A C T A U N I V E R S I T A T I S N I C O L A I C O P E R N I C I Z A B Y T K O Z N A W S T W O I K O N S E R W A T O R S T W O Х Х Ш N A U K I HU M A N IS T Y C Z N O -S P O Ł E C Z N E — Z E S Z Y T 278 — T O R U Ň 1994 Zaklad. Technologii i Technik Malarskich
MARIA POKSIŃSKA
POLICHROMIA KAMIENNEJ RZEŹBY
ŠW. ANNA SAMOTRZECIA
Z KOŚCIOŁA MARIACKIEGO W GDAŃSKU
WSTĘP
Późnogotycka rzeźba Sw. Anny Samotrzeciej, jak większość dekora cyjnych rzeźb kamiennych tego okresu, była polichromowana. Malarsko opracowano wszystkie elementy tej pełnoplastycznej rzeźby wykonanej w bloku wapienia. Postać Sw. Anny trzymającej na lewym ramieniu Marię z Dzieciątkiem Jezus została przedstawiona z wielkim pietyzmem i uwagą dla każdego szczegółu. Widoczne jest to dokładnie w finezyj nym rysunku bordiury płaszcza Anny oraz pięknym modelunku jej twa rzy i lewej dłoni1. Wszystkie te elementy uczytelniły się jednak dopiero po usunięciu grubych warstw przemalowań pokrywających rzeźbę i wy pełniających delikatnie opracowane fragmenty (fot. 1).
STAN ZACHOWANIA POLICHROMII
Do 1984 roku, kiedy to podjęto prace nad konserwacją rzeźby Sw. Anna Samotrzecia, brak było informacji na temat opracowania malar skiego tego obiektu. W tym czasie całą rzeźbę pokrywała gruba warstwa pociemniałego pokostu, nierównomiernie przebarwiona i spękana (fot. 2). Częściowe zniszczenie tej warstwy, jak i warstw pod nią leżących, na stąpiło prawdopodobnie w 1945 roku podczas pożaru kościoła. Pod wpły wem temperatury uległy stopieniu fragmenty powierzchniowych warstw malarskich oraz osłabiona została struktura kamienia.
Przy dokładniejszym przyjrzeniu się, w miejscach spękań warstwy po kostu można było zauważyć występowanie wielobarwnego opracowania malarskiego. Dla bliższego określenia polichromii wykonano w wielu miejscach tzw. mikroodkrywki. Pokazały one, że obiekt był wielokrotnie przemalowywany, a najwcześniejsze opracowanie, uznane pierwotnie za oryginalne, wykonano płatkami złota i srebra, pokrywając nimi znaczne
122 M aria P oksińska
1. Św . A n n a S a m otrz ecia p rzed k o n s e rw a cją w 1984 r. N a p o w ie rz c h n i w id o cz n e g r u b e w a rstw y p rz e m a lo w a ń . Fot. L. Z a k rz ew sk i
pow ierzchnie rzeźby. Srebrzenia i złocenia różnicow ano kolorystycznie kładąc na nich w ielobarw ne laserunki. N ow ych in form acji na temat pier w otnej kolorystyki rzeźby dostarczyły badania laboratoryjn e 2. Już w
stę-P olichrom ia k am ien n ej rżeź b y św. A nna Sam otrzecia.. 123
2. L e w a d łoń S w . A n n y . F ra g m en t rze ź b y p rzed k o n s e rw a cją w 1984 r. C zy teln e sp ęk a n ia p o w ie r z c h n io w y c h w a rstw m a la rsk ich . Fot. L. Z a k rz ew sk i
pne analizy w ykonane na przekrojach (naszlifach) z pobranych próbek polichrom ii pokazały, że srebrne i złote folie k ry ły wcześniejsze opraco wanie malarskie o zupełnie odm iennej k olorystyce i technice wykonania.
124 Maria Poksińska
W odróżnieniu od warstw chronologicznie późniejszych, które, choć znisz czone, zachowały się na znacznej powierzchni rzeźby, warstwa uznana za oryginalną wydawała się pozostawać jedynie w szczątkowej postaci. Po twierdziły to późniejsze prace konserwatorskie
METODYKA BADAŃ
Analizowano dwie serie próbek. Pierwszą pobrano po częściowym oczyszczeniu obiektu z ostatniego przemalowania (pokostu). Z próbek tych wykonano naszlify w celu ustalenia liczby warstw malarskich oraz wstępnego określenia ich chronologii. Jest to jeden z najważniejszych etapów prac podczas badań rzeźb polichromowanych4. Poszukiwano też śladów oryginalnego opracowania malarskiego. Rezultaty pierwszego etapu analiz, tj. odnalezienie śladów pierwotnej polichromii, określiły dalszy przebieg prac konserwatorskich. Oczyszczono dalsze fragmenty rzeźby z warstwy pokostu i ostatnich przemalowań. Z odsłoniętych miejsc pobrano drugą serię próbek. Celem prac było określenie techniki malar skiej oraz kolorystyki kolejnych warstw polichromii.
Na przygotowanych z próbek naszlifach przeprowadzono wstępną identyfikację pigmentów i spoiw malarskich5. Pigmenty analizowano dalej mikroskopowo oraz z zastosowaniem spektralnej analizy atomo wej e. Spoiwa określono mikrochemicznie oraz metodą cienkowarstwowej TLC na standardowych płytkach firmy Merck (5553), pokrytych żelem krzemionkowym7. Próbki kamienia poddano badaniom petrograficznym (jakościowym i ilościowym). Analizowano przełamy próbek oraz szlify cienkie pod mikroskopem polaryzacyjnym8.
WYNIKI BADAŃ KAMIENIA
Badania petrograficzne wykazały, że rzeźbę wykonano w czystym wapieniu typu pelitycznego, pochodzenia chemicznego. Wapień ten zawie ra jedynie nieznaczną ilość struktur organicznych, jest niekrystaliczny w masie, z nielicznymi centrami rekrystalizacji. Występujące w masie okrą głe i owalne skupienia kalcytu stanowią objętościowo 14,08% masy wa pienia. Natomiast składników pochodzenia organicznego jest zaledwie 1,56%. Szczegółowa prezentacja wyników analizy kamienia jest istotna w badaniach porównawczych innych dekoracyjnych rzeźb tego okresu.
WYNIKI BADAN WARSTW MALARSKICH
Współcześni badacze rzeźb polichromowanych proponują różne spo soby graficznego przedstawienia chronologii warstw malarskich. Są to zarówno tabele z opisem poszczególnych warstw, jak też rysunki i
foto-Polichromia kamiennej rzeźby św. Anna Samotrzecia... 125
grafie naszlifów, czy też szkice rzeźb z graficznym oznaczeniem poszcze gólnych kolorów występujących na ich powierzchni9. W niniejszym opracowaniu podano stratygrafię obiektu na podstawie obowiązującego w Polsce schematu dokumentacji konserwatorskiej10.
Stratygrafia obiektu przed konserwacją (grubość warstw w μτη) Warstwy chronologiczne
PIERWSZE OPRACOWANIE MALARSKIE, X V/XV I W. .
Wykonano bezpośrednio na odpowiednio przygotowanej powierzchni kamienia. Warstwa oryginalnej polichromii zachowała się w niewielkim stopniu, najlepiej w partiach podszewki płaszcza Anny pokrytych błę kitną farbą z grubo zmielonego azurytu. Resztki polichromii odnalezione pod warstwami przemalowań w innych fragmentach rzeźby pozwalają hipotetycznie określić sposób pierwotnego opracowania malarskiego całej rzeźby (fot. 3).
SW. ANNA. Ubrana w c z e r w o n y płaszcz o odcieniu czerwieni żela zowej, którego wywinięte poły ukazują dość ostry czysty b ł ę k i t podszewki. Suknia, podobnie jak wierzch płaszcza, ma przygaszoną barwę b ł ę k i t n o z i e l o n ą . Owal twarzy i szyję osłania b i a - ła podwika o z ł o c o n y m brzegu. B i a ł e jest także maforium, na które narzucona jest chusta o barwie c z e r w o n e j , odpowia dającej czerwieni płaszcza. Bogato opracowana bordiura płaszcza zachowała ślady z ł o c e ń . Karnacja w odcieniu b i a ł o r ó ż o -
126 M aria P oksińska
3. F ra gm en t p ła sz cz a Św . A n n y . P o w ie rz c h n ia k a m ien ia o p ra co w a n a w d elik atn e żło b k o w a n ia . O b ie k t w tra k cie o czy sz cz a n ia z p rz em a low a ń . Fot. S. W . R
esz-k ie w icz
M A R IA . Okryta jest płaszczem o z i e ł o n o b ł ę k i t n e j barwie, któ rego brzeg w ykoń czon o z ł o t ą łam ówką. Podszewka płaszcza Marii jest b ł ę k i t n a , podobnie jak u Sw. Anny. Suknia Marii ze z ł o c o n y m i lam ówkam i zachowała ślady c z e r w i e n i . K arnacja b i a ł o r ó ż o w a jak u Sw. Anny. P roblem atyczne jest określenie b arw y w łosów Marii, gdyż zachowane resztki ugrow ej fa rb y odpow iadają składem podkładom pod złocenia. B yć może w łosy Marii b y ły pierw otnie złocone, lecz nie zachow ały się resztki folii na ich powierzchni.
D ZIE C IĄ T K O JEZUS. Spow ija je c z e r w o n a chusta, o barw ie podob nej do płaszcza Sw. Anny. K arnacja Dzieciątka jest także r ó ż o w a .
W w yniku badań laboratoryjn ych określono skład chem iczny w y żej opisanej w arstw y malarskiej. Ustalono w ystępow anie następujących pig m entów :
biel ołow iana 2 P b C 0 3-P b (0 H )2 — w karnacjach A nny, Marii i Dzie ciątka oraz podw ice A nn y;
cyn ober HgS — w karnacjach (w mieszaninie z bielą ołow ianą), płaszczu A nny, sukni Marii i chuście Dzieciątka Jezus;
Polichromia kamiennej rzeźby św. Anna Samotrzecia.. 127
minia Pb30 4 — płaszcz Anny, suknia Marii, chusta Dzieciątka; glinka żelazowa Fe20 3+glinokrzemiany — j.w.
Wymienione fragmenty rzeźby malowano czerwienią różnicując je jedynie walorowo. Czerwoną farbę przygotowano mieszając glinkę żelazową z minią i cynobrem,
azuryt 2CuC03-Cu(0H)2 — podszewka płaszcza Anny i Marii;
ziemia zielona FeO + glinokrzemiany — suknia Anny i płaszcz Marii, występują tu także pojedyncze cząstki azurytu;
ugier Fe(OH)3+glinokrzemiany — włosy Marii i jako podkład pod złocenia;
folia złota Au° — bordiura płaszcza, pasek sukni, lamówki chusty i pod- wiki Anny, lamówki płaszcza i sukni Marii. Złocono ,,na połysk” na ugrowym podkładzie.
Spoiwo farb malarskich miało charakter temperowy. Powierzchnia kamienia nie wykazuje przeolejenia, była więc prawdopodobnie powierz chniowo przeklejona.
DRUGIE OPRACOWANIE MALARSKIE
Zarówno kolorystyka, jak i technika malarska tego opracowania, u- znanego za pierwsze przemalowanie rzeźby, różni się od oryginalnej po lichromii. Całą rzeźbę pokryto dość grubą warstwą wytrawy olejnej. Występuje ona we wszystkich pobranych z obiektu próbkach, zarówno w szatach, jak i karnacjach postaci. Stanowiła ona podkład pod folię srebrną i złotą, na których kładziono następnie barwne laserunki olejne. Obecność wytrawy olejnej w karnacjach postaci może wskazywać na występowanie także w tych partiach rzeźby folii metalicznej. W próbce pobranej z nóżki Dzieciątka Jezus znaleziono ślady sczerniałego srebra na wytrawie olejnej. Obecność folii w karnacjach jest istotna dla dato wania tej warstwy przemalowania. W okresie gotyku złocono i srebrzono całe postacie, podczas gdy w rzeźbie barokowej nie pokrywano foliami metalicznymi głowy, rąk i nóg postaci u.
Rzeźbę Sw. Anna Samotrzecia przemalowano w następujący sposób: SW. ANNA płaszcz — srebrny laserowany czerwienią;
bordiura płaszcza — tło złocone laserowane czerwienią,
rozetki srebrne laserowane zielenią, kaboszony srebrne laserowane czerwienią;
suknia — srebrna laserowana zielenią; pasek sukni — złoty laserowany zielenią;
maforion — srebrny (nie znaleziono śladów laserunku);
128 Maria Poksińska
MARIA płaszcz — srebrny laserowany zielenią; suknia — srebrna laserowana czerwienią; włosy — złote, laserunek brązem;
DZIECIĄTKO JEZUS chusta — srebrna (nie znaleziono śladów lase runku);
karnacja — srebrna (nie znaleziono śladów laserunku).
TRZECIE OPRACOWANIE MALARSKIE
W kolejnym przemalowaniu całą rzeźbę pokryto warstwą białej far by. Była to farba temperowa z bieli ołowianej z niewielkim dodatkiem smalty C0O-nK2SiO3. Trudno dziś jednoznacznie określić czy była to samodzielna warstwa malarska, czy też biel miała spełnić rolę gruntu pod kolejne wielobarwne przemalowanie? W niektórych próbkach war stwa ta jest częściowo sczerniała na powierzchni. Biel ołowiana jest pigmentem nietrwałym i pod wpływem czynników atmosferycznych pow staje na powierzchni brunatny siarczek ołowiany PbS 12. Przyjęto więc, że biel była przez pewien czas kolejnym opracowaniem malarskim. Smal ta, którą dodano do bieli ołowianej, była stosowana w malarstwie sztalu gowym już pod koniec XV wieku. Szczególnie chętnie korzystano z tego pigmentu w XVI i XVII stuleciu. Od końca XVIII w. była wypierana przez błękit kobaltowy ls. Informacje te mogą być pomocne w datowaniu
tej warstwy przemalowania.
CZWARTE OPRACOWANIE MALARSKIE
Nieznany autor tego przemalowania powrócił do wielobarwnej poli chromii rzeźby. Poszczególne fragmenty rzeźby malowano farbami olej nymi w następujących kolorach:
ŠW. ANNA płaszcz — czerwony bordiura płaszcza — zielona suknia — jasnozielona pasek sukni — złocony maforion — biały karnacja — biała MARIA płaszcz — fioletowy
suknia — czerwona karnacja — biała
DZIECIĄTKO JEZUS chusta — biała karnacja — biała.
Z pigmentów malarskich tego opracowania zidentyfikowano biel oło wianą, cynober, zieleń organiczną i fiolet organiczny. Fiolety mineralne
Polichromia kamiennej rzeźby św. Anna Samotrzecia.. 129
były stosowane w malarstwie dopiero od połowy XIX wieku, a synte tyczne na początku X X stulecia 14. Jeśli przyjąć, że fiolet organiczny był roślinnego pochodzenia, mógł być stosowany we wcześniejszym okresie. Rozstrzygnięcie tej kwestii wymaga dalszych badań.
PIĄTE OPRACOWANIE MALARSKIE
Liczne ubytki tej warstwy nie pozwalają na obszerniejszą interpre tację tego przemalowania. Malowano także farbami olejnymi zmieniając poprzednią kolorystykę ubioru postaci, a także barwę karnacji.
ŚW. ANNA płaszcz — błękitny pasek sukni — czerwony
suknia — (?) być może także czerwona maforion — biały
karnacja — różowa MARIA suknia — biała
płaszcz — brak danych karnacja — różowa
DZIECIĄTKO JEZUS chusta — biała karnacja — różowa.
SZÓSTE OPRACOWANIE MALARSKIE
Trudno nazwać je opracowaniem malarskim, gdyż całą rzeźbę pokryto grubą warstwą pokostu. Nie znamy dziś przyczyny takiej decyzji. Praw dopodobnie nie chodziło tu o zabezpieczenie powierzchni rzeźby. War stwa ta, o brunatnym odcieniu, położona na dość grubej warstwie wcze śniejszych przemalowań, zmieniła charakter rzeźby. Być może chodziło 0 ukrycie na jakiś czas jej pierwotnej wartości?
PODSUMOWANIE BADAŃ
Nie ulega wątpliwości, że rzeźba Sw. Anna Samotrzecia już z zało żenia miała być rzeźbą polichromowaną. Wskazuje na to między innymi sposób opracowania, w delikatne płytkie żłobkowania, powierzchni ka mienia (fot. 4), a także delikatny rysunek rzeźbionej bordiury wypeł nionej drobną kratką, na tle której umieszczono wypukłe rozetki, rauty 1 kaboszony. Polichromię wykonano niezwykle starannie i z wielką pre cyzją, bliską malarstwu tablicowemu. Według Doernera15 polichromię gotyckich i barokowych rzeźb figuralnych często wykonywali najlepsi mistrzowie. Pozostały rachunki, z których wynika, że za opracowanie polichromii płacono niekiedy więcej niż za robotę rzeźbiarza.
130 M aria P o k siń sk a
4. S w . A n n a S a m otrzecia . O b iek t p o k o n s e r w a c ji w 1991 r. Fot. W . G ó rsk i
Użyte w oryginalnej p oli chrom ii Św. A n n y Sam otrzeciej farby: biel ołowiana, cynober, minia, glinka żelazowa, ugier, azuryt i ziemia zielona są ty pow e dla malarstwa gotyckiego. A utor polichrom ii w ykorzystał część z palety farb tego okre su. Także malarskie opracow a nie poszczególnych fragm entów w ykonano w sposób przem yśla ny. Użycie czerw ieni w opraco waniu płaszcza A nny, sukni Marii i chusty Dzieciątka m o gło służyć podkreśleniu wza jem nego związku przedstawio nych postaci. N ajczęściej chu sta Dzieciątka Jezus miała bia łą lub srebrną barwę. Ten spo sób przedstawienia chusty w y stępuje we wszystkich przem a- low aniach rzeźby Sw. Anna Samotrzecia.
Badania w ykazały, że obiekt był pięciokrotnie przem alow y- wany, a w każdym kolejn ym opracow aniu m alarskim zapre zentowano inną k on cepcję k o lorystyczną. Szczególnie bogaty efekt malarski uzyskano w pierw szym przem alowaniu, kła dąc w ielobarw ne laserunki na srebrnej i złotej folii. Szczegó łow e rozważania na temat ch ronologii poszczególnych o - pracowań malarskich, jak też opracowania kolorystyczne szat i karnacji postaci, zostaną pod jęte w odrębnej p u b lik a c jile. N iniejszy artykuł miał na celu uporządkow anie zebranego materiału dośw iadczalnego ze szczególnym uw zględnieniem o - rygin aln ej polichrom ii. W w y
-Polichromia kamiennej rzeźby św. Anna Samotrzecia... 131
niku prac konserwatorskich odsłonięto resztki zachowanej pierwot nej warstwy malarskiej. Powierzchnie scalono kolorystycznie wykonując punktowanie kropką. Szaty punktowano farbami wodno-akrylowymi fir my Rembrandt. Złocenia uzupełniono złotem proszkowym ze spoiwem PAW. Na wypolerowane agatem powierzchnie złoceń nanoszono lase runki olejne. Po konserwacji rzeźba wróciła na konsolę w południowej nawie kościoła mariackiego.
PRZYPISY
1 Obszerny opis formalny oraz datowanie rzeźby można znaleźć w artykule E. Pileckiej, Późnogotycka rzeźba Sw. Anny Samotrzeciej z kościoła Najświętszej Marii Panny w Gdańsku. Przyczynek do badań sztuki w Gdańsku, zamieszczonym w tym zeszycie.
2 M. Poksińska, Wstępna analiza polichromii rzeźby kamiennej Sw. Anna Sa motrzecia z bazyliki N. P. Marii w Gdańsku, maszynopis 1984.
3 Pierwsze prace konserwatorskie przy obiekcie przeprowadzili już w 1984 r. dypl. konserwatorzy zabytków Maria i Leszek Zakrzewscy. W latach 1990/1991 kon serwację polichromii wykonała na zlecenie parafii rzym.-kat. w Gdańsku dypl. konserwator zabytków Małgorzata Jankowska.
4 A. von Ulmann, Die restauratorische Stratigrafie, Restauro 3/1991, s. 161—168. 5 H. P. Schramm, В. Hering, Historische Malmaterialien und ihre Identifizierung, Berlin 1988.
* Stosowano spektrograf kwarcowy Q-24, zakres widma 220—240 nm, wzorzec dł fali — widmo emisyjne żelaza, wzbudzone iskrą wysokonapięciową 10800 V, 0,08 mH, 1200 pF. Analizę wykonał prof, dr hab. A. Grodzicki w Instytucie Chemii UMK.
7 M. Poksińska, J. Rumiński, Chromatography in Conservation of Monuments. PART I. Two-dimensional TLC Analysis of Protein-binding Media Derived from Old Painting Objects, [w:] Naukowe podstawy ochrony i konserwacji dziel sztuki oraz zabytków kultury materialnej, Toruń 1993.
8 Analizę kamienia wykonał dr S. Krażewski w Zakładzie Mineralogii i Kry stalografii Instytutu Chemii UMK.
• A. von Ulmann, op. cit., s. 166—167; M. Koller, M. Ranacher, Unter suchungen, Dokumentation und Restaurierung des Innenraumes und seiner Skulpturenausstattung, Österreiche Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege X X X II /1978, Hefl 1/2, s. 24—50; M. Koller, F. Mairinger, G. Zehetmaier, Die Madonna der Friesacher Dominikanerkirche und ihre beiden gotischen Fassungen, Österreiche Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege XXVIII/1974, Heft 4, s. 161—173; V. Fröm- lova, Polychromie kamenné plastiky v obdobi krásneho stylu, Polychromie, Ahvťa, Praha 1990, s. 85—88.
10 Schemat dokumentacji konserwatorskiej zabytków ruchomych, BMiOZ, s. B, T. XLV, Warszawa 1977.
11 C. Zieliński, Sztuka sakralna, Poznań—Warszawa—Lublin 1959, s. 742. 13 M. Matteini, A. Moles, The Reconversion of Oxidized White Lead in Murial Paintings: A Control After a Five Year Period, ICOM Committee for Conservation, Roma (1981), 81/15/1—8.
132
W. Slesiński, Barwniki stosowane do celów artystycznych (zarys historyczny), Ze szyty Naukowe ASP, Kraków 10/1977, s. 14.
14 W. Slesiński, op. cit., s. 12; J. Pokorny, E. Šimůnkowá, Anorganickie pig menty a jejich použiti, Sborník Vysoké Školy Chemickotechnologické v Prazé, S. 10/1983, s. 89.
16 M. Doerner, Materiały malarskie i ich zastosowanie, Warszawa 1975, s. 267— —268.
le W opracowaniu artykuł E. Pileckiej i M. Poksińskiej. Połączenie wiedzy hi storycznej i technologicznej pozwoli na obszerniejszą interpretację późnogotyckiej rzeźby Sw. Anna Samotrzecia w odniesieniu do innych rzeźb tego okresu.
