda, Norwid kreĞli całe sceny, przedstawia sytuacje, urywki rozmów, odwiedziny, cytuje niby rĊkopisy itd., lecz „wielce siĊ wystrzega” połączenia tego wszystkiego w całoĞü2.
MoĪna oczywiĞcie tĊ krytykĊ niefortunnego wydawcy Norwida zbijaü kolej-nymi argumentami Ğwiadczącymi na rzecz utworu. Trzeba jednak oddaü spra-
1
T. P i n i. WstĊp. W: C. N o r w i d. Dzieła. Warszawa 1934 s. XXXIX. 2
wiedliwoĞü i przyznaü, Īe Pini zauwaĪył kilka istotnych elementów, które decy-dują o obliczu poematu – sprawą otwartą pozostaje oczywiĞcie kwestia oceny podjĊtych przez Norwida działaĔ. Bez wątpienia uwagi o ciąĪeniu utworu ku afabularnoĞci i operowaniu w nim obrazem, w którego – tu juĪ dodajĊ od siebie – wprzĊgniĊto technikĊ czy teĪ raczej rozmaite techniki deskryptywne, są ze wszech miar słuszne. Taki stan rzeczy był nie tylko duĪym wyzwaniem dla odbiorcy, ale równieĪ niemało kłopotów sprawiał krytykom i badaczom. Współ-czeĞni – o czym juĪ pisano – nie pojĊli zamysłu dzieła, na ogół odnosząc siĊ doĔ z lekcewaĪeniem, uznając je za jeszcze jeden przejaw dziwactwa i niezrozu-miałoĞci poety. Oceniając w ten sposób dokonanie Norwida, nie zdawali sobie na ogół sprawy ze swej ignorancji: w pewnym sensie moĪna to usprawiedliwiü.
Wszyscy badacze są bowiem na ogół zgodni, Īe poemat stawia czytelnikowi niemałe wymagania i wyzwania. Nie jest łatwy w lekturze, a jego konstrukcja rozwija siĊ doĞü meandrycznie, choü – co trzeba przyznaü – nie obfituje w in-wersje czasowe, niecodzienne przeskoki, nie łączy historii z fantazją, Ğwiata du-chów ze Ğwiatem realnym. Pod tym wzglĊdem, o ile moĪna uĪyü tu tego terminu, operuje znaczną dawką historycznego realizmu czy teĪ raczej historycznej przedmiotowoĞci. Z jednej zatem strony mamy redukcjĊ zdarzeniowoĞci, z dru-giej zaĞ – silne i zdecydowane wejĞcie w konwencjĊ historyczną, rzecz bowiem – jak pamiĊtamy – dzieje siĊ w sto lat po Ğmierci Chrystusa, w Rzymie, za pano-wania cesarza Hadriana. Ten swoisty paradoks wyboru formy i wyboru tematu ujął znakomicie Zdzisław ŁapiĔski:
Jednym z uderzających paradoksów Quidama jest fakt, Īe – poĞwiĊcony przebiegowi czasu historycznego, ponadto okresowi przełomowemu – dąĪy on do neutralizacji wydarzeĔ, do podstawienia kategorii opisowych w miejsce narracyjnych. W mniej jaskrawej postaci ten-dencja ta jest zresztą znamienna dla całej twórczoĞci Norwida i ma związek z jego filozofią kultury jako zjawiska organicznego, rządzącego prawami wewnĊtrznymi. Prawa te i kierunki przemian moĪna odczytaü juĪ na małych odcinkach czasu i na marginesowych z pozoru dzia-łaniach. Przypadek graniczny tak zredukowanej narracyjnoĞci historycznej, to pojedynczy gest, ulotna mimika, intonacja głosu. Wspomaga tĊ tendencjĊ przekonanie, iĪ historia doko-nuje siĊ poprzez historycznie ukształtowane osobowoĞci, pewne typy kulturowe. Rozpoznając mechanizmy indywidualne, moĪemy wywieĞü z nich prawidłowoĞci ogólnospołeczne. ZaĞ owe reguły jednostkowe dają siĊ uchwyciü w najdrobniejszej skali3.
Poszczególne czĊĞci czy teĪ pieĞni tworzą obrazowy ciąg, w którym moĪemy – wykonując niemałą detektywistyczną robotĊ – wyróĪniü kilka zasadniczych
3
Z. Ł a p i Ĕ s k i. „Gdy myĞl łączy siĊ z przestrzenią”. Uwagi o przypowieĞci
wątków. Są one – jak słusznie podkreĞlała Beata Wołoszyn – doĞü niespójne. Badaczka dodaje:
Pierwszy ukazuje losy młodzieĔca z Epiru, który poszukuje wiedzy w stolicy imperium. Drugi wątek ma charakter polityczny i dotyczy zbrojnego powstania Bar-Kochby, które wybuchło wskutek imperialnych posuniĊü cesarza Hadriana na terenie prowincji Judei. Trzeci wątek, typowo farsowy, rozgrywa siĊ w trójkącie kochanków: Zofia – Pulcher – Elektra i oparty jest na intrydze zemsty Elektry, zazdrosnej o swą rywalkĊ ZofiĊ4
.
OczywiĞcie ten zestaw moĪna byłoby poszerzyü o wątek romansowy: Epir-czyk – Zofia, który z jednej strony zazĊbia siĊ z wątkiem trzecim, farsowym, ale takĪe z wątkiem pierwszym – poszukiwaniem w Rzymie prawdy i dobra przez syna Aleksandra. Mniejsza jednak o liczbĊ wątków. Bardziej istotne stają siĊ tu powiązania i motywacje działaĔ bohaterów, trudne do rozszyfrowania nawet dla narratora. Wydaje siĊ, Īe liczne wĊdrówki podejmowane przez poszczególne po-stacie – nieustannie przecieĪ przemieszczające w przestrzeni Wiecznego Miasta – są doĞü dziwne i niezupełnie umotywowane, a efekt wyczekiwanych i podsy-cających ciekawoĞü odbiorcy spotkaĔ w koĔcu rysuje siĊ doĞü mizernie. Przykła-dem moĪe byü wĊdrówka Epirczyka do Jazona, rozpisana szczegółowo na po-szczególne etapy i fazy, rozciągniĊta ponad miarĊ w stosunku do epizodycznie i zdawkowo potraktowanego spotkania głównego bohatera z Magiem, pozbawio-nego wyrazistego i jaspozbawio-nego rezultatu. Nie jedyny to przypadek w poemacie. Czasem odnieĞü moĪna wraĪenie, iĪ dla poety waĪniejsza staje siĊ droga, sam proces wĊdrowania, czynnoĞü przemieszczania siĊ osób wĞród ulic i domów, wĞród placów i bruków miasta, niĪ finalny efekt tejĪe czynnoĞci, czyli samo spotkanie.
W ten sposób punkt ciĊĪkoĞci pozostaje daleko poza strefą działaĔ i zdarzeĔ, co prowadzi na płaszczyĨnie kompozycji do wyrywkowoĞci i fragmentarycz-noĞci, a jak powiada Adam Cedro:
w tkankĊ narracji włączone zostają struktury innorodne: monolog bohatera (w formie zna-lezionego pamiĊtnika), improwizacja Zofii, inkrustacja „pieĞnią” zaczerpniĊtą z Iliady. Za-wiłoĞü fabularna poematu obejmuje takĪe kilka celowo konstruowanych „zagadek”. Przewija siĊ motyw zaginionego pamiĊtnika, pojawia siĊ sobowtór Barchoba. Utajnione zostają ciągi motywacyjne szeregu zdarzeĔ. Charakterystyki postaci kreują atmosferĊ tajemniczoĞci (np.
4
B. W o ł o s z y n. Ku powieĞci parabolicznej. Struktura gatunkowa poematu
„Quidam” Cypriana Norwida. W: Genologia Cypriana Norwida. Red. A. Kuik-Kalinowska.
Mag Jazon), nie braknie intryg, a nawet znajdzie siĊ miejsce dla podsuniĊtego kielicha z trucizną5
.
Przyjazd syna Aleksandra do Rzymu; jego wĊdrówka w towarzystwie Grama-tyka do domu Artemidora; sympozjon u Artemidora; powrót syna Aleksandra z uczty do insularnego mieszkania; Zofia czyta pamiĊtnik Epirczyka, który w tym czasie wĊdruje do Jazona Maga i jest Ğwiadkiem procesu trzech chrzeĞci-jan na Kapitolu; wĊdrówka Zofii z Artemidorem do Jazona; spotkanie Zofii i Ar-temidora oraz Barchoba i syna Aleksandra przy ogrodowej furtce nieopodal do-mu Maga itd., itd… Starając siĊ rozpatrywaü powiązania drobnych lub bardziej znaczących epizodów od strony – jak to okreĞla Zdzisław ŁapiĔski – „empi-rycznych zaleĪnoĞci przyczynowych”6, dostrzegamy tylko doĞü swobodnie i luĨ-no „splecione ze sobą ogniwa”7. PrzejĞcia od jednego obrazu do drugiego, od jednego epizodu do drugiego, od zdarzenia jednego do zdarzenia innego nie są motywowane jakimĞ rodzajem zaleĪnoĞci przyczynowych, które pozwalałyby wydobyü na powierzchniĊ choüby kontury jednej lub drugiej intrygi, powiązaü je w fabularny wĊzeł, odnaleĨü jakiĞ rodzaj związków i zaleĪnoĞci. Ale na tym nie koniec: oto bowiem w tak niestabilnie zarysowany Ğwiat przedstawiony wkracza jeszcze dodatkowo idea „przypadku”. Staje siĊ ona rodzajem ukrytej i tajemni-czej siły, która wprawia w ruch całe theatrum mundi: przypadek jako reguła Ğwiata, jako zasada konstrukcji czasu i przestrzeni, przypadek jako oĞ i siła napĊdowa literackich biografii bohaterów zanurzonych w historiĊ czasów pano-wania cesarza Hadriana.
Punkt widzenia odbiorcy – podobnie zresztą jak komplementarnie wykreĞ-lony punkt widzenia nadawcy – ma powaĪnie skrócony dystans i korzysta przy tym z perspektywy teatralnego uczestnictwa w rozgrywających siĊ wypadkach. Dlatego odnosimy wraĪenie stałego obcowania ze scenami i obrazami, zaĞ nasza percepcja ma charakter naoczny i bezpoĞredni zarazem, co sprzyja analityczne-mu przybliĪaniu warstwy wyglądów, poddawaniu ich takim procesom, które przypominają plastyczny Ğwiat martwych natur: spowolniony, zastygający ruch i gest postaci, studiowany z pietyzmem i wnikliwoĞcią, ewokujący przy tym ci-szĊ i milczenie, wprowadzający w przestrzeĔ układy i grupy figuralne, podlega-jące – jak podkreĞlał niegdyĞ Kazimierz Wyka – rzeĨbiarskiemu modelunkowi.
5
A. C e d r o. „Rzecz, której w literaturze naszej całej nie ma”. „Quidam” wobec
tra-dycji epickich. Preliminaria. „Roczniki Humanistyczne” t. 46:1998 z. 1 s. 242.
6
Z. Ł a p iĔ s k i. „Gdy myĞl łączy siĊ z przestrzenią” s. 226. 7
*
Redukcja zdarzeniowoĞci i wzrost znaczenia deskrypcji prowadzi w
Quida-mie do uwypuklenia naocznoĞci i percepcji wzrokowej. Rekonstrukcja
przeszłoĞ-ci dokonywana jest jakby z wnĊtrzna Ğwiata przedstawionego, co sprawia, Īe jest ona bezpoĞrednio dana, a dystans miĊdzy czasem opowiadania a czasem prze-szłym ulega radykalnemu skróceniu. „Czytając Quidama, fizycznie niemal obcu-jemy ze Ğwiatem staroĪytnym”8 – ujmuje to celnie Zdzisław ŁapiĔski. Teresa Skubalanka dorzuca jeszcze:
Narracja w Quidamie pokazuje tĊ ewolucjĊ, prowadzącą do poematów filozoficznych, pozba-wionych elementów narracyjnych. Zmienia siĊ takĪe sposób kształtowania spójnoĞci tekstu: poeta zdaje siĊ mniej dbaü o naturalną ciągłoĞü opisywanych zdarzeĔ, w tekĞcie zdają siĊ przewaĪaü związki przyczynowo-logiczne nad związkami czasu i miejsca9
.
Uczona zauwaĪa jeszcze, Īe gdy skupimy nasze badania na minimalnych zda-niach narracyjnych, które w sensie iloĞciowym i jakoĞciowych stanową domi-nantĊ, szybko zauwaĪymy, Īe eksponują one:
schematyczne czynnoĞci aktantów, którzy szli, wychodzili, przybywali, wychodzili, patrzyli, siedzieli – albo mówili, myĞleli, pisali, słuchali, rozmawiali; dopiero pod koniec utworu poja-wiają siĊ inne układy: byli przeĞladowani, wiĊzieni, głodzeni, zabijani, wypĊdzani10.
Dodajmy: owe schematyczne czynnoĞci swoim zasiĊgiem ograniczają siĊ najczĊĞciej do jednej okreĞlonej sceny i sytuacji, a są przy tym prezentowane tak, jakby zostały wystudiowane z plastycznym pietyzmem, z dbałoĞcią o szczegóły (zwłaszcza w zakresie ruchu w przestrzeni, mimiki twarzy etc.). W ten sposób punkt ciĊĪkoĞci przesuwa siĊ wyraĨnie z mikrokosmosu narracyjnego, związa-nego z technikami opowiadania, na mikrokosmos obrazu, związany z technikami deskrypcji, z wiedzy wyzyskiwanej poprzez siatkĊ pojĊü historycznych oraz okreĞleĔ ujmowanych poprzez analogie, kontrasty, porównania, przybliĪenia, a zatem w stronĊ ujĊü bezpoĞrednich11. Powiada Adam Cedro:
8
T e nĪ e. Norwid. Kraków 1971 s. 74. 9
T. S k u b a l a n k a. Uwagi o stylu poematu Norwida „Quidam”. W: t aĪ.
Mickiewicz – Słowacki – Norwid. Studia nad jĊzykiem i stylem. Lublin 1997 s. 212.
10 TamĪe.
11 Stąd tak ogromne znaczenie funkcji i roli obrazowania, o którym w poemacie tak wszechstronnie pisał Zdzisław ŁapiĔski. Zob. t e n Ī e. Obrazowanie w „Quidamie”. „Rocz-niki Humanistyczne” t. 6:1956-1957 z. 1 s. 117-168.
NaocznoĞü, z jaką prezentuje siĊ rzeczywistoĞü poematu, realizowana jest na kilka sposobów. Budują ją w głównej mierze opisy wyglądów przedmiotów przedstawionych, prowadzone z maksymalnie zredukowanego (w sensie przestrzennym i czasowym) dystansu, jaki dzieli w danym momencie podmiot mówiący od interesującego nas obiektu. W planie jĊzykowym bezpoĞrednioĞü perspektywy wprowadzona zostaje poprzez formy czasownikowe oznaczające czynnoĞci percepcji wzrokowej12
.
Stąd teĪ moĪna stwierdziü – mając na uwadze intensywnoĞü opisywanego zjawiska – Īe Norwidowy poemat jest to „dzieło obrazem pisane”13. Niemal wszystkie sceny zostały tu poddane plastycznemu modelunkowi. Działania boha-terów utworu, ruch wzglĊdem przedmiotów, takĪe wzglĊdem innych osób, gesty, poszczególne kwestie dialogowe odnoszące siĊ do okreĞlonej sytuacji i ograni-czone jej ramą przestrzenną – to wszystko przypomina sceny podobne do obra-zowych przedstawieĔ, stwarzające iluzjĊ zamkniĊtego i oddzielonego Ğwiata. Estetyka i scenicznoĞü przenikają przestrzenie w Quidamie wtedy, gdy zostają ukazane bez obecnoĞci osób. Aby uprzytomniü działanie tej techniki, przypom-nijmy sobie słynny obraz wnĊtrza perystylu z pieĞni III u Artemidora, przed i po wyjĞciu zeĔ Maga z Barchobem, gdy gra Ğwiateł i cieni na Ğcianach oraz posadz-ce zostaje naznaczona ogromnym ładunkiem znaczeĔ iluzji malarskiej. Modelo-wym przykładem takiego operowania przestrzenią jest początek pieĞni XVIII:
Puste mieszkanie z Epiru młodziana Otworem stało jak wszystkie gospody;
Wytartym freskiem […] kaĪda z czterech Ğciana Przedstawowała, jako Bachus młody
Z nimfami sprawia winobrania gody. – Obrazy one, w czterech medalionach, Odpowiadały sobie jak Ĩwierciadło, TeĪ same poznaü dając po ramionach Osoby, których indziej twarz odgadło. Arabeskami medaliony one
Były jak roĞlin zwojem oplecione, Mającym w liĞciach swych i inne twory, Poprzewijane owadem w gadzinĊ, Gadziną w zwierzĊ, a zwierzem w upiory Fantazji – w sposób, iĪ zaledwo trzcinĊ
12
A. C e d r o. PrzypowieĞü, historia. O kierunkach lektury „Quidama”. „Studia Norwi-diana” t. 7:1989 s. 98.
13 Korzystam ze sformułowania uĪytego przez AgnieszkĊ Ziołowicz w stosunku do
War-szawianki Stanisława WyspiaĔskiego. Zob. t a Ī. WstĊp. W: S. W y s p i a Ĕ s k i. Warsza-wianka. WstĊp i oprac. A. Ziołowicz. Kraków 1999 s. 45.
PostrzegłeĞ, ta siĊ wyĞlizła ci wĊĪem, WąĪ w ptaka plwał siĊ, wyrzucając ĞlinĊ, Tej skrzydła w szatĊ nikłą – szata mĊĪem Brzmieje – mąĪ na hełm wytryska liĞciami, Których kwiat tarczą, a prĊty orĊĪem, A pĊki – iskier tlejących gwiazdami. Przy łoĪu, skórą lamparta okrytym Z rĊkopismami stała cicha urna, Na której jawił siĊ mąĪ byü wytytym, Gdy lampa wyĪej Ğwieciła poczwórna.
DW III, 225-22614
Oto kurtyna podnosi siĊ, a przed naszymi oczami otwiera siĊ widok na puste mieszkanie syna Aleksandra. Detaliczny opis fresków na Ğcianach, krótka infor-macja o łoĪu „skórą lamparta okrytym” oraz naczyniu z rĊkopisami, Ğwieczniku (prostym i wysokim) poprzedza pojawienie siĊ bohaterów, co buduje efekt jaw-nie obrazowo-teatralny: widzimy scenĊ, na którą wkracza słuĪebna, krzątając siĊ (czyĞci lampĊ i poprawia posłanie), zaĞ zaraz po chwili wchodzi człowiek z ko-szem kwiatów. Dopiero teraz nastĊpuje krótki rodzajowy dialog miĊdzy posta-ciami, zaĞ elementem ogniskującym całoĞü zarysowanej sytuacji stają siĊ właĞnie kwiaty.
Zdobiący Ğciany insularnego mieszkania „z Epiru młodziana” fresk stanowi dominantĊ obrazową i zarazem semantyczne ognisko scenerii. Przy czym warto zauwaĪyü, Īe cykl bachicznych obrazów, zapewne z centralnymi układami figu-ralnymi rozmieszczony symetrycznie na czterech Ğcianach, mniej przyciąga uwa-gĊ nadawcy: skupia siĊ ona głównie na pobocznej ornamentacyjnej dekoracji, nazywanej przez Norwida arabeskami. Z roĞlinnych zwojów wyłaniają siĊ to zwierzĊta, to ludzkie postacie, to fantazyjne „upiory”, które łączą siĊ ze sobą w sposób nieoczekiwany, organicznie przenikają i wnikają w siebie, tworząc niezwykły splot figur, wĞród których trudno znaleĨü jakieĞ obrazowe centrum. Ten swoisty labirynt przedstawieĔ i zaleĪnoĞci słuĪy nie tylko charakterystyce syna Aleksandra, ale staje siĊ jakimĞ odbiciem jego sytuacji – młodego czło-wieka, wkraczającego z własnego wyboru w przestrzeĔ wielkiej i trudnej do ogarniĊcia metropolii, poszukującego głĊbszego sensu Īycia w trakcie swych wĊdrówek wĞród ludzi i kamieni.
14
Dalej cytaty z tekstu Quidama i odwołania do nich za wydaniem: C. N o r w i d.
Poematy I. W: t e nĪ e. Dzieła wszystkie. T. III. Oprac. S. Sawicki, A. Cedro. Lublin 2009
Dariusz Pniewski w ksiąĪce MiĊdzy słowem i obrazem tropi elementy ukształ-towania plastycznego licznych deskrypcji Quidama. Zwraca uwagĊ – za Kazi-mierzem Wyką – na rzeĨbiarski modelunek postaci. Norwid – pisał badacz: posiłkował siĊ znajomoĞcią rysunków konturowych i antycznych płaskorzeĨb. Do swej wie-dzy artystycznej (i doĞwiadczenia artystycznego) uciekał siĊ zapewne takĪe przy konstruowa-niu elementów przestrzeni przedstawionej15.
OszczĊdne gospodarowanie przez poetĊ barwami odsłania swój malarski wa-lor w licznych zestawieniach ze Ğwiatłem.
MoĪna mniemaü – ciągnie dalej Pniewski – Īe przyczyna takiego a nie innego stosowania barw miała uzasadnienie nie tylko w predyspozycjach psychicznych, „wraĪliwoĞci” samego poety na kolory, ale i w jego rozwaĪaniach nad malarstwem, w podejmowanych badaniach twórczoĞci wybranych mistrzów i szkół. Podstawowe cechy barwnych obrazów poetyckich z Quidama: Ğcisłe związanie Ğwiatła i koloru, dominacja Ğwiatła, „tonowanie” barw i „roz-błyski” stanowią swoisty poetycki ekwiwalent malarskich Ğrodków wyrazu16.
ħródeł tych zabiegów i gestów malarskiej deskrypcji naleĪy oczywiĞcie po-szukiwaü w biografii Norwida, w jego aktywnoĞci i stałej praktyce artystycznej, w potrzebie syntezy słowa i obrazu, ale takĪe w teatralnej wraĪliwoĞci. Teatra-lizacji – o czym wspominałem – poddaje siĊ tekst Quidama w wielu wymiarach i funkcjach. Sceniczne jakoĞci i właĞciwoĞci inspirują kompozycjĊ poszczegól-nych obrazów, okreĞlają statycznoĞü postaci, ich wyrazistoĞü oraz charakter ich gestów, spowolnionych i wystudiowanych z pietyzmem ruchów, decydują o mimice, doborze przedmiotów, pojawiających siĊ do tego w funkcji rekwizy-tów (jak np. perska sofa, pedum czy rĊkopiĞmienne zwoje), doborze układów przestrzennych, w które moĪna takĪe wprowadzaü efekty Ğwietlne, ujawniające – o czym przed chwilą była mowa – swój plastyczny walor, nie przeczy on jednak jego scenicznym właĞciwoĞciom17.
15
D. P n i e w s k i. MiĊdzy obrazem i słowem. Studia o poglądach estetycznych i
twór-czoĞci literackiej Norwida. Lublin 2005 s. 255.
16 TamĪe s. 275. 17
Kwestii teatralizacji i dramatycznoĞci poematu poĞwiĊciłem referat O dramatycznoĞci
w „Quidamie”, który wygłosiłem 21 marca 2013 roku w Krakowie w trakcie sesji Kolokwia Krakowskie XIII: „Estetyka dzieła. Eklektyzmy, synkretyzmy, uniwersa” zorganizowanej przez
KatedrĊ Historii Literatury OĞwiecenia i Romantyzmu UJ. Wersja drukowana tego wystąpienia w postaci obszernego artykułu ukaĪe siĊ w ksiąĪce zbiorowej z konferencji. Stąd teĪ tak obszerne i skomplikowane zagadnienie związane takĪe z teatralizacją tekstu poematu sygna-lizujĊ tu jedynie na marginesie, zwracając jednoczeĞnie uwagĊ, Īe kwestia Īywych obrazów ĞciĞle łączy siĊ czy teĪ nawet jest pochodną tamtej problematyki.
*
Organizacja Ğwiata przedstawionego w Quidamie mogła teĪ zawdziĊczaü swój niezwykły kształt rozpowszechnionym i bardzo modnym w XIX wieku widowiskom zwanym Īywymi obrazami. Mowa o formie kompozycji plastycz-nej, gdzie zasadniczym tworzywem jest realny i Īywy człowiek upozowany czy teĪ zastygły w nieruchomej scenie lub ujĊty w formie niemych scenicznych ge-stów, które wraz z nim mogą tworzyü nawet obrazowy ciąg. Jak czytamy w monografii tego gatunku i zarazem zjawiska, które porusza siĊ w swoistym trójkącie artystycznym: literatura – plastyka – teatr:
Ekspozycji obrazu towarzyszyła czĊsto muzyka i komentarz słowny. WaĪną rolĊ odgrywało tło obrazu i rekwizyty. Była to w istocie forma parateatralna, ulotna, pozostająca na pogra-niczu róĪnych sztuk. Tworzona bywała jako przestrzenna reprodukcja istniejącego dzieła sztuki lub oryginalna, iluzjonistyczna w swym charakterze, interpretacja obrazowa utworu literackiego. Tak wiĊc u Ĩródeł Īywego obrazu stoi przekaz ikonograficzny lub słowny, zyskujący na scenie wizualną wersjĊ18
.
Bywały oczywiĞcie rozrywką, bywały sztuką interpretacji znanych obrazów i wydarzeĔ, bywały teĪ zjawiskami z zakresu pogranicza sztuk. W sposób oczy-wisty oddziaływały w sposób bezpoĞredni na zmysły, szczególnie uprzywile-jowując wzrok, stąd tak waĪnym elementem ekspozycji stawały siĊ jakoĞci este-tyczne. Stanowiły one domenĊ „montaĪu”, „układania”, „ustawiania”, „grupo-wania” Īywych osób w „malownicze grupy”19. W XIX wieku, gdy forma Īywych obrazów ĞwiĊciła najwiĊksze triumfy, odbiorcy traktowali je jako dzieła sztuki, zdolne dostarczaü odbiorcom nie mniejszych przeĪyü estetycznych od przedsta-wieĔ teatralnych.
18
M. K o m z a. ĩywe obrazy. MiĊdzy sceną, obrazem i ksiąĪką. Wrocław 1995 s. 8. Formułowane dalej uwagi na temat Īywych obrazów najwiĊcej zawdziĊczają tej właĞnie monografii. Zob. teĪ: M. G e r s o n - D ą b r o w s k a. Obrazy Īywe. Warszawa 1920; B. M a r k i e w i c z. ĩywe obrazy. O kształtowaniu pojĊü przez ich przedstawianie. War-szawa 1994; M. M e i s e l. Realisations: Narrative, Pictorial and Theatrical Arts in
Nine-teenth-Century England. Princeton 1983 s. 47-50; P. S e i b e r t. Le Tableau vivant comme composante de la sociabilité dans les salons autor de 1800. W: La Lettre et la Figure. La Littèrature et les arts visuels à l’époque moderne. Red. W. Drost, G. Leroy, R. Lüthje,
Hei-delberg 1989. Warto teĪ zwróciü uwagĊ na teksty, które od strony praktycznej przybliĪają to zjawisko w sztuce: Ł. G o łĊ b i o w s k i. Gry i zabawy róĪnych stanów w kraju całym lub
niektórych tylko prowincjach. Warszawa 1831 czy M. Z a g ó r s k i. Jak urządzaü widowi-ska i obchody uroczyste w stowarzyszeniach polskich. Kilka wwidowi-skazówek oraz wybór pantomin
[sic!] i Īywych obrazów z tekstem i bez tekstu do reprodukcji i naĞladowaniu. PoznaĔ 1911. 19
Niektórzy autorzy definiujący w XIX w. istotĊ Īywych obrazów na pierwsze miejsce wysu-wali fakt udziału w nich ludzi, podkreĞlając, Īe Īywy obraz jest to przedstawienie osoby, charakteru, sceny, wydarzenia itp. według znanego obrazu. W innych opiniach najwaĪniejszy był plastyczny pierwowzór i wówczas mówiono, Īe Īywy obraz jest przedstawieniem obrazu przez osoby, starające siĊ upodobniü do tego, co stworzył malarz. Im obraz był bardziej po-dobny do „oryginału”, tym wyĪej był przez widzów oceniany. Od czasów staroĪytnych od-biorcy sztuki marzyli o przekraczaniu jej ram, o bezpoĞrednim kontakcie z wykreowaną przez artystĊ rzeczywistoĞcią20.
IstotĊ i specyfikĊ Īywych obrazów w ogromnym stopniu okreĞla przymiotnik „Īywy” (czyli taki, który jest „nie martwy”), podkreĞlający i wyróĪniający rzecz całą od tzw. obrazów tradycyjnych, malowanych na przykład na płótnie lub kartonie. Obraz taki powstawał w momencie, gdy zgrupowanie osób zastygało w okreĞlonej pozie. W ten sposób powstawał unieruchomiony plastyczny układ. Chwila unieruchomienia grupy osób na scenie stanowiła zawsze punkt kulmina-cyjny: mogła wówczas zapadaü kurtyna lub przegrupowanie postaci, które two-rzyły nowy „Īywy obraz”. Był on najczĊĞciej niemy, co zwłaszcza w przypad- ku nowych, oryginalnych „opowieĞci” mogło sprawiaü odbiorcom niemałe trudnoĞci ze zrozumieniem tego, co przedstawiano. Dlatego czasem dodawano „głos” komentujący, który naleĪał do osoby, niebiorącej czynnego udziału w tworzeniu sceny: opowiadała ona treĞü przedstawienia lub recytowała frag-menty utworu, właĞnie prezentowanego jako Īywy obraz. ChociaĪ rzadziej poka-zywano sceny samodzielnie, najczĊĞciej bowiem zamykały one lub otwierały spektakle w teatrze lub poszczególne jego czĊĞci (na przykład akty)21, nie uni-kano teĪ prezentowania całych ich serii, które układały siĊ w ciągi lub sek-wencje, tworzące opowieĞci w obrazach. Charakterystyczną cechą tego typu układów był znacznie mniejszy niĪ w przypadku dramatu czy tekstu narracyj-nego stopieĔ spoistoĞci fabularnej. Układ poszczególnych obrazów czy scen i relacje miĊdzy nimi przypominały bardziej cykle malarskie, jak choüby Artura Grottgera, niĪ teksty epickie czy dramatyczne, prezentujące okreĞlone historie, ujĊte w mniej lub bardziej wyraziĞcie okreĞlone fabuły.
WĞród podejmowanych tematów w Īywych obrazach na czoło wysuwały siĊ te, które czerpały pomysły ze znanych dzieł sztuki, nie brakowało teĪ oczywiĞcie
20
TamĪe s. 25. Trzeba podkreĞliü, Īe nader czĊsto uznawano Īywe obrazy za specjalny gatunek teatru, choüby z uwagi na udział aktorów i widzów oraz wystawienie tego typu przedstawieĔ na deskach teatralnych. Tak zresztą traktują je niektórzy badacze, np. zob. M. P o p r zĊ c k a. „Teatr”, „teatralnoĞü” i „teatralizacja” w badaniach nad malarstwem
XIX w. „Artium Quaestiones” t. 3:1986.
21
Pokazywano je takĪe podczas koncertów muzyki powaĪnej, takĪe przy okazji róĪnych uroczystoĞci akademijnych, były teĪ waĪnym składnikiem balów i zabaw, w tym maskarad.
swoistych „ilustracji” do słynnych dzieł literackich, a nawet teatralnych. Nader teĪ chĊtnie, zwłaszcza od połowy XIX wieku wykorzystywano problematykĊ historyczną, tworząc przy tym układy oryginalne: siĊgano po tematy z historii powszechnej oraz historii okreĞlonych paĔstw. U nas były modne „obrazy” pre-zentujące historiĊ pierwszych Piastów, dramatyczne dzieje Wandy i Kraka (te-maty po które zresztą siĊgał Norwid w swych tekstach dramatycznych), Insurek-cja KoĞciuszkowska, Konstytucja 3 maja, Jadwiga i Jagiełło, z kolei w Europie ujmowano w zastygające układy czasy Peryklesa, Faraona, Aleksandra Wielkie-go, ilustrowano na scenie odkrycie Ameryki, historiĊ Marii Antoniny, dzieje Kleopatry czy Cezara. W Polsce juĪ w latach dwudziestych XIX wieku, i to na scenach prowincjonalnych, starano siĊ przyciągaü ciekawoĞü widza opowieĞcia-mi z historii staroĪytnej.
Zapowiadano, Īe „przy zakoĔczeniu okaĪe siĊ wielkie ogniem bengalskim oĞwiecone tablo, wyobraĪające czyn heroiczny Muciusa Scewola przed królem Pirrusem”. W innym miejscu moĪna było przeczytaü, Īe „na zakoĔczenie widowiska daną bĊdzie szarada podzielona na trzy oddziały, czyli obrazy pt. »Saraceny«. W arystokratycznych salonach chĊtnie pokazywa-no waĪne postacie historii powszechnej, np. w pałacu KrasiĔskich w Warszawie, w latach siedemdziesiątych, MariĊ AntoninĊ „do portretów nieszczĊĞliwej królowej podobną”, gdzie indziej pojawiały siĊ w Īywych obrazach postacie z angielskiej historii, ale wzorowane na „konkretnych dziełach malarskich”22.
Dodajmy, Īe we Francji, stanowiącej przecieĪ najbliĪsze Norwidowi Ğrodowi-sko, moda na Īywe obrazy, które zastąpiły tu zabawĊ w szarady, pojawiła siĊ około 1830 roku. Sporą sensacją w latach czterdziestych okazały siĊ wystĊpy londyĔskiej grupy teatralnej w Cirque przy Porte-Saint-Martine, gdzie – jak relacjonował sam Victor Hugo – ponoü moĪna było ujrzeü na „obrotowej scenie nagie […], a w rzeczywistoĞci ubrane w jedwabne trykoty, młode kobiety wcielające siĊ w postacie i sceny mitologiczne oraz rodzajowe”23.
Bardzo chĊtnie urządzano Īywe obrazy w okresie II Cesarstwa. Ton, jak zwykle, nadawał dwór cesarski, ale moda na taką zabawĊ szerzyła siĊ we wszystkich warstwach społecznych. Historycy wrĊcz twierdzą, Īe nigdzie indziej z takim zapamiĊtaniem nie chodzono na bale kostiumowe, nie urządzano szarad i Īywych obrazów. Upodobaniu do szaleĔczych zabaw to-warzyszyła frywolnoĞü, błyskotliwoĞü i przepych w ich aranĪacjach, co skwapliwie odnoto-wywali sprawozdawcy prasowi. I znowu pojawiły siĊ w literaturze opinie, Īe Īywe obrazy to specjalnoĞü II Cesarstwa, zresztą znakomicie odbijająca stosunek do Īycia jego obywateli. W owym czasie urządzano je w Tuileries i w Fontainebleau. Zapraszani byli do współpracy
22
K o m z a. ĩywe obrazy s. 229. Autorka korzysta tu z relacji podanych za „Gazetą Krakowską” 1824 nr 100 oraz 1826 nr 19.
23
modni artyĞci, wĞród których znalazł siĊ jeden z najpopularniejszych ilustratorów Gustave Doré. On to właĞnie w sezonie 1864-1865, inscenizował obrazy w pałacu Compiègne. SpĊ-dził tam dziesiĊü dni na zaproszenie Napoleona III. Po raz kolejny Īywe obrazy wówczas zostały uznane za nowoĞü! Te zabawy, szeroko komentowane, takĪe znalazły naĞladowców w mieszczaĔskich salonach24.
*
JeĞli Norwid siĊgał w Quidamie po metodĊ i formułĊ Īywych obrazów, to czynił to zapewne nie z uwagi na właĞciwoĞci i jakoĞci estetyczne czy wido-wiskowoĞü, lecz z powodu semantycznego i zarazem syntetycznego nacechowa-nia scen, wyodrĊbniania ich ze strumienia opowieĞci i jednoczeĞnie łączenia ich w ten strumieĔ. Sceny te stanowią istotny element wizji narodzin chrzeĞcijaĔ-stwa i wizji staroĪytnego Ğwiata w czasach panowania cesarza Hadriana, w sto lat po Ğmierci Chrystusa. Nie o funkcjĊ i wartoĞü opisu chodzi zatem: istotniejsza jest w tym przypadku funkcja naddana, przenoĞny czy teĪ metaforyczny walor kolejno wysuwających siĊ przed oblicze odbiorcy obrazów.
WĞród nich w poemacie moĪemy wyróĪniü w zasadzie dwa typy sceny – otwartą (perspektywiczną) oraz zamkniĊtą (kameralną). Typ pierwszy do tego wystĊpuje w zauwaĪalnej mniejszoĞci. Dwukrotnie siĊga Norwid do duĪych, zbiorowych układów, gdy opisuje sąd nad chrzeĞcijanami przed Ğwiątynią Jowi-sza oraz Ğmierü Epirczyka na Placu Przedajnym.
Wydaje siĊ iĪ poeta rozmyĞlnie usunął sprzed oczu czytelnika monumentalnych Ğwiadków wydarzeĔ rozgrywających siĊ w poemacie. Opisy wydobywające materialną tkankĊ rzymskiej architektury wystĊpują w tekĞcie bardzo rzadko, przy tym cechuje je oszczĊdnoĞü, przejawia-jąca siĊ w skupieniu na kilku elementach scenerii25
.
PrzewagĊ bowiem zyskuje typ drugi – z dominującą przestrzenią mieszkalną, co nie dziwi z uwagi na to, Īe – jak juĪ zauwaĪył Kazimierz Wyka – Norwid jest właĞnie „poetą wnĊtrza mieszkalnego”. Jak Norwid radzi sobie z organizacją wnĊtrza? Zdaje sobie sprawĊ, Īe bliskoĞü oraz ograniczenie przestrzenne pozwa-lają na grĊ elementów mikrosemantycznych, jak: gest, mimika, przedmiot, ko-stium, wreszcie – cisza i milczenie. Natomiast – znów siĊgam do poprzednio cytowanego opracowania – materialna „tkanka domostw ujawnia siĊ raczej po-
24 TamĪe s. 75-76. Zob. E. Z o l a. Zdobycz. Warszawa 1956 oraz J. N o i r a y. Une
„mise en abyme” de la Curée: Les Amours du beau Narcisse et de la nymphe Echo.
„Littérature” 1987 nr 16 s. 69-77. 25
E. C h l e b o w s k a. Dyskretny urok rzymskiego wnĊtrza. O przestrzeniach
przez liczne obrazy sygnalne, aktywizujące szereg skojarzeĔ czytelnika, odwo-łujące siĊ do jego wiedzy, a w nie mniejszym stopniu takĪe wyobraĨni i wra- ĪliwoĞci”26
. Na pewno w pamiĊci pozostaje perystyl w domostwie Artemidora, ukazany w Ğwietle dogasającej lampy. W mroku ledwie potrafimy rozróĪniü zarysy posadzkowej mozaiki i sklepienia z dekoracyjną ornamentacją oraz rząd kolumn (czerniejący od strony dziedziĔca, czerwony – od strony portyku). Obszerna sala na parterze u Jazona z usytuowaną centralnie fontanną stanowi, wraz z wzniesionym nad jej misą gipsowym popiersiem Hadriana, istotne tło waĪnych rozmów i zarysowanych sytuacji w utworze. Fontanna ogniskuje uwagĊ przebywających obok niej osób zarówno dziĊki załamującym siĊ w wodnej tafli refleksom Ğwietlnym, jak i właĞciwoĞciom akustycznym samej wody, której dĨwiĊk odbijany od brązowej misy koresponduje z wydarzeniami – raz zatem słychaü cichy szmer, innym razem łkanie, a jeszcze innym – ostry brzĊk27.
Otwarte przestrzenie – co znamienne – są w poemacie przybliĪane i sugero-wane przy pomocy kilku istotnych detali – fragmenty domów, ulic, fasady czy kolumnady, jak ta z frontu Jowiszowego templum na Kapitolu. DekoracyjnoĞü tła i brak głĊbi zbliĪa sposób prezentacji Ğwiata przedstawionego do ujĊü teatral-nych. W momencie, gdy wkraczamy w przestrzeĔ mieszkalną ten walor sce-nicznoĞci wprost narzuca siĊ sam: jeden lub dwa przedmioty, wokół których zostaje zorganizowana cała rzeczywistoĞü, jak perska sofa u Zofii czy fontanna w domu Jazona, nie tylko skupiają na sobie uwagĊ odbiorcy, ale stanowią cen-trum przestrzeni i zarazem semantyczne cencen-trum sceny, jej konstrukcyjną oĞ. Działania bohaterów – ruch wzglĊdem przedmiotów, takĪe wzglĊdem innych osób, gesty, poszczególne kwestie dialogowe odnoszące siĊ do okreĞlonej sytu-acji i ograniczone jej ramą przestrzenną to wszystko przypomina scenĊ pudeł-kową, stwarzającą iluzjĊ zamkniĊtego i oddzielonego Ğwiata. Estetyka i scenicz-noĞü przenikają przestrzenie w Quidamie wtedy, gdy zostają ukazane bez obec-noĞci osób.
W znacznym stopniu nasza wiedza na temat postaci znajduje swe podstawy w mieszkalnym wnĊtrzu, w którym przebywają i które są w mniejszym lub wiĊk-szym stopniu przez nie ukształtowane. Ta zasada w sposób bezpoĞredni została wyłoĪona wprost w samym tekĞcie utworu w doĞü znanym fragmencie: „Czło-wiek tak z miejscem bywa solidarny” (DW III, 145). Wystarczy tylko przy-pomnieü – przywołany juĪ wczeĞniej – opis fresków, zdobiących Ğciany insu-larnego mieszkania „z Epiru młodziana”, by siĊ o tym przekonaü. Podobną funkcjĊ pełni wspominana juĪ perska sofa w domu Zofii, przykryte lamparcią
26 TamĪe s. 71. 27
skórą łoĪe w willi Pomponiana, a w ogrodowej altanie (byü moĪe w Tivoli?) – marmurowy stolik i ława, na której leĪy cesarz Hadrian. Elementy scenerii funkcjonują na bardzo róĪnych zasadach, choü nigdy nie są obojĊtne. Czasami podkreĞlają harmoniĊ związku osób i przedmiotów, osób i przestrzeni, innym razem wprowadzają zgrzyt i nieporządek miĊdzy nimi, nierzadko o ironicznym, a nawet groteskowym zabarwieniu. WaĪna jest takĪe niepisana zasada uwypu-klania i wydobywania na pierwszy plan pojedynczego elementu wyposaĪenia, pojedynczego przedmiotu oraz Ğwiatło, cechujące siĊ zarówno zmiennoĞcią Ĩró-deł, jak i zmiennoĞcią funkcji, co w konsekwencji prowadzi do wydobycia i ekspresji, i semantyki przestrzeni oraz przedmiotów wykorzystywanych w słu Ī-bie postaci.
ObecnoĞü tych przedmiotów ma związek nie tylko z postacią, której sylwetkĊ w oczywisty sposób dopełnia, lecz równieĪ z przestrzenią, poĞrednicząc w ten sposób miĊdzy materią Ğwiata i ludĨmi. Na ogół Norwid stara siĊ ograniczyü tĊ relacjĊ do jednego lub dwóch wybranych przedmiotów, przykładem moĪe byü pedum, w które uzbrojony Pulcher wydaje siĊ jeszcze bardziej komiczny i grote-skowy. Przezroczysta szata („vitrea-toga”) towarzyszącego mu Florusa wyraĪa brak obecnoĞci lub jej istotową zbĊdnoĞü, brak takĪe osobowej tajemnicy, bo przecieĪ „mąĪ w szacie takiej jest podobny / Do rzeczy w szklanną pochowanej skrzyniĊ” (DW III, 203). Laska i szary płaszcz Jazona uwydatniają szlachetnoĞü i mądroĞü, równieĪ siłĊ tradycji, ale teĪ skomentowany przez narratora sposób uĪytkowania lub wygląd tych przedmiotów wprowadzają rodzaj swoistej ambi-walencji do tego obrazu szlachetnej staroĞci. Laska jest „o wiele dłuĪsza nad uĪytek”, zaĞ mimo Īe płaszcz przypomina układem draperii i fałd staroĪytny pergamin, staje siĊ dekoracją pozbawiającą jego właĞciciela cech ĪywotnoĞci:
KaĪdy zwój płaszcza jego, załoĪony Jak pargaminu pisanego zwitek, Łamał siĊ ostro lub obsuwał w strony, W sposób, iĪ z tyłu widząc go o zmroku, Jak sprzĊt nieĪywy wydałby siĊ oku –
DW III, 127
W domu Zofii zasób rekwizytów radykalnie siĊ zwiĊksza, co podkreĞliü ma wielowymiarowoĞü i wieloznacznoĞü postaci: lira, koĞciana skrzynka, zwoje per-gaminowe, sofa perska, szkarłatny płaszcz uwydatniają złoĪone i skomplikowane wnĊtrze Poetessy: wraĪliwie i zarazem wypalone, delikatne i jednoczeĞnie poz-bawione głĊbszych uczuü, królewskie i zniewolone.
Wraz z wagą i znaczeniem przedmiotu, który ma ukazaü postaü, wzrasta teĪ rola gestu. Nie jest on oczywiĞcie domeną tylko tego utworu, wiĊcej: moĪna
powiedzieü – na co wskazywali juĪ i Kazimierz Wyka, i Irena SławiĔska – Īe w pewnym sensie skupia siĊ na nim cała twórczoĞü poety28
, tu jednak jego funkcje i związane z nim obrazowanie nabiera wyjątkowej siły wyrazu. Mimi- ka, wyraz twarzy, grymas, uĞmiech nie tylko zyskują za sprawą deskryptora walor szczegółowoĞci i wzmacniają efekt naocznoĞci, ale stają siĊ domeną jego egzegetycznych zabiegów, próbujących rozpoznaü naturĊ i walor gestu. Gdy zatem w pieĞni VIII do domu Zofii, która chwilĊ przedtem zakoĔczyła czytanie zwojów z pamiĊtnikiem Epirczyka, wchodzi Artemidor, specyficzny wyraz twa-rzy i przede wszystkim oczu odsłaniają moment, gdy jeszcze w umyĞle bohaterki dĨwiĊczą akordy tekstu, a zarazem jej uwaga juĪ wĊdruje ku postaci goĞcia „szczĊĞliwego”:
Wszelako Zofia gdy podniosła oczy, Spadała jeszcze z nich czytania krepa, Co po mozolnej pracy chwilĊ mroczy, Gdy, duch Īe czuwał, natura jest Ğlepa, Póki siĊ w nowy akord z nim nie stoczy –
DW III, 152
W pieĞni XV, zanim wybrzmi improwizacja Zofii, bohaterka zostanie uka-zana w całej sekwencji drobnych czynnoĞci: przywołanie sługi, wejĞcie dwóch słuĪebnych z lirą i siedzeniem osobnym, a zaraz potem Norwid skrupulatnie reje-struje, Īe „wyszli, krokiem kamillów mierzonym” (DW III, 208), a Poetessa od-rzuca, powstając – jak czytamy – „na pół z odniechceniem, / Na poły z gestem dobrze obmyĞlonym” (DW III, 208). KaĪdy element został tu skrupulatnie przybliĪony, niemal wystudiowany z detalami: nawet drobne z pozoru szczegóły, jak zachowanie sług, cicha krzątanina, ich wejĞcia i wyjĞcia, zostają poddane procesowi semiotycznej obserwacji. Zmienia siĊ teĪ perspektywa oraz intensyw-noĞü gestu. Raz zatem widzimy szczegóły zmian wyglądu twarzy, mimikĊ, wyraĪającą reakcjĊ na to, co dzieje siĊ wokół. Innym razem punkt widzenia umoĪliwia poszerzenie perspektywy: kosztem zbliĪenia moĪemy ogarnąü całą postaü i oceniü jej zachowanie w kontekĞcie całego otoczenia: sceny i rekwi- zytów, takĪe elementów dekoracji. Tak dzieje siĊ choüby w tajemniczej scenie pieĞni XIII: syn Aleksandra, wracając w nocy od Jazona, spotyka człowieka sza-
28 Kazimierz Wyka podkreĞla, Īe gest dostarcza odbiorcy wiedzy psychologicznej o posta-ciach, zaĞ jego funkcja jest trójwymiarowa: dramatyczna, plastyczna i teatralna (t e n Ī e.
Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz. Kraków 1948 s. 18 i n.). Z kolei Irena SławiĔska
podkreĞla, Īe u Norwida gest ma właĞciwoĞci syntetyczne i zarazem dąĪy do precyzji szcze-gółu (zob. t aĪ. O prozie epickiej Norwida. Z zagadnieĔ warsztatu pracy. „PamiĊtnik Lite-racki” 1948 z. 2 s. 299).
lonego, który wygraĪa i smaga w „pobocznym rozstĊpie” biust Apollina. Nie-skrywana, a nawet wrĊcz podkreĞlana przez narratora, scenicznoĞü lub sceniczna obrazowoĞü całego przedstawienia ogniskuje siĊ właĞnie wokół niecodziennej ekspresji ciała tajemniczego bohatera:
Tam wiĊc skwapiwszy siĊ, gdy patrzył chwilĊ, Ujrzał naprzeciw biustu Apollona
Postaü jakoby mĊĪa w wieku sile, Wzruszającego raz po raz ramiona, Tam i na powrót kroczącego gniewnie, Jak gdy kto swego fuka niewolnika Lub klnie – tylko Īe sługą był tu pewnie Kamienny boĪek bez sił i jĊzyka. Tego wiĊc plwając, pokoiü siĊ wracał On mąĪ i siadał chwilĊ na uboczy, I znów przypadał doĔ, piĊĞciami macał, I milkł – i siadał znów – zakrywał oczy – Scena ta, zwłaszcza przy Ğwietle niepewnym, Zatrzymywała wzrok na chwilĊ długą, Uczuciem widza nie przejmując rzewnym.
DW III, 191-192
Narzucającym siĊ swoją obecnoĞcią efektom wizualnym – mimice i gestom – towarzyszą równie intensywne efekty akustyczne, równie co te pierwsze odda-wane z wysublimowaną starannoĞcią. Stąd tak waĪne jest nie tylko mówienie, okreĞlona treĞü, ale takĪe sposób tego mówienia i wszystko, co temu towarzyszy w sensie dĨwiĊkowym, jak szelest szat czy odgłos kroków.
Gdy mówimy o akustycznych i gestycznych Ğrodkach wyrazu, czyli o efek-tach pozasłownej ekspresji, nie sposób pominąü bliskiej im organizacji ciszy, która w całej twórczoĞci Norwida zyskuje rangĊ fundamentalnego Ğrodka wyrazu i sensu. Zwłaszcza w dramatach poeta siĊga doĔ nader czĊsto, co jest w pełni zrozumiałe.
Teksty te dostarczają […] doĞü materiału, by stwierdziü, jak wielki i róĪnorodny udział ma w teatrze Norwida zarówno milcząca czy wyciszona scena, nieartykułowany, daleki gwar, milczenie jednej postaci – jak i drobne lub dłuĪsze przymilkniĊcia lub pauzy29.
29
I. S ł a w iĔ s k a. ReĪyserska rĊka Norwida. W: t a Ī. ReĪyserska rĊka Norwida. Kraków 1971 s. 22. Zjawiska te, jak i refleksja – jakĪe bogata w całej twórczoĞci Norwida – dotycząca ciszy i milczenia została juĪ doĞü gruntownie zbadana i opisana w literaturze przedmiotu.
O milczeniu czy ciszy mowa jest takĪe w wierszach czy prozie artystycznej, stopieĔ intensyfikacji tego typu zabiegów ma jednak w interesującym nas poemacie – jak na utwór epiki wierszowanej – niecodzienne uintensywnienie. Porównywalne właĞnie do tekstów scenicznych. W Quidamie nieustannie doĞwiadczamy momentów ciszy i milczenia, zamilkniĊcia i umilkniĊcia postaci. DoĞwiadczenie ciszy nie tylko staje siĊ udziałem sytuacji kameralnej, ale takĪe zbiorowej. W scenie sądu w pieĞni IX wrzask Pretora sprawia, Īe „poszła cisza po rzeszy szeroko” (DW III, 160). Ale cisza moĪe teĪ „wiaü miĊdzy goĞcie”, gdy – jak w pieĞni XV – przybywa goniec od cesarza z wiadomoĞcią dla Artemidora. Człowiek moĪe wpadaü w stany lĊkowe powodowane ciszą (pieĞĔ XVI). Mag, Īegnając wyjeĪdĪającego do Judei Barchoba, wychodzi „ze zwykłą ciszą, ze zwykłą powagą” (DW III, 220), co sugeruje, Īe podlega jej takĪe gest i ruch po-staci. Nie moĪna teĪ zapominaü o ciekawym narratorskim komentarzu do pa-miĊtnika z Epiru młodziana: pojawia siĊ tu miĊdzy innymi rozróĪnienie ciszy nadobnej i ciszy która kłamie (DW III, 228). Jest wreszcie cisza podobna do głoĞnego kłamstwa i skojarzona z bólem, powodowanym wewnĊtrzną refleksją o niemoĪnoĞci działania i ucieczką wobec prawdy. Taka cisza pojawia siĊ w trakcie rozmowy Barchoba z Jazonem na temat mowy Gwidona na Kapitolu:
„CóĪ oni mówią?” – Jazon rzekł powoli, Bez pytajnego akcentu, ni soli.
„CóĪ?” – odrzekł Barchob jak echo gasnące – I była chwila ciszy, która boli
Jak głoĞne kłamstwo lub prawdy ginące W czasie, gdy wszystko mają, oprócz woli –
DW III, 185
Cisza wprowadza zatem w sceny niezwykły ładunek ekspresji i znaczeĔ, ma teĪ ogromny potencjał róĪnicujący. Nie jest ona bowiem bezwolną pauzą i wy-dłuĪonym przestankiem. Pojawia siĊ przecieĪ obok gestu i wyrazu twarzy, two-rząc z nimi niezwykły układ semantyczny i semiotyczny. Podobnie rzecz dzieje siĊ z milczeniem i zamilkniĊciem. I tu sprzĊĪenie z gestem jest zjawiskiem czĊstym i znamiennym: „I spotkał siĊ mistrz z uczniem oko w oko, / Milcząc” (DW III, 217) – to oczywiĞcie scena mierzenia siĊ wzrokiem przez Barchoba i Jazona. Milczenie (choü tylko na chwilĊ) wciska siĊ w dialog Elektry i Pompo-niusa, choü tu widaü zarazem, Īe jest ono wciągniĊte w bezruch postaci, układa-jący siĊ w formĊ teatralnej pozy. Dowiadujemy siĊ bowiem, Īe dopiero po pew-nej chwili młody Rzymianin „wina wychyliwszy czarĊ, / Zarzucił głowĊ w tył” (DW III, 251). Milczenie wreszcie staje u progu ostatecznego, jest jakąĞ jego poĞrednią zapowiedzią. Przekonuje siĊ o tym syn Aleksandra, gdy na Placu
Przedajnym, tuĪ przed szamotaniną z kapłaĔskim sługą nie moĪe „pojąü milcze-nia Barchoba”, którego rozpoznaje w tłumie, choü nie wie, Īe jest to tylko sobo-wtór. Milczenia, zamilkniĊcia i umilkniĊcia bohaterów pojawiają siĊ jak refren, zaĞ wymienione słowa nie są przy tym traktowane przez Norwida synonimicznie. Milczenie okreĞla pewien stan postaci i właĞciwoĞü akustyczną sytuacji. Dwa pozostałe czasowniki wskazują z kolei na proces, przechodzenie ze stanu mówie-nia lub głoĞnej sekwencji gestów ku ciszy, co ma jawnie obrazowy i zarazem sceniczny walor.
Zwróciłem uwagĊ na ledwie kilka elementów, które sytuują obrazową sztukĊ deskrypcji Quidama po stronie Īywych obrazów. Ten trop prowadzi dotychcza-sowe genologiczne ustalenia w inną nieco stronĊ, pozwala ujrzeü strukturĊ po-ematu w nowej perspektywie, przede wszystkim związanej z ideą syntezy sztuk, z silnym akcentem plastycznym i teatralnym. Dodajmy, Īe dotąd krytycy czy historycy literatury genologiczny horyzont badawczy zawĊĪali wyłącznie do epi-ki, wskazując, Īe poemat to „przypowieĞü”, czyli parabola (zgodnie z podtytuło-wym wyróĪnikiem)30, rodzaj zmodyfikowanej powieĞci poetyckiej, swoistej po-lemiki z jej romantyczną tradycją i zarazem strukturą31. Widziano w niej powieĞü rozwojową32, wskazywano na związki z rzeczywistą powieĞcią prozą, budowaną przy wykorzystaniu estetyki historycznego realizmu33. Wykazywano wreszcie na związek Norwidowego utworu z romantycznym poematem dygresyjnym34. Gdy wskazałem na Īywe obrazy, nie chodziło mi jednak wyłącznie o wniesienie jakiegoĞ wkładu w ustalenie przynaleĪnoĞci gatunkowej utworu, ale przede wszystkim o zrozumienie jego doĞü enigmatycznej struktury i dziwnej koincy-
30
„PrzypowieĞü – zwraca uwagĊ Krzysztof TrybuĞ – to najczĊstsza forma narracyjna w twórczoĞci Norwida. Konstrukcje alegoryczne są podstawą jego dramatów, przenikają zarówno wiersze, jak i nowele, decydują o kształcie wypowiedzi dyskursywnych. Quidam w pełni odzwierciedla tĊ tendencjĊ. Podtytuł PrzypowieĞü, a takĪe wypowiedzi poety z okresu pracy nad utworem potwierdzają programowy charakter parabolicznej struktury tego poematu. Odwołania do załoĪeĔ przypowieĞci sprzyjają analizie całoĞciowej utworu. Obserwacja trady-cji biblijnej, alegorycznych przedstawieĔ, obrazowania – otrzyma wtedy wspólne ramy. Zro-zumiała siĊ teĪ stanie w kontekĞcie załoĪeĔ przypowieĞci tendencja do schematyzacji fabuły. Wreszcie to parabolicznoĞü poematu sprawi, Īe przedstawiony w nim Ğwiat wymknie siĊ poza historyczne cezury, a czas panowania rzymskiego cesarza bĊdzie takĪe czasem Norwida i jego czytelników”. Zob. t e nĪ e. Epopeja w twórczoĞci Cypriana Norwida. Wrocław 1993 s. 71.
31
C e d r o. „Rzecz, której w literaturze naszej całej nie ma” s. 242. 32
Zob. W o ł o s z y n. Ku powieĞci parabolicznej s. 161 i n. 33
Zob. C e d r o. PrzypowieĞü, historia. O kierunkach lektury „Quidama” s. 96 i n. 34
M. J u n k i e r t. DygresyjnoĞü w „Quidamie” Cypriana Norwida. W: Poemat
dy-gresyjny Juliusza Słowackiego. Struktura, konteksty, recepcja. Red. M. Kalinowska, M.
dencji dwóch sprzecznych czynników, które wprowadzają stan wewnĊtrznego napiĊcia: siły i atrofii, syntezy i analizy, wyzbywania siĊ fabuły i zarazem silne-go skupienia na pojedynczym zdarzeniu, redukcji i nadmiaru. Kontekst Īywych obrazów w jakimĞ stopniu przynajmniej pozwala lepiej zrozumieü, dlaczego
Quidam – jak to okreĞlił Tadeusz Pini (powtórzmy) – „nie posiada Īadnej nici,
któraby łączyła mnóstwo scen i obrazków, czĊsto piĊknych, prawie zawsze sta-rannie i z wielką znajomoĞcią Ğwiata staroĪytnego opracowanych”35.
QUIDAM AND THE POETICS OF THE TABLEAU VIVANT.
A CONTRIBUTION TO THE GENOLOGY OF THE POEM
S u m m a r y
The article points to a genological clue that has not yet been noticed in studies of Quidam. The clue – situating the pictorial art of description on the side of tableaux vivants – leads geno-logical findings in a direction that is different from the one that has been followed up till now: it allows one to see the structure of the work in a different perspective, first of all connected with the idea of a synthesis of arts, with a strong visual and theatrical emphasis. The author, pointing to a connection between Quidam and the poetics of tableaux vivants, not only wants to broaden the genological spectrum by adding new, unknown areas, but also tries to under-stand its enigmatic plot structure, within which there are two contradictory factors: power and atrophy, synthesis and analysis, fragmentation of the plot and concentration on one event, re-duction and excess.
Transl. Tadeusz Karłowicz
Słowa kluczowe: Quidam, Cyprian Norwid, Īywe obrazy, obraz, narracja, fabuła, zdarzenie. Keywords: Quidam, Cyprian Norwid, tableaux vivants, picture, narrative, event.
PIOTR CHLEBOWSKI – dr hab., OĞrodek BadaĔ nad TwórczoĞcią C. Norwida KUL. Adres: ul. Sta-szica 3 p. 5, 20-081 Lublin; e-mail: quidam@kul.pl
35
