ISBN 1643-0115
ISSN 2083-1226 https://doi.org/10.34858/AIC.8.2019.002 © Copyright by Institute of Music of the Pomeranian University in Słupsk
Original research paper Received: 18.10.2019
Accepted: 10.01.2020
Aleksandra Sulikowska-Bełczowska ORCID: 0000-0003-2677-164X
Uniwersytet Warszawski a.sulikowska@uw.edu.pl
ANIELSKI ŚPIEW I ANIELSKIE TRĄBY W REPREZENTACJACH SĄDU OSTATECZNEGO
STAROOBRZĘDOWCÓW
Słowa kluczowe: aniołowie, Sąd Ostateczny, trąby, Archanioł Michał, staroobrzędowcy, sztuka ro-syjska
Podstawy ideowe sztuki Kościoła wschodniego oparte były na pismach Pseudo- -Dionizego Areopagity. Można je, chociaż na różne sposoby, odnieść zarówno do mu-zyki, jak i wyobrażeń plastycznych tradycji prawosławnej. Są one ze sobą zestawiane i porównywane – podobnie jak muzyka i poezja, które istnieją wyłącznie wspólnie. Jak pisał Wiktor Byczkow, one wszystkie należą do sfery sofijnej i czynią cerkiew
piękną, a przez to dającą wiernym dostąpienie tego, co niewidzialne1, i sprawiają, że
świątynia staje się – posługując się sformułowaniem Pawła Florenskiego – „syntezą
sztuk”2. Na podstawie nauk ojców Kościoła w tradycji wschodniej ugruntowało się
przekonanie, że drogą do poznania Boga, obrazem Bożych dogmatów jest służba li-turgiczna – jej wszystkie elementy składowe, a zatem także śpiew i wizerunki obecne
w czasie liturgii pełnią rolę gnoseologiczną, wiodąc do sfery transcendentnej3.
Rów-nież na Rusi – zdaniem badaczy – ikony i muzyka tworzyły jedność i wspólnotę wraz z cerkiewnymi służbami, razem uobecniając Królestwo Niebieskie na ziemi i stając się
jego obrazem4.
O ile jednak w Bizancjum sztukom plastycznym towarzyszyły spory i dyskusje, niekiedy zresztą – jak w czasach ikonoklazmu – bardzo zażarte, to muzyka nie wywo-ływała nigdy takich kontrowersji. Podobnie było i na Rusi – podczas gdy w XVI
wie-———————
1 Виктор В. Бычков, Русская средневековая эстетика XI-XVII века (Москва: „Мысль”, 1995), 561. 2 Paweł Florenski, „Świątynia jako synteza sztuk”, w Ikonostas i inne szkice, tłum. Zbigniew Pod-górzec, wstęp Henryk Paprocki (Białystok: Bractwo Młodzieży Prawosławnej w Polsce), 43-44. 3 Виктор В. Бычков, Византийская эстетика. Теоретические проблемы (Москва:
„Искус-ство”, 1977), 47-48, 54-55.
4 Владимир Мартынов, Культура, иконосфера и богослужебно пение Московской Руси (Москва: Прогресс-Традиция, Русский путь, 2000), 180.
ku doszło do wielkich dyskusji na temat ikon, w których głos zabierały najwyższe au-torytety kościelne i państwowe, muzyka nie powodowała podobnych konfliktów,
tak-że dlatego, tak-że była w tym czasie znacznie bardziej konserwatywna niż malarstwo5.
W samym Bizancjum, po ukształtowaniu się jej teorii opartej na neoplatonizmie Pseu-do-Dionizego, na przełomie V i VI wieku, nie podlegała kolejnym zmianom, nie przy-należąc też do sfery estetycznych sądów i nie budząc większych podejrzeń, że
mogła-by do niej przynależeć6. Aż do XVI stulecia można mówić o trwaniu tych samych
modeli i stałym praktykowaniu podobnych zwyczajów muzycznych.
Na Rusi dopiero w II połowie XVII stulecia rozpoczęły się zmiany – za czasów pa-triarchy Nikona (1652-1666) – jak praktycznie we wszystkich w tym czasie dziedzi-nach życia. Reformy zainicjowane przez moskiewskiego patriarchę zapoczątkowały
w sferze religijnej i obrzędowej czasy konfliktu między starym i nowym7.
Doprowa-dziły do licznych przeobrażeń tradycji i obrzędów dotąd zakorzenionych w ruskim prawosławiu oraz do wyłączenia spośród ogółu wiernych moskiewskiej Cerkwi tych, którzy zadeklarowali się jako przeciwnicy owych nowości. Staroobrzędowcy, bo o nich tu mowa, stali się strażnikami dawnych obyczajów i „wiary ojców”. Przechowując zaś w swoich wspólnotach dawne rytuały, a także przekonania, zachowali tradycyjną mu-zykę i sztuki plastyczne, nie godząc się na ich przekształcenia również w kolejnych latach, co stało się szczególnie widoczne za panowania Piotra I i później, kiedy Rosja, jej Ko-ściół i społeczeństwo podlegały modernizacji. Jedną z najbardziej charakterystycznych cech kultury staroobrzędowców stało się przy tym ich przekonanie o zbliżającym się
końcu dziejów i roli, jaką mieli odegrać wyznawcy w czasach ostatecznych8.
Tematem tego artykułu są wybrane aspekty staroruskiej i staroobrzędowej kultury muzycznej, jej pogłosów w tradycji starowierców i najpopularniejsze w tym kontek-ście przedstawienia odnoszące się do muzyki. Wyczerpanie tego zagadnienia nie będzie tu możliwe, pragnę jednak zarysować problemy wyobrażeń muzycznych w twórczości tej grupy wyznaniowej, które mogą stać się w przyszłości przedmiotem bardziej po-głębionych studiów. Na przykładzie wybranych dzieł chciałabym się przyjrzeć ukaza-niu gry na instrumentach – w szczególności przedstawieniom aniołów grających na trąbach, które należą do kategorii wyobrażeń popularnych, szeroko obecnych w kultu-rze wizualnej staroobrzędostwa.
Muzyka Kościoła bizantyjskiego była wyłącznie wokalna9. W tradycji
chrześcijań-skiego Wschodu ten zwyczaj zasadniczo kontynuowano10. Instrumenty z niej
elimi-nowano11, pojawiały się w czasie obrzędów o sakralnym charakterze sporadycznie, jak
——————— 5 Ibidem.
6 Egon Wellesz, Historia muzyki i hymnografii bizantyńskiej, tłum. Maciej Kaziński (Kraków: Wydawnictwo Homini, 2006), 77-78.
7 Бычков, Русская средневековая эстетика, 560-561.
8 Kwestie staroobrzędowych przekonań o końcu świata wyczerpująco zostały omówione w: Ur-szula Cierniak, „Apokalipsa rosyjskich staroobrzędowców”, w Apokalipsa. Symbolika – trady-cja – egzegeza, red. Krzysztof Korotkich, Jarosław Ławski, t. 1 (Białystok: Wydawnictwo Uni-wersytetu w Białymstoku, 2006), 73-98. Tam również literatura przedmiotu.
9 Wellesz, Historia muzyki, 46.
10 Włodzimierz Wołosiuk, „Bizantyńska muzyka cerkiewna”, w Prawosławie. Światło wiary i zdrój doświadczenia, red. Krzysztof Leśniewski, Jadwiga Leśniewska (Lublin: Prawosławna Diecezja Lubelsko-Chełmska, 1999), 371.
11 John Mayendorff, Teologia bizantyjska. Historia i doktryna, tłum. Zbigniew Podgórzec (Warszawa: Instytut Wydawniczy Pax, 1984), 157-158.
np. podczas bizantyjskich procesji organy, które pozostawiano przed wejściem do
ko-ścioła12. Instrumentów dętych używano w przestrzeni sakralnej jedynie podczas
życze-nia cesarzowi wielu lat życia13. Rusini przejęli bizantyjskie koncepcje, a nawet poddali je
radykalizacji. Staroruska estetyka czyniła rozróżnienie między śpiewem a muzyką14. Ten
pierwszy – jednogłosowy – należał do sfery sakralnej, służby liturgicznej, drugą zaś – muzykę instrumentalną – postrzegano na Rusi jako odległą od życia cerkiewnego, a co za tym idzie nieprzystojną.
Śpiew był na Rusi rozumiany jako nośnik mądrości, Słowa Bożego15. Sobór Stu
Rozdziałów z 1551 roku – będący pierwszym podsumowaniem zasad i kanonów obo-wiązujących w moskiewskiej Cerkwi – za każdym razem, gdy wypowiadał się w
spra-wach związanych z muzyką, mówił o ludzkim śpiewie lub cerkiewnych dzwonach16.
Jego istota miała być zgodna z koncepcjami opracowanymi przez Pseudo-Dionizego Areopagitę w Hierarchii kościelnej. Twierdził on, że hymny kościelne „zgodnym dźwię-kiem boskiego śpiewu zestrajają nas z boską rzeczywistością, z nami samymi i z innymi
na kształt jednego i jednobrzmiącego chóru świętych”17. Służą zatem przekształceniu
przestrzeni i rzeczywistości w sferę sakralną, a wiernych w niej obecnych – upodob-nieniu do aniołów. Wynikało to z przekonania, że śpiew stanowi jedną z głównych czynności, którym oddają się aniołowie, co opisuje z kolei Hierarchia anielska, rów-nież autorstwa Pseudo-Dionizego. Pierwszy krąg aniołów jest – zdaniem tego autora – „kręgiem Boga”, który stoi przed obliczem Stwórcy, „z prostotą i nigdy nie ustając, wykonuje taniec wokół Jego wieczystej wiedzy, w niewyczerpalnej trwałości tego
wiecznego ruchu” oraz wyśpiewuje hymny18. Jeden z niższych chórów – Serafini z kolei
„śpiewają nigdy nie milknącymi głosami wspaniały hymn wielbiący Boga”19. Idąc
tym tropem, źródła ruskie nazywają muzykę liturgiczną śpiewem „anielskim”, czy też
„podobnym aniołom”20. Ludzie uczestniczący w liturgii, modlący się, a więc
śpiewa-jący w jej trakcie stają się właśnie podobni aniołom – ich ikonami21. Wyrażają to
naj-pełniej słowa wiernych śpiewane w czasie służby liturgicznej podczas Wielkiego Wejścia w Hymnie Cherubinów: „My, którzy Cherubinów mistycznie przedstawiamy, i życiodajnej Trójcy trójświęty hymn śpiewamy, odrzućmy teraz wszelką życia
tro-skę”22. Wnętrze świątyni, wypełniające przestrzeń ikony oraz śpiew pozwalają
wier-nym w sytuacji liturgicznej w sensie duchowym upodobnić się do istot bezcielesnych. Podobny proces zachodzi tylko w trakcie życia mniszego, a także wtedy, kiedy ciało
poddawane jest ascezie i wielu praktykom kontemplacyjnym23. Taki sposób
rozumie-nia śpiewu – jako uczestniczenie w sferze transcendentnej – podobnie jak jego formę
———————
12 Wellesz, Historia muzyki, 46, przyp. 1. 13 Ibidem.
14 Бычков, Русская средневековая эстетика, 561.
15Ibidem.
16 Стоглавъ (Казань: Типографія Губернскаго Правленія, 1862), 83-86; por. Бычков, Русская средневековая эстетика, 565.
17 Pseudo-Dionizy Areopagita, Pisma teologiczne II. Hierarchia niebiańska. Hierarchia kościelna, tłum. Maria Dzielska (Kraków: Wydawnictwo Znak, 1999), 141.
18 Ibidem, 76. 19 Ibidem, 160.
20 Мартынов, Культура, иконосфера и богослужебно пение, 180. 21 Ibidem.
22 Liturgie Kościoła prawosławnego, tłum. Henryk Paprocki (Kraków: Wydawnictwo „M”, 2003), 83. 23 Мартынов, Культура, иконосфера и богослужебно пение, 180-181.
i kriukową metodę zapisu24 staroobrzędowcy wynieśli z kultury staroruskiej, traktując
je jako część świętego dziedzictwa Rusi.
Termin „muzyka” w źródłach staroruskich odnosi się do skomorochów, którzy wy-stępowali w ruskich miejscowościach, grając, śpiewając i tańcząc. Dla cerkiewnych myślicieli i hierarchów ich zabawy i gry były niczym innym jak biesowskim dziełem,
które odciągało lud od pobożnego, skromnego życia25. Jednak mimo ich niechęci
w ruskiej i rosyjskiej tradycji podczas tańców używano instrumentów dętych
(piszcza-łek, fujarek, świstawek), strunowych (gęśli, „gudek”) i perkusyjnych26. Nauczyciele
staroobrzędostwa tak jak nie akceptowali friażskich pism, a więc malarstwa wykony-wanego wedle zachodnich wzorów, tak samo w sferze deklaracji odrzucali taką muzy-kę, podobnie jak i zachodnią. Widzieli w śpiewie polifonicznym i muzyce organowej wielkie zło, ale nie byli przychylni również muzyce instrumentalnej obecnej w życiu świeckim. Uważali, że nie należy ona do tej samej sfery, co „anielski” śpiew, ale
ra-czej jest biesowskim wynalazkiem27. Ryciny starowierskie niosące dydaktyczną treść
np. prezentują człowieka, który musi odrzucić uciechy tego świata, stojąc przed anio-łem z mieczem, a mając za sobą kostuchę. Składa on ręce na piersiach, a na ziemi
po-rzucone leżą doczesne przedmioty, w tym, często uszkodzone, instrumenty muzyczne28.
Zachowanie tradycyjnego śpiewu, podobnie jak dawnych ikon czy ikon malowanych według dawnych wzorów, a zarazem wystrzeganie się w tych sprawach „nowinek” stanowiło dla wspólnot gwarancję przetrwania „starego prawosławia” i „wiary oj-ców”. Ważność śpiewu wspólnoty we wnętrzu molenny – jak się wydaje – została utwierdzona przez niemożność używania dzwonów, w związku z czym w
starowier-skich domach modlitwy często korzystano z biła, inaczej klepała29. Tam gdzie były
one obecne, posługiwano się nimi wyłącznie w kontekście sakralnym i zazwyczaj
po-zostawały jedynymi instrumentami wykorzystywanymi przez wyznawców30.
Postawa wiernych wzywanych do tego, by „stanęli dobrze”, konieczna podczas litur-gii, zakłada nie tylko przyjęcie właściwej pozy i ułożenia ciała, ale też myśli, które
obra-cają się wokół grzechów, śmierci, Sądu Ostatecznego, wiecznych mąk31. Śpiew przenosi
jednak wiernych do innej, rajskiej rzeczywistości. Miejscem bowiem, w którym dusze
śpiewają cherubińskie pieśni, jest właśnie Raj32. Mówią o tym słowa jednego z utworów
eschatologicznych: „Tych sprawiedliwych ogień się nie ima. Śpiewają dusze pieśni
che-rubińskie, serafinowe dusz tych słychać pienia, śpiew ich tak cudny jak głos aniołów”33.
Sąd Ostateczny – docelowa perspektywa wszystkiego i wszystkich – to wydarzenie,
któ-———————
24 Eugeniusz Iwaniec, Z dziejów staroobrzędowców na ziemiach polskich XVII-XX w. (Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1977), 172.
25 Michał Rabinowicz, Życie codzienne w ruskim i rosyjskim mieście feudalnym, tłum. Wiktor Dłuski (Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1985), 131-133; por. Бычков, Русская средневековая эстетика, 562.
26 Rabinowicz, Życie codzienne, 171; Владимир В. Поветкин, „»Русский« изобразительный канон на музыкальные инструменты”, Памятники Культуры. Новые Открытия (1989), 136-157. 27 Бычков, Русская средневековая эстетика, 562.
28 Русский рисованный лубок конца XVIII – начала XX века. Из собрания Государственного Исторического музея, Москва, сост. Елена И. Иткина (Москва: Русская Книга, 1991), kat. 83. 29 Por. Iwaniec, Z dziejów staroobrzędowców, 154.
30 Ibidem, 160.
31 Бычков, Русская средневековая эстетика, 198-199.
32 Pieśń o niebieskiej księdze. Antologia rosyjskiej ludowej poezji religijnej, tłum., wybr. i opr. Ry-szard Łużny (Warszawa: Instytut Wydawniczy Pax, 1990), 220.
re zapowiadano i przepowiadano w literaturze staroobrzędowców. W życiu codziennym wspólnot jednak to przede wszystkim pieśni, tzw. wiersze duchowne, przekazywały we
wnętrzu grupy wizje końca świata, jego okoliczności i szczegółowego przebiegu34.
W Pieśni o Sądzie Strasznym, Ostatecznym zawarty został taki opis paruzji: „W środku ziemi tron Sędziego stanie, Jezus Chrystus zasiądzie na tronie, Król i Władca niebios sprawiedliwy, aby sądzić żywych i umarłych. Aniołowie wówczas zadmą w trąby,
za-grzmią trąby niebieskie, duchowne, zbudzą wszystkich żywych i umarłych”35.
Trąba należy do tych instrumentów muzycznych, które, pojawiając się na kartach Biblii wielokrotnie, tradycja chrześcijańska obdarza wyjątkowym i wielorakim zna-czeniem. Dęcie w trąby było wojennym sygnałem, ale zwoływało też ludzi na święta. W Księdze Wyjścia Bożej teofanii towarzyszą następujące zjawiska: „Rozległy się grzmoty z błyskawicami, a gęsty obłok rozpostarł się nad górą i rozległ się głos
potęż-nej trąby, tak że cały lud […] drżał ze strachu” (Wj 19,16)36. Obecność Boga może
być zasygnalizowana przez grzmot, obłok, dźwięk trąby, której sygnał oznacza zbliża-jące się niebezpieczeństwo (Ez 33,2-3). Trąby mogły pojawiać się także w innym, świątecznym kontekście – ludzie grający na nich, harfach i cytrach opisywani są jako
ci, którzy sławią Pana (2 Krn 20,28)37.
W literaturze apokaliptycznej i tej, która odnosi się do objawień, trąby to jednak przede wszystkim znak czasów ostatecznych. Świadczy o tym Ewangelia Mateusza, gdzie mówi się o czasach ostatecznych. Bóg „pośle [...] swoich aniołów z trąbą o gło-sie potężnym, i zgromadzą Jego wybranych z czterech stron świata, od krańca do krańca ziemi” (Mt 24,31). Trąba stanowi instrument, który budzi umarłych, wzywając ich do powstania, tak jak w I Liście do Koryntian: „W jednym momencie, w mgnieniu oka, na dźwięk ostatniej trąby – zabrzmi bowiem trąba – umarli powstaną nienarusze-ni, a my będziemy odmienieni” (1 Kor 15,52) i w I Liście do Tesaloniczan: „Sam bo-wiem Pan zstąpi z nieba na hasło i na głos archanioła, i na dźwięk trąby Bożej, a zmar-li w Chrystusie powstaną pierwsi” (1 Tes 4,16). Do tego instrumentu porównany jest tu głos Boży. Jan mówi: „Doznałem zachwycenia w dzień Pański i posłyszałem za so-bą potężny głos, jak gdyby trąby” (Ap 1,10; por. 4,1).
Anioł grający na trąbie to obraz, który pojawia się w ikonografii apokaliptycznej. W ruskim malarstwie XVII wieku stanowi stały motyw popularnych w tym okresie
malowideł ściennych ukazujących Sąd Ostateczny38. Sam motyw trąby zaczerpnięty
jest ze sztuki bizantyjskiej, w której takie właśnie przedstawienia aniołów grających na instrumentach przypominających rzymskie tuby wojskowe stanowiły wezwanie na
Sąd39. W tradycji artystycznej staroobrzędowców nabiera on jednak nowego znaczenia.
Wśród wyznawców najbardziej rozpowszechnionymi zbiorami wyobrażeń
apokalip-———————
34 Tatiana Filosofova, „Eschatological Folk Songs and Poetry in the Manuscript Tradition of the Russian Old Believers at Latgale”, Folklorica 17 (2013), 42-46.
35 Pieśń o niebieskiej księdze, 232.
36 Fragmenty Biblii cytuję za: Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie z języków oryginalnych (Poznań: Wydawnictwo Pallotinum, 1991).
37 Alfred Büchler, „Horns and Trumpets in Byzantium: Images and Texts”, Historic Brass Society Journal 12 (2002), 23.
38 Валерия Г. Брюсова, Русская живопись 17 века (Москва: „Искусство”, 1984), tab. 159. Na temat ikonografii Sądu Ostatecznego zob. John-Paul Himka, Last Jugment Iconography in the Carpathians (Toronto: University of Toronto Press, 2009).
tycznych były Apokalipsy komentowane, w których kolejnym wydarzeniom i scenom Objawienia odpowiadają miniatury ilustrujące poszczególne fragmenty księgi
Jano-wej40. Chciałabym zwrócić w tym miejscu uwagę na cykl obrazów odnoszący się do
opisanych w Apokalipsie siedmiu aniołów, którym dano siedem trąb („I ujrzałem siedmiu aniołów, którzy stoją przed Bogiem, a dano im siedem trąb”, Ap 8,2), na przykładzie dziewiętnastowiecznej Komentowanej Apokalipsy przechowywanej w
Bi-bliotece Narodowej w Warszawie41.
Na kartach tej księgi na wszystkich miniaturach odpowiadających wyobrażeniom gry na trąbach widać anioły. Można na nich zobaczyć również tego, który doznaje wi-zji, czyli św. Jana Teologa. Poszczególni aniołowie zostali ukazani z trąbami.
Na karcie 58v przedstawiono pierwszego z aniołów dmących w trąby, stojącego w strefie nieba (ilustr. 1). Z trąby tej na ziemię płyną strumienie ognia. Jest to ilustracja
Ilustr. 1. Wizja pierwszego anioła trąbiącego: grad, ogień i krew spływające na ziemię (Ap 8,7).
Ko-mentowana Apokalipsa, Rosja, warsztat staroobrzędowców, XIX w. Biblioteka Narodowa w War-szawie
———————
40 Федор Буслаев, Свод изображенiй изъ лицевыхъ Апокалипсисовъ по pусскимъ
ру-кописямъ съ XVI-го вeка по XIX-ый (Москва: Синодальная Типографія, 1884). 41 Rękopis o wymiarach 33 x 20,5 cm, III, 165 k.; sygn. akc. 12372. Aleksandra Sulikowska, „Znaki
An-tychrysta. Miniatury starowierskiej »Komentowanej Apokalipsy« z kolekcji Biblioteki Narodowej”, Rocznik Biblioteki Narodowej 45 (2014), 79-96; Aleksandra Sulikowska-Bełczowska, „Old Believers and the World of Evil: Images of Evil Forces in Old Believer Art”, Ikonotheka 27 (2017), 79-84; Polo-na, dostęp 01.10.2019, polona.pl/item/apokalipsis-z-komentarzami-andrzeja-z-cezarei,NTc2OTY1OQ/.
fragmentu księgi mówiącego o tym, że „powstały grad i ogień – pomieszane z krwią i spadły na ziemię” (Ap 8,7), „spłonęła trzecia część ziemi i spłonęła trzecia część drzew
i spłonęła wszystka trawa zielona” (Ap 8,7)42.
Na karcie 59v namalowano drugiego anioła z trąbą (ilustr. 2). Wedle Apokalipsy, gdy w nią zadął, „wielka góra zionąca ogniem” została rzucona w morze, „a trzecia część morza stała się krwią” (Ap 8,8). Na miniaturze można zobaczyć płonącą kulę na
morzu i kilka wywróconych na nim okrętów. Na brzegu stoi św. Jan43.
Ilustr. 2. Drugi anioł trąbiący: zrzucenie ognia na morze (Ap 8,8-9). Komentowana Apokalipsa, Rosja, warsztat staroobrzędowców, XIX w. Biblioteka Narodowa w Warszawie
Trzeci anioł dmący w trąbę został wyobrażony na karcie 60v. Zgodnie z opisem księgi Objawienia to chwila, gdy „spadła z nieba wielka gwiazda płonąca jak pochodnia, a spadła na trzecią część rzek i na źródła wód” (Ap 8,10). Widzimy tu zatem gwiazdę w kuli ognia na symbolicznie zarysowanej rzece, poniżej której stoi grupa zatrwożonych ludzi. Zgodnie z Apokalipsą po upadku gwiazdy o imieniu Piołun „trzecia część wód
stała się piołunem, i wielu ludzi pomarło od wód, bo stały się gorzkie” (Ap 8,11)44.
Na karcie 61v anioła unoszącego trąbę ku niebu ukazano na ziemi. Widoczny jest także inny anioł, rozkładający ręce w modlitwie, pomiędzy słońcem a księżycem.
We-———————
42 Sulikowska, „Znaki Antychrysta”, 83. 43 Ibidem.
dług Apokalipsy, gdy zatrąbił czwarty anioł, „została rażona trzecia część słońca i trzecia część księżyca, i trzecia część gwiazd, tak iż zaćmiła się ich trzecia część i dzień nie
jaśniał w trzeciej swej części i noc – podobnie” (Ap 8,12)45.
Wedle Apokalipsy, gdy kolejny, piąty anioł zatrąbił, gwiazda „z nieba spadła na ziemię i dano jej klucz do studni Czeluści” (Ap 9,1). Miniatura na karcie 62v ukazuje po lewej stronie anioła dmącego w trąbę (ilustr. 3). W sferze nieba widoczne są słońce i księżyc, pomiędzy nimi zaś przedstawiony został słup dymu (?) płynącego z ziemi ku
Ilustr. 3. Wizja trąby piątej („pierwsze Biada”): upadek gwiazdy, przybycie szarańczy na ziemię, objawienie anioła Czeluści (Ap 9,1-12). Komentowana Apokalipsa, Rosja, warsztat staroobrzę-dowców, XIX w. Biblioteka Narodowa w Warszawie
niebu, na dnie którego znajdują się gwiazda i klucz. Z jego dwóch stron widać stwory podobne do koni, jednak o ludzkich twarzach, z koronami na głowach i z ogonami, na których końcach są głowy jaszczurek (?). Widzimy tu szarańczę, której „dano […] moc, jaką mają ziemskie skorpiony” (Ap 9,3). O jej wyglądzie Apokalipsa mówi: „podobne do koni uszykowanych do boju, na głowach ich jakby wieńce podobne do złotych, oblicza ich jakby oblicza ludzi […]. I mają ogony podobne do skorpionowych oraz żądła” (Ap 9,7 i 10). Drogę wskazuje jej naga postać o szarej karnacji, z koroną na głowie i berłem, opisana w Apokalipsie w sposób następujący: „Mają nad sobą kró-la – anioła Czeluści, imię jego brzmi: Abaddon” (Ap 9,11). W dolnej części miniatury
——————— 45 Ibidem.
widoczne są grupy ludzi atakowane przez węże. Jeszcze niżej natomiast ukazana jest postać z kosą i trąbą oraz pakunkiem na plecach („I w owe dni ludzie szukać będą śmierci, ale jej nie znajdą, i będą chcieli umrzeć, ale śmierć od nich ucieknie”, Ap 9,6). Te wszystkie wyobrażenia anioł pokazuje św. Janowi, wydaje się jednak, że swoją
uwagę skupia on na postaci śmierci46.
Na miniaturze umieszczonej na karcie 68v namalowano tronującego w niebie, otoczo-nego kolistą mandorlą Chrystusa Pantokratora, a z dwóch jego stron – dwa anioły trzyma-jące przy ustach trąby (ilustr. 4). Obraz ten stanowi ilustrację wersetu księgi Objawienia: „Jeden głos od czterech rogów złotego ołtarza, który jest przed Bogiem” (Ap 9,13). W sfe-rze ziemi widoczny jest Jan Teolog spoglądający na anioła, którego Apokalipsa opisuje
Ilustr. 4. Wizja anioła obleczonego w obłok (Ap 10,1-7). Komentowana Apokalipsa, Rosja, warsztat staroobrzędowców, XIX w. Biblioteka Narodowa w Warszawie
w sposób następujący: „I ujrzałem innego potężnego anioła, jak zstępował z nieba, przyobleczony w obłok, i tęcza była nad jego głową, a oblicze jego było jak słońce, a nogi jego jak słupy ognia. I miał w prawej ręce otwartą książeczkę. Nogę prawą postawił na morzu, a lewą na ziemi” (Ap 10,1-2) i „podniósł ku niebu prawą rękę” (Ap 10,5). Mi-niatura ukazuje więc anioła stojącego jedną nogą na ziemi, a drugą w wodzie. W lewej dłoni trzyma on księgę, a prawą unosi ku górze. Ma na sobie szatę przypominającą ob-łok, a pomiędzy jego skrzydłami widoczna jest tęcza. Postać przystępującego doń
———————
św. Jana odnosi się do dalszego fragmentu księgi, w którym opisano, jak podchodzi on
do anioła, prosząc go o książeczkę, ten zaś każe mu ją połknąć (10,9-10)47.
Ostatnia z omawianych tu miniatur (ilustr. 5) przedstawia wizję siódmego anioła: „I siódmy anioł zatrąbił, i w niebie powstały donośne głosy mówiące: Nastało nad światem królowanie Pana naszego i Jego Pomazańca i będzie królować na wieki wie-ków” (Ap 11,15). Wyobrażenie znajdujące się na karcie 77v ukazuje w sferze nieba tronującego Chrystusa Pantokratora otoczonego przez hierarchie anielskie, któremu oddają pokłon mężczyźni zasiadający na tronach – dwudziestu czterech starców (Ap 11,
16-17). Anioł grający na trąbie i św. Jan namalowani zostali na ziemi48.
Ilustr. 5. Wizja trąby siódmej („trzecie Biada”): tronujący w niebie Chrystus Pantokrator otoczony przez dwudziestu czterech starców (Ap 11,15-18). Komentowana Apokalipsa, Rosja, warsztat staroobrzędowców, XIX w. Biblioteka Narodowa w Warszawie
Analizując miniatury dotyczące fragmentów Apokalipsy opisujących anioły dmące w trąby, trzeba zwrócić uwagę, że stanowią one interpretacje płynące równolegle do tekstu Objawienia Jana, który sam jest wieloznaczny i głęboko symboliczny. Anioło-wie grający na trąbach wyobrażani są tutaj jako siła sprawcza zapowiadanych wydarzeń. Obrazy im odpowiadające to zarazem próba ich konkretyzacji i odczytania. Instrumenty pełnią tu funkcję znaków aktywności aniołów. Pozwalają zamknąć siedem opisanym miniatur w cykl i tworzą wspólną narrację. W zupełnie inny sposób ukształtowana jest
——————— 47 Ibidem, 83. 48 Ibidem.
ikonografia Archanioła Michała, Archistratega, należąca do najbardziej rozpowszech-nionych eschatologicznych wyobrażeń starowierskiej sztuki. Prezentuje ona Archanio-ła MichaArchanio-ła, zwykle o twarzy barwy cynobru, z koroną na głowie, który zasiada na uskrzydlonym pędzącym koniu, zazwyczaj również cynobrowym (ilustr. 6). Trzyma on w ręku włócznię, która może być zwieńczona ośmioramiennym krzyżem, i wbija ją
Ilustr. 6. Archanioł Michał, Archistrateg Niebiańskich Zastępów. Rosja północna, warsztat sta-roobrzędowców, XVIII w. Muzeum Narodowe w Warszawie
w ciało stwora widocznego poniżej końskich kopyt, ukazanego często w czarnej dziu-rze lub wodzie. W jednej dłoni podnosi on księgę, w drugiej zaś widać kadzielnicę.
Przy jego ustach namalowana jest trąba, czasami podtrzymywana ręką, a pomiędzy rozpostartymi dłońmi – tęcza. W górnym narożniku przedstawiono postać młodzień-czego Chrystusa za ołtarzem. Wyobrażenie występuje w różnych wariantach, bardzo tradycyjnych pod względem formalnym i nawiązujących do sztuki zachodniej, zarów-no archaicznych i ascetycznych, jak i bardzo dekoracyjnych. Pod kątem ikozarów-nograficz- ikonograficz-nym: najczęściej koń, na którym siedzi anioł, zwrócony jest w prawą stronę, a nieco rzadziej – w lewą. W tle rozciąga się zazwyczaj górzysty krajobraz.
Przedstawienia reprezentujące taką ikonografię pojawiły się w XVII wieku,
zysku-jąc popularność głównie w północnym malarstwie ikonowym49. Siedemnastowieczna
ikona Archanioła Michała, pochodząca z Powołża, przechowywana w moskiewskiej kolekcji Pawła Korina, zaopatrzona została w obszerny napis umieszczony na górnym polu: „I był u Pana, Jezusa Chrystusa, święty Archistrateg Michał, groźny i straszny wojewoda i obrońca ołtarza Bożego, wypełniający wolę Pana i wykonujący Jego
za-powiedzi […]. Pleniący szybko wrogów […]”50. Ten napis w dużej mierze tłumaczy
znaczenie ikonograficzne obrazu. Wydaje się być ono złożeniem kilku apokaliptycz-nych wizji, w tym szóstej, opisanej powyżej (por. ilustr. 4). Można to odnieść również do kolejnego fragmentu Apokalipsy: „I ujrzałem innego anioła, jak zstępował z nieba, przyobleczony w obłok, i tęcza była nad jego głową, a oblicze jego było jak słońce, a nogi jego jak słupy ognia i miał w prawej ręce otwartą książeczkę” (Ap 10,1-2).
To właśnie wyobrażenie może być uznane za jeden z najbardziej charakterystycz-nych obrazów w ikonograficznej tradycji staroobrzędowców, obecnej właściwie wśród wszystkich starowierskich grup, przede wszystkim w malarstwie ikonowym, ale także
na rycinach51. Ikony takie w XVIII i XIX wieku były bardzo popularne wśród
żyją-cych na północy wspólnot pomorskich (ilustr. 6), znane są z warsztatów Wietki52
i Uralu53, a zwłaszcza Niewiańska54. Pochodzą z dużych ośrodków, gdzie malowano
ikony dla staroobrzędowców – Palechu, Mstery i Chołuja (ilustr. 7) – oraz wielu warsz-tatów prowincjonalnych (ilustr. 8). Tożsamą z ikonami formę zachowują starowierskie ryciny ukazujące Archanioła Michała pędzącego na koniu, dmącego w trąbę i
wbijają-cego włócznię w cielsko potwora55.
Przyczyny popularności opisanych tu przedstawień leżą bez wątpienia w zainte-resowaniu staroobrzędowców kwestiami eschatologicznymi, zmianom natomiast ulegać może ich kontekst. Wiele wyobrażeń aniołów grających na trąbach ukazuje
zmartwychwstanie zmarłych56. Mogą one w ten sposób obwieszczać nadejście Sądu
Ostatecznego57. Omówione wcześniej miniatury Komentowanej Apokalipsy obrazują
———————
49 Брюсова, Русская живопись, 164, ilustr. 177.
50 Валентина Антонова, Древнерусское искусство в собрании Павла Корина (Москва: „Ис-кусство”, 1966), 121.
51 Sulikowska-Bełczowska, „Old Believers and the World of Evil”, 77-78.
52 Галина Нечаева, Ветковская икона (Минск: Издательство „Четырые Четверти”, 2002), 155-161. 53 Юрий А. Гончаров, pед. Уральская икона (Екатеринбург: Издательство Уральского уни-верситета, 1998), kat. 71, 106, 203, 204, 455, 461, 462, 477, 479. 54 ГалинаВ. Голынец, pед. Невьянская икона (Екатеринбург: Издательство Уральского уни-верситета, 1997), 95, 135, 145 55 Русский рисованный лубок, kat. 80. 56 Natalia Anufrieva, „Иконография Страшного Суда по двум памятникам книжных собраний Урало-Сибирского региона”, Przegląd Wschodnioeuropejski, 7, 1 (2016), ilustr. 3.
kolejne etapy zbliżającego się powtórnego przyjścia Pana. Trąba, na której gra Archa-nioł Michał, Archistrateg Niebiańskich Zastępów, oznacza tu wezwanie do
ostateczne-go boju58.
Ilustr. 7. Archanioł Michał, Archistrateg Niebiańskich Zastępów i św. Adrian modlący się przed ikoną Zaśnięcia Bogurodzicy. Rosja, XIX w. Muzeum Narodowe w Warszawie
———————
Ilustr. 8. Archanioł Michał, Archistrateg Niebiańskich Zastępów. Rosja, warsztat prowincjonal-ny, XIX w. Muzeum Narodowe w Warszawie
Badania prowadzone nad instrumentami, których używano na Starej Rusi, oraz nad ich ikonografią pozwalają badaczom przyjmować, że w malarstwie, zwłaszcza minia-turowym, ale także ikonowym i ściennym, ukazywano instrumenty, które na Rusi były
znane i używane59. W sztuce sakralnej, nawet poczynając od XI wieku, mogły pojawiać
się więc rodzime, ruskie lub takie, które posiadają analogie na Zachodzie –
niekoniecz-nie zaś podobizny materialnych czy ikonograficznych importów z Bizancjum60.
Rów-———————
59 Поветкин, „»Русский« изобразительный канон”, 136. Tam również literatura przedmiotu. 60 Ibidem, 138.
nocześnie jednak na przedstawieniach mogą także być widoczne instrumenty obce wschodnim Słowianom, ale których wizerunki dotarły na Ruś – najczęściej za
pośred-nictwem dzieł sztuki bizantyjskiej61. Można chyba przyjąć, że obecność wyobrażeń
instrumentów w sztuce staroobrzędowców należy do tej właśnie kategorii. Praktycznie bowiem nie występują one w religijnym życiu wspólnot starowierców. Są w ich sztuce jedynie pewnymi symbolami, znakami, które należy rozumieć w języku ikonografii, nie zaś muzycznej praktyki. Mogą symbolizować niewłaściwe zauroczenie życiem świeckim i pełnić funkcję ostrzegawczą w dziełach o dydaktycznym charakterze. W sce-nach odnoszących się do wizji apokaliptycznych natomiast ukazywane są przede wszystkim w kontekście aktywności Bożych wysłanników. Anioły Sądu Ostatecznego ujmuje się więc w tej sztuce wedle starych modeli ikonograficznych, sięgających
tra-dycji staroruskiej, a jeszcze głębiej – bizantyjskiej62. Miniatury w starowierskich
Apo-kalipsach komentowanych oraz ikony zawierające motywy Objawienia odgrywają tu ważną rolę, będąc dokumentem rozumienia i interpretowania przez staroobrzędowców kolejnych fragmentów księgi i księgi Janowej rozumianych jako całość – zarówno w odniesieniu do określonych wizji apokaliptycznych, jak i w obrazach stanowiących swoistą syntezę Objawienia. Pozbawione są natomiast jakiejkolwiek relacji z życiem codziennym i religijnymi praktykami starowierskich wspólnot.
Bibliografia
Anufrieva, Natalia. „Иконография Страшного Суда по двум памятникам книжных со-браний Урало-Сибирского региона”. Przegląd Wschodnioeuropejski, 7, 1 (2016): 67-82. Büchler, Alfred. „Horns and Trumpets in Byzantium: Images and Texts”. Historic Brass
Society Journal 12 (2002): 23-59.
Cierniak, Urszula. „Apokalipsa rosyjskich staroobrzędowców”. W Apokalipsa. Symbolika –
tradycja – egzegeza, red. Krzysztof Korotkich, Jarosław Ławski, t. 1, 73-98. Białystok: Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku, 2006.
Filosofova, Tatiana. „Eschatological Folk Songs and Poetry in the Manuscript Tradition of the Russian Old Believers at Latgale”. Folklorica 17 (2013): 38-65.
Florenski, Paweł. „Świątynia jako synteza sztuk”. W Ikonostas i inne szkice. Tłum. Zbi-gniew Podgórzec, wstęp Henryk Paprocki. Białystok: Bractwo Młodzieży Prawosław-nej w Polsce, 1997.
Himka, John-Pau. Last Jugment Iconography in the Carpathians. Toronto: University of Toronto Press, 2009.
Iwaniec, Eugeniusz. Z dziejów staroobrzędowców na ziemiach polskich XVII-XX w. War-szawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1977.
Liturgie Kościoła prawosławnego. Tłum. Henryk Paprocki. Kraków: Wydawnictwo „M”,
2003.
Mayendorff, John. Teologia bizantyjska. Historia i doktryna. Tłum. Zbigniew Podgórzec. Warszawa: Instytut Wydawniczy Pax, 1984.
Pieśń o niebieskiej księdze. Antologia rosyjskiej ludowej poezji religijnej. Tłum., wybr. i opr.
Ryszard Łużny. Warszawa: Instytut Wydawniczy Pax, 1990.
——————— 61 Ibidem, 156.
Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie z języków oryginalnych. Poznań:
Wydawnictwo Pallotinum, 1991.
Polona. Dostęp 01.10.2019. polona.pl/item/apokalipsis-z-komentarzami-andrzeja-z-cezarei, NTc2OTY1OQ/.
Pseudo-Dionizy Areopagita. Pisma teologiczne II. Hierarchia niebiańska. Hierarchia
ko-ścielna. Tłum. Maria Dzielska. Kraków: Wydawnictwo Znak, 1999.
Rabinowicz, Michał. Życie codzienne w ruskim i rosyjskim mieście feudalnym. Tłum. Wik-tor Dłuski. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1985.
Sulikowska, Aleksandra. „Znaki Antychrysta. Miniatury starowierskiej »Komentowanej Apokalipsy« z kolekcji Biblioteki Narodowej”. Rocznik Biblioteki Narodowej 45 (2014): 79-96.
Sulikowska-Bełczowska, Aleksandra. „Old Believers and the World of Evil: Images of Evil Forces in Old Believer Art”. Ikonotheka 27 (2017): 71-91.
Wellesz, Egon. Historia muzyki i hymnografii bizantyńskiej. Tłum. Maciej Kaziński. Kra-ków: Wydawnictwo Homini, 2006.
Wołosiuk, Włodzimierz. „Bizantyńska muzyka cerkiewna”. W Prawosławie. Światło wiary
i zdrój doświadczenia, red. Krzysztof Leśniewski, Jadwiga Leśniewska, 371-378.
Lu-blin: Prawosławna Diecezja Lubelsko-Chełmska, 1999.
Антонова, Валентина. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. Москва: „Искусство”, 1966.
Брюсова, Валерия Г. Русская живопись 17 века. Москва: „Искусство”, 1984.
Буслаев, Федор. Свод изображенiй изъ лицевыхъ Апокалипсисовъ по pусскимъ
руко-писямъ съ XVI-го вeка по XIX-ый. Москва: Синодальная Типографія, 1884.
Бычков, Виктор В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. Москва: „Ис-кусство”, 1977. Бычков, Виктор В. Русская средневековая эстетика XI-XVII века. Москва: „Мысль”, 1995. Голынец Галина В., pед. Невьянская икона. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1997. Гончаров Юрий А., pед. Уральская икона. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1998. Мартынов, Владимир. Культура, иконосфера и богослужебно пение Московской Ру-си. Москва: Прогресс-Традиция, Русский путь, 2000. Нечаева, Галина. Ветковская икона. Минск: Издательство „Четырые Четверти”, 2002. Поветкин, Владимир В. „»Русский« изобразительный канон на музыкальные ин-струменты”. Памятники Культуры. Новые Открытия (1989): 136-157. Русский рисованный лубок конца XVIII – начала XX века. Из собрания Государственного Исторического музея, Москва, cост. Елена И. Иткина. Москва: Русская Книга, 1991. Стоглавъ. Казань: Типографія Губернскаго Правленія, 1862. Transliteration
Antonova, Valentina. Drevnerusskoe iskusstvo v sobranii Pavla Korina. Moskva: „Iskusst-vo”, 1966.
Anufrieva, Natalia. „Ikonografija Strashnogo Suda po dvum pamjatnikam knizhnyh sobra-nij Uralo-Sibirskogo regiona”. Przegląd Wschodnioeuropejski 7, 1 (2016): 67-82.
Brjusova, Valerija G. Russkaja zhivopis’ 17 veka. Moskva: „Iskusstvo”, 1984.
Buslaev, Fedor. Svod izobrazhenij iz licevyh Apokalipsisov po russkim rukopisjam s XVI-go
veka po XIX-yj. Moskva: Sinodal’naja Tipografіja, 1884.
Büchler, Alfred. „Horns and Trumpets in Byzantium: Images and Texts”. Historic Brass
Society Journal 12 (2002): 23-59.
Bychkov, Viktor V. Russkaja srednevekovaja jestetika XI-XVII veka. Moskva: „Mysl'”, 1995.
Bychkov, Viktor V. Vizantijskaja jestetika. Teoreticheskie problemy. Moskva: „Iskusstvo”, 1977.
Cierniak, Urszula. „Apokalipsa rosyjskich staroobrzędowców”. W Apokalipsa. Symbolika –
tradycja – egzegeza, red. Krzysztof Korotkich, Jarosław Ławski, t. 1, 73-98. Białystok: Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku, 2006.
Filosofova, Tatiana. „Eschatological Folk Songs and Poetry in the Manuscript Tradition of the Russian Old Believers at Latgale”. Folklorica 17 (2013): 38-65.
Florenski, Paweł. „Świątynia jako synteza sztuk”. W Ikonostas i inne szkice. Tłum. Zbi-gniew Podgórzec, wstęp Henryk Paprocki. Białystok: Bractwo Młodzieży Prawosław-nej w Polsce, 1997.
Golynec Galina V., ped. Nev’janskaja ikona. Ekaterinburg: Izdatel’stvo Ural’skogo univer-siteta, 1997.
Goncharov Jurij A., ped. Ural’skaja ikona. Ekaterinburg: Izdatel’stvo Ural’skogo universi-teta, 1998.
Himka, John-Pau. Last Jugment Iconography in the Carpathians. Toronto: University of Toronto Press, 2009.
Iwaniec, Eugeniusz. Z dziejów staroobrzędowców na ziemiach polskich XVII-XX w. War-szawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1977.
Liturgie Kościoła prawosławnego. Tłum. Henryk Paprocki. Kraków: Wydawnictwo „M”,
2003.
Martynov, Vladimir. Kul’tura, ikonosfera i bogosluzhebno penie Moskovskoj Rusi. Moskva: Progress-Tradicija, Russkij put’, 2000.
Mayendorff, John. Teologia bizantyjska. Historia i doktryna. Tłum. Zbigniew Podgórzec. Warszawa: Instytut Wydawniczy Pax, 1984.
Nechaeva, Galina. Vetkovskaja ikona. Minsk: Izdatel’stvo „Chetyrye Chetverti”, 2002.
Pieśń o niebieskiej księdze. Antologia rosyjskiej ludowej poezji religijnej. Tłum., wybr. i opr.
Ryszard Łużny. Warszawa: Instytut Wydawniczy Pax, 1990.
Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie z języków oryginalnych. Poznań:
Wydawnictwo Pallotinum, 1991.
Polona. Dostęp 01.10.2019. polona.pl/item/apokalipsis-z-komentarzami-andrzeja-z-cezarei, NTc2OTY1OQ/.
Povetkin, Vladimir V. „»Russkij« izobrazitel’nyj kanon na muzykal’nye instrumenty”.
Pamjatniki Kul’tury. Novye Otkrytija (1989): 136-157.
Pseudo-Dionizy Areopagita. Pisma teologiczne II. Hierarchia niebiańska. Hierarchia
ko-ścielna. Tłum. Maria Dzielska. Kraków: Wydawnictwo Znak, 1999.
Rabinowicz, Michał. Życie codzienne w ruskim i rosyjskim mieście feudalnym. Tłum. Wik-tor Dłuski. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1985.
Russkij risovannyj lubok konca XVIII – nachala XX veka. Iz sobranija Gosudarstvennogo Istoricheskogo muzeja, Moskva, sost. Elena I. Itkina. Moskva: Russkaja Kniga, 1991.
Sulikowska, Aleksandra. „Znaki Antychrysta. Miniatury starowierskiej »Komentowanej Apokalipsy« z kolekcji Biblioteki Narodowej”. Rocznik Biblioteki Narodowej 45 (2014): 79-96.
Sulikowska-Bełczowska, Aleksandra. „Old Believers and the World of Evil: Images of Evil Forces in Old Believer Art”. Ikonotheka 27 (2017): 71-91.
Wellesz, Egon. Historia muzyki i hymnografii bizantyńskiej. Tłum. Maciej Kaziński. Kra-ków: Wydawnictwo Homini, 2006.
Wołosiuk, Włodzimierz. „Bizantyńska muzyka cerkiewna”. W Prawosławie. Światło wiary
i zdrój doświadczenia, red. Krzysztof Leśniewski, Jadwiga Leśniewska, 371-378.
Lu-blin: Prawosławna Diecezja Lubelsko-Chełmska, 1999.
Summary
ANGEL SINGING AND ANGEL HORNS IN OLD BELIEVERS’ IMAGES OF THE LAST JUDGEMENT
The purpose of this paper is to describe the musical concept of angel singing and the iconography of angel horns in the culture of Russian Old Believers in the 19th century. From the mid-17th century, the Old Believers rejected the new customs of the Muscovite official Church, including musical traditions, and accepted only vocal music. Musical in-struments in Old Russian and Old Believer art depicted on icons and miniatures were based primarily on Byzantine models. Further examples can be given from the Book of the Apocalypse and on eschatological icons, which show angels playing the horn. The article discusses items from a 19th century Apocalypse from the collection of the National Library in Warsaw and icons from the National Museum in Warsaw. Angels with horns announce the approaching of the Last Judgement. These images are symbolic in meaning and do not refer to musical practices.
