I R E N A S Ł A W I Ń S K A
O S T R U K T U R Z E S Ł O W N E J III CZ. D Z I A D Ó W
( Z A RY S P R O B L E M A T Y K I )
P r z e d s ta w ia ją c francuskim czytelnikom sw e D z ia d y w 1834 r. z u derzającym ak c e n te m p rag n ął M ickiewicz zw rócić ich u w a g ę na b ogactw o, różnorodność, w i e lo w a r s tw c w o ś ć utw o ru , w y rażo n ą n ieustanną zmianą „tonu i r y tm u ” . W s k a z u ją c na to b o g a c tw o D ziadów , p rz y b ie ra ł uśm ieszek rzekomej w yższości: „ ...te n ie ustanne przejścia ze ś w ia ta fantazji do rzeczyw istości, o w e egzor- cyzmy, ow e w yrażenia o b rz ę d o w e i s a k ram en taln e, które zdają się w y jęte z średniow iecznych kronik, zm ieszane z aluzjami m iejsco wości i w sp ó łc z e sn e g o s tan u polity czn eg o i w iejskiego życia, w szy stk o to mocno razi nasze p rzyw yknienia literackie i d ra m a tyczne... Różnorodne pojęcia p o e ty w p ły n ęły na formę i styl D ziadów , to też znajdujem y tu o p o w ia d a n ia w sta ry m stylu b i blijnym, liryczne hymny, piosenki przy kielichu, k olędy Bożego Narodzenia, złośliwe wiersze, z w rócone ku m o sk iew sk iem u carowi, słowem jest to n ieu stan n a zmiana tonu i r y t m u ” .
Rzekomy d y sta n s, jaki tu p rz y b ie ra po eta, je s t oczyw iście m aską dla pełnej św iadom ości w ła sn e g o n o w a to rstw a . W y p o w ied ź poety zdaje się w sk a z y w a ć , że n o w o ść tę u p a try w a ł sam p o e ta w stru k tu rz e słownej D ziad ów , w jej n ad zw y czaj śmiałym z ró ż nicowaniu. T e z ę tę po staw ił też ostatnio Kleiner w swej m o n o grafii.
D laczeg o w ięc tą s tr u k tu r ą sło w n ą zajm ow ano się u nas ta k niewiele? W p ra w d z ie każde niemal studium przynosi jakieś sp o strzeżen ia, b ra k d o tą d je dnak dzieła, które by objęło całokształt z agadnień zw iązanych z językiem utw oru. S p o śró d now szych op ra c o w ań najbardziej w ażką, najbardziej d r ą ż ą c ą w głąb analizę języka D zia d ó w przynosi m onografia J. Kleinera: z konieczności jednak praca, p o św ię c o n a całej tw ó rczo ści poety, nie mogła w ejść d o s ta tecznie szcz e g ó ło w o w p ro b le m a ty k ę jednego utw o ru . Autor z a n o to w ał w iele kw estyj, dał p rzy k ła d o w e analizy (np. św ietny rozbiór kom ed io w y ch ry s ó w dialogu w scenie VIII), przede wszystkim zaś u w y d a tn ił sam ą w agę problem u. Z agadnienia w pełni jednak nie omówił. W z e sta w ie n iu z analizą Kleinera osiągnięcia innych ba d a c z y w tej dziedzinie w y d a ją się całkiem ułam kow e: o spraw y języka p o trą c a ją tylko okazjonalnie, w n o sząc z resztą ciekaw e nieraz uw ag i (np. K ubacki o c h a ra k te rz e m onologu u Mickiewicza).
N iniejszy szkic — pisany po latach czytelniczego raczej niż fa c h o w e g o o b c o w a n ia z u tw o r e m — ma na celu za ry so w a ć pro blem y b a d a w c z e, z w ią z a n e ze s tr u k tu r ą słow ną I I I cz. D ziadów . Czyni to z konieczności ogólnie, w y k o rzy stu je oczywiście cudze s p o s trz e ż e n ia i odkrycia, zb iera je i ap elu je do b ad aczy M ickie w ic z a o szczeg ó ło w sze i pełniejsze studia. Na tym miejscu znajdą się tylko sygnały, w s k a z u ją c e na kręgi zagadnień najbardziej w ażkie (w p rzekonaniu autorki), najbardziej w arte głębszych d o ciekań.
W ielokrotnie w spom inano o wielości „ ję z y k ó w ” w D zia d a c h, o zróżnicow aniu sło w n ictw a i składni w k w estiach poszczególnych postaci, w sk a z y w a n o na ostro ry su jący się kontrast np. między ję zykiem S e n a to ra i ks. Piotra. Jest to tradycyjny problem „indy w idualizacji m o w y ”, na terenie u tw o ru szczególnie żyw y i ory ginalny. W ielkie osiągnięcia S ło w n ik a M ick iew ic zo w sk ie g o p o zw olą dziś na n ie o d p a rty d o w ó d tam, gdzie dotąd rzucano og ó l nikow e uwagi. W oparciu o S ło w n ik b ędzie można wyróżnić nie tylko język p e w n y c h u g ru p o w a ń (np. młodzieży patriotycznej), lecz tak że d o s trz e c in d y w id u a ln y ch a ra k te r postaci w obrębie każdej grupy. W łasny język ma p rzecież nieomal każdy z więźniów,
w sp ó łto w a rz y sz y K onrada w sc. 1. S zczeg ó ło w sza analiza tych „id io m s” (które o d n o to w u je także W e in tra u b w książce The P oetry o f A d a m M ickiew icz, Leiden 1954) w sk a ż e też jaśniej na ch arak ter i ocenę postaci, na jej p rz y n ależn o ść ideologiczną.
W zakresie słow nictw a szczególną w a g ę m ają naturalnie w y powiedzi Konrada. W y s tę p u ją tam w yrazy, mocno a k c e n to w a n e, które zresztą zatrzym yw ały już u w a g ę b ad a c z y (np. sen, marzenie, w yobraźnia). I w tym zakresie stu d ia nad r o d o w o d e m ideow ym m onologów K onrada znajdą oparcie w zb a d a n iu jego sy ste m u językow ego, jego system u pojęć.
O d n o to w an o też rem iniscencje o bce w słow niku D z ia d ó w drezdeńskich: biblijne, liturgiczne Z drugiej zaś strony o d e z w a ły się głosy d e p re c jo n u ją ce nasilenie tych w pływ ów . T y lk o bad an ie językow e może rozstrzy g n ąć te k o n tro w ersje, p o k a z a ć a d oculos, jak bardzo język D ziadów jest nasy co n y m otywam i, frazeologią, większymi konstrukcjam i słownymi b ezsp o rn ie rodem z Pisma Św.
Szczególnie p a sjo n u jący m problem em b a d a w c z y m jest rola b arbaryzm u i w ulgaryzm u w utw o rze. O b a zjaw iska w ią ż ą się najściślej z oceną p rz e d sta w ia n eg o świata; z nich ocenę tę o d czytujemy zupełnie jednoznacznie.
Na ogół fran cu szczy zn a u tw o ru o p a trz o n a jest w yraźnie znakiem ujemnym: sp o ty k a m y ją p rzecież w u stach S e n a to ra i jego p opleczników , także w S alonie W a r sz a w s k im to w a r z y s tw o s t o likowe mówi po fran cu sk u (choć inaczej ni.ż w sc. VII!: tę f ra n cuszczyznę słyszymy w wersji polskiej, zgodnie z re sz tą z k o n w encją dram atyczną) — ale przecież i w yrok „praw ej s t r o n y ” na S enatora słyszymy w tym języ k u („II c rè v e r a d a n s l’in s ta n t”). W yrok ten w p la ta się w rec ita tiva sc e n y balowej.
Interesującym teren em b a d a w c z y m są też ru sy cy zm y , z re sz tą dość nieliczne w utw orze (gdyż S e n a to r i jego klika mówią po francusku), zjawiające się w łaśnie w u s ta c h „praw ej s t r o n y ” : turm a, u k a z, jak g d y b y na określenie ucisku i terro ru carskiego nie było o d p o w ie d n ik a w żadnym innym języku.
Z w racano u w a g ę na poliglotyztn złego D ucha, oczyw iście najwyraźniej negatyw nie traktow any; p rz eciw staw ia mu się p ro s to ta ks. Piotra i — łacińska form uła egzorcyzm ów , p a te ty c z n a w sw ej
zwięzłości i b e z p o śre d n ie j w ład zy nad Duchem. Je d y n y to język o b cy o z aw arto ści z aw sze dodatniej w utworze! O czyw iście jako języ k liturgii.
C ie k a w a historia i z wulgaryzm am i: w u sta c h S en ato ra d e m a s k u ją one z u p ełn y brak k ultury moralnej — przy pow ierzchow nej ogładzie tow arzyskiej — jego złośliw ość i p o g ard ę dla człowieka, g o to w ą za w sz e do dzieła zniszczenia, jego niehum anistyczny s to s u n e k (jak b y się dziś pow iedziało). Ale w ulgaryzm y jawią się ta k że w języku „praw’ej s t r o n y ”: „Chcę mu scyzoryk mój w brzuch w sad zić lub zam alo w ać w p y s k ” (Justyn Pol do B estużew a). W te d y są one w y ra z e m nabrzm iałego gniewu patriotycznego, który rw ie się do o dw etu. W u lg ary zm ujaw nia więc dwa zupełnie p rze c iw sta w n e sy stem y w artości: P o la k ó w i Senatora. Oczyw iście tylko bliższa analiza zjaw isk a tej polaryzacji w yjaśni w pełni spraw ę.
Ja k a ż odległość od tych w ulg ary zm ó w do k oronkow ego języka E w y i aniołów! Prof. Kleiner pod k reślił m omenty „d ziecięcej” s t y lizacji, w ażnej dla koncepcji „ofiary dziecinnej” i dla idei, że m odlitw a i ofiara dziecka może w y ró w n a ć w iele zła. W konstrukcji teg o m istycznego a s p e k tu D zia d ó w słow nictw o ma swój oczywisty udział. Ale i d okoła tego języka zjawia się jakby cień parodii: to „d z ie c ięc y ” język diabła po Im prow izacji..
W spom nieliśm y wyżej o pew n y ch m otyw ach słownych, o w y razach, obciążonych szczególnym znaczeniem i szczególnie częstych. Za takie „kluczow e s ł o w a ” (key-w o rd s) w scenie więziennej uznał W e in tr a u b z e m s t ę i u p i o r a .
Ale te słow a mają tylko jeden pokład znaczeń i dlatego ła tw e są do odczytania. S p ra w a bardziej się kom plikuje w związku z tymi motywami, które stają się zarodkiem całych o b ra z ó w o nie w ątp liw ie bardziej złożonym znaczeniu, takimi jak r ó ż a , l i l i a, k r u k . Były one z re sz tą już w ielokrotnie przedm iotem rozbieżnych inter- pretacyj: p ró b o w a n o je odczytać w w iększych kontekstach, w s k a zy w an o na różne odległe i nie przew idziane filiacje. Sem antyka tych m o ty w ó w słow nych w y b ieg a oczywiście poza sprawcy leksyki.
W y r a s ta tu zagadnienie m etaforyki D ziadó w , przedstaw ień w tórnych, o brazów , w y w o łan y ch słowem poetyckim . I ta m eta fo ry k a b y ła już przedm iotem rozważań. W y d aje się jednak, że
w arto ją poddać nie tylko id eow ej interpretacji, lecz p rz e d e wszystkim związać z całością u tw o ru jako dram atu, gdzie w s z y stk o przecież służy naczelnem u zamysłowi k o n stru k cy jn em u . P o z o rn a dygresyjność wielkich partii u tw o ru skłaniała do w yizolow ania metafory z całości dram atu. T y m czasem zw iązek ten je st o c z y wisty, że przypomnim y choćby m o ty w róży, k tó ry zjaw iony zrazu tylko w obrazie poetyckim , później w chodzi jako d ra m a tis persona. Można tu mówić o realizacji metafory. W a rto by też p rze śle d z ić pow rotność pew nych m etafor i ich w p ły w na p rz e b ie g akcji w planie zdarzeń w ew n ętrzn y ch i p ro c e s ó w moralnych. P r z y b li żenie m etaforyki u tw o ru rozjaśniłoby sp ra w ę m otyw acji n a d naturalnej, której ukryte korzenie w p latają się w p r z e d s ta w ie n ia wtórne; one to bow iem jaw ią się jako sygnały, zap o w ied zi, ostrzeżenia.
J eszcze inaczej z wielkimi obrazam i poetyckimi, jakie tw orzą przede wszystkim sceny widzenia. S p o ty k am y się tu w łaściw ie z typem „relacji w s p ó łc z e s n e j”, o d tw arzającej zdarzenia, ro z g ry wające się je dnocześnie na innym, n iedostrzegalnym dla w id zó w planie. Stąd konieczność sp ra w o z d a n ia i sp ra w o z d a w c y . J e s t to od daw na prak ty k o w an y s p o só b p rzek ro czen ia ograniczeń dram atu, w łączenia w dram at d o d atk o w y ch p l a n ó w — wielka śm iałość i n o w a torstw o D zia d ó w p o le g a na stw o rzen iu tylu i tak n ie p rz e w id z ia nych planów: przyszłość narodu w nieokreślonym bliżej czasie (widzenie ks. Piotra), unaocznienie d ogm atu Św iętych O b co w an ia (widzenie Ewy), realizacja zatorów p sychicznych jednostki (sen Senatora), w ięc płaszczyzna ściśle psychiczna, s u b ie k ty w n a w prze- ciw ieńswie do widzenia Ewy i ks. Piotra, gdzie o dsłania się z u pełnie inna, ogólniejsza, obiektyw na rzeczyw istość. W słow ach tylko zary so w u je się obraz zjawy w sc. IX — słusznie mówi prof. Kleiner o ch arak terze słuchow iska, p rzy słu g u jący m pew nym scenom. Stąd ta w ielka ilość sam odzielnych, ro zb u d o w an y ch „o b ra z ó w s ło w n y c h ” w a rta je st analizy nie tylko ze w zględu na z a w a rto ś ć ideow ą, ale i jako zjawisko językow ej s tru k tu ry D ziadów . T ru d n o się bowiem opędzić pytaniu: d laczego opisem zastąp ił Mickiewicz efekty wizualne n aw et tam, gdzie takie efekty b yłyby możliwe? Czy istotnie św iadom ie tw o rzy ł sw ój d ram at jako dram at
nie-sceniczny, dram at do czytania? P rz e c z y ły b y tem u inne zjawiska, n a w e t w płaszczyźnie ściśle słownej: wielka teatralizacja słowa, o której za chwilę.
O s o b n e stu d iu m można by p ośw ięcić z badaniu konstrukcji dialogów w D zia d a c h drezdeńskich. Z b a d a n o oczywiście ich b o g a c tw o i ró żn o ro d n o ść, s tw ierd zo n o stylizację na potoczność, ale nikt w łaściw ie poza Kleinerem nie p o d d a ł tych dialogów szczegó- ło w s z e m u oglądowi. N a sz e zdziw ienie tym zaniedbaniem nie p o winno b y ć ta k wielkie, skoro weźm iem y pod u w ag ę fakt, że do n ie d a w n a n a rzęd zia b a d a w c z e były b ardzo prym ityw ne w tym za k resie — nie wiedzieliśm y, co tu b ad ać. Na pew no otw iera się tu zagadnienie b a rd z o skom plikow ane i niełatwe: dlaczego każdy d ialog D z ia d ó w je st ta k o drębny, niep o d o b n y do drugiego? co stan o w i o tej od ręb n o ści? P e w n e różnice rzucają się w oczy: s p o strz e g a m y od razu, że dialog „sceny ś p ie w a n e j” na balu p o d leg a s p ecjaln y m p ra w o m k s z tałtu jąceg o go rytm u, że inaczej zupełnie, w e d łu g in nego praw a, rozw ija się rozm ow a więźniów w celi K onrada, zaś jeszcze inaczej w y g ląd ają chóralne układy g ło s ó w w sc. III. W ła sn ą k o n stru k cję ma też dialog Kobiety z G u ś la rz e m na cm entarzu (sc. IX), gdzie G u śla rz obejm uje rolę sp ra w o z d a w c y , relacjo n u jąceg o z p e w n e g o d y s ta n s u w y w o łan e duchy, K obieta zaś p ro w o k u je relację pytaniem: „Co w id z is z ? ”
W spom inaliśm y p o p rzed n io o dziwnej polaryzacji, jaką o b s e r w ujem y na te ren ie w u lg ary zm ó w . P o d o b n e rozszczepienie pojawi się w zw iązku z p ew n y m typem dialogu, który moglibyśmy określić jako b a d a n i e , d o c h o d z e n i e . T y p ten w y stą p i dw ukrotnie: taki c h a ra k te r p rzy b iera rozm ow a S e n a to ra z ks. Pio trem w sc. VIII, gdzie S e n a to r usiłuje w y b a d a ć pow iązania ks. P io tra z Rollisonetn— ale rów nież „ in k w izy to rsk i” c h a ra k te r ma dialog ks. P io tra z Duchem, zm ierzający do w y d o b y c ia p ra w d y o Rollisonie. P e w n a ró w n o ległość ry su je się wyraźnie: w obu s c e n a c h jedna strona aktywnie p ro w a d z i dochodzenie, w y w iera nacisk na drugą, osacza pytaniami, d ru g a z a ś sta w ia opór. Ale na p o d o b n y m schem acie oparte — ja k że to różne sceny! Inaczej zrealizow ane, innym opatrzone zna kiem, bo s y tu a c ja je st inna: ks. P io tr re p rezen tu je w sto sunku
do D ucha praw dziw y a u to ry tet, p raw o m o cn ą w ładzę, p o d c z a s gdy S enator — tylko bezsilną w ściekłość. Ks. P io tr żąda p ra w d y o Rol- lisonie, by mu pomóc, S e n a t o r — by zg u b ić obu.
N aw et w o b ręb ie ściślej „ k o n w e rs a c y jn y c h ” dialogów — jakaż rozmaitość! Za k o n w e rsa c y jn e sceny możemy uz n a ć scenę więzienną (sc. 1), S a lo n W a r s z a w s k i (se. VII) i bal u S e n a to ra (se. Vil!). „T rz y scen y historyczne D zia d ó w są scenam i życia to w a rz y s k ie g o ” — pisze J. Kleiner. Żadna z tych scen nie jest je d n o litą całostką: każdą interpolują inne s tru k tu ry słow ne, p rz e d e w szystkim op o w iad an ia i każda kilkakrotnie zmienia swój charak ter. Najbardziej barw na, najbardziej dynam iczna je st niew ątpliw ie scena VIII — scena recepcji u S e n a to ra , rozszerzona przestrzen n ie o przyległe salony i salę śledczą, p r z e ry w a n a ciągle w ejściem nowej postaci (lokaja, Rollisonowej, ks. Piotra).
P rof. Kleiner w y d o b y ł z tej sceny nurt k o m ed io w eg o d ia l o g u — nurt Doktora, którem u w ciąż p rz e sz k a d za ją w złożeniu d onosu — ale takich rów noległych czy przep lecio n y ch ze s o b ą nurtów jest oczywiście więcej. J a k o o so b n a c a ło stk a wchodzi w tę scenę w spom niane już badanie ks. Piotra, dwie sceny z Rolliso- n ow ą — o różnym z re sz tą charakterze — dwie przypow ieści, nagle przerzucające nas w inny nastrój i inną s tru k tu rę słowną, w reszcie spotkanie ks. P io tra z Konradem, je dyny dialog już p o d n ie o b ecn o ść S en ato ra i tłumu. Ominęliśmy w tym w yliczeniu całą w s ta w k ę operow ą, też przecież niejednolitą w swej stru k tu rze. Z asadniczą kanw ę dialogow ą tej sceny, k anw ę, na której tle p r z e wijają się te w szystkie w staw ki, stanow i rozm ow a S e n a to ra z p o plecznikami (Doktorem, Pelikanem , B ajkow em ), p r z e s k a k u ją c a z t e matu na temat, zahaczona nieraz o w ejście now ej osoby. J e s t to w yścig p o c h le b stw a i domyślności w o d g ad y w a n iu życzeń S e n a t o r a — P elikan i D októr ryw alizują w tym względzie, o d p y ch ają się wzajemnie i chcą przyćmić w zajem nie sw oje w pływ y. T o tw o rzy podskórne, istotnie kom ediow e w typie, napięcie tej sceny. Ale ko- m ediow ość schem atu zmienia fakt, że w y ścig te n o d b y w a się kosztem cudzym i prow adzi do zg u b y Rollisona.
Istnieje jed n ak rów nież g łę b sz a więź, sp a ja ją c a w ramach sceny VIII fragm enty dialogów o bardzo różnym n a w e t charakterze:
to m o ty w Rollisona, w ra c a ją cy ciągle w rozmowach. W p ro w a d z o n y n a jp ie rw w dialog S e n a to ra z Pelikanem, potem ob ecn y w n a s tę p ującej scenie z Rollisonow ą, w przesłu ch an iu Księdza, wraca jeszcze przy końcu. Nic dziw nego — to przecież m otyw re p re z e n tatyw ny: n ieo b e c n y w tej scenie Rollison jest przecież wciąż „ p rz y to m n y ” jak o p rzed staw iciel „ofiary d ziecin n ej”. I przez to Rollison m ocą ciągłej ob ecn o ści w rozmowach, myślach, uczuciach i m odlitw ach p o sta c i staje się jednym z naczelnych bohaterów , m o ty w u ją c y c h p rz e b ie g akcji.
M o ty w R ollisona sp a ja też d w a style tej sceny, istniejące t u analogicznie do d w ó c h stylów scen y więziennej, trafnie p o d c h w yconych przez Kleinera. W scenie więziennej (sc. 1) dostrzegł K leiner starcie dw ó ch stylów: „ r e a lis ty c zn e g o ” (codziennego, p o to czn eg o ) z „ro m a n ty c z n y m ” (patetycznym , emocjonalnym), p rz y należnym do plan u epickiego u tw o ru . T u , w scenie VIII, jeszcze ja s k r a w s z a d w u to ro w o ś ć : brutalnej w u lg arn o ści S en ato ra przeciw s ta w ia się zwięzły i mocny spokój ks. P iotra, rozgadanej fran- cuszczyźnie s e n a to rs k ie g o oto czen ia — gnomiczna z w a rto ść słów K siędza i całej „ p raw ej s t r o n y ”. Starcie tych dw óch sty ló w je st o tyle dynam iczniejsze niż w scenie więziennej, że w y ra s ta z z a ciętej walki m iędzy d w iem a p o sta w a m i i d w o m a światami. Język S e n a to ra — to b ru ta ln y w ulgaryzm , skojarzony z eleg an ck ą fra n c u s z c z y z n ą — język ks. P io tra ma cechy wyraźnej stylizacji e w a n gelicznej („ T y ś p o w ie d z ia ł”, przypow ieści, gnomy, proroctw a), s tą d jego a u to r y ta ty w n o ś ć i uwznioślenie.
Dynam iczność sc e n y VIII po leg a rów nież na tym, że sama w s o b ie w y p e łn ia ona m oralitetow y schem at „winy i k a r y ”. Realizuje się on na D oktorze, ale m ocą przepow iedni - paraboli ks. P io tra obejm uje ta kże i Senatora.
O s o b n y p ro b le m kom pozycyjny — to s p o s o b y w iązania i ro z cięcia tych t y p ó w dialogu, jakie tu spotkam y. Rzadko jest to p o w iązanie k o n w e rsa c y jn e g o ty p u („ A propos k sięd za...”), częściej g w a łto w n e p rzecięcie, w y w o łan e czyimś wejściem, włączeniem n ow ej osoby, później uderzeniem pio ru n u i zmianą arii. W ydaje się, że w partii końcow ej, gdzie wyraźnie m otyw acja nadnaturalna osiąga su p rem ację, p an u je ona także nad dialogiem.
Zatrzymaliśmy się nieco dłużej (jakkolw iek i ten p rzeg ląd jest przecież b a rd z o pobieżny!) nad s tr u k tu r ą dialogu w scenie VIII, by p rzykładow o w sk a z a ć na zróżnicow anie dialogu w dram acie. Z różnicowanie to wychodzi tym jaśniej, g d y scen ę tę zestaw im y z tak różną od niej sceną w ięzienną i jeszcze inną — scen ą w S a lonie W a rsza w skim .
W związku z tą ostatnią słusznie mówi prof. Kleiner o nie- dram atyczności. istotnie, cała ta s c e n a w y p e łn io n a je st dialogiem czysto konw ersacyjnym , bez żadnych elem en tó w sy tu a c y jn e g o (którego tak wiele w scenie VIII), b e z takiej dynam icznej in te r ferencji stylów, jakie tam można było zauw ażyć. K onstruuje tę scenę opow ieść o Cichowskim , w strz ą sa ją c a sw o ją w ym ow ą, rz u cona na tło „rozm ow y przy d rz w ia c h ” i „rozm ow y przy s to lik u ”, zakończona d y sk u sją literacką. I tu co p ra w d a p rz e p la ta ją się d w a rów noległe dialogi: patriotycznej m łodzieży w a rs z a w s k ie j i „ s to lik o w eg o ” to w arzy stw a, silnie o dcięte tem atyką, ale mniej skon- tra sto w a n e językow o. Siłę d ynam iczną teg o k o n tra stu o sła b ia głównie jego w y ra ź n a „ e k sp o z y c y jn o ś ć ” i zbytnia re g u la rn o ś ć p r z e platanych głosów. Słusznie mówi tu Kleiner o „ n a z b y t celowej robocie kom pozycyjnej” . Inaczej też niż w d w ó ch p o zo stały ch „scenach to w a rz y s k ic h ” z a s to s o w a ł tu p o e ta s y ste m d w ó c h r ó w n o ległych strumieni dialogowych, płynących n iep rzerw an ie o b o k siebie, tylko na przemian do nas przybliżanych i oddalanych. T a d w u torow ość zostaje p rz e rw a n a tylko na czas opow ieści o C ichow skim — tak długa w kładka epicka nie m ogłaby się oczyw iście pom ieścić w system ie „p rz e k ła d an k i” . P o e ta m usiał sk u p ić obie g ru p y i z łą czyć na chwilę, by je znow u — dla k o ń co w eg o e fe k tu — rozdzielić. P otoczny dialog konw ersacy jn y , który tu z o s ta ł ogólnie n a szkicow any na tle d w óch s c e n tow arzy sk ich , nie w y c z e rp u je oczywiście całej problem atyki s tru k tu ry dialogow ej D zia dów . Pominięto tu sceny z udziałem d uchów , w szelkie partie stylizow ane, chóralne, recita tiva , w szelkie też formy pograniczne, gdzie dialog przelew a się już w w y p o w ie d ź o je dnym a k ty w n y m uczestniku. Pominięto też kapitalne zagadnienie konstrukcji repliki, która to s p r a w a w ym aga oczywiście p ow iązania z układem składniow o-rytm icznym utw oru. W poszczególnych w y p a d k a c h i o tę s p r a w ę p o trą c a ł Kleiner.
W dialogach k o n w e rsa c y jn y c h zjawiają się wstawki: kilka dłu ższy ch opow ieści (Kaprala, S o bolew skiego, Adolfa), p rzypo w ieści (ks. Piotra), bajki. O d d a w n a z w rócono u w a g ę na to wielkie nasilenie planu epickiego w u tw o rz e (że nie wspom nim y już 0 U stępie D zia d ó w cz. III), d o strz e ż o n o też jego głów ną rolę: ro z sz e rz en ia o b ra z u p rześlad o w ań . T e g o bow iem dotyczą dwie cen tra ln e o p o w ie śc i ( S o b o le w s k ie g o i Adolfa). P rzy n ależą one — stru k tu ra ln ie — do teg o sam ego ty p u opow ieści ciągłej, zjawiają się p o d o b n ie na tle ogólnej rozm ow y tow arzyskiej, skupiają całe grono, trzym ają w napięciu, w y w o łu ją zgodny rezonans (w scenie w ięziennej) lub rozbieżny, dram atycznie w y z y sk a n y i w y d o b y ty ironią (w Sa lo n ie W a rsza w skim ).
Jakże inaczej poradził sobie p o e ta z w ątkiem Rollisona, z „ o p o w ie ś c ią ” o jego męczeństwie! Poznam y ją nie z relacji ciągłej, w łożonej we w sp ó łc z u ją c e usta, lecz z aluzyj, napomknień, tryw ialnych ż a rtó w Sen ato ra, pop lątan y ch płaczów zrozpaczonej matki, zeznań D ucha, jasn o w id zeń ks. Piotra. W ą te k Rollisona ma sp e c ja ln ą w a g ę dram aty czn ą, wiąże się najściślej z Konradem 1 ks. P iotrem , jest w p rzeciw ień stw ie do dziejów Cichowskiego, w ciąż zm ienny i aktualny, ro z g ry w a się jednocześnie, p o su w a n a p rz ó d i zmienia w ram ach d ram atu. Z o sta ł też w p ro w a d z o n y w s p o s ó b niezw ykle zróżnicow any i dram atycznie działający, z p o minięciem tzw. m otyw acji realistycznej, gdyż on to realizuje
„ m isty c z n y ” plan utw o ru .
J a k b y w s tę p e m do tych trzech opow ieści o męczennikach są rozm ow y w sc. 1, rozm owy, w których poszczególni więźnio wie mówią o sobie, w a ru n k a c h aresztow ania, przeżyciach w ię ziennych. U d e rz a w y ra ź n y c h a ra k te r ekspozycyjny tych powieści — mają one u k azać z bliska w ięzioną m łodzież i w p ro w a d z ić zarazem w a u rę p rz e śla d o w a ń .
J e s z c z e inny ty p relacji sp o tk am y — jak już w spom niano — w sc, IX: typ relacji w sp ó łczesn ej o zdarzeniach, jednocześnie się odbyw ających.
O p o w ieści Kaprala też odbiegają znacznie od wymienionych relacyj o m ę c z e n n ik a c h — nie tylko szczuplejszym rozmiarem i ru b aszn y m językiem. P o ja w ia ją się z w y ra ź n ą intencją m oralizatorską
i uzyskują sens przypow ieści, b a rd z o w y raźn y w hiszpańskiej historii sodalisa, nie tra c ą c przy tym c h a ra k te ru ru b a sz n e j g aw ę d y żołnierskiej.
Przypow ieści w ścisłym znaczeniu te g o sło w a w ło ży ł p o e ta w u s ta ks. P iotra — stylizow ane biblijnie, z użyciem o d rę b n e g o słownictw a a n a w e t w łasnego, p rym ityw nego u k ła d u rymów. Wiemy, jaką mają rolę: jest to kom entarz do śmierci D oktora, p rzede w szystkim zaś ostrzeżenie i zap o w ie d ź kary dla n a j bardziej winnych, dla Senatora. Dzięki tej funkcji przypow ieści te w łączają się w profetyczne partie utw o ru .
G d ybyśm y na zasadzie tej w spólnej funkcji spróbow ali z g r u p o w ać stru k tu ry słow ne utw o ru , ob o k tych przy p o w ieści z n a lazłoby się widzenie ks. P io tra a także b a jk a G óreck ieg o , w p r o w adzona w atm osferze humoru, ale tak klu czo w a dla problem atyki D ziadów . Pró cz tego w tekście dialogów se. VIII w y o d rę b n ia ją się formuły o takim sam ym profetycznym c h a rak terze. S ą to przew ażnie zw arte, gnomiczne dw u w iersze, zw iązane rymem i w ten sposób zamknięte w małe całostki:
B ra c ie , i tw ó j j u i z e g a r s ta n ą ł i n ie r u s z y . D o d r u g ie g o p o łu d n ia . — B r a c ie , m y ś l o d u s z y .
B ra c ie , i t y p o s z e d ł e ś z a j e g o p r z y k ła d e m ! P o lic z o n e d n i tw o je , p ó j d z i e s z j e g o ś la d e m .
Jeżeli wymienim y tu jeszcze frag m en tary czn e słow a K onrada o Rollisonie, rzucone w uniesieniu, staniem y znów przed wielkim bogactw em i zróżnicow aniem form s tru k tu ra ln y c h , p ow ołanych do spełnienia jednej funkcji dram atycznej.
Bardzo szczególne z a in te re so w an ia i trudności rodziły z aw sze pieśni w D zia d a ch — ow e pieśni, w łożone w te k s ty dialogów . Najwięcej ich w scenie więziennej: pieśni Jankow skiego, F e lik sa , Konrada. W yodrębnione kształtem rytm icznym, b u d o w ą zw ro tk o w ą, w ydzielają się w yraźnie z ko n tek stu , przyjm ują rytm meliczny, konsekw entnie snują sw oją melodię w ś ró d m akab ry czn y ch słów zemsty. Mają też łatw o u c h w y tn ą funkcję: sta n o w ią liryczny rów now ażnik scen dram atycznych, w s p o s ó b bardziej s y n te ty c z n y o dtw arzają nastrój p rześlad o w an y ch , r e p re z e n tu ją u czucia z b io rowości.
Trudniej jednak p o rad zić sobie z wszelkim i formami pó* średnimi, z tymi partiam i utw o ru , gdzie wola po ety zaznaczyła w p ra w d z ie intencję śpiew u, ale gdzie sam układ słów wskazuje raczej na p ew ien typ recytacji. W grę w ch o d zą tu dwie większe partie: „scen a ś p ie w a n a ” u S e n a to ra i pieśń archaniołów w za kończeniu sc. III. P o w ysokim n apięciu egzorcyzm ów i modlitwie ks. P io tra chór aniołów intonuje pieśń, odniesioną do Konrada i ks. P iotra, na nutę: A n io ł p a sterzo m m ó w ił, potem zaś archaniołowie podejm ują kolejno w e r s e ty na nutę: B ó g n a sz u ciec zką — jak czy tamy w tekście pobocznym . Cała ta scena „anielska" ma bardzo kun szto w n ą konstrukcję: przeplatają się kolejno chór aniołów, odp o w ia d a jące sobie w e rs e ty archaniołów , solow a kolęda Anioła — wszystko to w szty w n y m porządku, w doskonale paralelnych układach.
O czyw iście je st to zupełnie innego typu pieśniow ość niż ta w scenie I — raczej litanijna czy psalm iczna recytacja. Jednocześnie w partiach A rc h a n io łó w — jak b y ślad greckiej s ty c h o m itii: jest to p rzecież sp ó r przed Bogiem o Konrada, sp ó r między Miłosierdziem i Spraw iedliw ością. Sam motyw przynależy bezsprzecznie do mi s terió w średniow iecznych, ale układ słow ny (przeplatanie pojedyń- czych wersetów', potem zaś dw u w ierszy ) — z tragedii greckiej rodem.
T a k w tej krótkiej scenie krzyżują sie dwie zasady, dwa kierunki stylizacyjne, tw o rząc całość bardzo skomplikowaną, dziwną na tle całości, jed y n ą w dram acie. Równie dziw na i niepow tarzalna jest partia b a lo w a w scenie VIII, w której p odkreślano silny wpływ
opery współczesnej. Ale i ta
„
operowość” nie tłumaczy jeszcze
k o nstrukcji ani dram aty czn eg o napięcia, jakie n arzuca się mimo i tu obecnej schem atyczności u kładu (lewa s tr o n a — p raw a strona, o d p o w iad ające sobie półchóry).
O c z y w iśc ie problem y tego typu da d z ą się rozw iązać tylko w o p arciu o szczegółow e studia nad k ształtem rytmicznym utw oru, od którego s t r u k tu r a sło w n a je st tak bard zo zależna i który na w z a je m do niej się musi naginać. S tu d ia nad w ersyfikacją M ickiew icza na p e w n o te zadania ułatw ią.
N ied o stateczn ie o p ra c o w a n o też wielkie — tak liczne i tak zróżnicowane! — monologi D zia dó w . Chodzi tu już o w łaściw e m onologi d ram atyczne, nie z a ś o w szelkie formy monologowe,
0 któ rych była już mowa. S p o śró d tych partyj szczeg ó ln ą u w ag ę zw racały zawsze wielkie monolog! Konrada (mała i wielka Im p ro w izacja); p róbow ano do nich przykładać k ategorie ody klasycy- stycznej (por. Kubacki) czy recitativu. Aie m onologów w D z ia dach jest więcej: od d robnych apartów w scenach tow arzyskich po wielkie partie ks. P io tra w scenie III. U derzające, jak bardzo e k sp an sy w n ą s tru k tu rą słow ną w D zia d a ch jest modlitw a; jest ona nie tylko zasadniczą postacią wielkiej Im p ro w iza c ji i W id zen ia ks. Piotra, ale wchodzi ułam kow o we w szystkie niemal sceny, choćby tak fragm entarycznie jak: „Panie, o d p u ś ć mu, Panie, on nie wie, co z ro b ił” w scenie VIII lub w zakończeniu op o w ieści Sobolew skiego: „Panie, Ty, co sądam i Piłata...” .
S zczególną odmianą m onologów są też w y p o w ied zi duchów , złych i dobrych, np. chóralne, paraielne zakończenia se. V i VI. Jeszcze inny ch arak ter i k onstrukcję widzimy w pierw szej w y p o wiedzi Anioła Stróża, apostroficznej, skierow anej do więźnia, w istocie zaś ekspozycyjnej.
W spomnieliśmy o kilku kręgach zagadnień szczegółow ych: leksyka, m etaforyka i o b ra z słowny, typy s tru k tu r dialogow ych 1 monologowych. O czyw iście — jak mówiło się wyżej — dla z b a dania tych s p ra w w ypadnie się op rzeć o zb ad an ie stru k tu ry składniowej i rytmicznej utw oru.
O d n o to w aw szy szkicowo zagadnienia s z c zeg ó ło w sze zdążam y do ogólniejszych. Jest ich oczywiście b a rd z o wiele, na tym miejscu znajdą się też tylko p ew n e spraw y, takie, jakie piszącej te słow a wydają się bardziej jask raw e czy ważkie.
Najbardziej zasadnicze dotyczą c h a rak teru D zia d ó w jako dramatu. Pytania takie staw iano od daw na: op era czy sc e n y h isto ryczne? Reportaż czy m isterium? Ale nie o to nam w tej chwili chodzi. Zatrzymajm y się nad innymi alternatyw am i: „dram at do c z y tan ia” czy te k s t teatralny? Słuchow isko czy w id o w isk o ?
Wymieniliśmy jednym tchem d w a różne pytania. Podejmijmy najpierw to pierwsze. Ja k w iadom o, D zia d y p o w stały b ez nadziei szybkiej realizacji scenicznej. M ickiewicz wiedział przecież, że ich na scenie nie zobaczy, tek st został w y d ru k o w a n y , ab y rod acy mogli go czytać. Czy jednak pom yślany jest w k ategoriach
teatral-nych? Niewątpliwie! I tu arg u m e n tó w d o starczy analiza struktury słownej. W zw iązku z nią m ożna mówić o t e a t r a l i z a c j i s ł o w a w D zia d a c h drezdeńskich.
J a k się to zjaw isko w y ra ż a ? Po p ierw sze w tekście pobocz nym. W a rt on jest bliższej analizy, choć tak skąpo go w utw orze. Po p a trz m y jednak, jak różne i różnego typu w sk azó w k i tam znaj dziemy. W p o szczególnych scenach — inne.
W scenie Im p ro w iza c ji — tek stu p o b o czn eg o niemal brak, p o w ta r z a się tylko uw aga: „po długim m ilczeniu”, „długie milcze n i e ”, „m ilczenie” — ja k b y poecie chodziło jedynie o zaznaczenie pau zy , o rozcięcie stru m ien ia mowy na p e w n e odcinki. Dla celów czytelniczych można było w p ro w a d z ić oznaczenia graficzne, ale dla re ż y s e ra i a k to ra — tak właśnie trz e b a było to zapisać.
P o d o b n ie bard zo nikły je st u dział tek stu p o bocznego w scenie I. T y lk o p o c z ą te k i koniec sceny przew iduje jakiś ruch, gromadzenie się, a potem rozb ieg an ie więźniów. C ała partia centralna w celi K onrada je st tych elem entów całkow icie p ozbaw iona, przynajmniej te k s t pobo czn y nic o tym nie mówi. P o e ta zaznacza tylko parę g e stó w : o c i e r a ł z y , r o b i h e r b a t ę , n a l e w a m u w i n a . W o b u tych scen ach p odobnie jak w następnych: III, IV, V, VI z daje się p rz e w a ż a ć typ słu ch o w isk a — cały ak c e n t p a d a na układ g ło só w , nie na m om enty wizualne. D latego też sceny wizji, z na tu ry raczej w id o w isk o w e, ja k b y się zdaw ało, w ypełnione są przecież r e la c ją o widzianych rzeczach.
M ó w iąc o s łu c h o w isk u — czy nie popełniam y anachronizmu? Bynajmniej! W iemy przecież o takiej formie publikacji dzieł d ra m a t y c z n y c h — o głośnym ich czytaniu na zebraniach emigracyjnych. Do takich „ o d c z y tó w ” p rz e z n a cz a ł sw e dram aty Norwid!
Ale w k o ńcow ych scenach — VII, zw łaszcza zaś VIII, wyraźne w targ n ięcie m om entów wizualnych. Z a ró w n o S a lo n W a rsza w sk i jak i P an S e n a to r — to scen y p o p rzed zo n e rozplanow aniem postaci i o p isem ich sytuacji, ta k że opisem płaszczyzny scenicznej, a przy najmniej kilku jej elem entów : układ drzwi, stolik, biurko. Dialogi o p a trz o n e są też wzmiankami, do kogo się mówi i jak się mówi. W S a lo n ie W a rsz a w sk im tych elem entów jest niewiele, scena m a c h a ra k te r bardziej statyczny, p o eta u k ła d a postaci w grupy
i kolejno w y d o b y w a fragm enty rozm ów z ogólnego g w a ru . Inaczej w sc. VIII o w ybitnie w idow iskow ym i ruchliw ym c h a ra k te rz e , gdzie coraz w łączają się plany przyległych sal, w b ie g a ją goście i interesanci, kręci się wciąż służba, w reszcie z salonu wejdzie cały k orow ód taneczny. T o w s z y s tk o w y ra ż a te k s t p o b o c z n y > p rzekazując zmianę g rup postaci, g w a łto w n o ść g estó w , w reszcie klasyfikując postaci na lewo czy praw o.
Ale teatralizacja s ł o w a —To przede w szy stk im p rz y s to s o w a n ie replik czy monologów do możliwości realizacji i recepcji scenicznej. To troska o to, by odcinki, przeznaczone do ciągłego, n ie p rz e rw a nego odbioru, nie były z b y t długie, by zdania miały m ówioną, oralną konstrukcję i zróżnicow aną intonację. W tego ty p u d o c ie kaniach znajdziemy o d p o w ied ź na p o sta w io n e tu zagadnienie teatralizacji słow a w D zia dach.
Są i kontrargum enty: takie formacje słowne, które — jak b y się zdawało — możliwe są do przyjęcia tylko w czytelniczym o d biorze. Chodzi tu oczyw iście o słynny D zia d ó w cz. I I I U stęp (który d o tą d wyelim inow aliśm y z ro zw ażań jako o d rę b n ą od d r a m atu stru k tu rę), a także ew angeliczne motta, p o p rz e d z a jąc e Prolog. M otta te są całkowicie zgodne z trad y cją ów czesną, tru d n o b y ło b y jednak w p ro w a d z ić je w realizacji scenicznej.
Natom iast wielkie monologi D zia d ó w (Im p ro w iza c ja ) p o d dane są w yraźnie p ra w u teatralizacji: ś w ia d c z y o tym przede wszystkim ich dynamizm, zm ienność toku i tonu, o b e c n o ść o b razó w słownych, apelu jący ch do w yobraźni, o b e c n o ś ć d ram atycznej akcji— pew nego rozwijającego się procesu, tro sk a o pauzy, o podział na odcinki, w reszcie w p ro w ad zen ie „ g ło s ó w ” (a w ięc nie tylko zmiana rytmu, ale i głosu mówiącego).
T eatralizacja w reszcie — to um iejętność stw arzan ia wielkich emocjonalnych napięć, p o ru szający ch wielkie zesp o ły ludzkie. W łaśnie w m onologach użyty został taki u czu cio w y rezonator, zdolny p oruszyć „te a tr o g ro m n y ” . P r a w o te a tru w y m ag a ekonomii p ato su — nie można go sto s o w a ć n iep rzerw an ie w z b y t wielkich daw kach: i dlateg o za o b jaw teatralności D z ia d ó w uz n a ć należy wielki w kład żartu, ironii, nieraz gryzącego sarkazm u, w reszcie n aw et w ulgaryzm u — tych w szystkich elem e n tó w różnicujących
str u k tu r ę słow ną. T ym elem entom w a rto b yłoby przyjrzeć się bliżej w o sobnym studium.
P o tę ż n e działanie* D zia d ó w drezdeńskich tłum aczy P rzy b o ś { N a jw y ż s z y z czu ją c y c h , „N ow a K u ltu ra ” nr 23, 5. VI. 1955) o grom ną rozpiętością w zru szeń , „rozpiętością liry z m u ”: „D rapieżna d ram a ty c z n o ść tego n iescenicznego d ram atu w y n ik a przed e w s z y s t kim ze skrajności liryzmu, ze starcia się uczuć miłości i n ien a wiści [...] Liryzm z a s tę p u je nap iętą akcję. Liryzm, przede w szystkim liryzm stanow i o dram atyczności D zia d ó w cz. I I I ”.
Z p e łn ą a p r o b a tą słucham y słów p o e ty o poecie. D roga do zrozum ienia tego, co P r z y b o ś nazw ał tu liryzmem, prowadzi jed n ak niew ątpliw ie przez analizę słow a i całej poetyckiej g o s p o darki tym słowem . Analiza taka ujaw ni coś z tajemnic w arsztatu poety, pokaże, jak do p o tężn eg o dynamizmu dram atu prowadzi stałe parcie dw óch p rzeciw nych konieczności: po trzeb y pełnego w y p o w ie d z e n ia , z o b ra z o w a n ia martyrologii polskiej, sądu nad w ro g ie m — i dyscypliny słowa, zwięzłości, kondensacji, trzymającej w ryzach p ie rw sz e dążenie. S tąd w łaśnie taka am plituda w y chyleń: od wielkich opow ieści epickich do jed n o w e rse to w e j gnomy, do piorunującej form uły. I d lateg o tak w y b u c h a nabój słowa,
