Poza rzeczywistość – wpływy realizmu magicznego we współczesnym kinie

Poza rzeczywistoҲѴ

– wpҝywy realizmu magicznego we wspÓҝczesnym kinie

Uniwersytet Ródzki Ul. Narutowicza 65, RódĊ

Streszczenie

Celem artykuÙu jest przeniesienie kategorii realizmu magicznego na grunt badaÚ Þ lmoznawczych. ZostaÙy tu przyto-czone najwaČniejsze literaturoznawcze koncepcje teoretyczne dotycz­ce tej tendencji oraz reß eksje na temat realizmu i fan-tastyki w Þ lmie. Dalsz­ cz¿ï° rozwaČaÚ stanowi zaprezentowanie na wybranych przykÙadach trzech nurtów zwi­zanych z omawianym zjawiskiem. S­ to adaptacje literatury, Þ lmy z obszaru kina autorskiego oraz odr¿bna kategoria obrazów balansuj­cych na granicy rzeczywistoïci i fantastyki, niewÙaïciwie zaliczanych przez laików do realizmu magicznego.

SÙowa kluczowe: realizm magiczny, Przepiórki w pÙatkach róČy, Dom dusz, Wino truskawkowe, DuČa ryba, Amelia, Jan

Jakub Kolski, Emir Kusturica, Guillermo del Toro, adaptacja, realizm, fantastyka

Beyond reality – the inß uence of magical realism on contemporary cinema Abstract

The article’s idea is to transfer the categories of magical realism to Þ lm studies . Major theoretical literary concepts con-cerning this tendency are quoted , as well as contextual reß ections on Þ lm realism and fantasy. The next part of the paper constitutes the presentation of three distinguished trends related to the discussed phenomenon on chosen examples. These are literary adaptations, Þ lms from the amateur cinema Þ eld and a category of pictures balancing on the line between reality and fantastic, inappropriately included into magical realism by amateurs.

Keywords: magical realism, Like Water for Chocolate, The House of the Spirits, Strawberry Wine, Jan Jakub Kolski, Emir

Kusturica, Guillermo del Toro, adaptation, realism, fantastic

Niniejszy artykuÙ stanowi swoistego rodzaju rekonesans dotycz­cy zjawiska jakim jest realizm magiczny na gruncie kina. Potrzeba omówienia tego zagadnienia wynika z nieïcisÙoïci, które pojawiaj­ si¿ kaČdorazowo przy próbie zasto-sowania owego terminu w obszarze kinematograÞ i. WaČne jest dookreïlenie granicy, na której zrodziÙa si¿ ta poetyka, dlatego teČ w pierwszej cz¿ïci pracy zostan­ przytoczone koncepcje realizmu, fantastyki i realizmu magicznego w optyce teoretyków oraz twórców z kr¿gu literatury. W dalszej cz¿ïci dziel¿ t¿ tendencj¿ na trzy kategorie, w których wyst¿puj­ wymienione wczeïniej wyznaczniki. S­ to: adaptacje literatury realizmu magicznego, Þ lmy twórców kina autorskiego, pochodz­ce z paÚstw wyzwolonych z róČnorakich ukÙadów zaleČnoïciowych oraz obrazy, które tylko w potocznym ro-zumieniu nosz­ etykiet¿ magicznoïci, a tak naprawd¿ sytuuj­ si¿ na przeci¿ciu postmodernistycznego spektaklu i ele-mentów fantastyki.

Realizm, cudownoҲѴ, fantastyka

Podstawowym problemem, który pojawia si¿ na wst¿pie rozwaČaÚ nad realizmem magicznym jest dokÙadne spre-cyzowanie jego punktów odniesienia. Najpierw naleČy zastanowi° si¿ nad poj¿ciami, które wyst¿puj­ w samej nazwie, a wi¿c rozstrzygn­°, czym jest realizm a czym - magicznoï°? Nie jest to zadanie Ùatwe, wr¿cz przeciwnie, efektem badaÚ jest wi¿cej w­tpliwoïci, aniČeli jednoznacznych rozwi­zaÚ. Realizm magiczny w swej konstrukcji genologicznej jest oksy-moronem, ale z góry zaznacza pewnego rodzaju syntez¿ niemoČliwego. Kontekstem rozwaČaÚ staje si¿ wi¿c binarna opozycja: realizm – fantastyka. Kino jako specyÞ czne medium, które przez dÙugi czas w reß eksji teoretycznej uchodziÙo za doskonalsz­ wersj¿ fotograÞ i, jest niejako predestynowane do rejestrowania rzeczywistoïci, posiada mimetyczne predys-pozycje w samej swej istocie. JednakČe owo przekonanie o bliskiej relacji ïwiata i Þ lmu w róČnych optykach, zyskiwaÙo odmienne znaczenie. Alicja Helman zauwaČa, iČ poj¿cie realizmu Þ lmowego pocz­tkowo zwi­zane byÙo z kinem doku-mentalnym, ale ci¿Čko mówi° o realistycznej formie w przypadku dokumentów DČigi Wiertowa czy Waltera RuĴ manna.

W ich symfoniach miejskich wi¿ksz­ uwag¿ zwracaj­ awangardowe eksperymenty formalne aniČeli ch¿° ukazania prze-strzeni metropolii z topograÞ czn­ dokÙadnoïci­1_{. Jeszcze inn­ propozycj­ byÙ realizm socjalistyczny, polegaj­cy na}

podpo-rz­dkowaniu narracji dominuj­cej ideologii2 _{czy wÙoski neorealizm, który miaÙ chwyta° codziennoï°, unikaj­c}

niepotrzeb-nych zdobieÚ; dziï uchodz­cy za nurt wyróČniaj­cy si¿ wÙaïnie w aspekcie stylistycznym3_{. Dla André Bazina realistyczna}

byÙa praca twórców „wierz­cych w rzeczywistoï°” (w opozycji do tych „wierz­cych w obraz”). Mieli oni by° wierni idei kina totalnego, w którym ci¿cia montaČowe zostan­ zast­pione gÙ¿bi­ ostroïci, uj¿cia b¿d­ jak najdÙuČsze, a jazdy kamery zwróc­ uwag¿ na wzgl¿dnoï° ramy kadru4. Siegfried Kracauer wyróČniaÙ dwie tendencje: realistyczn­ (lumièrowsk­)

utrwalaj­ca natur¿ i kreacyjn­ (mélièsowsk­) nadaj­c­ owej naturze artystyczny ksztaÙt o znamionach sztuki5_{. Zarówno}

A. Bazin, jak i S. Kracauer dostrzegli istotny dysonans kina, które posiada zdolnoï° do rejestracji, ale poprzez ingerencj¿ twórcy zyskuje wymiar bardziej subiektywny, naznaczony kreacj­. Co wi¿cej, kino opowiada historie, toteČ obok realizmu rejestracji wyÙania si¿ kategoria realizmu (prawdopodobieÚstwa) przedstawionych fabuÙ. Oczywiïcie modelem idealnym byÙby tu schemat klasycznego Þ lmu Hollywoodzkiego, zrealizowanego w stylu zerowym, czyli cechuj­cego si¿ jedno-znacznoïci­, zrozumiaÙoïci­ i przezroczystoïci­ formaln­ – pokazywanego w ten sposób, aČeby skupi° uwag¿ odbiorcy na ci­gÙoïci prezentowanej historii, a nie na ïrodkach Þ lmowych wykorzystanych do jej opowiedzenia6_.

Patrz­c na powyČszy skrótowy przegl­d koncepcji realizmu wida°, Če moČe on odnosi° si¿ zarówno do kwestii for-malnych, jak i treïciowych Þ lmu, co tylko nastr¿cza wi¿cej problemów. W tym miejscu rozwaČaÚ, najÙatwiej byÙoby pójï° tropem pragmatycznego stwierdzenia: „Þ lm realistyczny to taki, który bliČej nieokreïlony ogóÙ widowni uznaje w danym momencie za realistyczny”7, ale jak znaleĊ° ten „bliČej nieokreïlony ogóÙ”? Inne rozwi­zanie to zestawienie realizmu z

fan-tastyk­, aczkolwiek poprzez analogi¿ z literatur­ sytuuje to reß eksj¿ tylko i wyÙ­cznie na gruncie opowiadanej fabuÙy, ignoruj­c metod¿ jej zapisu.

Fantastyka w uj¿ciu Rogera Caillois wyst¿puje wówczas, gdy „porz­dek nadprzyrodzony zakÙóca spójnoï° wszech-ïwiata”8, a wi¿c cudownoï° musi zachwia° podziaÙem kategorialnym wewn­trz ïwiata przedstawionego. WedÙug

francu-skiego teoretyka baïÚ nie jest fantastyczna, bowiem nie narusza akceptowalnych norm: „pierwiastek nadprzyrodzony nie jest (…) straszny, nawet nie dziwny, bo stanowi on substancj¿ tego ïwiata, jego prawo, jego klimat”9_{. Istoty}

nadprzyrodzo-ne zamieszkuj­ce baïnie nie burz­ stabilnoïci, natomiast w opowiadaniu fantastycznym (zwÙaszcza w fantastyce grozy) s­ „manifestacj­ skandalu, rozdarcia”10. Nadprzyrodzonoï° i cudownoï° wyst¿puj­ zarówno w baïniach, jak i w

fantasty-ce, ale tylko w tej drugiej posiadaj­ zdolnoï° do burzenia Ùadu danego ïwiata.

W przeciwieÚstwie do R. Caillois, Tzvetan Todorov nie szuka fantastycznoïci w obr¿bie ïwiata przedstawionego, ale w pewnych dziaÙaniach odautorskich, maj­cych wywoÙa° okreïlon­ reakcj¿ czytelnicz­11. Badacz zwraca uwag¿ na

waha-nie czytelnicze: „fantastycznoï° to pewien przejïciowy stan wahania podczas lektury; za utwór fantastyczny naleČy uzna° ten, który w takie wahanie czytelnika wprawi”12. OdróČnia on takČe niesamowitoï° od cudownoïci. Pierwsza, w

utwo-rach fantastycznych posiada Þ nalnie racjonalne wyjaïnienia, druga zaï, zawsze jest nadnaturalna. Sytuacj¿ dodatkowo komplikuje spostrzeČenie, Če autor Introduction à la liĴ érature fantastique wyÙ­cza z obszaru fantastyki wszystkie dzieÙa charakteryzuj­ce si¿ moČliwoïci­ ich metaforycznego, alegorycznego i poetyckiego odczytania 13_.

PowyČsze rozwaČania udowadniaj­, Če równieČ w przypadku fantastycznoïci nie jest proste znalezienie ujednoliconej deÞ nicji. Jak wskazuje Tomasz Pindel, zestawianie realizmu z fantastyk­ zawsze niesie ze sob­ pewne ryzyko, dlatego naleČy podchodzi° do takiego zabiegu z duČ­ doz­ ostroČnoïci. Nie uniknie si¿ tu sprzecznoïci metodologicznych, a mimo usilnych prób porównywania wyÙ­cznie konwencji (twórczoïci realistycznej i fantastycznej), nie sposób omin­°

odniesie-1 Zob. A. Helman, Àpropos realizmu, „Kwartalnik Filmowy” 2011, nr 75-76, s. 35-36. 2 Zob. TamČe, s. 36.

3 Zob. TamČe, s. 37-38. 4 Zob. TamČe, s. 33. 5 Zob. TamČe.

6 Zob. M. Przylipiak, Kino stylu zerowego. Z zagadnieÚ estetyki Þ lmu fabularnego, GdaÚsk 1994. 7 A. Helman, Àpropos realizmu…, dz. cyt., s. 31.

8 R. Caillois, Od baïni do „science-Þ ction”, [w:] TenČe, Odpowiedzialnoï° i styl, Warszawa 1967, s. 32. 9 TamČe, s. 33.

10 TamČe, s. 32.

11 Zob. T. Pindel, Zjawy, szaleÚstwo, ïmier°. Fantastyka i realizm magiczny w literaturze hispanoamerykaÚskiej, Kraków 2004, s. 16. 12 TamČe, s. 15.

nia do empirii, poniewaČ poj¿cie normy, zawsze b¿dzie pochodziÙo ze ïwiata rzeczywistego14_{. Mimo wszystko na gruncie}

literackim duČo Ùatwiej odnaleĊ° wyraĊne przykÙady beletrystyki werystycznej, w której dominuje charakter mimetyczny, aniČeli w Þ lmie, którego zarówno forma, jak i treï° (niekoniecznie paralelnie) moČe ulega° fantastycznym odrealnieniem. Do tego problemu powróc¿ w dalszej cz¿ïci wywodu, ale najpierw chciaÙabym przedstawi° poj¿cie realizmu magicznego, które przede wszystkim funkcjonuje na gruncie dyskursu literaturoznawczego. Dopiero póĊniej przedostaÙo si¿ ono do kina, ale nie jest to obecnoï° poparta rozbudowanym zapleczem teoretycznym, co prowadzi do wielu niewÙaïciwych uČy°.

Realizm magiczny – historia poj҄cia

Terminu tego po raz pierwszy uČyÙ krytyk sztuki Franz Roh w 1925 r. na okreïlenie tendencji w malarstwie europej-skim. Malarski realizm magiczny byÙ nazw­ toČsam­ z Now­ Rzeczowoïci­ i jego gÙównym celem byÙo uwypuklenie niezwykÙoïci codziennoïci, przy jednoczesnym wykluczeniu emocjonalnego zaangaČowania oraz usuni¿ciu wyraĊnych ïladów poci­gni¿° p¿dzla15_{. Zjawisko to zostaÙo opisane równieČ w kontekïcie literatury przez Massimo}

Bontempellie-go. Ów wÙoski pisarz i krytyk postulowaÙ uČycie nazwy jako opozycji wobec futurystycznych eksperymentów, chciaÙ on poÙ­czenia sprzecznych konwencji, jakimi byÙa fantastyka i realizm16_{. Natomiast na gruncie hispanoamerykaÚskim}

rozwaČania o realizmie magicznym zapocz­tkowaÙ Arturo Uslar Pietri17_.

Pokrewn­ koncepcj­ byÙa lo real maravilloso americano, czyli idea amerykaÚskiej rzeczywistoïci cudownej. Alejo Carpentier twierdziÙ, Če specyÞ ka literatury Ameryki RaciÚskiej nie jest zwi­zana z metod­ przyj¿t­ przez twórców, ale wynika bezpoïrednio z cudownoïci samego terytorium. OtóČ nurty europejskie, takie jak surrealizm czy oniryzm, mog­ jedynie poszukiwa° oryginalnoïci, eksperymentowa°, natomiast w literaturze hispanoamerykaÚskiej magicznoï° b¿dzie zawsze zapewniona dzi¿ki przedmiotowi opisu, czyli niezwykÙoïci kontynentu amerykaÚskiego18_{. Literaturoznawcy}

i pisarze zajmuj­cy si¿ oraz tworz­cy w obr¿bie realizmu magicznego, cz¿sto zwracali uwag¿ na takie aspekty jak: pry-zmat folkloru i tradycji ludowej (Miguel Angel Asturias), „poÙ­czenie realizmu z fantazj­”19, „skÙonnoï° do nasycania

co-dziennej rzeczywistoïci pierwiastkami niezwykÙoïci”20 (Angel Flores), integralne wspóÙistnienie cudownoïci w realizmie

w przeciwieÚstwie do rozdzieraj­cej obecnoïci w fantastyce (Luis Leal)21_.

W póĊniejszej reß eksji dotycz­cej realizmu magicznego na uwag¿ zasÙuguj­ chociaČby pogl­dy Seymoura Mentona, który inspirowany myïl­ F. Roha stworzyÙ siedem syntetycznych podpunktów dotycz­cych i malarstwa, i literatury: „1. Nadzwyczajna ostroï° widzenia (…) objawia si¿ niezwykÙ­ szczegóÙowoïci­ opisu (…). 2. Obiektywizm (…) autor elimi-nuje swoje emocje, opisuje zdarzenia z dystansem, chÙodno, bez zaangaČowania (…). 3. Ozi¿bÙoï° (…). 4. Pierwszy i drugi plan: równoczesne ukazywanie rzeczy bliskich i odlegÙych (…). W literaturze objawia si¿ to mozaikow­ konstrukcj­ fa-buÙy, brakiem uogólnieÚ i nagromadzeniem detali. 5. Usuwanie ïladów procesów tworzenia (…). 6. Miniaturyzm, prymi-tywizm. Ukazanie ïwiata w naiwny sposób, przedmiotów jakby byÙy zabawkami. 7. Ukazywanie rzeczywistoïci (…)”22_.

W typologii S. Mentona nie ma zarysowania zakresu tematycznego, ale istotny jest brak ograniczenia; nie wyklucza on z realizmu magicznego speÙniaj­cej powyČsze kryteria literatury europejskiej. Do grona pisarzy zalicza nie tylko Garcí¿ Márqueza, Carlosa Fuentesa oraz Jorge Louisa Borgesa, ale teČ Salmana Rushdiego czy Güntera Grassa.

Wendy B. Farris próbuje poïród cech realizmu magicznego wyróČni° te konstytutywne oraz fakultatywne. Do tych pierwszych zalicza: „element magii”, identycznoï° ïwiata przedstawionego „z tym, w którym Čyjemy”, wahanie co do fantastycznoïci danego fragmentu, równolegÙe funkcjonowanie niezwykÙoïci i codziennoïci, poddanie „w w­tpliwoï° powszechnie przyj¿te kategorie czasu, miejsca i toČsamoïci”. Wïród cech drugorz¿dnych znalazÙy si¿ mi¿dzy innymi: dzieci¿ca perspektywa, kontekst spoÙeczno-polityczny, uprzywilejowanie grupy, „wierzenia i lokalne przes­dy”23_.

T. Pindel staraÙ si¿ odnaleĊ° elementy powtarzaj­ce si¿ we wszystkich koncepcjach i doszedÙ do wniosku, Če w re-alizmie magicznym ïwiat przedstawiony zawsze musi by° toČsamy ze ïwiatem rzeczywistym w obliczu harmonħ nie

14 Zob. TamČe, s. 13. 15 Zob. TamČe, s. 214-216. 16 Zob. TamČe, s. 216-217. 17 Zob. TamČe, s. 217-218. 18 Zob. TamČe, s. 218-219. 19 TamČe, s. 223. 20 TamČe, s. 224. 21 Zob. TamČe, s. 225-227. 22 TamČe, s. 237-238. 23 TamČe, s. 240-241.

wyst¿puj­cej magii i cudownoïci zwykÙych przedmiotów. Owa cudownoï° posiada swe podÙoČe w myïleniu ludowym – to ona wyjaïnia mechanizm dziaÙania ludzi i ïwiata, natomiast j¿zyk uČyty do opisu tych wydarzeÚ nacechowany jest wysokiego stopnia przejrzystoïci­24_.

W wypadku realizmu magicznego interesuj­ce s­ niektóre stanowiska przyjmuj­ce, iČ jest to nurt artystyczny, b¿d­cy protestem wobec dominacji europocentrycznego myïlenia i tworzenia. SpecyÞ czne poÙ­czenie codziennoïci i cudowno-ïci staje si¿ nowym j¿zykiem kr¿gów kulturowych, b¿d­cych wczeïniej w ukÙadach zaleČnocudowno-ïciowych, a wi¿c dyskusja o ksztaÙcie artystycznym przenosi si¿ na ideologi¿ i dyskurs postkolonialny25_{. Nie bez powodu katalizatorem zmian w}

pi-sarstwie hispanoamerykaÚskim byÙy eksperymenty modernizmu. Negacja autorytatywnych porz­dków nie byÙa tylko pokoleniowym protestem. Awangardowe ruchy przyczyniÙy si¿ do poszukiwania wÙasnych dróg tworzenia, uniezaleČ-nionych od wzorców sprowadzanych z Europy.

Jak juČ wspominaÙam, realizm magiczny wywodzi si¿ z malarstwa i literatury, a do Þ lmu przedostaÙ si¿ znacznie póĊniej. Interesuj­cy jest fakt, Če niewielu badaczy podj¿Ùo si¿ zadania poszukiwania i opisywania tego nurtu w kinie26_.

Problem metodologiczny spowodowany jest jeszcze innym uwarunkowaniem: termin ten staÙ si¿ na tyle popularny, Če wszedÙ do powszechnego uČycia. Niestety, jego znaczenie zostaÙo spÙycone do rozumienia, w którym akcentuje si¿ wspóÙistnienie porz­dku realnego i magicznego, co caÙkowicie ignoruje kwestie zwi­zane ze spoÙecznym, politycznym czy ideologicznym wydĊwi¿kiem nurtu. Jest to praktyka niezwykle popularna i niepokoj­ca. MoČna j­ odnotowa° takČe w przypadku niewÙaïciwego stosowania sÙowa bajka. Nieïwiadomi uČytkownicy okreïlaj­ tym mianem nie konkretny gatunek literacki, a wszelkie Þ lmy animowane, które nawet niekoniecznie przeznaczone s­ dla dzieci. Nomenklatura ta jest bÙ¿dna, spÙycona i niewiele ma wspólnego zrzeczywist­ semantyk­. Z analogicznym problemem boryka si¿ równieČ psychologia, w której trauma i depresja takČe staÙy si¿ czymï na ksztaÙt pop-naukowych terminów.

Popularne rozumienie realizmu magicznego w kinie posiada jednak pewne logiczne uzasadnienie. Z punktu widze-nia pragmatycznej teorii gatunku Þ lmowego, reprezentowanej przez Ricka Altmana, gatunek stanowi uČyteczn­ katego-ri¿ porz­dkuj­c­27. EgzempliÞ kacj­ owej tezy s­ tagi „realizm magiczny” stosowane przez uČytkowników portali

interne-towych w celu zaakcentowania odmiennoïci pewnej grupy Þ lmów sytuuj­cych si¿ na przeci¿ciu tego, co realne i tego, co fantastyczne28. Internetowa aktywnoï° widzów uczyniÙa z realizmu magicznego pragmatyczny gatunek, ale niestety nie

jest on toČsamy z postulatami, które dotyczyÙy odmiany literackiej.

We wspóÙczesnym kinie moČna zauwaČy° trzy odmienne tendencje zwi­zane z realizmem magicznym. Pierwsz­ jest reali-zacja faktycznego realizmu magicznego pod postaci­ adaptacji literatury nurtu. Do drugiej, moČna by zaliczy° odmiany cz¿sto lokalne i zwi­zane z kinem autorskim (cho°by twórczoï° Guillermo del Toro), a przede wszystkim te ukazuj­ce w specyÞ czny sposób ojczyzny prywatne (Þ lmy Emira Kusturicy czy Jana Jakuba Kolskiego). Za trzeci­ natomiast, naleČy uzna° posÙugiwa-nie si¿ w Þ lmie róČnego typu odrealposÙugiwa-nieniami. Filmy „odrealnione” znajduj­ si¿ na pograniczu realizmu i fantastyki, ale posÙugiwa-nie przynaleČ­ do nich. S­ to produkcje gÙównego nurtu, nierzadko okreïlane przez laików jako realizm magiczny, posÙuguj­ce si¿ podobnymi zabiegami, ale w zupeÙnie odmiennej funkcji. Dzisiejsze kino29 cz¿sto stosuje odrealnienia, poniewaČ dominuje

w nim wizualnoï°. Uprzywilejowanie roli wizualnych feerii stanowi zwrot do pierwotnej funkcji wczesnego kina, o której pisaÙ Tom Gunning. W jego rozumieniu kino atrakcji to widowisko, odsuwaj­ce walory narracyjne na rzecz spektakularnego szoku, pobudzaj­cego emocje30. Co ciekawe, w trzeciej grupie omawianych Þ lmów znajduj­ si¿ produkcje zarówno fabularnie

balansuj­ce na granicy mi¿dzy realnoïci­ i fantazj­, jak i te, które w swej warstwie formalnej wykraczaj­ poza pewne wytyczo-ne normy przezroczystej narracji. W teoretycznych rozwaČaniach o literaturze realizmu magiczwytyczo-nego zaznacza si¿, Če opis ma by° pozbawiony zawiÙoïci, ma bazowa° na klarownym j¿zyku bez zb¿dnych upi¿kszeÚ. Gdyby zaadaptowa° to stwierdzenie na grunt kina, musiaÙoby si¿ ono odnosi° wÙaïnie do formy Þ lmowej pozbawionej eksperymentalnych dodatków. Stanowi to kolejny argument, ïwiadcz­cy o rozgraniczeniu kina „odrealnionego” od kina realizmu magicznego.

24 Zob. TamČe.

25 Zob. M. A. Bowers, Magic(al) realism, London – New York 2005, s. 90-91.

26 Wi¿kszoï° opracowaÚ powoÙuje si¿ na F. Jamesona. Zob. TenČe, On Magic Realism in Film, “Critical Inquiry” 1986, nr 12, s. 301-325. WÙ­cza on w t¿ tendencj¿ Þ lmy ukazuj­ce w dosy° szorstki sposób brutalnoï° rzeczywistoïci, na przykÙad Gor­czk¿ Agnieszki Holland.

27 Zob. TamČe.

28 Zob. Wikipedia: realizm magiczny, hĴ p://pl.wikipedia.org/wiki/Realizm_magiczny#Film, 30.12.2013; Filmaster, Filmy w gatunku realizm

ma-giczny, hĴ p://Þ lmaster.pl/tag/realizm%20magiczny/, 30.12.2013. Wikipedia i Filmaster podaj­ zestawienie tytuÙów, w których adaptacje literatury hispanoamerykaÚskiej Þ guruj­ obok Þ lmów takich jak Amelia, J. Jeunet (reČ.), DuČa ryba, Tim Burton (reČ.) czy Fisher King, T. Gilliam (reČ.).

29 Przede wszystkim kino gÙównego nurtu.

Adaptacje literatury realizmu magicznego

NiezaleČnie od systemu, w jakim zostaÙy wyprodukowane, adaptacje realizmu magicznego przewaČnie pozostaj­ w zgodzie ze swoimi literackimi pierwowzorami. DoskonaÙym przykÙadem jest ekranizacja meksykaÚskiej powieïci Prze-piórki w pÙatkach róČy (1989 r.) autorstwa Laury Esquivel31. Ksi­Čka odniosÙa w Meksyku oszaÙamiaj­cy sukces, a

przeniesie-nie jej na ekran byÙo tylko kwesti­ czasu. Film, o tym samym tytule32 zrealizowaÙ w 1992 r. m­Č pisarki – reČyser Alfonso

Arau. Jest to idealnie skonstruowany melodramat opowiadaj­cy histori¿ miÙoïci zakazanej mi¿dzy Tit­ a Pedrem. Tita jako najmÙodsza córka, wedÙug obowi­zuj­cej tradycji, nie moČe wyjï° za m­Č, poniewaČ musi opiekowa° si¿ samotn­ matk­. Jej wybranek serca, po odrzuconych zar¿czynach postanawia oČeni° si¿ z siostr­ Tity – Rosaur­, Čeby by° jak naj-bliČej swojej ukochanej. Nie byÙoby w tym Þ lmie nic zaskakuj­cego, gdyby nie specyÞ czna aura cudownych wydarzeÚ. JuČ przy narodzinach Tity wiadomo byÙo, Če jej Čycie b¿dzie naznaczone gÙ¿bokim smutkiem, poniewaČ porodowi towa-rzyszyÙ dosÙownie potok Ùez matki, który niczym wodospad wylaÙ si¿ na podÙog¿. Sól pozostaÙa po odparowaniu Ùez na-peÙniÙa czterdziestofuntowy worek i sÙuČyÙa kucharce – Nachy jeszcze dÙugo do przyprawiania potraw sporz­dzanych dla domowników. Jedzenie i przygotowywanie potraw w Przepiórkach w pÙatkach róČy jest niezwykle istotne. Dzi¿ki gotowaniu Tita pokazuje swoje emocje – od gÙ¿bokiego smutku, aČ do poČ­dania. Osoby kosztuj­ce potraw staj­ si¿ jakby naczyniami gromadz­cymi jej uczucia. Na ïlubie Rosaury i Pedra wszyscy zaczynaj­ wymiotowa°, bowiem udzieliÙa im si¿ rozpacz, „melancholia i frustracja” Tity po stracie ukochanego. Ogromne, nierozÙadowane napi¿cie erotyczne przechodzi poprzez tytuÙowe przepiórki z samotnej Tity na jej kolejn­ siostr¿ – Gertrudis, która naga ucieka z domu. Innymi przykÙadami cudów w Þ lmie s­ pojawiaj­ce si¿ duchy zÙej matki i dobrej sÙuČ­cej czy Tita, która b¿d­c dziewic­ nagle zyskuje zdolnoï° karmienia piersi­ wyÙ­cznie za spraw­ wspóÙczucia do malutkiego dziecka. W Þ nale natomiast dokonuje si¿ tragiczna realizacja legendy o zapaÙkach, ostatecznie przeÙamuj­ca granic¿ mi¿dzy niezwykÙoïci­ a realizmem. Pedro, osi­gaj­cy peÙni¿ szcz¿ïcia, podczas miÙosnego uniesienia z Tit­ rozpala ogieÚ wszystkich zapaÙek, widzi tunel i umiera. Tita nie jest w stanie dÙuČej Čy° bez niego, wi¿c zjada zapaÙki i oboje gin­ w pÙomieniach, ale Ù­cz­ si¿ w jednoï° w zaïwiatach.

CaÙa romantyczna opowieï° rozgrywa si¿ na tle burzliwej historii i konß iktów pocz­tku XX w. Film osadzony jest w realiach epoki, porusza istotne wówczas kwestie polityczne, a takČe spoÙeczne – chociaČby powinnoï° najmÙodszego dziecka. Przepiórki w pÙatkach róČy, zgodnie z charakterystyk­ realizmu magicznego, inspirowane s­ tradycj­ ludow­ w po-staci speÙnienia si¿ legendy oraz magicznego zespolenia potraw i uczu°. Dodatkowo, wszelkie niesamowite zdarzenia s­ integraln­ cz¿ïci­ ïwiata przedstawionego, nikt nie zastanawia si¿ nad ich przyczyn­, przyjmowane s­ ze spokojem, bez Čadnego zdziwienia. Co wi¿cej, Þ lm zrealizowany jest w stylu zerowym, który uprzywilejowuje opowieï°, a wi¿c jego forma jest klarowna, pozbawiona udziwnieÚ.

W dosy° podobnym klimacie powstaÙ Þ lm Bille Augusta Dom dusz (1992 r.), b¿d­cy adaptacj­ chilħ skiej powieïci Dom duchów (1982 r.) Isabel Allende. Treïci­ Þ lmu s­ losy rodziny Trueba na przestrzeni lat, w wi¿kszoïci poznawane przez widza z perspektywy pami¿tnika Klary. Jest ona istot­, która dzi¿ki niezwykÙej wraČliwoïci potraÞ przepowiada° przy-szÙoï°, posiada teČ zdolnoï° widzenia tego, co znajduje si¿ na przeci¿ciu ïwiata Čywych i zmarÙych (specyÞ czna relacja z siostr­ m¿Ča nie zostaje przerwana nawet po ïmierci Feruli, której ducha widz­ takČe inni domownicy). Delikatnoï° Klary silnie kontrastuje z brutalnoïci­ chilħ skiej rzeczywistoïci - wci­Č uwikÙanej w polityczne utarczki elity i próČnej pracy biedaków. PowyČsze w­tki przeplataj­ si¿ i maj­ wiele wspólnego z tym, co S. Menton widziaÙ jako chÙodny, zdy-stansowany opis, nawet w wypadku zbrodni i niesprawiedliwoïci33. Wida° to przede wszystkim w konstrukcji postaci

zazwyczaj niewzruszonego Estebana, zaÙamanego ïmierci­ pierwszej narzeczonej.

Rozpatruj­c histori¿ Polski w kontekïcie postzaleČnoïciowym, równieČ w rodzimej literaturze oraz w Þ lmie moČemy poszukiwa° rozwi­zaÚ pokrewnych do tych wyst¿puj­cych na obszarze Hispanoameryki. W Þ lmie Dariusza JabÙoÚskiego Wino truskawkowe (2008), na podstawie Opowieïci galicyjskich (1995) Andrzeja Stasiuka, widzimy spoÙecznoï°, która nie za bardzo radzi sobie z ewolucj­ ustrojow­. Brak PGR-ów nie jest dla niej zmian­ na lepsze, lecz pozostawia ich w alkoholo-wym marazmie. Mimo wszystko przestrzeÚ, do której przybywa gÙówny bohater Andrzej, przedstawiona jest w sposób mityczny, jakby czas w niej nie istniaÙ i nie pÙyn­Ù, zatrzymaÙ si¿ i nie widziaÙ potrzeby linearnej ci­gÙoïci. Andrzej ucieka w Beskid Niski, aby zapomnie° rodzinn­ tragedi¿. W Winie truskawkowym, podobnie jak w Domu dusz, zostaje zestawio-na brutalzestawio-na rzeczywistoï° biedy oraz pħ aÚstwa z poetyckimi obrazami górskich wzniesieÚ, pól i leïnych zak­tków, które trwaj­ bez wzgl¿du na polityczne przemiany. Elementem tego krajobrazu staje si¿ takČe miÙosny akt miejscowej pi¿knoïci

31 Omawia j­ takČe M. A. Bowers. Zob. TegoČ, Magic(al.) realism…, dz. cyt., s. 104-106. 32 TytuÙ oryginaÙu (Þ lmu i ksi­Čki) brzmi Como agua para chocolate (ang. Like water for chocolate). 33 Zob. T. Pindel, Zjawy, szaleÚstwo i ïmier°…, dz. cyt., s. 238.

Lubicy z Andrzejem. W kolistej p¿tli Čycia i przemħ ania odnajdujemy takie zdarzenia jak ïmier° Semena czy spotkania Andrzeja z duchem Koïciejczuka (pozostali mieszkaÚcy czuj­ jego obecnoï° w postaci nagÙego chÙodu). Wszystko zdaje si¿ by° podporz­dkowane sile wyČszej reprezentowanej przez niezmienn­ i pot¿Čn­ natur¿, tym bardziej, Če caÙa opowieï° snuta jest przy zaakcentowaniu zmieniaj­cych si¿ pór roku. MichaÙ Burszta nazwaÙ owo miejsce „galicyjskim Macondo”34_,

co wspaniale nawi­zuje do najpopularniejszej dla realizmu magicznego powieïci G. Márqueza Sto lat samotnoïci. Beskidz-kie miasteczko jest ikoniczn­ reprezentacj­ polsBeskidz-kiej prowincji, zapomnianej przez wielBeskidz-kie miasta, w której Čycie toczy si¿ gdzieï obok, zupeÙnie innym rytmem, widzianym na swój wÙasny poetycko-magiczny sposób przez wybranych, takich jak A. Stasiuk35_.

Kino autorskie i ojczyzny prywatne

Pozostaj­c w obr¿bie kina polskiego, na uwag¿ zasÙuguje twórczoï° Þ lmowa Jana Jakuba Kolskiego36, który wybraÙ

specyÞ czny j¿zyk realizmu magicznego do opisu polskiej wsi. Miejsca, które opisuje, moČemy znaleĊ° na mapie (cho°-by Popielawy niedaleko Tomaszowa Mazowieckiego), które, tak jak Dukla u A. Stasiuka, na co dzieÚ nie wyróČniaj­ si¿ niczym charakterystycznym. U J. J. Kolskiego przywi­zanie do polskiej wsi ma wiele wspólnego z mityzacj­ krainy dzieciÚstwa. ReČyser tworzy z niej ojczyzn¿ prywatn­, ale z pewnymi uniwersalizuj­cymi elementami37_{. Natasza}

Korcza-rowska twierdzi, Če J. J. Kolski moČe uchodzi° za artystycznego pobratymca Brunona Schulza, z którym Ù­czy go niemal-Če mityczna wizja przestrzeni, wyÙamuj­ca si¿ z postromantycznego prymatu polskiego obrazowania38_{. Autor Jasminum}

zwraca uwag¿ na pewne wydarzenia historyczne, na przykÙad w opowieïci o udziale Józefa Andryszka I w powstaniu z Historii Kina w Popielawach (1998 r.). Staje si¿ to jednak cz¿ïci­ swoistej kreacji, tak samo Þ kcjonalnej jak i rzekoma wizyta braci Lumiére w Popielawach. ReČyser poszukuje „innej polskoïci”, skÙadaj­cej si¿ ze stereotypów, ale takČe z ludowych wierzeÚ czy prowincjonalnej religħ noïci. Przetwarza te elementy wedle swego autorskiego stylu, którego sygnatur­ jest baïniowo-poetycka wyobraĊnia b¿d­ca efektem odrealniaj­cego mechanizmu pami¿ci. WÙaïnie przez powyČsze czynniki wizje J. J. Kolskiego znajduj­ si¿ jeszcze bardziej poza czasem, aniČeli przestrzenie A. Stasiuka. „Rad ïwiata wyznacza odwieczny porz­dek narodzin i ïmierci”39_{, co najbardziej widoczne jest w Graj}­cym z talerza (1995 r.), gdzie skrzypek nie

moČe zagra° z peÙnego (czyli niepop¿kanego) talerza, Čeby nie zachwia° odwiecznym cyklem Čycia i ïmierci40_{. W tym}

samym Þ lmie s¿dziwy Marczyk, mimo pertraktacji z Kostuch­, musi wreszcie odlecie° ku niebu, Čeby nie zachwia° rów-nowag­ wszechïwiata. „U Kolskiego fantastyka jest uprzywilejowanym porz­dkiem na którym opiera si¿ egzystencja lokalnych spoÙecznoïci Čyj­cych nie tylko w zgodzie z sob­ ale i ïwiatem. (…) Wsie Kolskiego orbituj­ niemalČe poza czasem i przestrzeni­ i tylko czasem drobne rekwizyty pozwalaj­ zidentyÞ kowa° historyczny kontekst Þ lmowych wy-darzeÚ”41. Zwi­zek z natur­ i jej cyklicznoïci­ eksponowany jest przez zintegrowanie porz­dków: rzeczywistego –

empi-rycznie rozpoznawalnego, na przykÙad istniej­ce Popielawy; religħ nego – obecnoï° gwi¿tego Rocha w Jasminum (2006 r.), Kostucha w Graj­cym z talerza, stygmaty GraČynki w Cudownym Miejscu (1994 r.), rozmowa maÙego Andryszka z pos­giem ïwi¿tego w Historii kina w Popielawach oraz mityczno-magicznego – cudowne ĊródÙo lecz­ce rany w Cudownym miejscu, Lunda czytaj­cy melodie nie z nut a z wzorów na talerzach. Te atrybuty mnoČ­ si¿ w Þ lmach, kreuj­c paradoksalnie spójn­ przestrzeÚ magiczn­: „Realizm magiczny nie deformuje rzeczywistoïci – a mogÙoby si¿ tak wydawa° – jak to jest w przypadku powieïci lub Þ lmów surrealistycznych. W tym ostatnim oniryczne wizje nie maj­ nic wspólnego ze ïwiatem Þ zycznym, wszystko jest iluzj­ i halucynacj­ peÙn­ paradoksów. Tymczasem u Kolskiego tych paradoksów nie ma, poniewaČ jego ïwiatem rz­dz­ logiczne prawa. Tu przyroda posiada swój indywidualny rytm, jest krain­ uÙatwiaj­c­ pojmowanie jej wewn¿trznych prawideÙ (…) realizm magiczny postuluje peÙn­ naturalnoï°”42_.

Twórc­, który w niektórych aspektach omawianej poetyki odnalazÙ sw­ artystyczn­ drog¿ jest Emir Kusturica. W Þ l-34 M. Burszta, Magia PGR-u, hĴ p://www.Þ lmweb.pl/reviews/Magia+PGR-u-7989, 30.12.2013.

35 Andrzej Stasiuk jest takČe autorem scenariusza do Wina truskawkowego.

36 Jan Jakub Kolski jest takČe autorem nowel, opowiadaÚ i powieïci Kulka z chleba mieszcz­cych si¿ w poetyce realizmu magicznego. 37 Zob. N. Korczarowska, Ojczyzny prywwatne. Mitologia przestrzeni prywatnoïci w twórczoïci Tadeusza Konwickiego, Jana Jakuba Kolskiego,

An-drzeja Kondratiuka, Kraków 2007, s. 151-200.

38 Zob. TamČe, s. 158-160. 39 TamČe, s. 177. 40 Zob. TamČe.

41 P. Dobrowolski, Realizm magiczny w Þ lmie Jana Jakuba Kolskiego „Cudowne miejsce”, „Kultura i Historia” 2003, nr 5, hĴ p://www.kulturaihi-storia.umcs.lublin.pl/archives/125, 30.12.2013.

mach takich jak Czas Cyganów (1998 r.) czy Underground (1995 r.) wida° pokrewn­ wobec J. J. Kolskiego prób¿ oddania charakteru ojczyzny, ale w przypadku BaÙkanów i rozpadu JugosÙawii b¿d­ to równieČ zabiegi, maj­ce na celu oddanie obrazu szaleÚstwa wojny, podziaÙu kraju i problematycznej toČsamoïci jego mieszkaÚców43_{. Groteskowe sceny wielkich}

biesiad oraz nad wyraz emocjonalnych konß iktów przeplataj­ si¿ z poetyckimi obrazami, które sytuuj­ Þ lmy na onirycznej granicy. W Czasie Cyganów, gÙówny bohater Perhan posiada moc telekinezy, ale teČ cz¿sto ïni na jawie. Wymiar magiczny ma jego miÙosne uniesienie w Ùódce podczas cygaÚskiego ïwi¿ta czy tragiczna scena z unosz­c­ si¿ ponad ziemi­ ci¿Čarn­ Azr­, ubran­ w biaÙ­, ïlubn­ sukienk¿. Kulminacj­ jest scena rodzinnej awantury, w której bez Čadnych trudnoïci dom Perhana zostaje uniesiony w powietrze (Powieszony dom to dosÙowne tÙumaczenie tytuÙu Þ lmu). Bardziej metaforyczny niČ mityczny wydĊwi¿k posiada Underground, który stanowi swojego rodzaju syntez¿ losów mieszkaÚców byÙej JugosÙawii. Akcja osadzona jest w latach 1941-1992 mi¿dzy drug­ wojn­ ïwiatow­ a baÙkaÚsk­ wojn­ domow­. Nie jest to Þ lm stric-te historyczny, lecz przypowieï° naszpikowana symbolami, o ludziach omamionych wÙadz­ oraz zÙudnymi ideologiami. Opowieï° o Čyj­cych przez lata pod ziemi­ partyzantach przez swoj­ alegorycznoï° wymyka si¿ nieco realizmowi magicz-nemu, ale jej Þ naÙ jest bardzo bliski omawianej poetyce. GÙówny bohater – Czarny po wielu latach opuszcza partyzanck­ piwnic¿ i w niedÙugim czasie traci wszystko, co miaÙo dla niego znaczenie – ojczyzn¿, najbliČszych mu ludzi oraz honor. Okazuje si¿, Če w kraju nadal prowadzone s­ dziaÙania wojenne, rodzina i przyjaciele protagonisty nie Čyj­, a za ich ïmier° odpowiedzialny jest wÙaïnie Czarny. W Þ nale wpada on do studni, w której widzi swego zmarÙego syna. PÙywa w wodzie, a wraz z nim rodzina, przyjaciele, a nawet orkiestra, której dĊwi¿ków widz nie sÙyszy. Nast¿pnie, protagonista wychodzi z wody razem z bydÙem na l­d (oczyszczaj­cy rytuaÙ w akwatycznej symbolice), gdzie toczy si¿ wielka weselna biesiada syna Jovana. S­ tam wszyscy - niezaleČnie od czasu i miejsca - wyrwani z innego porz­dku. Muzyka znowu gra gÙoïno, Czarny kÙóci si¿ z Čon­, wokóÙ biegaj­ dzieci, wszyscy taÚcz­ i ïpiewaj­, ale s­ wyj­tkowo szcz¿ïliwi; kawaÙek ziemi ze stoÙem odrywa si¿ i pÙynie w nieokreïlon­ dal. Komentuje to niezwykle ironicznie teoretycznie martwy Ivan, wskazuj­c na niemoČnoï° odbudowy jednoïci narodowej poprzecinanej tragicznymi losami wojny. Mówi o harmonii z natur­, jakby istniaÙ inny wymiar istnienia, niezaleČny czas narodzin i przemħ ania, gdzieï poza caÙym zgieÙkiem, a oderwan­ wysp­, mimo wszystkich grzechów, przewinieÚ, bólu i radoïci, musi w tym porz­dku, w jakiï sposób odnaleĊ° swoje miejsce.

W realizmie magicznym cz¿sto obecny jest motyw wojny i problem z opisywaniem tego doïwiadczenia. Tradycyjna, realistyczna narracja wydaje si¿ zbyt dosÙownym narz¿dziem do wyartykuÙowania tak bolesnej przeszÙoïci – nie tylko dla jednostki, ale równieČ dla zbiorowoïci. Temat ten powraca w dwóch Þ lmach Guillermo del Toro – w Kr¿gosÙupie diabÙa (2001 r.) i Labiryncie fauna (2006 r.). W obu obrazach przyjmujemy perspektyw¿ wraČliwego dziecka, które w folklorze peÙni funkcj¿ jednocz­c­ ïwiat kultury i ïwiat natury. Posiada ono nieosi­galn­ dla dorosÙego zdolnoï° przekroczenia magicznej granicy. Kr¿gosÙup diabÙa prezentuje Hiszpani¿ 1939 r. pod koniec wojny domowej. Treïci­ Þ lmu jest tajemnicza historia sierociÚca Santa Lucia, wyjaïniaj­ca si¿ stopniowo dzi¿ki kontaktom jednego z bohaterów z duchem zamordowanego chÙopca. Dzieci oraz goïcie z zaïwiatów w obrazie G. del Toro waloryzowani s­ pozytywnie. Ich dobro° jest tu zestawiona z chciwoïci­, brakiem zasad moralnych, okrucieÚstwem wojny, o czym przypomina tkwi­cy na dziedziÚcu Santa Lucii - wielki niewypaÙ. Wymierzenie sprawiedliwoïci (pod koniec Þ lmu) w duČym stopniu uzaleČnione jest wÙaïnie od inge-rencji siÙ nadprzyrodzonych, pomagaj­cych osieroconym, chÙopcom.

FabuÙa Labiryntu fauna osadzona jest podczas drugiej wojny ïwiatowej. Protagonistka – Ofelia przenosi si¿ w ïwiat fantazji, gdzie mieszkaj­ wróČki i faun. ReČyser pokazuje, Če tylko w ten sposób dziecko moČe przyswoi° sytuacj¿, w jakiej si¿ znalazÙo. Matka Ofelii ponownie wychodzi za m­Č – za frankistowskiego kapitana, który morduje cywili i partyzan-tów bez najmniejszego zastanowienia. Kapitan nie szanuje ani Čony, ani dziewczynki. Jedyn­ metod­ oswojenia trauma-tycznego doïwiadczenia staj­ si¿ dla Ofelii wyprawy do równolegÙego ïwiata. Jednak przemieszczanie si¿ bohaterki jest bardzo pÙynne. Gdy rysuje na podÙodze drzwi, dzi¿ki którym ucieka z zamkni¿cia, granica wspóÙistnienia porz­dków realnego i fantastycznego zostaje caÙkowicie zatarta. Magiczne rytuaÙy, maj­ce chroni° jej chor­ matk¿, s­ zdecydowanie powi­zane z tradycyjnymi sposobami leczenia. Uwag¿ w Þ lmie zwraca jeszcze ambiwalencja elementów fantastycznych. Nie s­ one pokazywane w sposób bezkrytyczny czy eskapistyczny. Ofelia nie przenosi si¿ do utopħ nej krainy pozbawio-nej trosk i przeszkód - wr¿cz przeciwnie. Wszelkie fantastyczne przestrzenie uzaleČnione s­ w swym ponurym ksztaÙcie od negatywnych emocji bohaterki. Udowadnia to, Če dziewczynka nawet w swoim imaginarium nie jest w stanie w peÙni uciec od rozpaczliwej sytuacji. Mimo wszystko wyobraĊnia okazuje si¿ tym, co pozwala Ofelii zmierzy° si¿ z horrorem rzeczywistoïci.

43 U J. J. Kolskiego takČe pojawiaj­ si¿ problemy trudnej historii Polski, chociaČby pod powracaj­cym motywem przeïladowanego …yda (Pogrzeb kartoß a).

Poza rzeczywistoҲѴ i poza fantastykѱ

W przeciwieÚstwie do adaptacji i kina autorskiego, Þ lmy „odrealnione” z realizmem magicznym maj­ niewiele wspól-nego. Jedynym spoiwem s­ tu fabuÙy oparte na wspóÙistnieniu elementów rzeczywistych i fantastycznych. Produkcje te posÙuguj­ si¿ rozmaitymi odrealnieniami formy Þ lmowej, co sprzeciwia si¿ postulatowi przejrzystoïci stylu. Nie mityzuj­ ïwiata przedstawionego ani nie podkreïlaj­ wymiaru myïlenia magicznego charakterystycznego dla spoÙecznoïci tradycyj-nych. Ponadto, cz¿sto wyst¿puje w nich rama narracyjna, która przesuwa ci¿Čar ze wspóÙistnienia realnego i fantastycznego w stron¿ usprawiedliwionej wewn¿trznie, diegetycznej projekcji snu, halucynacji, wyobraĊni czy zmyïlonego opowiadania.

DuČa ryba (2003 r.) w reČyserii Tima Burtona jest idealnym przykÙadem tego, Če ïwiat bogaty w elementy fantastyczne posiada swoje racjonalne wyjaïnienie. Wszelkie nieprawdopodobne historie: taÚcz­ce syjamskie bliĊniaczki, utopħ ne mia-steczko Spectre, czarownica, w której oku moČna zobaczy° ïmier° czy pojawiaj­ce si¿ nagle ogromne pole Čonkili s­ cz¿ïci­ koloryzowanych opowieïci Edwarda Blooma. Z ich Þ kcyjnego statusu zdaje sobie spraw¿ jego syn – William (skrajny ra-cjonalista), wi¿c caÙy Þ lm opiera si¿ nie na ïcieraniu cudownoïci z rzeczywistoïci­, a na gaw¿dziarskim talencie Edwarda. Dodatkowo, wyst¿puje tu wybitnie przestylizowany sposób realizacji. Gdy stary Bloom opowiada histori¿ o pierwszym spotkaniu ze swoj­ przyszÙ­ Čon­, czas w owej scenie zwalnia, przyspiesza, zatrzymuje si¿, a protagonista porusza si¿ niezaleČnie od niego, odrzucaj­c zawieszony w powietrzu i bezczasie popcorn. Koniec Þ lmu pokazuje, Če cz¿ï° historii gaw¿dziarza miaÙa w sobie ziarno prawdy. Nad szpitalnym ÙóČkiem umieraj­cego ojca, nawet William przejmuje jego ga-w¿dziarski styl. Opowiada (a my widzimy wÙaïnie t¿ wersj¿ na ekranie) jak Edward zamienia si¿ w tytuÙow­ duČ­ ryb¿ i odpÙywa w dal. Nie jest to jednak w stanie nada° uniwersalizuj­cego wymiaru Þ lmowi, który posiÙkuje si¿ podobnymi zabiegami, co realizm magiczny, ale przez racjonalne objaïnianie wszelkich elementów fantastycznych traci magiczny sens.

Jeszcze bardziej wyszukan­ form­ posÙuguje si¿ Amelia (2001 r.). TakČe w Þ lmie Jeana-Pierre’a Jeuneta wyobraĊnia bo-haterki projektowana jest na obraz Þ lmowy. Zaburzenia przyczynowoïci i logiki (charakterystyczne dla zdezintegrowanych form postmodernistycznych) objawiaj­ si¿ tu w rozmowie nocnej lampki ze zwierz¿tami z obrazków, pod postaci­ suß era podsuwaj­cego ripost¿ z piwnicy i fotograÞ i przekazuj­cej informacje skierowane do Nina44. Arkadiusz Lewicki zauwaČa, Če

poprzez zaznaczanie umownoïci, za pomoc­ zwrotów bezpoïrednio do kamery (przeÙamanie zasady czwartej ïciany), ist-nienia wszechwiedz­cego narratora komentuj­cego i niekiedy ingeruj­cego w obraz widz caÙy czas wie, Če obcuje z wytwo-rem sztuki45. Zdaje sobie spraw¿ z Þ kcyjnoïci przekazu, co wyklucza „zawieszenie niewiary”46 i wejïcie w specyÞ czny klimat

realizmu magicznego, który przecieČ zawsze uniÞ kuje porz­dek realnoïci i cudownoïci. Wyst¿puj­ tu, co prawda, igraszki z czasem – wypowiedziana przez Ameli¿ bÙ¿dna data wypadku ksi¿Čnej Diany to zabieg prawdopodobnie celowy, poniewaČ w obliczu stylizacji retro, nie mamy pewnoïci, co do faktycznego czasu wydarzeÚ. Zaï specyÞ czna aura nadana przestrzeni ParyČa jest bardziej toČsama z dzieci¿c­ fantazj­, aniČeli z realnym obrazem miasta. Ale powyČsze chwyty to tylko stylistycz-ne tricki, niepoci­gaj­ce za sob­ konsekwencji w postaci wytworzenia magiczstylistycz-nego j¿zyka specyÞ czstylistycz-nej spoÙecznoïci.

Poza rzeczywistoïci­ i poza fantastyk­ usytuowanych jest wiele wspóÙczesnych obrazów. Opozycje mi¿dzy realnym a wyobraČonym zacieraj­ Þ lmy Wesa Andersona, korzystaj­ce z groteski i logiki Þ lmu animowanego – Podwodne Čycie ze Steve’m Zissou (2004 r.) czy Kochankowie z ksi¿Čyca (2012 r.); podobnie dorobek T. Burtona. Twórc­ przenosz­cym na ekran legendy arturiaÚskie wymieszane z wizjami nieskr¿powanej wyobraĊni jest Terry Gilliam i jego Las Vegas Parano (1998 r.), Fisher King (1991 r.) czy w najwi¿kszym nawet stopniu – Parnassus (2009 r.). Z surrealistycznych rozwi­zaÚ korzysta nato-miast Michael Gondry – Jak we ïnie (2006 r.), Dziewczyna z lili­ (2013 r.). MoČna tu wymieni° jeszcze wiele Þ lmów, i z pew-noïci­ s­ to produkcje niezwykle oryginalne, ale cz¿sto opieraj­ce si¿ nie tylko na fabularnym balansowaniu mi¿dzy tym, co empirycznie pojmujemy jako rzeczywiste a wykraczaniu poza t¿ normatywnoï°.

Podsumowanie

Omówione przeze mnie Þ lmy potwierdzaj­, Če realizm magiczny nie jest nurtem zarezerwowanym wyÙ­cznie dla lite-ratury. Jego wyznaczniki moČna swobodnie odnaleĊ° we wspóÙczesnym kinie. Oczywiste jest, Če najbliČej literackiej odmia-ny sytuuj­ si¿ produkcje b¿d­ce adaptacjami ksi­Ček, m .in. Przepiórki w pÙatkach róČy czy Dom dusz. Wida° w nich d­Čenie do oddania specyÞ cznej aury, bazuj­cej na charakterystycznym przeplataniu elementów folkloru z waČnymi dla

spoÙecz-44 Zob. A. Lewicki, Sztuczne ïwiaty. Postmodernizm w Þ lmie fabularnym, WrocÙaw 2007, s. 222. 45 Zob. TamČe, s. 221-223.

46 „Woluncjonalne zawieszenie niewiary” (ang. willing suspension of disbelief) – poj¿cie stosowane przy omawianiu zjawiska immersji odbior-czej, zob. S. T. Coleridge, Biographia literaria, Oxford and Clarendon Press 1907, vol. 2, ch. XIV, s. 5-12.

noïci wydarzeniami historycznymi. Istotny jest fakt, Če podobne rozwi­zania moČna zaobserwowa° nie tylko w Hispa-noameryce, ale takČe w innych krajach buduj­cych swoj­ polityczn­ i kulturaln­ niezaleČnoï°. Dowodem na to s­ polskie próby literacko-Þ lmowe A. Stasiuka i D. JabÙoÚskiego czy J. J. Kolskiego. Co wi¿cej, reČyser Graj­cego z talerza, podobnie jak E. Kusturica wybraÙ poetyk¿ realizmu magicznego do ukazania ojczyzny prywatnej. Okazuje si¿, Če obydwaj twórcy uznali, Če w peÙni realistyczna forma Þ lmowa jest niewystarczaj­c­ metod­ opisu dla krajów o skomplikowanej historii i nieco marginalizowanej tradycji. Reprezentuj­ oni kino autorskie, które w ich przypadku rozpoznaje si¿ wÙaïnie po zabiegach Ù­cz­cych niezwykÙy wymiar codziennoïci z brutalnoïci­ wojny oraz rozmaitych rys na historii prezentowanych regionów. Jako ostatnie staraÙam si¿ omówi° Þ lmy, które cz¿sto bÙ¿dnie zaliczane s­ do realizmu magicznego. Obrazy takie jak Amelia czy Kochankowie z ksi¿Čyca charakteryzuje odrealnienie i dominacja spektaklu. Znoszenie opozycji realne – wyobra-Čone staje si¿ w nich metod­ na wizualn­ odmiennoï°, co zdecydowanie wskazuje na postmodernistyczne poszukiwania. Kino chce by° atrakcyjne, poszukuje nowych ïrodków wyrazu w celu odkrycia innowacji kusz­cych odbiorc¿ wreszcie czymï odmiennym. Obranie tego kierunku ma wi¿cej wspólnego z tym, co A. Bazin okreïlaÙ jako twórczoï° reČyserów „wierz­cych w obraz”, z kinem spod znaku Georgesa Mélièsa, ze sztuk­ emocjonuj­cej atrakcji niČ z naznaczonym zu-peÙnie innym charakterem realizmem magicznym. JednakČe nagminne stosowanie owego terminu w serwisach interne-towych, udowadnia siln­ potrzeb¿ klasyÞ kacji zjawiska, które do tej chwili nie doczekaÙo si¿ przyporz­dkowania gatun-kowego czy po prostu swojej odr¿bnej nazwy. Kino sytuuj­ce si¿ poza rzeczywistoïci­ i poza fantastyk­ posiada dzisiaj bogat­ reprezentacj¿ i wymaga osobnego omówienia, niekoniecznie przy uČyciu etykiety realizmu magicznego.

Bibliografia Ksi­Čki/czasopisma

[1] Altman R., Gatunki Þ lmowe, Warszawa 2012.

[2] Bowers M. A. , Magic(al) realism, London - New York 2005.

[3] Caillois R., Od baïni do „science-Þ ction”, [w:] R. Caillois, Odpowiedzialnoï° i styl, Warszawa 1967. [4] Gunning T., Cinema of Atraction, [w:] R. Abel (red.), Encyclopedia of Early Cinema, Florence 2004. [5] Helman A., À propos realizmu, „Kwartalnik Filmowy” 2011, nr 75-76.

[6] Jameson F., On Magic Realism in Film, „Critical Inquiry” 1986, nr 12.

[7] Korczarowska N., Ojczyzny prywatne. Mitologia przestrzeni prywatnoïci w twórczoïci Tadeusza Konwickiego, Jana Jakuba Kolskiego, Andrzeja

Kon-dratiuka, Kraków 2007.

[8] Lewicki A., Sztuczne ïwiaty. Postmodernizm w Þ lmie fabularnym, WrocÙaw 2007.

[9] Pindel T., Zjawy, szaleÚstwo, ïmier°. Fantastyka i realizm magiczny w literaturze hispanoamerykaÚskiej, Kraków 2004. [10] Przylipiak M., Kino stylu zerowego. Z zagadnieÚ estetyki Þ lmu fabularnego, GdaÚsk 1994.

Netografia

[11] Burszta M., Magia PGR-u, hĴ p://www.Þ lmweb.pl/reviews/Magia+PGR-u-7989, 30.12.2013.

[12] Dobrowolski P., Realizm magiczny w Þ lmie Jana Jakuba Kolskiego „Cudowne miejsce”, „Kultura i Historia” 2003, nr 5, hĴ p://www.kulturaihistoria. umcs.lublin.pl/archives/125, 30.12.2013.

[13] Filmaster, Filmy w gatunku realizm magiczny, hĴ p://Þ lmaster.pl/tag/realizm%20magiczny/, 30.12.2013.

[14] Wikipedia: realizm magiczny, hĴ p://pl.wikipedia.org/wiki/Realizm_magiczny#Film, 30.12.2013.

Filmografia

[15] Arau A. (reČ.), Przepiórki w pÙatkach róČy, 1989. [16] Anderson W. (reČ.), Kochankowie z ksi¿Čyca, 2012. [17] Anderson W. (reČ.), Podwodne Čycie ze Stevem Zissou, 2004. [18] Burton T. (reČ.), DuČa ryba, 2003.

[19] Gilliam T. (reČ.), Fisher King, 1991. [20] Gilliam T. (reČ.), Las Vegas Parano, 1998. [21] Gilliam T. (reČ.), Parnassus, 2009. [22] Gondry M. (reČ.), Dziewczyna z lili­, 2013. [23] Gondry M. (reČ.), Jak we ïnie, 2006. [24] JabÙoÚski D. (reČ.), Wino truskawkowe, 2008. [25] Jeunet J. P. (reČ.), Amelia, 2001. [26] Kolski J. J. (reČ.), Cudowne miejsce, 1994. [27] Kolski J. J. (reČ.), Graj­cy z talerza, 1995. [28] Kolski J. J. (reČ.), Historia Kina w Popielawach, 1998. [29] Kolski J. J. (reČ.), Jasminum, 2006.

[30] Kusturica E. (reČ.), Czas Cyganów, 1998. [31] Kusturica E. (reČ.), Underground, 1995. [32] del Toro G. (reČ.), Kr¿gosÙup diabÙa, 2001.