Tekstualizm i alegoria przeciw modernistycznym koncepcjom bezpośredniej komunikacji

Agnieszka Rejniak-Majewska

Tekstualizm i alegoria przeciw

modernistycznym koncepcjom

bezpośredniej komunikacji

Acta Universitatis Lodziensis. Folia Philosophica nr 18, 19-38

2006

A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S

FO L IA P H IL O S O P H IC A 18, 2006

Agnieszka R ejniak-M ajew ska

U niw ersytet Ł ódzki

TEKSTUALIZM I ALEGORIA

PRZECIW M ODERNISTYCZNYM KONCEPCJOM

BEZPOŚREDNIEJ KOMUNIKACJI*

Praktyki m ultiplikacji oraz „przyw łaszczenia” (appropriation) gotow ych o b ­

razów n a zasadzie cytatu i pastiszu - w roli dom inującej zasady twórczej

inaugurow ane przez p o p -a rt - stały się niejako „znakiem rozpoznaw czym ”

sztuki postm odernistycznej. Z arów no krytycy, ja k i sam i artyści ujm ow ali

je w kategoriach opozycji w obec m odernistycznych koncepcji sztuki z ich

„m itam i” oryginalności, au to rstw a i źródłowości znaczenia. K o n fro n tac ja

ta w wielu p rzypadkach m iała ch arakter wręcz „p ro g ram o w y ” i związana

była z inspiracją teoretyczną - ważnym odniesieniem d la artystów i kry ­

tyków stał się m . in. esej R o lan d a B arthesa Śmierć autora, zapoczątkow ane

przez Ju lię K ristev ç i G e ra rd a G en ette’a k oncepcje in terte k stu aln o śc i1,

a także w spółczesne naw iązania do Benjaminowskiej koncepcji alegorii2.

Przeciwstaw iając się zakorzenionej w tradycji estetycznej i w m odernis­

tycznych koncepcjach sztuki idei jedności form y i znaczenia, akcentow ano

nieuchronność kulturow ego zapośredniczenia, znakow y ch arak ter dzieł, rolę

* T e k st ten je s t zm ienioną w ersją frag m en tu p rac y do k to rsk iej p l. Problem racjonalności s ztu k i w twórczości a rtystyczn ej i dyskursie teoretycznym późnego m odernizm u i postm odernizm u, o b ronionej w K a te d rz e E stetyki In sty tu tu Filozofii U Ł w 2004 r. Stanow i on część rozdziału, zatytułow anego Znaczenie, kom unikacja i p o dm iot w sztuce postm odernistycznej - „utrata g łęb i" czy uznanie kontyngencji.

1 J a k w iad o m o , refleksja K rislevy insp iro w an a była ko n cep cją dialogiczności M ich ała B achtina. P o r. M . B a c h t i n , N o ta tk i z lat 1970-197], o raz Problem g a tunków m ow y, [w:] i d e m , E stety k a tw órczości słownej, tłum . D . U licka, o p rać. E . Czaplejewicz, P IW , W arszaw a 1986; i d e m , P roblem y p o e ty k i D ostojew skiego, tłum . N . M odzelew ska, P IW , W arszaw a 1970.

2 C. O w e n s , The Allegorical Impulse: Tow ards a Theory o f Postm odernism , [w:] A r t after M odernism, Rethinking Representation, ed. B. W allis, forew ord M . T uck er, G o d in e, B o sto n -N ew Y o rk , 1984.

pow tórzenia o raz procesu odbioru dzieł, charakteryzow anego ja k o przygod­

ny, uw arunkow any subiektyw nie i sytuacyjnie. D ouglas C rim p, jeden z głó­

wnych teoretyków i pro p ag ato ró w am erykańskiego „postm odernizm u kryty­

cznego” , m ów iąc o działalności takich artystów , ja k R ich ard Prince, R obert

Longo czy Sherrie Levine, twierdzi, że nie polega on n a poszukiw aniu

m om entu „transcendencji” w stosunku do m aterialnego uw arunkow ania

znaków , lecz wiąże się z wydobyciem znaczeniowej gry w raz z dosłow ną,

bezpośrednią tem poralnością (literal temporality) sam ego ak tu o d bioru3.

M edium , k tórym m oże być zarów no fotografia, taśm a video, rysunek czy

m alarstw o, nie jest ju ż trak to w an e ja k o n atu raln e źródło znaczeń - ja k

pisze bowiem , Crim p: „ p o d k a ż d y m o b r a z e m k r y j e s i ę z a w s z e

i n n y o b r a z ” 4. T akże u innych artystów identyfikow anych z p o stm o d er­

nizmem, ja k P eter H ailey, H aim Steinbach i Je ff K o o n s, zainteresow anie

sztuką ja k o fo rm ą kom unikacyjnej wym iany stanow i przeciw ieństw o u to p ij­

nych wierzeń dawniejszej aw angardy w ja k ą ś p o stać bezpośredniej, poza-

kodow ej kom unikacji: form y geom etryczne tra k to w a n e są ja k o kody,

a przedm ioty ready-made ja k o w yabstrahow ane ze swego funkcjonalnego

kontekstu nośniki znaczeń5.

W niniejszym tekście postaram się przedstaw ić zarów no strategie wy­

branych artystów oraz towarzyszący im dyskurs teoretyczny, ja k też odnieść

je, n a zasadzie przeciwstawienia, do m odernistycznych koncepcji sztuki,

akcentujących dążenie do autentyzm u i pierw otności ekspresji znaczeniowej.

W ogólnym wymiarze, w idoczną w tym zestawieniu zm ianę p aradygm atu

określić by m o żn a ja k o p r z e n i e s i e n i e a k c e n t u z e ź r ó d ł o w o ś c i

z n a c z e n i a n a w y m i a r k o n o t a c j i i p r a g m a t y c z n e a s p e k t y

k o m u n i k a c j i . Ja k o tak ą, zm ianę tę m o żn a uznać za paraleln ą do ten ­

dencji aktualnych w innych dziedzinach sztuki i n au k hum anistycznych.

T rak to w an ie je d n a k twórczości obrazowej w kategoriach tekstualnych i r a ­

dykalnie konw encjonalistycznych m oże być, ja k sądzę, perspektyw ą nazbyt

ograniczoną: w ydaje się bowiem, że dla uchw ycenia specyfiki dzieł plastycz­

nych i sytuacji ich odbioru, kategorie w ypracow ane n a gruncie teorii tekstu

literackiego po zo stają niewystarczające, w ym agają uelastycznienia lub roz­

szerzenia. Świetnie za to przystają one do pew nego m odelu p o stm odernis­

tycznej p raktyki, której zależność od teorii tekstualnych m oże w ydaw ać się

niekiedy aż nazbyt oczywista.

Peter H alley, jeden z głównych reprezentantów „sym ulacjonizm u” lat

osiemdziesiątych, definiuje sztukę postm odernistyczną, sam wpisując się w jej

obszar, ja k o tw órczość, w której elementy m odernizm u „zredukow ane są do

3 D . C r i m p , Pictures, [w:] A r t a fte r M odernism..., s. 176-177, s. 186. 4 Ibidem , s. 186.

5 Η. F o s t e r , The R eturn o f the Real. The Avant-G arde a t the End o f the C entury, M IT Press, C am bridge, M A -L o n d o n , 1996, s. 107.

T ek stu alizm i aleg o ria przeciw m o d ernistycznym koncepcjom ... 21

c z y s t o f o r m a l n e g o s t a n u , p o z b a w i o n e o s t a t n i c h ś l a d ó w

ż y c i a i z n a c z e n i a ”6 [podkr. - A . R .-М.]. Ja k o arty sta o profesjonalnym

przygotow aniu teoretycznym w swych założeniach pozostaje o n w sposób

wyraźny dłużnikiem B audrillarda i F o u cau lta. Swoje o brazy, naw iązujące

do abstrakcji geom etrycznej M o n d rian a, N ew m ana i N o lan d a, H alley m aluje

przy użyciu ostrych, sztucznych kolorów farby D ay-G lo, k tó ra m a być, ja k

to ujm uje, signifier „taniego m istycyzm u” 7. M oderniści - pisze H alley - wią­

zali abstrakcyjne m alarstw o z transcendencją, form y geom etryczne były dla

nich „zw iastunam i bezczasowości, heroizm u i religii” 8. Ironizując z ich

„idealistycznych” i „hum anistycznych” założeń, H alley łączy abstrakcję

geom etryczną z rzeczywistością współczesnej przestrzeni m iejskiej, zorgani­

zowanej przez geom etrię arterii kom unikacyjnych, niew idoczną sieć linearnych

połączeń i in frastru k tu ry — przestrzeni dokładnie „podzielonej n a osobne,

izolowane ko m ó rk i, określone co d o sw oich w ym iarów i funkq'i” 9 - ja k

mieszkanie, sam ochód, centrum handlow e, biuro etc. O brazy artysty, w swo­

ich abstrakcyjnych geom etrycznych podziałach, przedstaw iać m a ją ów system

wydzielonych „przestrzeni-więzień” w raz z odbyw ającą się w ew nątrz i m iędzy

nimi ciągłą cyrkulaq'ą; ich form alny chłód i sta ty k a o d p o w iad a, jego zda­

niem, w izerunkow i ostatecznego stasis tej ogrom nej m aszyny, św iata totalnie

zorganizow anego. W form alnych zapożyczeniach, ja k ic h d o k o n u je Halley,

złożoność historycznych p raktyk m alarstw a abstrakcyjnego przem ieniona

zostaje - zgodnie z intencjam i artysty - w „pozbaw ione życia” , konw enc­

jonalne z n a k i10.

S trategia „przyw łaszczenia” (appropriation) istniejących stylów i dzieł

m iała wiele w spólnego ze znam iennym d la lat osiem dziesiątych poczuciem

wyczerpania tw órczych możliwości sztuki i jednoczesnego n adm iaru. Jak

pisała Sherrie Levine: „św iat jest duszny z przepełnienia. [...] K ażd e słowo,

każdy obraz został już wzięty w dzierżawę i oddany w zastaw ” 11. Począwszy

od końca lat siedem dziesiątych Levine w ykonyw ała fotografie reprodukcji

zdjęć znanych fotografów i artystów : E d w ard a W estona, W alkera E vansa,

6 P. H a i l e y , Essence as M odel, [w:] Peter H ailey Collected Essays 1981—1987, Z urich-N ew Y ork 1987, czt. za: Theories and D ocum ents o f C ontem porary A rt. A S ourcebook o f A r tis ts ' Writings, eds K . Stiles, P. Selz, U niversity o f C alifo rn ia Press, B erk eley -L o s A n g eles-L o n d o n , 1996, s. 73.

7 P. H a i l e y , N o te s on the Paintings (1982), [w:] Peter H ailey..., cyt. za: Theories and D ocum ents..., s. 165.

* P. H a i l e y , D eploym ent o f the Geometric (1984), [w:] P eter H ailey..., cyt. za: Theories and Docum ents..., s. 166.

9 Ibidem. Рог. P. H a i l e y , On Line, [w:] B la sted Allegories. A n A n thology o f W ritings by Contemporary A rtists, ed. B. W allis, forew ord M . T u ck er, M IT Press, N ew Y o rk -C a m b rid g e, M A 1987, s. 329-334.

10 H . F o s t e r , The A rt o f Cynical Reason, [w:] i d e m , The R eturn o f the R eal..., s. 99. u Sh. L e v i n e , Five Com ments, [w:] Blasted Allegories..., s. 92.

2 2

Rodczenki i in. Prace pozornie nie różniły się niczym od pierwowzorów, prócz

inform acji zaw artej w tytule: A fte r Walker Evans, A fte r Alexander Rodchenko

itd. W idz, św iadom fak tu , że są one przekopiow ane przez artystkę, nie m ógł

ju ż jednak oglądać ich po prostu jako fotografii ukazujących pew ną rzeczywis­

tość czy stanow iących w izualną atrakcję; ze względu n a zastosow any przez

artystkę zabieg, wraz z podważeniem „naturalnej” referencji obrazu fotograficz­

nego, tem atyzacji podlegało sam o spojrzenie oglądającego. Inne prace Levine,

będące kopiam i obrazów znanych artystów modernistycznych, m . in. Schielego,

Malewicza i rosyjskich konstruktywistów, interpretowane były jako feministycz­

n a polem ika z m ęskimi autorytetam i m od ern izm u 12. Poniew aż kopie dzieł

abstrakcyjnych wykonywane były przez nią n a odmiennym podłożu: z drewna,

m etalu lub sklejki, przy użyciu odbiegających od tonacji oryginałów odcieni

różu, oranżu czy pu rp u ry - w ydobyta była w nich nietożsam ość m aterialnej

powierzchni podłoża i form y m alarskiej. T a ich rozdzielność przypom ina

dekonstrukcję „n atu raln eg o ” związku obrazu abstrakcyjnego i jego fizycznej

płaszczyzny, jakiej dokonała Rosalind K rauss, podejm ując tem at modernistycz­

nej „k raty ” 13. Levine, podobnie jak K rauss, wskazuje n a znakowy, konwencjo­

nalny charakter elementów formalnych. Jak twierdzi A nn Temkin, wspomniane

prace Sherrie Levine to „obrazy o obrazach” , „p o rtrety ab strak cji” 14. Levine

dokonyw ała też swoistych „krzyżówek” formalnych, łącząc naw iązania do dzieł

różnych artystów. 1 ta k np., odlana z brązu, w ypolerow ana i lśniąca Fontanna

(A fte r M arcel Duchamp) z 1991 г., zdaniem Levine, ze względu n a analogię

opływowej form y i szlachetny wygląd m ateriału, m oże się kojarzyć - prócz

oczywistego odniesienia do D u ch am p a - także z rzeźbam i A rp a i Brancusie-

go15. U w ydatniając zmysłowe piękno kształtu i lśniącej pow ierzchni, Levine

12 W tym w y padku, zdaniem ko m en tato rów , chodziło o polem ikę z koncepcją oryginalności, silnie zw iązaną z w yobrażeniem tw órcy - m ęskiego k rea to ra . W n iek tó ry ch przy p ad k ach po w staw ała też g ra z k ategoriam i płci: n p . p rac a będąca k o p ią a u to p o rtre tu E g o n a Schiele, w y staw iona przez Levine p t. S e lf portrait. A fte r Schiele (1983), stw arzała d w u zn aczn ą sytuację ze względu n a różnicę płci a u to rk i i po rtreto w an eg o .

n „ K r a ta " - g eom etryczna sia tk a krzyżujących się linii, to , ja k zau w aża K rau ss, c h a ra k ­ terystyczna d la m odernizm u „Dgura” , k tó rą m o żn a znaleźć m . in. u M o n d rian a, A d a R ein h ard la A gnes M a rtin i wielu innych artystów . T ra k to w a n a ja k o fo rm a p ry m a rn a, d o niczego się nieo d n o sząca i „n iep rzep u szczaln a d la języ k a” , k r a ta o kazuje się jed n ocześn ie s tru k tu rą p o ­ w tarzaln ą - n iejako „eblem atem m o d ern izm u ” . Z w racając uw agę n a ten p ara d o k s, K rau ss po d w aża „ m it” p ry ra a m o ś d k raty - oddzielając j ą ja k o f o r m ę od jed n o stk o w eg o m aterialnego p o d ło ża dzieła, u znaje j ą za nieprzedstaw iający z n a k w izualny, k tó ry „ n a śla d u je pow ierzchnię p łó tn a, du b lu je j ą ” ; zdaniem K rau ss, „ k ra ta ” stanow i k a żd o razo w o „rep rezentację” tej pow ierz­ chni, n a k tó rą je s t nan iesio n a. Z ob. R . K r a u s s , Oryginalność awangardy, tłum . M . Sugiera, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R . Nycz, B aran i Suszyński, K ra k ó w 1997, s. 410-411.

14 A. T e m k i n , [w:] N ew born, k a t. wyst., P h iladelphia M u seu m o f A rt, 1993, s. 23-25. 15 The A n x ie ty o f Influence - H e a d on. A C o nv ersation betw een Sherrie Levine and Jeanne Siegel, [w:] Sherrie Levine, k a l. wyst., K un sth alle, Z u rich 1991, s. 19.

Tek slu alizm i alegoria przeciw m odernistycznym koncepcjom .. 2 3

zachow ała jednocześnie skrajną w ierność w obec ducham pow skiego (zagi­

nionego) pierw ow zoru - zdobyła pisuar pochodzący z tego sam ego roku

co ów wystaw iony przez D u ch am p a w 1917 г., n a d o d atek w ykonany

przez tego sam ego p roducenta. Czytelna tu gra z pojęciem a u to rstw a i ory­

ginału, podobnie ja k w przypadku fotografii, zw raca uwagę n a pro b le­

m atyczny status „o ryginału” , będącego o d b itk ą czy przedm iotem ready­

made, a m im o to pieczołowicie chronionego przez instytucje artystyczne16.

W innej realizacji w Í993 r., Levine w ykorzystała sześć odlewów rzeźby

Brancusiego N ow onarodzony (Newborn, 1915), um ieszczając każdy z nich

na fortepianie koncertow ym w hallu m uzeum w Philadelphii; w k a ta lo ­

gowym kom entarzu w skazyw ała n a związek m iędzy „ko n tem p lacy jn ą ciszą”

muzealnej instalacji a idealistycznym stosunkiem Brancusiego do formy,

pokrew ieństw o ze starożytnym i ideami kosmicznej „m uzyki sfer” , a także

nawiązyw ała do przyjaźni Brancusiego z E rikiem Satie17. W zw iązku z m u-

ltiplikacją obiektów m ów iła też o ew entualnych skojarzeniach z musicalem

z lat trzydziestych lub „industrialnym koszm arem ” z Dzisiejszych czasów

C haplina18. P o d o b n a łatw ość skojarzeń jest, ja k potw ierdza sam a Levine,

stygm atem k ultury popularnej, a nagrom adzenie znaczeń - kiczem. Czy

jednak interpretacje krytyków i historyków sztuki nie byw ają podobne?

W kom entarzu do wystawy Newborn Levine twierdzi: „C hciałabym , aby

sztuka w ysoka uściskała rękę ze sw oją cyniczną nemesis - kiczem ” 19. Proces

przekształcenia rzeczy i sytuacji w obrazy przeznaczone do (kulturalnej)

konsum pcji jest tu tyleż przedm iotem - potencjalnie krytycznej - tem a-

tyzacji, co sam ą w sobie grą, źródłem zabaw y20. Pow tórzenie - pisze Levine

- generuje „nieskończone następstw o substytucji i nieudanych sp o tk a ń ”21.

Przyznaje o na, że szczególnie interesuje ją m aksym alizacja historycznych

16 A spekt „m u zealny ” zo stał też w ydobyty w innej realizacji Sherrie Levine: The Batchelors (A fte r M a rcel D ucham p) z 1989 r. O dtw o rzo n e w niej zo stało sześć z dziew ięciu „odlew ów samczych” z d olnej p artii Wielkiej S zy b y , w form ie pełnoprzestrzennej, ze zm atow ionego szkła (było to odniesienie d o jed n ej z u w ag D u c h a m p a z N o ta te k d o W ielkiej S zy b y , dotyczącej p rzetw arzania p rzez „odlew y” benzyny w zam arzającą mgłę. Z o b . The Writings o f M arcel Duchamp, eds M . Sanouillel, E . P eterson, O xford U niversity Press, N ew Y o rk 1973, s. 39, 51-53). „O dlew y” um ieszczone zostały w szklanych g a b lo tach , o ram a c h z d rew n a wiśniow ego. O praw a la stano w iła naw iązanie d o szkła W elkiej S zy b y, ale szlachetne m ateriały n ad aw ały jej w yraźną zm ysłow ą a trak cy jn o ść, jak iej nie p o sia d a ła i nie m iała po sia d a ć p rac a D u c h am p a. W tak w ykw intnym zak o m p o n o w an iu ekspozycji widzieć m o żn a iro n ię w obec celebracyjnego stosunku w ielkich m uzeów d la ready-mades D u c h a m p a.

17 Ibidem. Pom ysł um ieszczenia rzeźby n a fo rtep ian ie zaczerpnięty zo stał z fotografii ukazującej tak ie usytu o w an ie innej, podo b nej, pracy B rancusiego Prometeusz (1911), we w nętrzu rezydencji p ry w atn eg o k o lekcjonera.

18 Ibidem. 19 Ibidem.

20 H . F o s t e r , T h e Passion o f the Sign, [w:] i d e m , The Return o f the R eal..., s. 91. 21 Sh. L e v i n e , A fte r Brancusi, [w:] Newborn, s. 7.

2 4

odniesień i naw arstw ianie kolejnych znaczeń, odsuw anie ostatecznego zna­

czenia przez w prow adzanie „znaczeń pasożytujących” , ta k aby proces in ter­

pretacji nigdy nie został zakończony22. Jednocześnie zw raca uwagę, że p ro ­

w okow ana przez nią k u m u l a c j a z n a c z e ń prow adzi do ich n a d m i a -

r u, który przechodzi w stan implozji23. M ów iąc o swojej tw órczości, Sherrie

Levine p o d k reśla jej sensualizm - przewagę zmysłowego sposobu oddziały­

w ania nad aspektem czysto konceptualnym 24. M ów i też o szczególnej wol­

ności, ja k ą daje zajm ow anie się sztuką. Jest ono sam o w sobie „uwodziciels­

kie” gdyż, w edług Levine, daje pełną kontrolę nad tym , co się robi, a jest

to m ożliw ość nieosiągalna w codziennym życiu. Jednoczenie pozw ala na

„lekkość d u c h a ” , żart, „rodzaj infantylizm u” 25. P racując n ad sztuką - mówi

Levine - „często czuję się jakbym się baw iła” 26. Newborn Levine nie sta n o ­

wi ani hommage dla Brancusiego, ani parodii jego dzieła, a zarazem jest po

trosze jednym i drugim: a rty stk a twierdzi, że szczególnie lubi w ykorzystaną

w niej rzeźbę, podziw ia zmysłowe piękno jej form y, ale jednocześnie ironicz­

nie odnosi się do „idealizm u” Brancusiego. Nie podziela jego wiary w ele­

m en t personalny i duchow y w sztuce - pierw iastek, k tó ry w przekonaniu

Brancusiego w arunkow ał w szelką nowość, i pow iązany z czynnikiem m a n u ­

alnym , decydow ał o tym , że pow tarzanie w różnych wersjach tej samej

form y nie oznaczało jej pow ielania. Levine nie m yśli w ten sposób ani

o pow tórzeniu, ani nie wierzy w now ość sui generis — m ożliw e jest tylko

„m ieszanie charakterów pism a” , tworzenie dzieła ja k o „tk an k i cytatów ” 27.

Ja k pisze Levine, parafrazu jąc tym razem R o lan d a Barthesa:

O b raz je s t w ielow ym iarow ą p rzestrzenią, w k tó rej sty k ają się i sp ierają ro zm aite obrazy, z k tó ry ch żad en nie je s t oryginalny. O b ra z jesl tk a n k ą cy tató w , p o ch o d zący ch z nieskończenie wielu z a k ątk ó w k u ltu ry . P o d ob n i d o B o u v a rd a i Péchuchela, tych wiecznych ko p istó w , w ska­ zujem y g łęb o k ą śm ieszność, k tó ra d o k ład n ie określa p raw d ę m ala rstw a . M o żem y jedynie n a ślad ow ać gesty zawsze uprzednie, n igdy oryginalne. N a stęp u ją c p o m alarzu , p lag iato r nie dzieli ju ż z n im je g o p ragnień, k aprysów , uczuć, w rażeń, lecz ty lk o ów o g ro m n y słow nik, z k tó reg o czerpie. W idz to tab lica, w k tó rą w pisują się, bez ry zy k a zguby, w szystkie cytaty, z jak ic h sk ła d a się o b raz. Znaczenie o b razu nie tkwi w jeg o źródle, lecz w jeg o przeznaczeniu. N a ro d zin y w idza trz e b a przypłacić śm iercią m alarza28.

22 Ibidem, s. 7 -9

23 The A n x ie ty o f Influence..., 1991, s. 19.

24 W realizacjach z d rugiej połow y lat siedem dziesiątych a sp ek t sensualny nie był b rany p o d uw agę; „ te ra z - m ówi Levine - wierzę, że dośw iadczenie fizyczne, zm ysłow e, d aje głębszą zn ajom ość rzeczy n iż wyłącznie m ózgow e p o zn an ie” . Ibidem, s. 17.

23 Ibidem. 26 Ibidem.

27 R. B a r t h e s , Śmierć autora, tłum . M . P. M ark o w sk i, „T ek sty D ru g ie ” 1999, n r 1-2, s. 250.

28 Sh. L « v i n e , Five Comments..., s. 92. Tekst B arth esa ró żn i się jed y n ie w szczegółach: „ te k st [...] je s t w ielow ym iarow ą przestrzenią, w któ rej sty k ają się i sp ierają ro zm aite sposoby p isan ia, z k tó ry c h żaden n ie p o sia d a n ad rzędnego znaczenia: tek st je s t tk a n k ą cytatów ,

T ek stu alizm i alegoria przeciw m odernistycznym koncepcjom ... 2 5

Tw orzenie dodatkow ych odniesień - przez ko m en tarz artystki, a przede

wszystkim „sp lątan ie” cytatów w sam ych realizacjach - tw orzy d la widza

rzeczywiście przestrzeń „złożoności” i „nieprzejrzystości” , z ja k ą Barthes

identyfikow ał pisanie29. M o ż n a jed n ak przypuszczać, że choć zw iązane z p o ­

czuciem przyjem ności i „lekkości d u ch a” , splatanie cytatów i aluzji jest

nieco odm iennym , bo w pełni św iadom ym, bardziej k ontrolow anym proce­

sem, niż opisane przez B arthesa zatracanie się pisarza w écriture. N iew ątp­

liwie n a to m iast idzie tu o „śm ierć A u to ra ” - figury, k tó ra przez autorytet

swej intencji lub biograficzną tożsam ość pozw alałaby obdarzyć dzieło „o-

statecznym znaczonym ” 30, k tó ra byłaby „źródłem ” o raz gw arantem znacze­

nia.

J a k je d n a k zauw aża Craig Owens: „m im o że a u t o r to figura typowo

now oczesna, ś m i e r ć a u t o r a nie jest postm odernistycznym «zdarze­

niem»” 31, jeśli wziąć p o d uwagę poetykę M allarm égo, tw órczość D ucham pa,

d ad a i surrealistów . W sztuce m odernizm u i neoaw angardy tendencja wyjścia

w kierunku tego, co p o z a s u b i e k t y w n e - czy to pojm ow ane jako

duchow ość, czy ja k o su b stan q aln o ść m aterii - w iązała się przew ażnie z p o ­

szukiwaniem a u t e n t y z m u , ja k pisze G erm ano C elant, z „wyrzuceniem

podm iotu z centrum jego «indywidualności» i «osobow ości», by i d e n ­

t y f i k o w a ć g o z c z y m ś s z e r s z y m [podkr. - A . R .-M .]” 32. Przez

rolę p rzyznaną m ateriało m i technikom artystycznym p ró b y d o ta rc ia do

doświadczeń i reakcji bardziej pierw otnych, sztuka sta rała się bronić przed

„rozpadem znaczenia” , aż po uznanie za źródło znaczeń m iejsca (site-

sp ecifity), ciała artysty, jego psychofizycznej obecności czy też indeksalnej

po chodzących z nieskończenie wielu zak ątkó w k u ltu ry . P o d o b n y d o B o u v a rd a i Pécucheta, tych wiecznych ko p istó w , zarazem wzniosłych i kom icznych, k tó ry c h g łęb o k a śmieszność d o k ł a d n i e określa p raw dę pisania, pisarz m oże jedynie naśladow ać gest uprzedni, pozbaw iony p o czątku; jeg o w ładza poleg a wyłącznie n a m ieszaniu c h a ra k teró w p ism a , n asta w ia n iu ich przeciw ko sobie, tak by nigdy nie m o żn a się było oprzeć n a k tó ry m ś z nich z o so b n a [...]. N astęp ując p o A u to rze, s k ry p to r n ie dzieli ju ż z nim jeg o p rag n ień , k a p ry só w , uczuć, wrażeń, lecz tylko ów o g ro m n y słow nik, z k tó reg o czerpie swój spo só b p isan ia. [...] czytelnik to przestrzeń, w k tó rą w pisują się, bez ry zy k a zguby, wszystkie cytaty, z jak ic h sk ła d a się pisanie; jed no ść tekstu nie tkw i w źródle, lecz w jeg o przeznaczeniu [...] n a ro d z in y czytelnika trzeba przypłacić śm iercią A u to ra ” . R . B a r t h e s , op. c it., s. 250-251.

29 R . B a r t h e s , op. c it., s. 247. 30 Ibidem , s. 250.

31 C. O w e n s , From Work to Frame, or I s There L ife a fte r " The D eath o f the A u th o r”?, [w:] Implosion. A Postm odern Perspective, k a t. wyst., M o d e m e M useet, Stock h o lm 1987, s. 208. Zdanie: „ A u to r to p o sta ć n o w oczesna” poch o d zi z tek stu B arth esa: „ p o s ta ć [...] w ytw orzona bez w ątp ien ia p rzez nasze społeczeństw o, k tó re opuszczając średniow iecze ze zdobyczam i angielskiego em piryzm u, francuskiego racjonalizm u i p ry w a tn ą w ia rą R efo rm acji, odkryło w artość jed n o stk i lu b , ja k się to p o dniośle m ów i «osoby lu d zk iej» ” . R . B a r t h e s , op. cit., s. 247-248.

jakości rzeczy, tj. niezależnych od ludzkiej intencji „m aterialnych odcisków ” ,

„śladów ” 33. Z daniem C elanta, sztuka postm odernistyczna, polegająca na

pastiszu i m echanicznej reprodukcji, przeciwstawiła tym dążeniom „im plozję”

podm iotow ości - u tratę znaczenia, inwencji, w yobraźni, oryginalności, wyjąt­

kowości34. Jego pesymizm wobec tw órczości postm odernistycznej jest zro­

zum iały w kontekście idei, jakich był rzecznikiem ja k o główny pro p ag ato r

arte povera: „porzucenia wszelkiej retorycznej kom plikacji i semantycznej

konw encji” na rzecz „konkretnego rozum ienia” 35, d ążen ia d o stanu „pre-

logicznego” i „pre-ikonograficznego” 36. Przez posługiw anie się prostym i

form am i, naturalnym m ateriałem - tym , co elem entarne - arty sta m iał nie

tyle „tw orzyć dzieła” , co wyzbyć się społecznej, kulturow ej tożsam ości

i „nauczyć się znów odczuw ać”, w raz z odbiorcam i odnajdyw ać siebie,

swoje ciało, pam ięć i gesty pośród św iata życia, poprzez „bezpośrednie

odczucie życia i n a tu ry ” 37. Ja k pisał Celant: „ trzeb a żyć w kontakcie

z sam ymi rzeczami, identyfikując się z nim i aż do tego stopnia, że czynimy

je częścią sam ego siebie, a siebie ich biologiczną o d ro ślą” 38. Chodziło zatem

0 wyjście poza istniejące kody, rodzaj p o z a k o d o w e j k o m u n i k a c j i .

Artyści tacy, ja k Sherrie Levine i Peter Halley zdają się n ato m iast iść za

poglądem B arthesa, iż p o d o b n e „zburzenie k o d u ” je st niemożliwe, opiera

się ono n a rom antycznym złudzeniu, gdyż: „k o d u nie m o żn a zniszczyć

1 m o żn a nim tylko «grać»” 39.

Idee arte povera m iały wiele wcześniejszych analogii, choć m oże mniej

skrajnych, bo niezw iązanych z definitywnym porzuceniem środków arty s­

tycznych, np. Jean A rp, , pisząc o „sztuce konkretnej” , twierdził, że „pragnie

się [ona] utożsam ić z n a tu rą ” , poniew aż „rozum wyobcow uje człow ieka”40.

Przeobrażenie to m iało być, według niego, odw rotem od tradycji hum anis­

tycznego indyw idualizm u i dążenia do panow ania nad rzeczywistością. „O d ­

rodzenie pyszniło się nade w szystko rozum em ludzkim . W spółczesność ze

swą wiedzą i techniką uczyniła z człowieka m egalom ana, o k ro p n y zam ęt

naszej epoki w ynika z przecenienia ro zum u” 41. I choć tego rodzaju głosy

krytyczne w obec cywilizacji i postępu nie m iały przewagi, tru d n o wręcz

33 H . F o s l e r , T he R etu rn o f the Real..., s. 80. 14 G . C e l a n t , op. c it., s. 173.

35 G . C e l a n t , A rte povera - im spazio (G enua 1967), cyt. za: Arte Povera, ed. C. Christov- Bakargiev, P h aid o n , L o n d o n -N e w Y o rk , 2001, s. 221.

36 G . C elan t, Introduction, [w:] A r t Povera, N ew Y o rk 1969, cyt. za: Theories and D ocu­ ments..., s. 666.

37 Ibidem, s. 662. 31 Ibidem, s. 663.

39 R. B a r t h e s , op. c it., s. 249.

40 J. A r p , S ztu ka konkretna (1942), tłum . E. G ra b sk a , [w:] A rtyśc i o sztuce, w ybór i oprać. E. G ra b sk a , H . M o raw sk a, PIW , W arszaw a 1969, s. 464.

TeksluaJizm i aleg o ria przeciw m odernistycznym koncepcjom .. 2 7

znaleźć koncepcje m odernistyczne i aw angardow e, k tó re nie byłyby związane

z ja k ą ś postacią wiary w n i e z a p o ś r e d n i c z o n y , wolny od społecznych

konwencji i racjonalizacji rodzaj pojm ow ania — nadśw iadom ość, nieśw iado­

mość, alogizm i język pozarozum ow y (zaumnyj ja zy k), lub intuicję plastyczną

i zdolność odczuw ania, łączącą to, co zmysłowe, z tym , co duchow e12. Jak

zauw aża P aul C row ther, uw zględniane przez tw órców m odernistycznych na

różne sposoby pojęcie odczuw ania {feeling) - wiązane z estetycznością, z tym,

co duchow e, czy też dotyczące utopijnych w yobrażeń przyszłości i przem iany

świata, nadaw ało twórczości szczególną „legitym izację” i godność13. D oniosłe

znaczenie sztuki w ynikało zatem z wiary w głębsze źródła kreatyw ności

i szczególne postaci dośw iadczenia: koncepcje te im plikow ały, iż w rzeczach,

naturze lub w ludzkim umyśle istnieje pewien potencjał tego, co pierw otne,

co przeciw staw iane m ogło być skonw encjonalizow anym form om działania

i kom unikacji. Stąd w iara, że now e form y w poezji, m alarstw ie, muzyce

przyw rócą autentyczność k o m u n ik aq i i odnow ią związki znaków z byciem11.

F ra n c M a rc np. m ów ił o swojej sztuce ja k o „alogicznej” , „uw olnionej od

ludzkich celów i p ragnień” :

N ie będziem y ju ż - p isa ł - m alow ać lasu czy k o n ia tak , ab y było to zgodne z naszym w yobrażeniem o ich wyglądzie, ani tak, ab y n am się podobał}'; będziem y je m alo w ać takim i, jak im i są n a p raw d ę, jak im i sam e się czują, ich a b so lu tn ą isto tę żyjącą z a zasło n ą pozo ró w . [...] R z e c z y m ó w i ą ; w r z e c z a c h j e s t w o l a i f o r m a , czem u chcem y się d o nich w trącać? N ie m am y n ic m ądreg o d o pow iedzenia [podk. - A . R .-M .]4S.

K andinsky z kolei stw ierdzał, że „k ażd a form a p osiada w łasną treść” 46,

trzeba tylko nauczyć się j ą odczuwać; w ielokrotnie też pow tarzał, że formy

rozw ijają się i zachow ują ja k istoty żywe47. J a k tw ierdził H enry M oore,

42 Pau l G a u g u in u zasad n iał n p ., że w rażenia wszystkich naszych pięciu zm ysłów „d ocierają bezpośrednio d o um ysłu” , tak t e form y plastyczne i b arw y od d z ia łu ją n a n a s w p ro st swoją ekspresją, a zdolności tej „nie jest w stanie zniszczyć żad n a e d u k acja” . Cyt. za: H . S i n g e r ­ m a n , In the T E X T , [w:] A Forest o f Signs. A rt in the Crisis o f Representation, M useum o f C o n tem p o rary A rt, L os Angeles, 1989, s. 155.

4Î P. C r o w t h e r , Critical Aesthetics and Postmodernism, O xford U n iv ersity Press, O x ­ fo rd -N e w Y o rk 1993, s. 185-186. T a k ż e w twórczości tak zracjonalizow anej ja k M o n d rian a, zdolność o d czu w an ia i p o d m io to w y w ym iar ekspresji pełnić m iały n iezbyw alną ro lę - stosow ane przez niego środki, ja k pisał - „pozw alają pow iedzieć w szystko [...] ale m ów ić m usi a rty s ta ” . P. M o n d r i a n , Rzeczyw isto ść naturalna i rzeczyw istość abstrakcyjna (1919-1920), tłum . W. Juszczak, [w:] A rtyśc i o sztuce, s. 377.

44 G . S z t a b i ń s k i , Od kom unikacji bezpośredniej do hiperjęzyka sztuki, „P rzegląd S o­ cjologiczny” 2001, t. 50, n r 2.

45 F. M a r c , N o ta tk i І afo ryzm y, tłum . J. M au rin -B iało sto cka, [w:] A rtyśc i o sztuce, s. 242. 46 W. K a n d i n s k y , O duchowości w sztuce, tłum . S. Fijałk o w sk i, P ań stw o w a G aleria Sztuki, Ł ó d ź 1996, s. 64.

47 P o d o b n ie m ów ił D u b uffet: „ob razy m oje są ściśle zw iązane z tw orzyw em i z jego zachow aniem się. O «zachow aniu się» m ów ię tak, jak m ówi się o zachow aniu zwierzęcia [...]

ważne jest, by „zdać sobie spraw ę z w ewnętrznego em ocjonalnego znaczenia

form ”·48. Poglądy te wiążą się z koncepcją o szerszym znaczeniu historycznym,

ja k ą jest idea „praw dy tw orzyw a” . Jej rozwój i apogeum przypada, ja k

pisze G u n ter B andm ann, na stulecie między połow ą X IX a połow ą X X w.45

0 ile w architekturze zasadę „oddaw ania sprawiedliwości tw orzyw u” w więk­

szym stopniu łączono z celowością form y i racjam i konstrukcji, w innych

sztukach ważniejsze staw ało się wczuwanie się w swoiste cechy m ateriału 50,

dialogiczna w spółpraca i łączność z nim , zgodnie z przekonaniem , że artysta

„myśli w m ateriale, jego fantazja - podczas procesu twórczego - żyje niejako

tylko w obrębie m ateriału ” 51. Z uznania ta k znaczącej roli tw orzyw a bądź

trak to w an ia sztuki ja k o bezpośredniej, niezależnej od językow ych kodów ,

ekspresji idei52, w ynikało, że „ t r e ś ć m a c h a r a k t e r w e w n ę t r z n y

1 dlatego sztuka, w przeciwieństwie d o języka natu raln eg o , nie potrze­

buje odniesień referencyjnych d la pełnienia funkcji językow ej [podkr.

- A. R.-M .]” 53. Prow adziło to w rezultacie, jeśli rzecz ujm ow ać w kategoriach

semiotycznych, do zawieszenia kwestii referencji oraz do stopienia znaczącego

ze znaczonym (signifiant i signifiéj 54 - utożsam ienia przedm iotow ej i form al­

nej postaci dzieła z jego znaczeniem.

nie widzę różnicy m iędzy m o ją farb ą a k o tem , p strąg iem lub bykiem . M o ja fa rb a jest stw orzeniem tak ja k one [...]. M ój związek z tworzyw em je s t ró w n y zw iązkow i jeźdźca z k o n iem ” . W ypow iedź w k a talog u w ystawy D u b u ffe ta w G alerie Pierre M aíisse’a w N ow ym J o rk u w 1952 r., cyt. za: G . B a n d m a n n , Przem iany w ocenie tw orzyw a w teorii s ztu k i X I X w., tłum . F . F ran ck o w iak , [w:] Pojęcia, problem y, m eto d y współczesnej nauki o sztuce, oprać. J. B iałostocki, P W N , W arszaw a 1976, s. 72.

48 H . M o o r e , A View o f Sculpture (1930), p rzekład p olski: Uwagi o rzeźbie, tłum. W. Juszczak, [w:] A rtyśc i o sztuce, s. 448.

45 Ibidem.

* G . B a n d m a n n , op. c it., s. 69-70.

51 K . L a n g e , Das Wesen der K unst, S tu ttg a rt 1907, s. 364, cyt. za: G . B a n d m a n n , op. cit., s. 56. Założenie dialogicznej relacji p o k a z u ją np . słow a H en ry ’ego M o o re ’a: „K ażdy m ate ria ł m a o d ręb n e właściwości. I tylko wów czas, gdy rzeźbiarz p rac u je w p ro st w nim, w ytw arza się m iędzy nim a m ateriałem stosunek aktyw ny, tak że m a te ria ł m oże uczestniczyć w w sp ó łkształtow aniu p o m y słu” . H . M o o r e , The Sculptor's A im s (1934), przek ład polski: Uwagi o rzeźbie, s. 449.

52 Przykładem m o g ą być koncepcje zw iązane z ideą jęz y k a p o zaro zu m o w eg o (zaumnyj ja zy k ). C h lebnikow pisał, że „ o p ró c z języka słów istnieje język będący tk a n k ą je d n o ste k um ysłu, tk a n k ą p ojęć k ieru jącą językiem słów ” . P o daję za: Ł . Ż a d o w a , Poszukiw ania i eksperym enty. Z dziejów s z tu k i rosyjskiej i radzieckiej lat 1910-1930, tłum . J . D erw ojed, J. T a sa rsk i, W ydaw ­ nictw o A rty sty czn e i Film ow e, W arszaw a 1982, s. 29.

5Î G . S z l a b i ń s k i , op. cit., s. 39. M o dernistyczna p ersp ek ty w a najczęściej w iązała się z p rzek o n an iem , że „ fo rm a je s t właściwą treścią (content) sztuki, a przy n ajm n iej p o m ostem wiodącym d o treści, [...] praw dziw ą treścią [dzieł] je s t ich p lastyczność i w idzialność” : barw y, płaszczyzny i ry tm y . A. N e u m e y e r , The Search f o r M eaning in M o dern A rt, transi. R . A ngress, fo rew o rd H . R ead , Prentice-H all, Englew ood Cliffs, N J 1964, s. 4, s. 134-135.

54 A. T u r o w s k i , W ielka utopia awangardy. A rtystyczn e i społeczne utopie tv sztuce rosyjskiej 1910-1930, PW N , W arszaw a 1990, s. 146.

T ek slu alizm i aleg o ria przeciw m odernistycznym koncepcjom .. 2 9

A nalogiczne „stopienie signifiant i signifié” w ystępow ało, ja k twierdzi

m. in. Jo h a n n a D rucker, w koncepcji czołowego am erykańskiego krytyka

m odernizm u, C lem enta G reenberga55. Z godnie bowiem z jego ujęciem, p o ­

dobnie ja k w założeniach tw órców abstrakcyjnego ekpresjonizm u, uczucie

(feeling) m iało znajdow ać w yraz w całości dzieła m alarskiego: w m edium

barw, tonów , fak tu ry i kształtów - bez pośrednictw a czynników przed­

stawieniowych i jakiejkolw iek referencji. A kt odbioru rów nież charakteryzo­

wać się m iał bezpośredniością, jak o dośw iadczenie czysto w izualne, niezapo-

średniczone przez referencyjne odniesienia56. Przeciwstaw iając tym założeniom

ss Z ob. J. D r u c k e r , Theorizing M odernism . Visual A r t and the Critical Tradition, C olum ­ bia U niversity P ress, N ew Y o rk 1994, s. 87.

κ Isto tn a ró żn ica m iędzy ujęciem G reen b erg a a tw órcam i lan so w an ej przezeń szkoły n ow ojorskiej, ja k M a rk R o th k o , A do lp h G ottlieb i B a rn e tt N ew m an , p o leg a ła n a tym , że - inaczej niż G reen b erg - nie identyfikow ali oni w yrażanego „u czu cia” z uo g ó ln io n y m d o ­ znaniem dotyczącym m edium i form y, lecz ekspresję m ala rsk ą wiązali z treścią egzystencjalną i duch ow ą. R o th k o podk reślał: „ N ie jestem ab strak cjo n istą N ie jestem zainteresow any relacjam i k o lo ru , fo rm y d o czegokolwiek innego. Interesuje m nie w y r a ż e n i e p o d s t a w o ­ w y c h l u d z k i c h e m o c j i ” (cyt. za: S. G a b l i k , H as M odernism Failed?, T h am es and H u d so n , L o n d o n 1997, s. 22). T reść em ocjonalna, czyli niep o k ó j, lęk, poczucie tragizm u m iały jed n a k być w yrażone b e z p o ś r e d n i o , b e z , , l i t e r a c k i c h ” o d n i e s i e ń i p o ś r e d ­ n i c t w a p r z e d s t a w i e n i a - w y abstrahow ane zarazem od sy tuacyjnego i historycznego k o nkretu. C h odziło o w yrażanie tragizm u ludzkiej kondycji, uniw ersalnego, a zarazem ab solutnie jednostkow ego dośw iadczenia k o nfrontacji człow ieka z chaosem - z „p rzerażający m І tragicznym kosm icznym p o rzą d k ie m ” . M . L e j a , B arnett N ew m an's Solo Tango, „C ritical In q u iry ” , sp ring 1995, V ol. 21, N o . 3, s. 575. P o r. S. G u i l b a u t , J a k N o w y J o r k u kradl ideę s z tu k i nowoczesnej. Ekspresjonizm abstrakcyjny, wolność i zim na wojna, tłum . Б . M ik in a , H o tel S ztu k i, W arszaw a 1992, s. 116-118, s. 180. W sw oim tekście d o k atalo g u w ystaw y Teresy Ż ain o w e ró w n y N ew m an p isał o „przejściu o d jęz y k a abstrak cji d o m y ś l i a b s t r a k c y j n e j ” - [...] puryslyczne k o n struk cje i p ry w a tn e tragedie ju ż nie w ystarczają w świecie, k tó ry n a je j oczach ro zp a d ł się w gruzy, [...] trw an ie p rzy ab so lu tn y m p uryzm ie m oże być to ta ln y m złudzeniem . S z t u k a m u s i c o ś m ó w i ć ” (cyt. za: S. G u i l b a u t , op. cit., s. 181, p o d k r. - A . R .-М .). „ T e m a t” obrazu - zaczerpnięty z m itu b ą d ź ze S tarego T esta m e n tu , sygnalizow any przez je g o tytuł, nie był je d n a k ro zu m ian y w k ate g o ria c h przed staw ien ia iko n o g raficzn eg o , tre ść bow iem jak o zasadniczo n i e p r z e d s t a w i a l n a w in n a b y ć d o ś w i a d c z a n a p r z e z s a m ą k o n f r o n ­ t a c j ę z f i z y c z n ą o b e c n o ś c i ą i f o r m ą o b r a z u . I ta k n p ., w cy k lu N ew m ana Droga K rzyżo w a (1958-1966), ja k m ów ił a rty sta , chodziło o o d d a n ie o s ta tn ic h słów C h ry stu sa n a krzyżu: Lem a Sabachthani - w y rażenia stan u ro zd a rc ia , d u chow ej sam o tn o ści człow ieka w „T eraz” : „ O d m o m en tu u św iadom ienia sobie śm ierci jesteśm y p o z a p rze strz e n ią T u ta j, ale w ciąż w T e ra z ” . K o m e n ta rz N ew m an a cyt. za: N . C a l a s , S u bject M a tte r in B a rn ett Newman, [w:j M inim al A rt. A C ritical A nthology, ed. G . B attco ck , U n iv ersity o f C alifo rn ia Press, B erk eley -L o n d o n 1995, s. 114. O tym cyklu obrazów , p o k ry ty c h p io n o w y m i pasam i czerni i bieli, o zróżnicow anej szerokości i precyzji k o n tu ru , L aw ren ce A llo w ay n ap isał: „ te m a te m jest Pasja C h ry stu sa, a jed n ocześn ie każd a stacja je s t w yraźnie nieik o n o g raficzą, m in im aln ą wypo­ wiedzią. Po zio m y o d n i e s i e n i a i m a n i f e s t a c j i , o b ecne w k ażd ej sztuce, nie jaw ią się tu w bezproblem ow ym zw iązku, ale s ta ją się niem al a n t a g o n i s t y c z n e . [...] Z n a c z e n i e p o c h o d z i z o b e c n o ś c i d z i e ł a , nie z jeg o zdolności o zn aczan ia n ieobecnych zdarzeń czy w artości (pejzażu, Pasji czy czegokolwiek). N ie znaczy to , że jesteśm y po staw ien i wobec

зо

działalność artystów postm odernistycznych, ja k m. in. Sherrie Levine, Craig

Owens podkreśla, że wiąże się o n a z odrzuceniem m odernistycznych ideałów

ekspresji i sym bolu: organicznej jedności form y i znaczenia. P raktyki post-

m odernistów skierow ane są, ja k twierdzi on: „przeciw ko s y m b o l i c z ­

n e m u , t o t a l i z u j ą c e m u ukierunkow aniu, charakteryzującem u sztukę

m odernistyczną” 57. K oncepcji „czystej wizualności” i bezpośredniego rozu­

sztuki nicości czy nu d y , ja k to często po w tarzan o . Przeciwnie, sugeruje to , że dośw iadczenia znaczenia należy' szukać w inny spo só b ” . L. A l l o w a y , S ystem ie Painting, [w:] M inim al A rt..., s. 55. Z a tem m im o b rak u tradycyjnie pojętej referencji i p rzedstaw ienia, św iadom ość tem atu jesl isto tn y m czynnikiem od b io ru , tw orzy bowiem p o zio m odniesienia, k tó ry w ybrzm iewa „ w tle” bezpośredniego dośw iadczenia obrazów . Przykład ten p ok azu je, że sprzeciw y post- m o d em isló w w obec „m o dernistycznego” naiw nie utopijnego czy „m itycznego” sto pienia sig­ n ifiant І signifié o p ierają się n a uproszczonym pojęciu m o d ern izm u , nieobejm ującym jego zróżnicow ania. N iew ątpliw ie n a to m iast szczególnym rysem , znam iennym d la w ym ienionych tu am erykańskich arty stó w , a odróżniającym ich od tw órców postm odernistycznych, było zwrócenie uwagi n a b ezpośredniość relacji w idza i ob razu , pon iek ąd w odcięciu od reszty otaczającej rzeczywistości. M a rk R o th k o pisał, że du że w ym iary płócien p o zw alają m u być „b ezp o śred n im ” - inaczej n iż w p rzy p a d k u m ałych form atów , k tó re spraw iają, że widz p o zo staje „ n a zew nątrz swojego dośw iad czen ia” . M . R o t h k o , / P aint Very Large Pictures, p o d a ję z a: Theories and Docum ents..., s. 26. W p rzy p ad k u płócien R o th k i i N ew m ana ogląd an ie ob razu - z trudem d ającego się o g a rn ą ć spojrzeniem , staje się dośw iadczeniem w zrokow ego „ p o c h ł o n i ę c i a ” (absorption), fizycznej identyfikacji, a jednocześnie ich nieprzedstaw iający c h a ra k te r pozbaw ia oglądającego wszelkiego rozp o zn aw aln eg o przed m io tu w idzenia, czyni go „ślepym ” . Z ob. J. D r u c k e r , op. c it., s. 152; L . В e r s a n i , U. D u t o i t, Rothko. B locked Vision, [w:] A r ts o f Impoverishment. B e c k ett, R oth ko , Resnais, H a rv a rd U n iversity Press, C am bridge, M A -L o n d o n 1993, s. 105-127. D ośw iadczenie wizualne jesl tu więc lem aty zo w an e, a tem aty zacja ta jesl jednocześnie p ro b lem aty zacją g ranic p o d m iotow ego , j a ” w k o n fro n ta cji z ob razem . O znacza to zarazem , że p o d m io t (widz) nie m oże ostatecznie „ro zp ły n ąć się” , zatracić w dośw iadczeniu. N ew m an p isał: „ J a , s t r a s z l i w e i t r w a ł e , j e s t d l a m n i e t e m a t e m m a l a r s t w a i r z e ź b y ” B. N e w m a n , Catalogue Statem ent, T h e U n ited S tates o f A m erica, k a t. wyst., E ight Biennal, Sao P au lo , 1965; cyt. za: M . L e j a , op. c it., s. 569. Pow agę, z ja k ą tra k to w a n a je s t k o n fro n ta cja po d m io to w ego , j a ” ze światem, p o d obnie ja k spotęgow ane poczucie wyrazowej niedostateczności przyjętych k od ó w kom unikacji, op arty ch n a p rzedstaw ieniu, i ich odrzucenie, m o żn a uznać za typow e d la w ysokiego m odernizm u.

57 C. O w e n s , The Allegorical Impulse..., s. 235. Ujęcie O w ensa o m aw ia G . D z i a m s k i , R ehabilitacja alegorii. Benjaminowski m otyw w refleksji nad sztu ką współczesną, [w:] „Drobne ry sy w ciągłej k a ta stro fie ...” O becność W altera Benjam ina w kultu rze w spółczesnej, red. A. Z eidler-Janiszew ska, W ydaw nictw o In sty tu tu K u ltu ry , W arszaw a 1993, s. 121-129. Dziam ski zw raca uwagę, że m im o iż m odernizm m o żn a w iązać ze „stłum ieniem m yślenia alegorycznego” , to je d n a k d z ia ła n ia aw an g ard y kw estionow ały w yw odzącą się z ro m an ty zm u ekspresyjną teorię sztuki o raz ideę d zieła „o rg an iczn eg o” , co po d k reślał P eter B ürger w swojej Theorie der Avantgarde (1981). Z a ró w n o Ow ens, ja k B urger o d w ołują się d o pojęcia alegorii, określonego p rzez W a lte ra B enjam ina w rozpraw ie Ursprung des deuschen Trauerspieb (I wyd. 1928), pośw ięconej niem ieckiem u dram ato w i tragicznem u d o b y b aro k u . Pojęcie alegorii in terp reto w an e jest w tym p rzy p a d k u w spo só b odbiegający od jego najczęściej p rzyjętego ro zu m ien ia, jak o p rzedstaw ienia jak ich ś pojęć abstrakcyjnych przez dzieło lub m otyw , w k tó ry m po za znaczeniem d o słow nym k ryje się sens przenośny, z góry jedn o znaczn ie określony. B en jam inow ska alegoria bierze z a p u n k t wyjścia oderw anie fragm entów rzeczywistości, p rzez co p ozb aw io n e zo stają one

Tek stu alizm i alegoria przeciw m odernistycznym koncepcjom ... 31

m ienia przeciw staw iają dośw iadczenie dzieła ja k o lektury, „ te k stu ” p o d w a­

janego przez inny tekst i nakładających się znaczeń58. T o tekstuaine podejście

Owens łączy z pojęciem a l e g o r i i , przeciwstawnym do koncepcji sym bolu,

k tó ra - ja k twierdzi - zdom inow ała m odernistyczne m yślenie o sztuce.

„E kspresyjna teo ria s y m b o l u zakłada, że niejako zaw iera on, a n i e

r e p r e z e n t u j e istotę rzeczy - jej wewnętrzna zasada obecna jest w każdym

elemencie całości, w każdym jej przejaw ie” 59. Z asad a alegorii przeczy tej

organicznej przynależności, zakłada zapośredniczenie przez reprezentację

i kod: „w alegorii obraz jest hieroglifem ” , przyjm uje stru k tu rę „ reb u su ” 60:

T eo ria m o d ern isty czn a zak ład a, że mimesis, zgodność o b razu z przed m io tem odniesienia, m oże z o stać w zięta w naw ias lub zawieszona, i że dzieło sztuki m oże (m etaforycznie) zastąpić przedm iot odniesienia. [...] P o s t m o d e r n i z m n i e u c h y l a a n i n i e z a w i e s z a r e f e ­ r e n c j i , a l e c z y n i j e j z a s a d ę p r o b l e m a t y c z n ą . [...] K ie d y p o stm odernistyczne dzieło m ów i o sobie sam ym , nie p rok lam u je ju ż swojej au to n o m ii, sam ow ystarczalności, transcendencji, raczej o p o w i a d a o s w o j e j k o n І у n g e n c j i , n i e w y s l a r c z a i n o ś c i i b r a k u t r a n s c e n d e n c j i [podkr. - A. R.-M .]61.

W iąże się to z odm itologizow aniem sfery tego, co pierw otne: „W sztuce

postm odernistycznej n a tu ra jest trak to w an a ja k o całkowicie o panow ana przez

kulturę; do tego, co «naturalne» przybliżam y się tylko za pośrednictw em

kulturow ych reprezentacji” 62. T ego typu zm ianę p arad y g m atu zauw ażano

już w kontekście p o p -a rtu - o „ p r z e j ś c i u o d n a t u r y d o k u l t u r y ”

dotychczasow ego znaczenia, „uśm iercone” ; jest o n a przed e w szystkim k o n sekw encją w idzenia świata ja k o „ru in y ” , św iata „o d czaro w an eg o ” , w k tó ry m rzeczy, w zajem nie w yobcow ane, nie odsyłają ju ż d o transcendencji, nie p rzem aw iają w spólnym głosem . A Jegorysta grom adzi owe fragm enty, b y p o n o w n ie - lecz w sposób n ieu chronnie arb itra ln y - n a d a ć im sens. Z ob. W. B e n j a m i n , T he Origin o f German Tragic Drama, transi. J. O sb o rn e, Verso, L o n d o n 2003, s. 183-184. D la te g o też p rak ty k ę alegoryka, „ro zb ijającego p o z ó r to ta ln o śc i” przez wydobycie fragm entu i prow adzącego do jeg o ponow nej sem iotyzacji w raz ze zm ian ą k o n tek stu , kojarzyć m o żn a ze w spółczesnym i koncepcjam i in tertek stu aln o ści. Z ob. A . Z e i d 1 e r - J a n i - s z e w s k a , Alegoria ja k o strategia sztu ki w „odczarow anym " świecie, [w:] Aw angarda w per­ spektywie postm odernizmu, red. G . D ziam ski, W ydaw nictw o F u n d a c ji H u m a n io ra , P o zn ań 1996, s. 124-125. Z ało żen ia zw iązane z intertek stu aln o ścią bliskie są postm o d ern isty czn y m arty sto m , 0 których pisze Ow ens, i cecha la różni ich od dawniejszej a w an g ard y , łączonej p rzez B urgera z p rak ty k ą alegorii. W in terp retacji B ùrgera nacisk p a d a bow iem n a fragm entację rzeczywistości 1 przen ik ającą d ziałanie alegorysty m elancholię, zw iązaną z u tra tą znaczenia tego, co realne. Postm odernistyczne strategie cy tatu i pastiszu o pierają się n a to m ia s t n a u zn an iu znakow ego zapośredniczenia, k tó re też w ielokrotnie staje się p rzedm iotem gry: „ In te rte k stu a liz m stał się świadomie sto so w an ą p ra k ty k ą artystyczną” . G . S z t a b i ń s k i , Aw angarda w perspektywie postmodernizmu, red. G . D ziam sk i, W ydaw nictw o F u ndacji H u m a n io ra , P o z n a ń 1996, s. 80.

a C. O w e n s , The Allegorical Impulse..., s. 204. 59 Ibidem, s. 213.

60 Ibidem, s. 209. 61 Ibidem, s. 235. 62 Ibidem, s. 223.

3 2 Agnieszka Rejniak-Majewska

m ów ił Leo Steinberg, pisząc o tw órczości R o b e rta R auschenberga63. Owens

dodaje, że w dziełach R auschenberga nastąpiło zarazem „przekształcenie

dośw iadczenia sztuki z w izualnego w tek stu aln e"6'1. O brazy Rauschenberga

(tzw. combine paintings), zaw ierające rozpoznaw alne elem enty przedm iotow e,

napisy i różnego ty p u znaki, a także jego grafiki łączące cytaty-reprodukcje

d z id sztuki z prasow ym i ilustracjam i, stają się - ja k pisał Steinberg - czymś

w ro d zaju „ m a t r y c y i n f o r m a c j i ” 65. Z am iast .je d n o śc i płaszczyzny

m alarskiej” , d o której ta k ą wagę przywiązywał G reenberg, obrazy te, ze

sw oją chaotyczną akum ulacją elem entów zaczerpniętych z różnych p o rząd ­

ków , prezentują płaszczyznę analogiczną d o „nie uporządkow anego biurka

czy nie zam iecionej podłogi”66, m ogącą przyjąć wszelkiego ro d zaju inform a­

cję. T o chaotyczne nagrom adzenie, w edług Steinberga, staje się m etafo rą

„um ysłu-składow iska” będącego „rezerw uarem ” , „cen tralą” , pełnego luźno

pow iązanych treści - docierających z zew nątrz kom unikatów : „ O b raz R aus-

chenberga je st odpow iednikiem św iadom ości zanurzonej w m ózgu samego

m iasta”67. M ów iąc o perspektyw ie o d bioru tych dziel, Owens podkreśla, że

„niem ożliw e jest odczytanie R auschenberga, o ile przez czytanie rozum iem y

w ydobycie z tek stu spójnego, m onologicznego p rzekazu” 68. „K om binacja

obrazów , k tó ra skłania do lektury, je st jednocześnie tym , co j ą blokuje,

tw orzy d la niej nieprzepuszczalną barierę” 69. D zieło ja k o nieczytelny rebus,

a zarazem nagrom adzenie heterogenicznych fragm entów , m oże być zatem

ujm ow ane n a poziom ie m etaforycznym - ja k o m eta fo ra um ysłu-centrali

(Steinberg) bądź też ja k o m etafo ra „kulturow ego składow iska” - m uzeum

ja k o miejsca, w k tórym spotykają się rzeczy wzięte z różnych po rząd k ó w 70;

nie oferuje ono jed n ak klucza dla żadnej interpretacji.

W edług O w ensa „alegoria jest tyleż pewnym nastaw ieniem , co techniką,

sposobem percepcji i p ro ced u rą”71. Przede w szystkim uw ypukla on związek

alegorii z aktem czytania, w którym znaczenie pozbaw iane jest „n a tu ra ln o ­

“ L. S t e i n b e r g , Other Criteria, [w:] i d e m , Other Criteria: C onfrontations w ith Twien- tieth-C entury A rt, O xfo rd U niversity Press, New Y o rk , 1972, s. 84.

M Ibidem. ~ Ibidem, s. 85.

66 Ibidem, s. 88. Z m ienia to całkow icie relację o b raz - widz, w p o ró w n a n iu z tradycją ab strak cy jn eg o ekpresjonizm u. O b razy R au sch enb erga - pisze S teinberg - m ożem y w prawdzie w ieszać n a ścianie, p o d o b n ie ja k m apę, ale nie są one zorgan izo w an e w edług tradycyjnych zasad kom pozycji m alarskiej, tj. ja k o odpow iednik stojącej postaw y w idza - w nie większym sto p n iu n iż n p . gazeta. Ibidem, s. 84.

67 Ibidem, s. 88-90.

“ C. O w e n s , The Allegorical Impulse..., s. 225. ® Ibidem.

70 Ibidem, s. 226-227. Por. też D . C r i m p , On the M useum 's Ruins, M IT P ress, Cam bridge, M A -L o n d o n 1993, s. 44-64.

Tek slu alizm І aleg o ria przeciw m o d ernistycznym k oncepcjom ... 3 3

ści” , ze względu n a nak ład an ie się sensów , c z y t a n i e j e d n y c h t e k s ­

t ó w p r z e z d r u g i e . W tym sensie „alegoria stanow i m odel wszelkiego

kom entarza, krytyki, w tej mierze, w jakiej związane są one z przepisywaniem

(rewriting) tek stu źródłow ego” 72. U artystów zainteresow anych ta k p ojętą

procedurą odczytyw ania relacja nakładających się znaczeń i tekstów „zaw ar­

ta ” jest w sam ych dziełach73. Ja k m ów iła o sw oich realizacjach Sherrie

Levine: „w zajem ne nałożenie obrazów [...] tw orzy m ożliw ość alegorycznego

odczytania p racy ”7,1. D o b ry m kom entarzem d o jej tw órczości w ydaje się to,

co pisze Owens: „ a l e g o r y s t a n i e w y m y ś l a o b r a z ó w , a l e j e

k o n f i s k u j e ” - staje się ich interpretatorem :

W je g o rękach o b r a z s t a j e s i ę c z y m ś i n n y m (allos = in n y + agoreuei — m ówić). Nie rek o n stru u je pierw otnego znaczenia, k tó re m ogło zo stać utraco n e lu b ulec zatarciu : alegoria nie je s t h erm en eu ty k ą. N a d a je on raczej obrazow i inne znaczenie. D o d ając, ro b i t o p rzez zastąpienie: znaczenie alegoryczne w ypiera znaczenie po p rzednie, je s t suplem entem 7*.

„Przywłaszczone” (appropriated) przez artystów , takich ja k Sherrie Levine,

R obert Longo czy T ro y B rauntuch, form y lub obrazy zostają „opróżnione

ze znaczenia” 76, z sensów, k tó re się znaturalizow ały, narzucających się

w kontekście historycznej, funkcjonalnej i dyskursyw nej całości, d o jakiej

one przynależą. W ydzielenie pojedynczego k ad ru film owego, przekształcenie

reprodukow anego obrazu czy rysunku spraw ia, że ich sens staje się nie­

zrozumiały, a w raz z wątpliwością i pytaniem o jego signifié, ów obiekt

obrasta now ym i znaczeniam i. B rak jednoznacznych w skazów ek co do od­

czytania - m etaforycznego, krytycznego, w skazującego jak iś m eta-poziom

- przyczynia się d o ostatecznej nieprzejrzystości sensu. Stąd też am biw alencja

tych prac i nieoczywistość ich krytycznego ch arak teru . N a przykład prace

R o b e rta L ongo, w k tó ry ch fig u ra z pojedynczego k a d ru film owego ze sceną

zabójstw a ze względu n a jej dekontekstualizację staje się niezrozum iała,

jak b y baletow a, ekstatyczna, m oże wydaw ać się tyleż k ry ty k ą telewizyjnej

kultury sp ek tak lu i estetyzacji przem ocy, co świadectwem estetycznej fas­

cynacji77. W cyklu R ic h a rd a Prince’a Cowboys z po czątk u la t osiemdziesią­

tych „przyw łaszczenie” obrazów z reklam papierosów M a rlb o ro , utrzym a­

nych w konw encji w esternu, ich dekontekstualizacja spraw iała, że fotografie

te, w swojej charakterystycznej sztuczności i stylizacji, zdaw ały się odrealnione

12 Ibidem,s. 205.

17Ibidem. „ W m odernizm ie alegoria istnieje in p o te n tia i a k tu a liz o w an a je s t jedynie w aktyw ności czy tan ia” , n a to m iast „alegoryczny im puls ch arak tery sty czn y d la postm o d ern izm u jest b ezp o śred n ią ko n sekw encją zajęcia się odczytyw aniem ". Ibidem,s. 223.

74 The A n x iety o f Influence...,s. 15.

73 C. O w e n s , The Allegorical Impulse...,s. 205.

* Ibidem,s. 205. 77Ibidem,s. 221.

3 4

i niemal wizyjne, zachow ując, a naw et potęgując swoje uwodzicielskie,

hipnotyczne oddziaływ anie. W kom entarzu do tych prac Linker pisze, że

poprzez sam ą intensyfikację znaków pokazują one, w jak im stopniu nasza

realność jest kształtow ana przez fikcję78. T ak a ew entualna refleksja jest jednak

nierozłączna od samego doświadczenia, bo w dziełach tych nie m a znaczenio­

wego m etapoziom u, a wskazany efekt ściśle dotyczy tego, co dzieje się

z widzem, co rozgryw a się każdorazow o w akcie percepcji.

W ydobycie, ja k to ujm ow ał D ouglas Crim p: „m aterialnego uw aru n ­

kow ania z n ak u ” , problem atyzacja funkcji symbolicznej o raz referencji, p o ­

przez strategię cytatu i fotograficznej inscenizacji, znam ienna jest też dla

p rac C indy Sherm an19. T u jed n ak efekt ten wydaje się polegać na czym

innym . W cyklu Untitled Film Stills (1979), gdzie Sherm an pojaw iała się

w różnych kobiecych rolach-przebraniach: od gospodyni dom ow ej, roz­

m arzonej erotycznie dam y z wyższych sfer, po zdeterm inow aną i niezależną

m ło d ą dziewczynę, „n atu raln o ść” referencji fotograficznej podw ażana jest

przez w rażenie stylizacji, swoiste mis-en-scène, w sposobie k ad ro w an ia

i oświetlenia. Z fotograficzną charakterystyką postaci i jej otoczenia łączy

się sugestia pewnej narracji: obrazy spraw iają wrażenie fragm entu, nie

stanow ią one kon tin u u m , ale ze względu n a w rażenie pozow ania w ydają się

należeć do sekw enqi syntagm atycznej - filmowej fikcji. C zarno-białe fo to ­

grafie ukazują

[...] s a m o tn ą p o sta ć kob iecą w m om encie zastoju, w strzym ania działań . S ytuacje tak ie zach o d zą p odczas czy tan ia listu, p a trz e n ia przez o k n o, w m om encie gdy wysypały się z to rby zakupy lub w chwili o p u szczania d o m u . Z a k ażdym razem coś „w ydarzyło się lu b za chwilę w ydarzy się” . Sherm an k reu je te sceny; w ydają się one być pow iększonym i k a d ra m i film ow ym i z la t czter- dziestych lu b pięćdziesiątych. [...] Im itacja i k p in a przenik ają się tak dalece, że właściwie tru d n o pow iedzieć, jak ie z ach o d zą m iędzy nim i relacje. Czy p rzyw oływ ana je s t rzeczywistość, czy sceny filmowe? Czy z ironicznym d ystansem prezen to w an e są sytuacje b o h aterek e k ­ ranow ych, czy sceny z życia k ob iet przypom inające k o n w encjonalne k inow e d ram a ty ? 40

Ja k zauw ażał Crim p, F o to s y Sherm an „są ja k c y t a t y z sekwencji ujęć,

budujących n arracyjną ciągłość film u” 81. W ywołuje to poczucie jednoczesnej

obecności i nieobecności narracji. Sytuacja ta przywodzi n a m yśl to, co

Barthes pisał o znaczeniu obrazowym w swoim tekście zatytułow anym Trzeci

sens (1970)82, rozróżniając jego poziom inform acyjny (denotacyjny), tj. d o ­

słownie pojęte przedstaw ienie rzeczy, poziom symboliczny (konotacyjny),

związany z intencjonalnym użyciem kodów retorycznych, o raz tajemniczy

78 K . L i n k e r , On R ichard Prince's Photographs, [w:] A F orest o f Signs..., S. 55. 75 D . C r i m p , op. c it., s. 186.

® G . S z t a b i ń s k i , Awangarda a postmodernizm..., s. 80. 11 D. C r i m p , op. c it., s. 181.

a Skojarzenie to p o jaw ia się u D . C r i m p a (op. cit., s. 181) i u C . O w e n s a ( The A llegorical Im pulse..., s. 233-235), chociaż nie rozw ijają g o bardziej szczegółowo.