K a r o l i n a A l b i ń s k a
SŁUCHOWISKO W ERZE „NOWEGO RADIA” .
O WSPÓŁCZESNYM SPOSOBIE ISTNIENIA TEATRU
AUDIALNEGO I JEGO STATUSIE
„Każda generacja szuka własnego radia”1 – pisała w jednym ze swych artykułów
Sława Bardijewska, mając na myśli ciągłą ewolucję sztuki radiowej. Jednak trans-formacja audialnej estetyki – spór o prymat między „Jego Majestatem Słowem”2
a jego obecnym „partnerem” dźwiękiem3 – nie zaistniałaby bez zmian
technicz-nych, motywujących do badania nowych możliwości tego awizualnego środka masowego przekazu.
Można więc powiedzieć, że wraz z przeobrażeniami samego medium radiowe-go, zmieniało swe oblicze także – upowszechniane za jego pośrednictwem – słu-chowisko, które przywdziewało coraz to nowe szaty, obecnie funkcjonując w śro-dowisku cyfrowym noszącym miano „nowego radia 2.0”4.
1 S. Bardijewska, Radio – sztuka silnego słowa, „Teatr” 1991, nr 10, s. 42. 2 Cyt. za: K. Laskowicz, Świat za drzwiami, Poznań 1983, s. 19.
3 Por. M. Baranowska, Radio jako osoba dramatu, „Pamiętnik Teatralny” 1973, z. 3–4, s. 535;
S. Bardijewska, Słuchowisko jako tekst słowno-dźwiękowy [w:] Nowe media w komunikacji społecznej XX w., M. Hopfi nger (red.), Warszawa 2002, s. 109–117; eadem, Nagie słowo. Rzecz o słuchowisku, Warszawa 2001, s. 54–58; E. Pleszkun-Olejniczkowa, Słuchowiska Polskiego Radia w okresie piętna-stolecia 1925–1939. Fakty, wnioski, przypuszczenia, Łódź 2000, s. 58–79; S. Treugutt, Teczki pełne słuchowisk, „Dialog” 1973, nr 5, s. 92.
4 P. Andrusiewicz, Internet na tle „mediów tradycyjnych” [w:] Słownik wiedzy o mediach, E.
Chudziński (red.), Warszawa 2007, s. 202 oraz T. Goban-Klas, Zarys historii i rozwoju mediów od malowideł naskalnych do multimediów, Kraków 2001, s. 77; K. Jakubowicz, Radio i telewizja na świe-cie [w:] Słownik wiedzy o mediach, op.cit., s. 263–265; S. Jędrzejewski, Radio [w:] Słownik wiedzy o mediach, op.cit., s. 168–169.
1. Nowe oblicze „Teatru wyobraźni”
Wkroczenie w dzisiejszą erę medialną miało dla słuchowiska niebagatelne zna-czenie. Możliwość jego upowszechniania nie tylko za pośrednictwem tradycyjne-go odbiornika, ale także przy użyciu różnych platform komunikacyjnych sprawi-ła, że niektórzy badacze zaczęli nawet postulować zmianę nazwy defi niującej dzieła radiowe należące do tej kategorii. Akcentując poprzez terminologię cha-rakter samego przekazu i odwołując się do zmysłu, na który ów oddziałuje, tym samym spychali przekaźnik na drugi plan. W konsekwencji nie mówi się już tak często jak kiedyś o „teatrze radiowym”, a raczej – podążając tropem wyznaczo-nym przez Michała Kaziówa – o „teatrze słuchowym” lub „teatrze akustycz-nym”5. Podkreśla się zatem fakt, że w dzisiejszych czasach nie każde słuchowisko
musi zagościć na antenie radiowej, może bowiem od razu być zapisane np. na nośniku CD, kasecie magnetofonowej lub w formie MP3, a wtedy dociera do uszu odbiorców z pominięciem swego pierwotnego narzędzia upowszechniania.
Zgodnie z tym tokiem rozumowania Richard L. Fish proponuje więc nastę-pującą defi nicję słuchowiska: „Teatr audio – przedstawienie teatralne przezna-czone wyłącznie dla medium audialnego wykorzystujące głosy, muzykę i inne dźwięki”6.
2. Ku multimedialności
Zanim jednak słuchowisko wkroczyło w obecną epokę i stało się „audio teatrem”, który „zawarł sojusz” z komputerem, przeszło przez pięć innych stadiów niestano-wiących zamkniętych, następujących po sobie etapów, były one raczej zazębiające się i nakładające na siebie, osiągnęły obecnie najbardziej rozwiniętą postać. Tim Crook wymienia więc sześć epok, które miały formotwórczy wpływ na dzisiejszą postać tego artystycznego gatunku radiowego7:
5 M. Kaziów, O dziele radiowym. Z zagadnień estetyki oryginalnego słuchowiska, Wrocław 1973,
s. 9.
6 R.L. Fish, Audio Th eatre the Next Stage in Audio Publishing, http://www.natf.org/documents/
nextstage.pdg [dostęp: 10.08.2008] oraz idem, Genesis and Renaissance: A Brief History of Audio Th eatre, http://www.lodestone-media.com [dostęp: 10.08.2008].
Era 1 – niedający się określić czasowo początek
Korzeni spektaklu radiowego upatruje się w pradawnej oralnej tradycji opowiada-nia historii. Nieograniczony rozwój „żywego słowa” zakłóciło co prawda nastanie Galaktyki Gutenberga, jednak blisko 100 lat od tego wydarzenia Francis Bacon w Nowej Atlantydzie stworzył wizerunek „domów dźwięku”, przywracając wiarę w materię foniczną. Była to profetyczna wizja bezcielesnych głosów upowszechnia-jących udramatyczniony przekaz i rozprzestrzenianych przez zewnętrzny – poza-ludzki – mechanizm. Po raz pierwszy mówiono wtedy, choć tylko hipotetycznie, o syntezie głosu ludzkiego i prymitywnego urządzenia – bliżej nieokreślonej ma-szyny – w imię stworzenia artystycznego dźwiękowego przekazu8.
Era 2 – począwszy od 1878 roku
Jest to epoka spod znaku fonografu, który umożliwił nagrywanie i odtwarzanie różnorakich dźwięków. To właśnie dzięki temu urządzeniu Th omas Edison nagrał w 1877 roku, krótką wypowiedź składającą się ze słowa „Haloo” i następującego po nim fragmentu tekstu pochodzącego z dziewiętnastowiecznego dziecięcego wier-szyka Marry Had a Little Lamb. Era 2 wprowadzająca koncepcję utrwalania dźwię-ku także i dziś daje o sobie znać w postaci zapisanych na nośnikach produktów muzycznego przemysłu nagraniowego. Od 1986 r. urzeczywistnia się natomiast w postaci mody na audiobooki9.
Era 3 – począwszy od 1902 roku
Telefon i przekaz za pośrednictwem łączy kablowych pozwolił w owym czasie na pierwsze transmisje. Dzięki urządzeniu zwanemu elektrofonem możliwe stało się przekazywanie takiej samej treści jednocześnie wielu jednostkom ludzkim. W latach 20. XX wieku telefon okazał się jednak o wiele lepszym przekaźnikiem dysponującym większym zasięgiem. Od lat 70. ubiegłego stulecia natomiast można słuchać stacji radiowych w systemie on-demand (na żądanie), płacąc za pośrednictwem telefonu za usługę. Ten sposób transmisji stał się podwaliną usług internetowych, kablowej telewizji oraz przekazów satelitarnych. Warto podkreślić, że w latach 1902–1922 elek-trofonu używano jako jednej z metod komunikacji niezagrożonej przez radio10.
8 Ibidem, s. 22. 9 Ibidem, s. 22–23. 10 Ibidem, s. 23.
Era 4 – począwszy od 1908 roku
Radio przyniosło ze sobą nie tylko oparty na zasadach elektromagnetyzmu sposób transmisji pozwalający na dotarcie do masowego audytorium, ale także wykształ-ciło charakterystyczny sposób pisarstwa i prezentacji, który angażując ludzkie ucho, pobudzał wyobraźnię. Powstały pierwsze artystyczne dzieła radiowe będące urzeczywistnieniem tego specyfi cznego typu ekspresji. W owym czasie zaczęto tworzyć także autorskie sztuki pisane specjalnie „dla ucha”. W okresie tym podję-to pierwsze próby radiowej interaktywności za pośrednictwem rozmów telefonicz-nych na antenie. W 1973 roku komercyjna stacja nadająca z Londynu – Capital Radio – zaczęła transmitować „na żywo” tasiemiec słuchowiskowy, umożliwiając telefonującym odbiorcom aktywne zmienianie fabuły. Kolejny interaktywny pro-jekt tego typu podjęła stacja LBC. W jego ramach grupa Isoceles Triangle przez sześć miesięcy przedstawiała na falach eteru spektakl radiowy w odcinkach, a roz-mówcy dzwoniący do radia mogli brać udział w kolejnym nadawanym epizodzie. Podobny sposób na zaktywizowanie radiosłuchaczy miał Fiński Teatr Radiowy, który nadał w 1997 roku dzieło pt. Diamonds out of Hat. Call 09/1482822. Kon-wencja niniejszego programu nie ograniczała się w tym przypadku do odpowiedzi słuchaczy za pomocą prostych sformułowań „Tak”/„Nie”, a pozwalała im na wpro-wadzanie własnych pomysłów scenariuszowych, które nie były wcześniej w żaden sposób sugerowane ani z góry zaplanowane. Dzwoniący wykazywali się więc kre-atywnością, a nie tylko prezentowali na antenie swoje opinie, tworząc tym samym improwizowany utrzymany w teatralnej konwencji przekaz. Była to jednak inte-raktywność zamknięta w wąskie ramy. Polegała na tym, że słuchacz podawał bio-rącemu udział w słuchowisku aktorowi trzy słowa będące luźnymi skojarzeniami. Na ich kanwie tworzono w studiu improwizowaną minifabułę, po czym odbierano kolejny telefon i cały proces powtarzano11.
Era 5 – symbioza z filmem i telewizją – począwszy od 1926 roku
W tym okresie dźwięk stopniowo „jednał” się z obrazem. Powstawały pierwsze fi lmy, które wykorzystywały udramatyczniony materiał audialny jako swoje two-rzywo artystyczne. Odkryto bogactwo współgrającej wizji i fonii, a efekty akustycz-ne pomagały budować postacie, które w fi lmach często najpierw jawiły się dźwię-kowo, dopiero później przybierały obrazową postać. Wymienić tu należy takie dzieła jak: Czarnoksiężnik z Krainy Oz (bezobrazowa przez większość fi lmu postać
tytułowego czarnoksiężnika), Odyseja kosmiczna 2001 Stanleya Kubricka (postać Hal) czy Psychoza Alfreda Hitchcocka (postać matki). Skrajnym przejawem owej „awizualnej obrazowości dźwiękowej” był fi lm Derecka Jarmana zatytułowany
Niebieski. Ten przekaz artystyczny łączył w sobie dwa tworzywa – niebieskiemu
ekranowi towarzyszyła bowiem stereofoniczna ścieżka dźwiękowo. Przekaz ten miał oddawać doświadczenia autora, który stracił wzrok w wyniku postępującej choroby AIDS. Co ciekawe, udostępniono go szerokiej publiczności w 1993 roku transmitując zarazem za pośrednictwem telewizji (Chanel 4), jak i radia (BBC Radio 3 FM).
Era 6 – Internet i komunikacja cyfrowa – począwszy od 1994 roku
Ostatni okres omówiony zostanie bardziej szczegółowo, ponieważ dotyczy współ-czesności.
3. Przymierze z komputerem
„Jestem […] przekonany, że Internet, podobnie jak niegdyś telewizja – królowa, nie powinien w niczym zagrozić sztuce radiowej, jeśli ta – oczywiście – nie podda się »kliszowym opiniom« najczęściej przechwyconym zza oceanu i niebezpiecznej bezmyślności niektórych ludzi zawiadujących programami radia publicznego […]”12.
Pisząc te słowa, Jerzy Tuszewski słuszne przeczuwał, że zetknięcie sztuki audial-nej z komputerem nie przyniesie szkody tej pierwszej. Podobnie jak w przypadku telewizji, nowe medium nie „połknęło z miejsca słabego i bezradnego jagnięcia, jakim jest »Teatr wyobraźni«13. Można wręcz powiedzieć, że to spotkanie na au-dialno-multimedialnej płaszczyźnie wyszło słuchowisku na dobre. Okazało się bowiem, że technologia cyfrowa przyniosła nową, nieznaną dotąd jakość. To dzię-ki niej współcześni użytkownicy korzystający z przekazu słuchowiskowego nie tylko „znaleźli własne radio”, ale także odkryli „radio, które chce z nimi prowadzić dialog, radio mówiące ludzkim głosem”14.
12 J. Tuszewski, Paradoks o słowie i dźwięku: rozważania o sztuce radiowej, Toruń 2002, s. 362. 13 Cyt. za: E. Kaźmierczak, „Wielki Niewidomy”, czyli słuchowisko w postmodernistycznej kulturze
audialnej i audiowizualnej [w:] Media Studies. Refl eksje nad stanem obecnym, K. Stępnik, M. Rajew-ski (red.), Lublin 2008, s. 391–392.
Dziś bowiem można mówić o trwałej zmianie posługiwania się mediami, jaką przyniosła rewolucja cyfrowa. Dzięki niej dotychczasowi odbiorcy zmienili się z bezkrytycznych, niezdolnych do samodzielnego myślenia, łatwowiernych hord zwanych masą, w selektywnych, aktywnych i rozproszonych użytkowników15.
Part-nerzy do słuchowiskowego dialogu, którzy umieją zespolić wykonywanie czynno-ści twórczych i odtwórczych, będąc jednocześnie odbiorcami i nadawcami16,
wcią-gnięci w mentalną grę wyobraźni stają się „projektantami, producentami, scenografami i samym teatrem”17. Słuchacze „nowego radia” zyskali więc nową
świadomość obcowania ze słuchowiskiem. Co więcej, kontakt ten, jak nigdy wcze-śniej, odbywa się na warunkach ściśle określonych przez odbiorców.
Zmiana jakościowa, jaka dokonała się w odniesieniu do radia, sprawiła, że mo-dyfi kacji uległy także możliwości dystrybucji transmitowanych przekazów. W rezultacie również sztuki radiowe zaczęto rozpowszechniać w inny, bardziej odpowiadający wymogom współczesności sposób. Pionierem w tej dziedzinie był Szwedzki Teatr Radiowy, który w 1997 roku jako pierwszy na świecie zaczął emi-tować sztukę Särsklit de primitiva w formie usługi on demand, uzupełniając przekaz audio dodatkowymi materiałami informacyjnymi. Jednak teoretycznie rozważano możliwość takiej zmiany oblicza dramatu radiowego już w 1995 roku. Gdy wspo-mniany nadawca zastanawiał się, jak wykorzystać Internet w służbie słuchowisku, wielu radiosłuchaczy już wówczas miało jasne wyobrażenie na temat przyszłości tej formy radiowej. Odbiorcy nalegali, by przekaz audialny został wzbogacony o dodatkowe treści i swą formułą przypominał grę interaktywną. Ówcześnie zre-zygnowano jednak z tego pomysłu z uwagi na niewielki odsetek ludzi mających w tamtym okresie dostęp do sieci18.
15 Por. Ch. Bonew, Masy, publiczność, audytorium, „Przekazy i Opinie” 1980, nr 1 s. 54–55; M.
Dankowska-Kosman, Media i ich odbiorcy. Międzypokoleniowe różnice w odbiorze, Warszawa 2008, s. 73; T. Goban-Klas, Cywilizacja medialna, Warszawa 2005, s. 35;K. Jakubowicz, Nowe techniki infor-macyjno-komunikacyjne: czy mogą stworzyć nowy układ kultury?, „Przekazy i Opinie” 1988, nr 1–2, s. 46; S. Jędrzejewski, Technologia programu radiowego [w:] Słownik wiedzy o mediach, op.cit., s. 351; S. Michalczyk, Społeczeństwo medialne, Katowice 2008, s. 314–315; E. Morin, Masowy odbiorca [w:] Nowe media w komunikacji społecznej XX w., M. Hopfi nger (red.), Warszawa 2002, s. 574–575, 757– –780; M. Mrozowski, Media masowe: wiedza, rozrywka, biznes, Warszawa 2008, s. 345–347;Rozmowy o dramacie. Teatr Polskiego Radia, „Dialog” 1957, nr 12, s. 135; Słownik terminologii medialnej, W. Pi-sarek (red.), Kraków 2006, s. 170; A. Toffl er, Odmasowione środki przekazu [w:] Nowe media w komu-nikacji społecznej w XX w., M. Hopfi nger (red.), Warszawa 2005, s. 443; J. Tuszewski, op.cit., s. 58.
16 S. Bardijewska, Nagie słowo…, s. 26.
17 Cyt. za: M. Shingler, C. Wieringa, On Air. Methods and Meanings of Radio, London–New
York–Sydney–Auckland 1998, s. 90.
W tym samym roku radiofonia estońska wyprodukowała i upowszechniła w In-ternecie adresowane do dzieci słuchowisko StrawBully-TarBubble. Interaktywna formuła dawała wówczas możliwość słuchania przekazu radiowego w dowolnym czasie po wejściu na ofi cjalną stronę nadawcy, równoległego z przekazem audio czytania tekstu w językach estońskim, rosyjskim i angielskim, przewijania tekstu na ekranie i rozpoczynania transmisji radiowej w dowolnym momencie jej trwa-nia. Można było również uzyskać dodatkowe informacje po kliknięciu na wyróż-nione słowa, oglądać ruchome obrazki stanowiące ilustrację przekazu oraz wyrażać własne opinie na temat wysłuchanego dzieła radiowego19.
Internetowy teatr radiowy zagościł także w Wielkiej Brytanii. W 1989 roku założono spółkę z ograniczoną odpowiedzialnością Independent Radio Drama Productions (IRDP), która szybko stała się światowym niezależnym liderem two-rzącym tę formę radiową20. Z inicjatywy jej dyrektorów powołano cykl „Brytyjska
Internetowa Sztuka Miesiąca”, a Marja Giejgro zaprojektowała unikalną stronę internetową pozwalającą na ściąganie słuchowisk na życzenie, czytanie ich druko-wanych scenariuszy oraz dodatkowych informacji na temat prezentodruko-wanych spek-takli radiowych. Takiej możliwości nie oferowało wówczas BBC. Była to pierwsza działalność tego typu, którą doceniono na międzynarodowym forum, przyznając jej twórcom w 1998 r. prestiżową nagrodę w kategorii technicznej innowacji – UK Radio Academy/British Telecom. Za prowadzenie internetowej strony audio w tym samym roku przyznano spółce International Interactive Media Awards21. Niestety
w 2003 roku z powodu braku funduszy IRDP zaprzestała swojej działalności22.
Próbę umieszczenia przekazu słuchowiskowego w otoczeniu internetowym podjęto także na gruncie polskim. Stało się to za sprawą strony cyklicznego słu-chowiska Motel w pół drogi wyreżyserowanego przez Janusza Kukułę, które po raz pierwszy zagościło w świadomości współczesnych radiosłuchaczy w listopadzie 2006 roku i cieszyło się takim zainteresowaniem23, że od grudnia 2007 roku do
czerwca 2008 roku emitowano drugą serię składającą się z 26 odcinków.
Polskie Radio, Narodowy Bank Polski, dziennik „Rzeczpospolita” oraz portal Wirtualna Polska zjednoczyły swe siły, by wspólnie wprowadzić w życie nową,
19 Ibidem, s. 27.
20 About IRDP, http://www.irdp.co.uk/page1.htm [dostęp: 5.10. 2009]. 21 T. Crook, op.cit., s. 27–29.
22 About IRDP, http://www.irdp.co.uk/page1.htm [dostęp: 5.10. 2009].
23 Zgodnie z szacunkami w każdą sobotę spektaklu radiowego opowiadającą o perypetiach
biznesowych właścicieli tytułowego motelu słuchało 1 mln osób. Por. J. Bachura, www.motel.wp.pl jako przykład konwergencji różnych form komunikacji [w:] Internetowe gatunki dziennikarskie, K. Wol-ny-Zmorzyński, W. Furman (red.), Warszawa 2010, s. 154–198.
multimedialną inicjatywę, której kanwą stało się właśnie wspomniane słuchowisko w odcinkach. Urzeczywistnieniem owej współpracy polegającej na wprowadzeniu radia do Internetu stała się strona www.motel.wp.pl. To dzięki niej możliwe było współwystępowanie różnych form komunikacyjnych – dźwięku, tekstu i obrazu – na jednej wspólnej płaszczyźnie.
Radiosłuchacze mogli więc nie tylko wysłuchać audycji wyemitowanej na an-tenie Polskiego Radia, ale także odebrać ów przekaz w formie transmisji interne-towej. To jednak nie wszystkie atrakcje przygotowane dla odbiorców. Twórcy
Mo-telu w pół drogi wzbogacili bowiem foniczny przekaz o elementy multimedialne
takie jak:
• dodatkowe dźwięki przybierające postać audycji emitowanej w każdy piątek w ramach Sygnałów Dnia, mającej na celu wyjaśnienie zagadnień ekono-micznych będących tematem kolejnego odcinka;
• galerie zdjąć i materiałów wideo, dzięki którym użytkownicy Internetu mo-gli zapoznać się z materiałami zza kulis, zobaczyć sposób nagrywania pierw-szego odcinka, zapoznać się z wizerunkiem aktorów odtwarzających swe role w niniejszym słuchowisku, zobaczyć fi lmiki będące wizualnym zapisem relacji z czatów internetowych prowadzonych z twórcami;
• możliwość przeczytania czterech blogów internetowe pisane przez reżysera Janusza Kukułę i słuchowiskowe postacie – Joannę Wielopolską, Marcina Kamińskiego i Marka Wagnera;
• możliwość zaznajomienia się z użytecznymi poradami na temat fi nansów, kulinariów i zdrowia zawartymi w tekstach poradnikowych będących wcie-leniem zasady edutainment;
• możliwość udzielenia informacji zwrotnej na temat wysłuchanego przekazu za pośrednictwem forum internetowego;
• A także wziąć udział w konkursach z atrakcyjnymi nagrodami.
Dodatkowo na łamach dziennika „Rzeczpospolita”, w czwartkowym dodatku „Moje Finanse”, fani słuchowiska mogli poczytać felietony gospodarcze pisane przez Michała Zielińskiegospecjalnie dla Motelu24.
Era Internetu i cyfryzacji zmieniała także sposoby utrwalania i archiwizacji różnych tekstów radiowych – w tym także słuchowisk. Wyrazem tego stały się strony internetowe udostępniające szerokiej publiczności audialne materiały ar-chiwalne. Jedną z bogatszych ofert tego typu użytkownicy mogą znaleźć np. na amerykańskiej stronie www.scifi .com.pl w ramach inicjatywy nazwanej Seeing Ear
Th eatre25. Kolejną stroną wartą odwiedzenia jest www.lodgestone-media.com,
któ-ra obecnie oferuje najbogatszą „słuchowiskotekę” na świecie26. Niektóre
polskoję-zyczne witryny także udostępniają podobne usługi, przykładowo na stronach http://www.polskieradio.pl/podcasting/show/?nr=2&name=teatr, http://sluchowi-ska.blogspot.com, http://www.radio.szczecin.pl/index.php?idp=41&idx=6057, http://www.tok.fm/TOKFM/, http://chomikuj.pl/. Także na internetowej witrynie
Motelu w pół drogi znaleźć można było odcinki z pierwszej serii radionoweli27.
Warto dodać, że omówione na powyższych przykładach nowoczesne sposoby archiwizacji i dystrybucji sprawiają, że słuchowiska utraciły swój dawny lokalny charakter. Nikogo już nie dziwi, że amerykańska New Jersey’s Radio Repertory Company, na prośbę strony chińskiej, udostępnia swoje dwa cykliczne słuchowiska w języku angielskim na potrzeby emisji w jednej ze stacji w Hongkongu, co ma zachęcić radiosłuchaczy do nauki języka obcego28. Internet jeszcze rozszerza te
możliwości. Dziś dzięki usługom oferowanym za jego pośrednictwem spektakle radiowe w formie MP3 dostępne są na całym świecie, bowiem przekaz uniezależ-nił się od zasięgu tradycyjnych fal radiowych29. Ta powszechna dostępność
słucho-wisk ma jeszcze jedną istotna zaletę, pozwala stworzyć konkurencyjny rynek, a tym samym podnosić standard emitowanych radiowych dzieł artystycznych.
Obecny rozwój techniki przyczynił się także do modyfi kacji sposobu produk-cji i nagrywania słuchowisk. Sprzęt nowej generaproduk-cji pozwala twórcom na większą swobodę. W dzisiejszych czasach można więc mówić o trzech podstawowych me-todach produkcji30:
1) Przedstawienia na żywo – gdy aktorzy, realizatorzy efektów dźwiękowych i muzycy spotykają się razem i opracowują scenariusz w rzeczywistym cza-sie antenowym tożsamym z emisją. Realizacja odbywa się w studiu nagra-niowym lub w teatrze z udziałem publiczności.
2) Wielościeżkowe studio – gdy głosy nagrywa się oddzielnie, edytuje i mon-tuje w studiu nagraniowym. Muzykę i inne dźwięki nagrywa się w postaci dodatkowych ścieżek dźwiękowych, po czym wszystkie te elementy zespala się w jedną całość.
25 T. Crook, op.cit., s. 29.
26 R.L. Fish, Audio Th eatre at the Next Stage…, op.cit. 27 J. Bachura, op.cit., s. 154–198.
28 R.L. Fish, Audio Th eatre at the Millenium…, op.cit.
29 D. Rattigan, Th eatre of Sound. Radio and the Dramatic Imagination, Dublin 2002, s. VII. 30 R.L. Fish, Audio Th eatre at the Next Stage…, op.cit. oraz idem, Genesis and Renaissance…,
3) Produkcja w plenerze – pojedynczy mikrofon używany jest w taki sposób, jak kamera w fi lmie, a aktorzy sami wykonują część efektów dźwiękowych (odgłos kroków, skrzypienie otwieranych drzwi, symulowanie rozmów te-lefonicznych) w trakcie odczytywania tekstu. Sceny nagrywa się w różnych plenerach poza studiem, starając się uchwycić dźwięki charakterystyczne dla tych miejsc. Takie odgłosy z miejsca zdarzenia zwane są „atmos” lub „dziką ścieżką dźwiękową”31.
Ciekawym przykładem wykorzystania cyfrowej metody produkcji w dobie In-ternetu jest składające się z 15 odcinków (108 min.) słuchowisko Not from Space wyemitowane w latach 2003–2006 za pośrednictwem XM Satellite Radio, które stało się znamiennym przykładem komputerowej technologii użytej dla promo-wania sztuki audialnej. Był to pierwszy spektakl radiowy zrealizowany całkowicie za pośrednictwem łączy internetowych. Twórcy w rzeczywistości nigdy się nie spotkali. Na potrzeby tej produkcji swych głosów udzieliło 16 aktorów z różnych zakątków świata. Każdy z nich nagrywał swoje kwestie przy użyciu mikrofonu i domowego komputera, po czym wysyłał plik w formacie MP3 pocztą elektronicz-ną. Nadzór nad całością sprawował Jeff Bays – autor scenariusza i producent. Ini-cjatywę doceniono, przyznając twórcom w 2003 roku za wkład w rozwój sztuki współczesnej dwie prestiżowe nagrody: Communicator Award of Excellence in Audio Production oraz Silver Mark Time Award32.
4. Status słuchowiska radiowego
Transformacja środowiska medialnego, jaka zaszła pod wpływem rozwoju nowo-czesnych technologii, oraz będąca jej konsekwencją zmiana zachowań i gustów odbiorczych skłaniają do rozważań na temat obecnej rangi słuchowiska. Czy jest ono tylko pamiątką po dynamicznym okresie rozwoju form artystycznych z czasów raczkowania radiofonii? Czy może dzięki cyfryzacji i ukłonowi w stronę aktyw-nych użytkowników spektakle radiowe nadal są wartością, której nie sposób nie doceniać?
„Można by ten problem sprowadzić, mówiąc najogólniej, do odpowiedzi na następujące pytanie: w jakim stosunku wzajemnym znajduje się dzisiaj – żywioło-wy rozwój cyfrowej techniki radiowo-telekomunikacyjnej i rozmiar
zapotrzebo-31 M. Shingler, C.Wieringa, op.cit., s. 149.
32 NOT FROM SPACE,
wania społecznego na kulturę audialną wysokiej rangi, jaką jest w stanie dostarczyć do milionów par uszu współczesne słuchowisko radiowe? Wielu odpowiedziałoby wprost: ten stosunek jest odwrotnie proporcjonalny – na niekorzyść owych zapo-trzebowań społecznych. Istotnie sytuacja jest co najmniej paradoksalna. Im do-skonalsze i powszechniejsze są możliwości techniczne radia, tym mniejszą rolę przywiązuje się do jego charakteru kulturotwórczego, do jego słuchowych realiza-cji artystycznych, prezentowanych na ogół z niewielką powagą i starannością […] przecież nieodosobniony bywa pogląd, że radio jako sztuka przeżywa dziś swoisty dramat i za główne jego źródło uznaje się niedostateczną zauważalność”33.
Źródeł tej niezauważalności upatruje się w wielu różnych czynnikach. Po pierw-sze, dziś coraz częściej mówi się o zobojętnieniu człowieka na dźwięki. Żyjąc w ciągłym hałasie, nie umiemy już docenić ich specyfi ki – nie mówiąc już o wy-chwytywaniu fonicznych subtelności. Jednym słowem, „w świecie agresywnie ata-kujących nas, przeważnie pustych i trywialnych obrazoidów”34 grupowo zapadamy
na pewien rodzaj głuchoty. Tracimy słuch i „oczywiście nie zdajemy sobie nawet sprawy z tego, że coś straciliśmy, ponieważ już dawno przyzwyczailiśmy się do nadawania słuchowi drugorzędnej roli. Kiedy całe społeczeństwo traci słuch, nikt nie może nam powiedzieć o wyrządzonej szkodzie”35. Dominację tzw. kultury oka
– choć zostaje ona częściowo niwelowana multimedialnym przekazem – uznać zatem można za czynnik negatywnie wpływający na status słuchowiska radiowego. W dzisiejszych czasach nic co bezobrazowe – przynajmniej w teorii – nie może uchodzić za godne uwagi. Prawidłowość ta dotyczy także z natury awizualnej sztu-ki, jaką jest słuchowisko.
Takie ukształtowanie współczesnej kultury determinuje pozycję samego ra-dia w mera-dialnym systemie. Nie jest już ono wiodącym medium. I choć z pomo-cą „podreperowania” wizerunku przychodzi mu dzisiaj Internet, niedocenianie przekaźnika – jak powiedziałby Marshall McLuhan – rzutuje na niską ocenę sa-mego przekazu upowszechnianego za jego pośrednictwem. Słuchowisko niejako więc pokutuje za sam fakt bycia gatunkiem radiowym.
Co więcej, przez wiele lat było ono traktowane jak artystyczna forma drugiej kategorii. Odmawiano mu całkowicie miana dzieła radiowego albo wywodzono jego rodowód z innych „wyższych” i „bardziej wartościowych” rodzajów twórczo-ści, co utrudniało spektaklom radiowym wybicie się na niezależność, a tym samym
33 J. Tuszewski, op.cit., s. 119.
34 M. Raczek, Teatr w eterze – szkic o teatrze radiowym. Część 2. Przemawianie ludzkim głosem,
czyli trochę współczesności w wydaniu Teatru Polskiego Radia, http://www.teatralia.com.pl/artykuly/ luty_2009/100209_twes.php [dostęp: 10.02.2009].
uniemożliwiało stworzenie podwalin własnej estetyki36. Choć dziś coraz częściej
postrzega się słuchowisko jako formę samodzielną „coraz bardziej świadomą wła-snej odrębności i wławła-snej siły”37 dla niektórych – co podkreślał z żalem Zbigniew
Kopalko – „ciągle jest jeszcze Kopciuszkiem na ofi cjalnej giełdzie teatralnej”38.
„Sztuka fatalnie wychodzi na komercjalizacji” – tak w wielkim skrócie można za Jerzym Koeningiem podsumować kondycję dzisiejszego „Teatru wyobraźni”39.
Pokutujący pogląd o makdonaldyzacji radia40 – zestandaryzowaniu przekazów
i spłyceniu ich treści – sprawił, że zaczęto mówić o swoistym regresie słuchowiska. O tym, że ze względów ekonomicznych ogranicza się emisji spektakli premiero-wych, że małe nakłady fi nansowe „wiążą ręce” Teatrowi Polskiego Radia i zmusza-ją go do coraz większej liczby powtórek41. Cięcia budżetowe sprawiają, że na stałych
etatach zatrudnia się coraz mniej współpracowników42. Rzekomo to właśnie
wy-sokie koszty produkcji sprawiają, że słuchowisko często spychane jest na radiowy margines. Jednak, jak wynika z kalkulacji dokonanej przez Marka Radziwona, śred-ni koszt wyprodukowaśred-nia w Polsce trzydziestominutowego spektaklu radiowego wynosi ok. 8 tysięcy zł43. Nie jest to więc tak niebotyczna suma, by mogła stanowić
wymówkę dla producentów zatrudnionych na usługach radia, którzy będąc w na-szym kraju jedynymi mecenasami tego typu artystycznych dzieł radiowych, decy-dują o ich bycie lub niebycie44. Spektakl radiowy jest więc obecnie najtańszą formą
36 Por. S. Bardijewska, Radio – sztuka silnego…, op.cit., s. 42; eadem, Muza bez legendy. Szkice
o polskiej dramaturgii radiowej, Warszawa 1978, s. 7; W. Billip, Radiowe i telewizyjne form…, op.cit., s. 903; A. Bohdziewicz, Przyszłość słuchowiska radiowego, „Pion” 1935, nr 15, s. 11; Z. Kopalko, Słuchowisko – Radiowy Teatr Wyobraźni, „Prace Polonistyczne” 1948, ser. VI, s. 235; W. Natanson, Słuchowiska, „Scena” 1977, nr 10, s. 22; Ranga literacka słuchowiska, „Dialog” 1960, nr 1, s. 157; G. Pawlak,Teatr radiowy [w:] Teatr widowisko, M. Fik (red.), Warszawa 2000, s. 385–386; E. Pleszkun-Olejniczakowa, Słuchowiska Polskiego Radia…, op.cit., s. 35; D. Rattigan, Th eatre of…, op.cit., s. 25–29; J. Tuszewski, op.cit., s. 26, 156.
37 S. Bardijewska, Słuchowisko…, op.cit., s. 23.
38 Z. Kopalko, Worek pamięci. Ze wspomnień reżysera Teatru Wyobraźni, „Pamiętnik Teatralny”
1973, nr 3–4, s. 521.
39 J. Koening, Kilka uwag o nieistniejącym, a wciąż możliwym [w:] Raport Kongresu Polskiego
Teatru dla Dzieci i Młodzieży, Poznań 2005, s. 128.
40 M. Steciąg, Makdonaldyzacja radia [w:] W lustrze – wizerunek mediów własny, J. Borkowski,
A. Woźny (red.), Warszawa 2002, s. 272 oraz T. Zachurski, Radiowy McDonald’s, „Press” 2005, nr 10, s. 52–53.
41 Por. S. Bardijewska, Polska szkoła dramaturgii radiowej, „Dialog” 1994, nr 4, s. 142 oraz M.
Ra-dziwon, Teatr Telewizji i Teatr radiowy [w:] Raport Kongresu Polskiego Teatru dla Dzieci i Młodzieży, Poznań 2005, s. 112.
42 M. Radziwon, op.cit., s. 124. 43 Ibidem, s. 125.
produkcji teatralnej, pochłaniającą mniej pieniędzy niż przedstawienia realizowa-ne dla potrzeb telewizji czy sceny45. Poza tym już w dwudziestoleciu
międzywo-jennym inicjatywę tę trudno było uznać za dochodowy biznes, a mimo to teatral-na działalność radiowa kwitła46.
Mimo tych wszystkich zawirowań związanych z fi nansowaniem teatr radiowy dzielnie walczy o swoje istnienie. W efekcie dziś niemal każdego dnia słuchacze mogą delektować się twórczością na dźwięki i głosy47, bo radio – jak twierdzi Adam
Ferency – to wciąż „oddech, sanatorium […] To jest miejsce jeszcze nietknięte przez zwariowaną cywilizację. Jeden z ostatnich okopów walki z tym, co dzieje się ostatnio w kulturze, z porzucaniem jakichkolwiek potrzeb rozwoju duchowego, emocjonalnego, intelektualnego, z pogonią za pieniądzem”48.
Jednak zmniejszenie liczby emisji to nie jedyny przejaw komercjalizacji, który decyduje o statusie słuchowiska. O wiele bardziej szkodliwe dla jego wizerunku może bowiem okazać się obniżenie standardów artystycznych. Choć nie jest to dylemat, przed którym stają wyłącznie współcześni producenci, bowiem już w la-tach sześćdziesiątych Józef Mayen pytał: „Czy radio musi prostytuować sztukę?”49.
Dziś nadal jest to ważka kwestia, a badacze jak dawniej ostrzegają przed zbytnim upraszczaniem przekazów słuchowiskowych:
„Wysoka kultura [podkr. moje – K.A.] zawsze jest zbyt trudna, a więc kto wie, może rację mają wyznawcy pop-artu, zwolennicy preparowania kultury i zamienia-nia jej w rozrywkę – studio radiowe dzięki swoim sposobom jest w stanie dokonywać stale owych metamorfoz. Kompromitowanie nieczytelności jest zabiegiem wcale skutecznym, ale chcąc uniknąć wulgaryzacji, trzeba wszelkie zabiegi preparowania kultury otoczyć troską o zachowanie istoty sprawy. Ideałem preparacji nie może być przemiał, lecz przystosowanie każdego trudnego tematu dla odbiorcy”50.
Obecny status słuchowiska wynikać może również z zacierania się wyznaczonej tradycyjnie granicy między sztuką niską i wysoką. Dziś bowiem zerwano z klasycz-nym podziałem na kulturę „elitarną”, stanowiącą swego rodzaju sacrum, którego
45 Por. R.L. Fish, Audio Th eatre the Next Stage…, op.cit., s. 125.
46 E. Pleszkun-Olejniczakowa, Słuchowiska Polskiego…, op.cit., s. 111–112.
47 Od marca 2004 roku Teatr Polskiego Radia nadaje spektakle także w dni powszednie,
emito-wane są one niemal codziennie od jesieni 2006 roku oprócz tego w 2008 roku zainicjował swą dzia-łalność Teatr Radia TOK FM, wzbogacając tym samym dotychczasową ofertę. Por. E. Pleszkun-Olejniczak, „Dwa Teatry” – czyli o teatrze wyobraźni i Teatrze Polskiego Radia [w:] Wypowiedź dziennikarska. Teoria i praktyka, B. Bogołębska, A. Kudra (red.), Łódź 2008, s. 157–197.
48 Cyt. za: E. Kaźmierczak, op.cit., s 392.
49 J. Mayen, Radio a literatura, Warszawa 1965, s. 10.
doświadczali tylko wysoko urodzeni i dobrze wykształceni, a „egalitarną”, z zało-żenia przeznaczoną dla spragnionego rozrywek mitycznego „przeciętnego”51.
Prze-stała zatem obowiązywać zasada „wysoka dla elit, masowa dla mas”52. Badacze
doszli bowiem do wniosku, że „wzór społeczno-kulturowy, który umieszcza część kultury na piedestale z papierów wartościowych, a resztę blisko asfaltu, nie jest szczęśliwym rozwiązaniem”53.
„Podczas, gdy podział na kulturę wysoką i niską wiązał się z arystokratyzmem społecznym i estetycznym, podstawy zróżnicowań współczesnych są inne: wyni-kają ze stopnia komunikacyjnej świadomości, z umiejętności obnażania mechani-zmów manipulacyjnych, ze sprawnego uczestnictwa w kulturze, z dokonywanych wyborów”54.
Jak słusznie zauważa Jacek Jordan, tak naprawdę nie istnieją treści nieprzyswa-jalne dla ogółu – co nie oznacza, że są adresowane do każdego. Występuje nato-miast wielka trudność ze znalezieniem formy, dzięki której można byłoby je prze-kazać55. Tu właśnie z pomocą może przyjść radio, które – za pośrednictwem
słuchowiska – odpowiada na potrzeby ambitnego, nowatorskiego działania twór-ców oraz zaspokaja pęd doświadczania emocji i wzruszeń – niekoniecznie tanich – przejawiany przez tych, którzy zwykle nie przepadają za wyrafi nowanym, zinte-lektualizowanym przekazem fonicznym56. Paradoks słuchowiska polega więc na
tym, „że będąc sztuką masową w sensie dostępności, jest jednocześnie sztuką eli-tarną, kierowaną ku indywidualnemu odbiorcy o twórczej postawie percepcyj-nej”57. Jest gatunkiem trudnym, wymagającym aktywności odbiorczej, i właśnie
z tego względu – jak zauważa Sława Bardijewska – jest „jedyną sztuką »wysoką« na zatłoczonym technicznym Parnasie”.
Radiosłuchacze czynnie odbierający przekaz słuchowiskowy będą więc umiesz-czać go „na najwyższej półce”, dla pozostałych będzie miał znikomą wartość arty-styczną. Na tym bowiem polega istota pluralizmu – także tego obowiązującego w sztuce – że „nie wszystko jest równo warte, ale na tym, że różne wartości, przed-mioty, zasady, są w równym stopniu szanowane, gdy są dla kogoś ważne”58.
51 E. Kaźmierczak, op.cit., s. 388.
52 J. Jordan, Wysoka dla elit, masowa dla mas?, „Tygiel Kultury”, nr 10–12, s. 110. 53 Ibidem, s. 120.
54 M. Hopfi nger, Kultura współczesna – audiowizualność, Warszawa 1985, s. 149. 55 J. Jordan, op.cit., s. 122.
56 W. Żuchowska, op.cit., s. 140–141. 57 S. Bardijewska, Nagie słowo…, op.cit., s. 40.
58 K. Obuchowski, Psycholog osobowości o radiu publicznym [w:] Radio szanse i wyzwania, T.
W ten sposób dochodzimy do pytania o odbiorców, których tłumne słuchanie spektakli radiowych mogłoby świadczyć o wielkiej randze tych artystycznych dzieł radiowych.
„Ja patrzę na sytuację z całym realistycznym pesymizmem – pisze Wojciech Zimiński. – Ludzie coraz rzadziej czekają na teatr telewizji i słuchowiska radiowe [podkr. moje – K.A.]. Ale można też powiedzieć, że nikt nie czeka z drżeniem na nowe powieści współczesne, a jednak one wychodzą i tworzą platformę kultury, na której naród odnajduje się i porozumiewa”59.
Warto więc zauważyć, że choć słuchowiska mają teoretyczne możliwość docie-rania do wielkich zbiorowości ludzkich, tak naprawdę odbierane są przez stosun-kowo niewielkie grono fanów, którzy stają w opozycji do zestandaryzowanych przekazów i korzystając z alternatywnych form percepcji wybierają programy, któ-re docierają do nich dzięki tzw. wąskiemu rozsiewaniu tktó-reści.
„Ale nikt, kto ma zrozumienie dla RADIA, nie powinien żałować, że jego audy-torium nie jest już tak ogromne jak niegdyś. Bo, w gruncie rzeczy, radio jako forma sztuki […] już dawno pogodziło się z tym, że odpowiada gustom mniejszości. Jest to, co prawda, mniejszość, która liczy miliony i prawdopodobnie jeszcze przez długi czas pozostanie dużą liczebnie mniejszością, lecz jej charakter będzie zależał od tego, jak radiowcy wywiążą się ze swoich zadań w ciągu najbliższych kilku lat […]”60.
Dziś nie da się precyzyjnie określić, jak liczebnie duża jest owa mniejszość złożo-na z fanów. Trudno ją zmierzyć, bowiem współcześni słuchacze odbierają słuchowi-ska radiowe za pośrednictwem różnych platform komunikacyjnych, często korzy-stają z nagrań utrwalonych na nośnikach, a taki asynchroniczny sposób percepcji wymyka się możliwościom precyzyjnego pomiaru61. Można więc jedynie w
przybli-żeniu oszacować jej rozmiar. Próbę taką podjął Jerzy Tuszewski, który twierdzi, że obecnie „audytorium teatru radiowego w Polsce liczy sobie 3 mln par uszu”62.
Zda-niem Dermota Rattigana, badającego rynek anglojęzyczny, liczba ta oscyluje raczej w okolicach 50 tys.63. Z uwagi na te rozbieżności można jedynie uogólnić, że teatr
radiowy to „największy teatr świata”64. Teatr z „najmniejszą sceną i największą
wi-downią”65, bowiem audytorium jednego słuchowiska liczy sobie tylu słuchaczy, ilu 59 W. Zimiński, O teatrze radiowym, „Goniec Teatralny” 1990, nr 14 s. 8.
60 J. Tuszewski, op.cit., s. 39.
61 A. Crisel, Understanding Radio, London–New York 1994 s. 202. 62 Ibidem, s. 57.
63 D. Rattigan, op.cit., s. 16.
64 R. Mirzyński, Zawładnąć wyobraźnią. Szkic do historii słuchowiska radiowego,
„Polonisty-ka” 2002, nr 7, s. 434.
zasiada na widowni trzech największych londyńskich scen (Th e Abbey Th eatre, Th e Gate Th eatre, Andrews Lane Th eatre w trakcie sześciu tygodni66.
Jedno jest pewne wciąż istnieje zapotrzebowanie na słuchowisko67. Według
raportu na temat zwyczajów i praktyk słuchaczy sporządzonego przez Th e Ame-rican Psychological Association 11% spośród osób zainteresowanych zakupem audiobooków poszukuje również słuchowisk radiowych, a to oznacza, że rynek spektakli radiowych potencjalnie wygeneruje w samych Stanach Zjednoczonych zysk w wysokości około 200 mln dolarów rocznie68.
Jak wynika z przytoczonych powyżej danych, odbiorcy słuchowisk stanowią dziś stosunkowo liczną grupę, „Teatr wyobraźni” warto byłoby jednak ocalić od zapomnienia, choćby dla garstki zapaleńców, bo jak pisał Zbigniew Kopalko:
„Radio […] musi być sztuką […] nie tylko dla ślepców ale także dla tych 12 ocalałych w pogromie, który sprawiła telewizja. Dla nich trzeba będzie dać elitar-ne słuchowisko radiowe. Radio od jedelitar-nego bieguna popularelitar-nego – od Matysiaków, bardzo powszechnej popularności – przejdzie do Godota. I tu widzę jedyną drogę radia, jedyną furteczkę ocalenia gdzieś wysoko… Przez nią ci nieliczni radiowcy, którzy ocaleją w pogromie, będą apelować do wyobraźni słuchaczy, do ich uczuć i nastrojów”69.
Badacze patrzą więc z optymizmem w przyszłość. Mając nadzieję, że słuchowi-sko nie tylko nie zniknie z radiowego horyzontu, ale wręcz rozszerzy własny obszar panowania, stając się azylem dla słowa i dźwięku:
„Wydaje się, że sztuka radiowa zaczyna wchodzić w fazę rozwoju przypomina-jącą dynamiczny okres jej początków, gdy przesycona fi lmowymi obrazami pu-bliczność pragnęła dźwiękowego obrazu rzeczywistości. I choć zwycięstwo nad niemą sztuką ekranową było łatwiejsze, to wydaje się, że powtórzenie przewagi sztuki słuchowej nad obrazem, tym razem elektronicznym jest nieuchronne”70.
„Choroba obrazu i nowej obrazowości”71 może przecież zwiastować koniec
dominacji wizualizmu w sztuce i początek nowej ery brzmiącego słowa. Nieśmia-łe oznaki tych zmian możemy dostrzec już dziś, a to wielka szansa na potencjalny renesans radiowego słuchowiska.
66 D. Rattigan, op.cit., s. 16.
67 Teatr radiowy i telewizyjny mają się dobrze, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/26549.html
[dostęp: 13.05.2008].
68 R.L. Fish, Genesis and Renaissance…, op.cit. 69 Cyt. za: Rozmowy o…, op.cit., s. 235. 70 S. Bardijewska, Nagie słowo…, op.cit., s. 40. 71 Ibidem, s. 205.
L I T E R A T U R A :
About IRDP, http://www.irdp.co.uk/page1.htm [dostęp: 5.10. 2009].
Andrusiewicz P., Internet na tle „mediów tradycyjnych” [w:] Słownik wiedzy o mediach, E. Chudziński (red.), Warszawa 2007.
Bachura J., www.motel.wp.pl jako przykład konwergencji różnych form komunikacji [w:]
Internetowe gatunki dziennikarskie, K. Wolny-Zmorzyński, W. Furman (red.),
Warsza-wa 2010.
Bardijewska S., Muza bez legendy. Szkice o polskiej dramaturgii radiowej, Warszawa 1978. Bardijewska S., Nagie słowo. Rzecz o słuchowisku, Warszawa 2001.
Bardijewska S., Polska szkoła dramaturgii radiowej, „Dialog” 1994, nr 4. Bardijewska S., Radio – sztuka silnego słowa, „Teatr” 1991, nr 10.
Bardijewska S., Słuchowisko jako tekst słowno-dźwiękowy [w:] Nowe media w komunikacji
społecznej XX w., M. Hopfi nger (red.), Warszawa 2002.
Baronowska M., Radio jako osoba dramatu, „Pamiętnik Teatralny” 1973, nr 3–4. Bohdziewicz A., Przyszłość słuchowiska radiowego, „Pion” 1935, nr 15.
Bonew Ch., Masy, publiczność, audytorium, „Przekazy i Opinie” 1980, nr 1. Crisell A., Understanding Radio, London, New York 1994.
Crook T., Radio Drama, London, New York 1999.
Dankowska-Kosman M., Media i ich odbiorcy. Międzypokoleniowe różnice w odbiorze, War-szawa 2008.
Fish R.L., Audio Th eatre at the Millenium: Is Th ere Really a Market for Th is Staff ?, www.natf.
org/atmillenium.html [dostęp: 10.08.2008].
Fish R.L., Audio Th eatre the Next Stage in Audio Publishing,
http://www.natf.org/docu-ments/nextstage.pdg [dostęp: 10.08.2008].
Fish R.L., Genesis and Renaissance: A Brief History of Audio Th eatre, www.lodestone-media.
com [dostęp: 10.08.2008].
Goban-Klas T., Cywilizacja medialna, Warszawa 2005.
Goban-Klas T., Zarys historii i rozwoju mediów od malowideł naskalnych do multimediów, Kraków 2001.
Hopfi nger M., Kultura współczesna – audiowizualność, Warszawa 1985.
Jakubowicz K., Nowe techniki informacyjno-komunikacyjne: czy mogą stworzyć nowy układ
kultury?, „Przekazy i Opinie” 1988, nr 1–2.
Jakubowicz K., Radio i telewizja na świecie [w:] Słownik wiedzy o mediach, E. Chudziński (red.), Warszawa 2007.
Jędrzejewski S., Radio [w:] Słownik wiedzy o mediach, E. Chudziński (red.), Warszawa 2007.
Kaziów M., O dziele radiowym. Z zagadnień estetyki oryginalnego słuchowiska, Wrocław 1973.
Kaźmierczak E., „Wielki Niewidomy”, czyli słuchowisko w postmodernistycznej kulturze
audialnej i audiowizualnej [w:] Media Studies. Refl eksje nad stanem obecnym, K.
Stęp-nik, M. Rajewski (red.), Lublin 2008.
Kerckhove D. de, Powłoka kultury, Warszawa 2001.
Koenig J., Kilka uwag o nieistniejącym, a wciąż możliwym [w:] Raport Kongresu Polskiego
Teatru dla Dzieci i Młodzieży, Poznań 2005.
Kopalko Z., Reżyser o słuchowisku radiowym, Warszawa 1966.
Kopalko Z., Słuchowisko – Radiowy Teatr Wyobraźni, „Prace Polonistyczne” 1948, ser. VI.
Kopalko Z., Worek pamięci. Ze wspomnień reżysera Teatru Wyobraźni, „Pamiętnik Teatral-ny” 1973, nr 3–4.
Laskowicz K., Świat za drzwiami, Poznań 1983. Mayen J., Radio a literatura, Warszawa 1965.
Mirzyński R., Zawładnąć wyobraźnią. Szkic do historii słuchowiska radiowego, „Polonisty-ka” 2002, nr 7.
Morin E., Masowy odbiorca [w:] Nowe media w komunikacji społecznej XX w, M. Hopfi nger (red.), Warszawa 2002.
Mrozowski M., Media masowe: wiedza, rozrywka, biznes, Warszawa 2001.
Najmniejsza scena, największa widownia, „Przekrój” 1994, nr 42.
Natanson W., Słuchowiska, „Scena” 1977, nr 10.
NOT FROM SPACE,
http://www.borgus.com/movie/nfs/not%20from%20space%20pro-duction%20notes.pdf [dostęp: 29.10.2009].
Obuchowski K., Psycholog osobowości o radiu publicznym [w:] Radio szanse i wyzwania, T. Leśniak (red.), Kraków 1997.
Pawlak G., Teatr radiowy [w:] Teatr widowisko, M. Fik (red.), Warszawa 2000.
Pleszkun-Olejniczakowa E., „Dwa Teatry” – czyli o teatrze wyobraźni i Teatrze Polskiego
Radia [w:] Wypowiedź dziennikarska. Teoria i praktyka, B. Bogołębska, A. Kudra (red.),
Łódź 2008.
Pleszkun-Olejniczakowa E., Słuchowiska Polskiego Radia w okresie piętnastolecia 1925–
–1939. Fakty, wnioski, przypuszczenia, Łódź 2000.
Raczek M., Teatr w eterze – szkic o teatrze radiowym. Część 2. Przemawianie ludzkim
gło-sem, czyli trochę współczesności w wydaniu Teatru Polskiego Radia, http://www.teatralia.
com.pl/artykuly/luty_2009/100209_twes.php [dostęp: 10.02.2009].
Radziwon M., Teatr Telewizji i Teatr radiowy [w:] Raport Kongresu Polskiego Teatru dla
Dzieci i Młodzieży, Poznań 2005.
Rozmowy o dramacie. Teatr Polskiego Radia, „Dialog” 1957, nr 12.
Shingler M., Wieringa C., On Air. Methods and Meanings of Radio, London–New York–Syd-ney–Auckland 1998.
Słownik wiedzy o mediach, E. Chudziński (red.), Warszawa 2007.
Steciąg M., Makdonaldyzacja radia [w:] W lustrze – wizerunek mediów własny, J. Borkow-ski, A. Woźny (red.), Warszawa 2002.
Teatr radiowy i telewizyjny mają się dobrze, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/26549.html
[dostęp: 13.05.2008].
Toffl er A., Odmasowione środki przekazu [w:] Nowe media w komunikacji społecznej w XX
w., M. Hopfi nger (red.), Warszawa 2005.
Treugutt S., Teczki pełne słuchowisk, „Dialog” 1973, nr 5.
Tuszewski J., Paradoks o słowie i dźwięku: rozważania o sztuce radiowej, Toruń 2002. Zachurski T., Radiowy McDonald’s, „Press” 2005, nr 10.
Zimiński W., O teatrze radiowym, „Goniec Teatralny” 1990, nr 14. Żuchowska W., O dziele radiowym, „Przekazy i Opinie” 1975, nr 1.
SUMMARY
In the last couple of years there has been an increase interest in emphasizing the aspect of dynamic transformation of the global media environment due to the digitalization. With-out doubt, from the sole fact of entering this new era that all other distinctive qualities of the present media landscape derive. On the wave of these events also the sound medium shows its new face. It has resulted in important changes that apply to principal radio gen-res. Th e main objective of this article therefore is to present the current situation of one of them – radio drama. Consequently, this paper explores the ways of its existence, explains how works of art belonging to this genre have modifi ed their form and character to become so called “audio drama” and satisfy the nowadays listeners’ needs as well as discusses the current status of the radio theatre. It also tries to assess whether radio dramas, tradition-ally ascribed to “old radio”, still have a unique place in mass media system and can play as crucial role in the development of modern culture as in the Golden Age of Radio.
Key words:
“audio drama”, digitalization, mass media environment, contemporary radio listeners, radio 2.0, radio drama, radio genres, “Th eatre of Imagination”
