Teksty zgromadzone w tym tomie, publikowane w różnych miej-scach w latach 2000–2014, nie pretendują do całościowego ujęcia, są tylko przybliżeniami fragmentów – bardziej dzieł niż autorów – z przeszłości i teraźniejszości, w których dostrzec można i kry-tyczne myślenie o nas samych, i odwagę publicznego mówienia o naszych zaniedbaniach. Razem zmierzają do odświeżenia pojęcia tożsamości utrwalanej w kulturze, bo chodzi w nich o odrzucenie obiegowych stereotypów, budujących fałszywą samoświadomość. Umiejętność krytycznego spojrzenia na siebie, na dalszą i najbliższą przeszłość jest warunkiem zdrowia w życiu społecznym.
Stanisław Burkot
Uniwersytet Pedagogiczny im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie
Prace Monograficzne 722 ISSN 0239-6025 ISBN 978-83-7271-920-1
Stanisław Burkot
Stanisław Burkot
W poszukiwaniu tożsamości
W poszukiwaniu tożsamości
Szkice o współczesnej literaturze,
W poszukiwaniu tożsamości
Szkice o współczesnej literaturze,
o dziełach i autorach
Uniwersytet Pedagogiczny im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie
Uniwersytet Pedagogiczny im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie
Prace Monograficzne 722
Stanisław Burkot
W poszukiwaniu tożsamości
Szkice o współczesnej literaturze,
o dziełach i autorach
© Copyright by Stanisław Burkot & Wydawnictwo Naukowe UP, Kraków 2015
redaktor Zuzanna Czarnecka projekt okładki Janusz Schneider łamanie Jadwiga Czyżowska-Maślak
ISSN 0239-6025 ISBN 978-83-7271-920–1
Wydawnictwo Naukowe UP Redakcja/Dział Promocji 30-084 Kraków, ul. Podchorążych 2 tel./faks 12 662-63-83, tel. 12 662-67-56
e-mail: wydawnictwo@up.krakow.pl
Zapraszamy na stronę internetową: http://www.wydawnictwoup.pl
Ten tytuł, przejęty ironicznie z ludowego krakowiaka, zapisanego w 1830 roku w zbiorze pieśni ludowych przez Łukasza Gołębiowskiego, poja-wiał się w naszej kulturze wielokrotnie: był wykonywany przez Zespół Pieśni i Tańca „Śląsk” (1986), posłużył Piotrowi Cieplakowi do głośnej te-atralnej realizacji Wesela Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze Powszech-nym w Warszawie (2007) i nakręconego przez niego filmu. Skojarzony przewrotnie z Weselem mówił o naszych wadach narodowych – o „czap-ce z pawich piór”, skłonności do pustych przechwałek, i na biegunie przeciwnym – do popadania w melancholię. Polskie „chciejstwo”, jak rzecz nazwał Melchior Wańkowicz, rodziło się na trwałym podłożu – niezdolności do samokrytycznych ocen.
O niezależność, a traciliśmy ją na dłużej lub krócej, dbać trzeba nieustannie i to na wielu – by nie powiedzieć: na wszystkich – płasz-czyznach. Chodzi o niezależność – zawsze ograniczoną warunkami zewnętrznymi – polityczną, ekonomiczną, a nawet – czego doświad-czaliśmy wielokrotnie – terytorialną. Byt państwowy jest współcześnie jednym z dążeń i ze sposobów organizowania się społeczeństw. Nie jest jednak warunkiem koniecznym do identyfikacji w kategoriach kulturo-wych, po części etnicznych. Nie traciliśmy naszej tożsamości ani w po-nadstuletniej niewoli porozbiorowej, ani w eksterminacjach z czasów okupacji, ani w doktrynalnych uzależnieniach od komunizmu. Nieza-leżność rozgrywa się na planie krótszych lub dłuższych odcinków histo-rii politycznej, tożsamość ma cechy histohisto-rii długiego trwania. Jest pożą-daną cechą kultury – wewnętrznym poczuciem wspólnoty, utrwalanym przez język, przez historię, przez zespół mitów. Francuzi ten typ wspól-noty nazywają cywilizacją, definiowaną w antropologii kulturalnej jako
6
zespół predyspozycji, cech wspólnotowych, które dają znać o sobie w stylu myślenia, w refleksji filozoficznej, w odkryciach naukowych, w sztuce, także w obyczajach, strojach, jedzeniu i piciu. Civilisation
fran-caise ma wyróżniające się cechy osobne, podobnie jak cywilizacja brytyj-ska, hiszpańska czy amerykańska.
Zatarły się obecnie granice między typem refleksji historyka, także historyka literatury i krytyka literackiego. Refleksja historyczna w ogóle uległa relatywizacji – narracje prowadzone są z różnych punktów wi-dzenia i dla różnych celów: by określić zasługi władców, by zademon-strować cierpienie doświadczane przez ofiary przemocy, zniewolenia, bezprawia, bądź też by podkreślić bohaterstwo i odwagę walczących, bezgraniczne poświęcenie dla idei, wreszcie – by zapisać własne zasługi, założyć wieniec laurowy na skronie. Historyk w tym kontekście już na początku badania – z założenia niejako – pozbawia się prawa do pełnego obiektywizmu. Historia nakierowana wyłącznie na wydarzenia politycz-ne, ich następstwa i przebieg, w znacznie mniejszym stopniu rozpozna-je przemiany świadomości społecznej, osadzone zawsze w obyczajach i kulturze, w głębokich nurtach duchowego życia społeczeństwa. To w nich trwa i przeobraża się świadomość zbiorowa, nasza tożsamość. Czy bywamy osobni, czy też nadal – jak twierdził Słowacki – jesteśmy „pawiem narodów i papugą”? W naszej przeszłości tylko sarmatyzm, twór stanowego samodurstwa, był odrębną „cywilizacją” – z negatyw-nymi jej skutkami.
W ważnym w naszej najnowszej historii 1989 roku ukazał się – przy-padkowo, lecz niejako równocześnie – głośny esej Francisa Fukuyamy
Koniec historii. Zapowiadało ów koniec załamanie się w Europie porząd-ku pojałtańskiego, upadek muru berlińskiego, nadchodzić miał czas „bez historii”. W praktyce, a nie w rozważaniach teoretycznych, oznaczał u nas odwrócenie się od przeszłości. W kulturze, w literaturze sprowadzało się to do totalnego zanegowania tych wysiłków i doświadczeń zbiorowych, których początkiem była u nas klęska wrześniowa 1939 roku, później wojna i niemiecka okupacja, po 1945 roku ponowne zniewolenie przez inną odmianę europejskiego totalitaryzmu – przez stalinizm i komu-nizm. Trauma, urazy i kompleksy wytworzyły specyficzną reakcję kom-pensacyjną – totalnej negacji po 1989 roku wszystkiego, co pochodziło z tamtego czasu. Gospodarka wymagała wielkiej przebudowy. Czy jed-nak w takim samym stopniu skażona była kultura? Na samym
począt-ku pomylono, w istocie utożsamiono, dwie sfery współistniejące, jednak odrębne, mające odmienny rytm rozwojowy: ekonomię i kulturę. Nie chodzi o sam moment politycznej przemiany, lecz o czas wcześniejszy. O to wszystko, co zdarzyło się w kulturze, co było uporczywą obroną tożsamości, jak to nazwał Różewicz – „walką o oddech”.
Warto postawić pytanie, jak mogłaby przebiegać ustrojowa prze-miana, gdyby nie jej przygotowanie wcześniejsze w literaturze, w filmie, w realizacjach teatralnych, a w specyficzny sposób także w muzyce i pla-styce. Przebieg „bezkrwawej rewolucji” został przygotowany i amorty-zowany przez działania, które były obroną tożsamości. Paradoks płytkiej u nas stalinizacji kraju po 1949 roku polega na tym, że po pierwsze – trwała zaledwie pięć–sześć lat, że – po drugie – od początku napotykała na opór, na wypowiedzi krytyczne, na różne taktyczne przeszkody, bo powojenne pokolenie dziedziczyło, świadomie lub nieświadomie, wła-ściwą naszej kulturze tradycję romantyzmu, a także sztuki demokra-tycznej z dwudziestolecia międzywojennego, różnorodności istniejących wówczas kierunków i programów. Przetrwały one, choć w okrojonym kształcie, do przemian w burzliwych latach 1955–1956, kiedy dokonywał się już wyraźny demontaż części „socrealistycznej” mitologii. Paradoks lat 1955–1989, a ściślej – do 1976 roku, polega na tym, że nędzy pogrą-żonej w pogłębiającym się kryzysie gospodarki towarzyszył niebywa-ły rozkwit – w kraju i na emigracji – polskiej literatury, muzyki, sztuki teatru, filmu.
W przemianach naszej kultury po odzyskaniu niepodległości w 1918 roku należy wyznać z pokorą: nie było wcześniej tak bogatego okresu. Jeśli to była „walka o oddech”, a była niewątpliwie, to w niej dokonywała się najpełniej obrona naszej tożsamości. Realizowała się na wielu planach – sztuki wysokiej, ale i masowej. Bo sztuka elitarna, rozwijająca nowe formy wyrazu, jest martwa, jeśli zderza się z nieprzygotowanym odbior-cą. Arcydzieło realizacji scenicznej przy pustej widowni w teatrze staje się żałosnym gestem. Upowszechnienie sztuki dokonywało się u nas zaraz po odzyskaniu niepodległości w Dwudziestoleciu – powstawały grupy twórców, nie tylko poetów, lecz także malarzy, rozwijano teorię sztuki. W programach i ideach upowszechnienie było fundamentalnym naka-zem. Chodziło o scalenie świadomości zbiorowej, rozwijającej się wcze-śniej pod ciśnieniem odmiennych układów państwowych zaborców. To w literaturze, w sztuce budowano wówczas nowy typ wyobraźni
zbioro-8
wej. Przemiany cywilizacyjne, demokratyzacja kultury, otwierały nowe możliwości. Uruchomienie pierwszej radiostacji w 1925 roku wiązało się z ważnymi zjawiskami w kulturze – z upowszechnieniem muzyki i lite-ratury, z radiowymi adaptacjami klasyki i narodzinami odmiany gatun-kowej dramatu – słuchowiska radiowego. Teatr radiowy nazywano od początku „teatrem wyobraźni”; jej więc rozwijanie, kształcenie modelo-wało świadomość zbiorową, poszerzało poczucie tożsamości.
Upowszechnienie kultury nie jest pustą ideą, przejawem snobizmu twórców, grą polityczną, lecz realną potrzebą w życiu społecznym: lu-dzie pozbawieni wyobraźni są niebezpieczni, podatni na manipulacje, na wyłącznie emocjonalne reakcje. W pustą przestrzeń wedrzeć się może, przy niebezpiecznym uśpieniu intelektu i wyobraźni, szowinizm, dzi-kość. Po przemianach ustrojowych w 1989 dyskutowano o „inwazji bar-barzyńców” w kulturze. Było to najczęściej naśladownictwo mitów za-domowionych od lat w popkulturze Zachodu. Każde naśladownictwo wiąże się z lekceważeniem, a nawet utratą tożsamości. Do języka w obie-gu społecznym wdzierały się zwroty i słowa obce, niekoniecznie wyni-kające z przemian cywilizacyjnych, częściej ze snobizmu. Zanikała w ję-zyku zdolność adaptacji, nazywania nowych zjawisk, nawet na prawach kalki językowej czy zwykłego przekładu. Nie mamy rozpoznania, jak ubożeje nasz język, jakiej redukcji podlega współcześnie zasób słownic-twa, jakim zmianom ulega fonetyka i składnia. To naturalne, że język się zmienia, że skazany jest na nazywanie nowych zjawisk cywilizacyjnych, na dopasowywanie się współczesnych mass mediów do nowych wymo-gów w obiegu społecznym. A język jest głównym gwarantem „długiego trwania” w historii. Tożsamość i sprawność kultury mierzymy zdolno-ścią adaptacyjną: co innego znaczy dostosowanie, co innego zaś naślado-wanie. Tadeusz Nowak, coraz bardziej zapominany dziś poeta i prozaik, tworzył utopijną wersję języka i rodzimej kultury. W istocie oczekiwał powrotu do „prapoczątku”, do źródeł; taki powrót jest niemożliwy. Jed-nakże swoją utopię budował poprzez metaforyzację wypowiedzi jako przeciwwagę dla innej tendencji, jak rzecz nazywał: wprowadzanych do języka „śmieci zmiatanych z wszystkich rynków Europy”. Dziś można by dopowiedzieć – nie tylko Europy. To była jego troska o tożsamość. Kiedy ubożeje leksyka, kiedy kostnieją struktury językowe, lekarstwem bywa sięganie do mowy żywej, do form i postaw plebejskich.
Z rozpoznawaniem naszej kultury nigdy nie umieliśmy sobie radzić – powstawały albo mesjanistyczne mity „narodu wybranego”, albo mar-tyrologiczne wizje „pogromu”, albo fabuły tworzone „ku pokrzepieniu serc”. Za niewłaściwe uznawano najczęściej krytyczne czytanie naszej hi-storii, intelektualne ważne w przeobrażeniach świadomości zbiorowej jej oceny. Krytyczna refleksja nad własnymi grzechami i błędami rodzi na-tychmiast oskarżenia o „zaprzaństwo” i „zdradę”. Niezdolność do samo-oceny wynika z głębokiego, chorego zmitologizowania naszej świadomo-ści zbiorowej. Jest ciągle pochodną katastrofy, która się nam przydarzyła w 1795 roku. Budujemy fałszywą świadomość poprzez upowszechnianie wybranych wydarzeń historycznych, ich ograniczoną interpretację. To „baśniowy” świat z przeszłości, któremu towarzyszy przeświadczenie, że na tej drodze budować można podstawy nowoczesnego patriotyzmu. A patriotyzm wymaga dziś odwagi w krytycznym myśleniu – w intelek-tualnym rozpoznaniu i przetrawieniu w większym stopniu nawet grze-chów i błędów niż rzadkich zwycięstw. „Baśniowa” wersja naszej historii, obliczona na emocjonalne identyfikacje, kryje w sobie coś upokarzające-go – nie jesteśmy dziećmi, lecz społeczeństwem w miarę wykształconym, zdolnym do określenia własnej tożsamości. Historia, w tym historia li-teratury i po części także sama literatura, znalazły się w wyniku współ-czesnego modelu mass medialnej cywilizacji „w paszczy polityki”. Trwa-ją chore licytacje na temat „prawdziwej polskości”, profanacji „ideałów narodowych”; idiosynkrazje, „manifestacje patriotyczne” zmieniające się w zwykłe burdy uliczne, plenerowe i filmowe inscenizacje głośnych bitew; tak budujemy fałszywą tożsamość. W kulturze polskiej przecież „obcy” współtworzyli często jej fundamenty, bo narodowa tożsamość nie jest dziedziczeniem osobnych polskich genów, lecz świadomym wybo-rem określonej kultury. Joseph Conrad (Józef Teodor Korzeniowski) jest Anglikiem, a Samuel Gottlieb Linde, twórca słownika naszego języka, Po-lakiem. Bo takich dokonali wyborów. Tożsamość określa się nie na planie historii politycznej, lecz historii kultury.
Teksty zgromadzone w tym tomie, publikowane w różnych miej-scach w latach 2000–2014, nie pretendują do całościowego ujęcia, są tylko przybliżeniami fragmentów – bardziej dzieł niż autorów – z przeszłości i teraźniejszości, w których dostrzec można i krytyczne myślenie o nas samych, i odwagę publicznego mówienia o naszych zaniedbaniach. Razem zmierzają do odświeżenia pojęcia tożsamości utrwalanej w
kul-10
turze, bo chodzi w nich o odrzucenie obiegowych stereotypów, budują-cych fałszywą samoświadomość. Umiejętność krytycznego spojrzenia na siebie, na dalszą i najbliższą przeszłość jest warunkiem zdrowia w życiu społecznym.
Zaproponowany porządek w układzie szkiców jest historycznolite-racki i po części chronologiczny. Wybór autorów i dzieł okazuje się całko-wicie przypadkowy. Szkice rodziły się najczęściej na zamówienie – z po-wodu sesji i konferencji naukowych, okolicznościowych ksiąg pamiąt-kowych, zamówień przez redakcję czasopism. Bo tak funkcjonuje obec-nie rozproszona, a przez to po części anonimowa w obiegu społecznym krytyka literacka. Wybór jest – co przyznaję – subiektywny, bo zależny od upodobań i zainteresowań autora. Kultury społeczeństwa nie budują wyłącznie seriale telewizyjne, „tańce z gwiazdami”, emocje na stadio-nach sportowych. Potrzebna jest także sztuka wysoka, a ściślej – dobrze usytuowana sztuka średnia (popularna) i wysoka. Wszelkie w niej zanie-dbania mogą się sumować w chorobliwe deformacje.
21 stycznia 1945 roku ukazał się w Krakowie pierwszy numer nika Krakowskiego”, zmienionego następnie (od 4 lutego) na „Dzien-nik Polski”, redagowanego początkowo przez Jerzego Putramenta; 18 lutego ukazał się „Naprzód”, organ PPS, i „Tygodnik Powszechny” (24 marca), redagowany przez ks. Jana Piwowarczyka i Jerzego Turo-wicza. Do Krakowa przeniosło się z Lublina „Odrodzenie” (25 lutego), redagowane przez Karola Kuryluka. Powstają: „Twórczość” (sierpień 1945), redagowana przez Kazimierza Wykę; „Przekrój” (nr 1: 15 kwiet-nia), redagowany przez Mariana Eilego, i „Teatr”, redagowany przez Tadeusza Brezę i Krystynę Grzybowską. Z czasopismami krakowskimi rozpoczęło współpracę wielu pisarzy, m.in. Jerzy Andrzejewski, Tade-usz Breza, Hanna Malewska, Ksawery PrTade-uszyński, Stefan Kisielewski, Leopold Staff, Czesław Miłosz. W Krakowie osiedlił się Leopold Staff (1945–1949), z redakcją „Odrodzenia” powrócił do miasta swej młodości Julian Przyboś (1945–1947), ze Związku Radzieckiego Tadeusz Peiper (1945–1949), po powstaniu warszawskim osiedlił się ponownie w Kra-kowie Tytus Czyżewski (zmarł jednak 6 maja 1945 r.). Na krótko osiedli w mieście Konstanty Ildefons Gałczyński (lata 1946–1948), Czesław Miłosz (rok 1945), na stałe – Stefan Otwinowski.
Krakowski powojenny „Olimp literacki” nie mógł być trwałym śro-dowiskiem; powstał jako pochodna zawieruchy wojennej, skupił przede wszystkim tych, którzy ocaleli w kraju czasie okupacji bądź powrócili z wojennej tułaczki. Rozpadł się dość szybko. O odjazdach decydowa-ło wiele czynników: przyciągała twórców odbudowująca się Warszawa, z Krakowa wynosiły się redakcje czasopism, w stolicy powstawały cen-tralne instytucje kulturalne. W 1946 roku doszło w mieście do
pierwsze-12
go zderzenia „nowej władzy” z mieszkańcami w czasie zabronionych obchodów Święta 3 Maja. W referendum, które miało poświadczyć po-parcie dla polityki PPR i partii z nią współpracujących, krakowianie od-powiedzieli negatywnie na dwa pierwsze pytania (dotyczyły one struk-tury parlamentu oraz reformy rolnej i nacjonalizacji przemysłu). Kraków zyskał złą sławę miasta konserwatystów. Na wyraźny opór, zwłaszcza wśród plastyków, napotykała kampania ideologiczna związana z propa-gowaniem realizmu socjalistycznego. W tym przypadku zasadniczą prze-szkodę w akceptacji doktryny stanowiła tradycja krakowskich awangard – sztuki nowoczesnej, wyzwolonej z nakazów naiwnego realizmu. Ale i ten fakt odczytywany był jako przejaw krakowskiego konserwatyzmu.
Kilka lat powojennych w Krakowie, mieście ocalałym od zniszczeń, które natychmiast po wyzwoleniu uruchomiło swe funkcje kulturotwór-cze, charakteryzuje sytuację ogólną w kraju. Działania organizacji pod-ziemnych w okresie okupacji (tajne nauczanie, istniejące w podziemiu teatry, konspiracyjne czasopisma, wydawnictwa) przygotowały i wy-kształciły ludzi do podjęcia nowych obowiązków po wyzwoleniu. Lata zagrożeń, ofiar spotęgowały chęci działania. Powrót do normalności rodził naturalny entuzjazm i satysfakcję z odzyskania własnych dzie-dzin duchowych. Było to prawdziwe ociosywanie mgły, odnajdywanie własnej tożsamości. Leopold Staff ujął to w charakterystycznej dla siebie metaforyce – w opozycji stoickiego ładu jako ogólnej postawy światopo-glądowej i nagłego, zawsze jednak krótkotrwałego, zakłócenia porządku. Mówił o tym wiersz Pierwsza przechadzka, który powstał jeszcze w okresie okupacji, a dobitniej – Nocna burza:
Szalała burza w nocy. Łuny, gwizdy, jęki,
Turkot wozów, huk kotłów, blach łoskot, zbrój szczęki, Pioruny, grzmoty, trzaski, dudnienia, tętenty,
Niby napad dzikiego najeźdźcy zawzięty. Potem wszystko ucichło. Gdy świtem wychodzę, Jest pusto i bezludnie. I tylko na drodze,
Śladami po odpartych, rozgromionych zbiegach, Lśnią kałuże jak tarcze o szczerbatych brzegach.
Ale postawa taka nie rozwiązywała spiętrzonych przez historię pro-blemów. Powrót do normalności po burzy był znacznie trudniejszy. Re-fleksji wymagały zarówno okupacyjne i wojenne wydarzenia,
niespoty-kane wcześniej spotęgowanie okrucieństwa, zła, terroru, ich porażająca wymowa, jak i niewiadoma przyszłość. W Krakowie zaraz po wojnie zna-leźli się przedstawiciele wcześniejszych ruchów awangardowych. Brakło jednak Brunona Jasieńskiego, zamęczonego jeszcze przed wojną w wię-zieniach radzieckich, brakło Leona Chwistka, zmarłego w Moskwie, Sta-nisława Ignacego Witkiewicza, który 18 września 1939 roku, w miesiącu klęski, popełnił samobójstwo; umierał w pierwszych miesiącach powojen-nych Tytus Czyżewski; Jan Brzękowski od lat dwudziestych przebywał we Francji. Powrócił do Krakowa ze Związku Radzieckiego Tadeusz Pei- per, lecz nie podjął wcześniejszych działań programowych, w 1949 roku przeniósł się do Warszawy – pisał recenzje teatralne, pogrążał się coraz bardziej w swoją samotność i chorobę. Ze starej awangardowej gwardii pozostali Julian Przyboś i Jalu Kurek. Ich sytuacja też była szczególna: hasła społeczne nowej władzy (odbudowa, uprzemysłowienie kraju) wydawały się być realizacją młodzieńczych programów (Miasto, Masa, Maszyna, Praca, Budowa). Ale – zwłaszcza Peiper i Przyboś – już pod koniec lat dwudziestych dokonali ich weryfikacji, odchodząc od spraw społecznych ku problemom ściśle artystycznym, budując zręby nowocze-snego języka poetyckiego. Tego samego dokonali w plastyce kapiści ze swoim programem postimpresjonistycznego koloryzmu, przedstawiciele Grupy Krakowskiej przez swoje otwarcie na surrealizm, ekspresjonizm i abstrakcjonizm, której kontynuacją była działająca w okresie okupacji „grupa Kantora”. Tymczasem pod koniec lat trzydziestych sformułowa-na została w Związku Radzieckim doktrysformułowa-na realizmu socjalistycznego, anachroniczna w sensie estetycznym, będąca przede wszystkim narzę-dziem sterowania postawami twórców. „Rewolucja społeczna” rozmijała się dramatycznie z rewolucjami w sztuce: postawy ukształtowane u nas w Dwudziestoleciu okazały się teraz reakcyjnymi przejawami „zgniłej sztuki Zachodu”.
Cały okres 1945–1949, jeszcze względnie liberalny, był w kraju przy-gotowaniem terenu pod socrealistyczny zasiew. Do tych działań przygo-towawczych zaliczyć można także wysłanie na placówki dyplomatyczne poetów – Juliana Przybosia i Czesława Miłosza. Ich wojenne i powojenne wiersze (Póki my żyjemy, Do Ciebie o mnie Przybosia i Ocalenie Miłosza), eksponujące osobistą niezależność, której nie złamał okupacyjny terror, wskazywały, że realizm socjalistyczny, ofensywa ideologiczna komuni-zmu, znaleźć w nich może trudnych przeciwników. Wysłanego w 1947
14
roku na placówkę dyplomatyczną do Szwajcarii Przybosia odwołano z niej w 1951 roku; po powrocie do Krakowa został dyrektorem Bibliote-ki JagiellońsBibliote-kiej. Miejsce, które mu wybrano, było dla władzy „bezpiecz-ne”, ograniczało możliwości działania. Od końca 1945 roku Czesław Mi-łosz przebywał na placówkach dyplomatycznych (od 1947 roku attaché kulturalny w Waszyngtonie, od 1949 – sekretarz ambasady w Paryżu), stale współpracował z krajem. W jednym z ostatnich tekstów opubliko-wanych w kraju, O stanie polskiej poezji („Kuźnica” 1950, nr 4), przepro-wadził druzgocącą krytykę socrealistycznych wierszy młodych (Wiktora Woroszylskiego, Witolda Wirpszy), artystycznego ich prymitywizmu i myślowego ubóstwa. W rok później poprosił o azyl polityczny. W tym samym roku powrócił do Krakowa Julian Przyboś. Przywiózł z sobą cykl wierszy szwajcarskich, w których nawiązywał dialog z tradycją poezji ro-mantycznej, z Mickiewiczem i Słowackim (umieszczone zostały w tomie
Rzut pionowy, 1952). Respektowały one zasady estetyczne wcześniejszej jego poezji, równocześnie jednak unieważniały buńczuczne młodzień-cze ataki na dominację tradycji romantycznej w poezji polskiej. Przyboś nigdy nie zaaprobował realizmu socjalistycznego, jednakże nie odrzucił widocznych w poezji młodszych socrealistycznych motywów i tematów – przede wszystkim pochwały pracy, cywilizacyjnego znaczenia odbu-dowy kraju, a także sympatii dla prostych ludzi współuczestniczących w przemianach. Taki sens mają wiersze List do brata na wsi, Sen i
prze-budzenie, Ręce sprzątaczek, umieszczone w tym samym tomie. Nie brakło deklaratywnych naiwności (W świetlicy, Wiosna 1953, Do malarki), ale był to obowiązkowy haracz składany wymaganiom epoki. Istotniejsze wy-dają się ukryte polemiki. W wierszu Róże i chleb odnaleźć można gorzkie podsumowanie:
Obracaliśmy koło napędowe mowy,
do powstających fabryk wznosiliśmy hymny, obracaliśmy koło…
Soliści – chórem wołaliśmy wesoło: Wyżej! Prędzej! Więcej! pracochłonną ochotą przynaglając ręce
Rozwijana coraz ciaśniej, rozwijana coraz dłużej rozwijana bez wytchnienia
nić z miasta-błędu wywiedzie nas dokąd – W labiryncie szaroburych ulic
krążymy kołobłędnie
jak na transmisyjnych pasach,
krążymy z roku na rok, z roku na rok, z roku… z przemówienia na przemówienie,
wijąc nić coraz dłużej, dokąd –
mamy pół chleba, nie mamy róży, tej ze sformułowania Marksa. Ja nie tak,
wieszczący z wysoka, z pomników, przy bębniącym bębnie
trębacze pokrzyku:
Prędzej i więcej! Więcej i prędzej! Nie popędzę nikogo beztrosko.
Nie jest to wiersz „rozrachunkowy”, jakie zaczęły się ukazywać w 1955 roku: dotyka fundamentów poezji Przybosia, zarysowanych w tomikach debiutanckich, wyraża zwątpienie w sens własnego dzie-ła. Piękny wiersz z 1952 roku Do córki Ignacego Fika, człowieka lewicy zamordowanego w 1942 roku przez hitlerowców w Krakowie, zawiera i inną refleksję: jak realizują marzenia jego następcy?
I co ci dadzą poeci Krakowa, młodzi
podziemia twego ojca – pogrobowcy? Czy tylko tytuł
za głośny o słowa: „Śmierci nie ma! Człowiek nie umiera”?
Lecz twój ojciec, człowiek aż nadludzko ludzki, umarł. Torturowany skonał.
Ukryte w formie aluzji literackiej tytuły agitacyjnych wierszy Wikto-ra Woroszylskiego mówią o powierzchowności poezji „trębaczy pokrzy-ku”. Kraków, do którego Przyboś ponownie powrócił, zjawia się w wielu wierszach jako wspomnienie górnej i chmurnej młodości (U szkolnej
16
muzy, Z malarzem, Do córki Ignacego Fika, Repetitorium), jako miasto sztuki i nauki. Występuje więc poeta w obronie miasta, które w okresie „socja-listycznych budów” zyskało złą sławę „miasta emerytów”. Wierszem są-siadującym w tomiku Najmniej słów jest Nowy Kraków poświęcony budo-wie Nowej Huty, środki stylistyczne, których użył poeta w tym budo-wierszu, nie pochodzą od Woroszylskiego (z jego poematu Świt nad Nową Hutą), lecz z własnych tomików debiutanckich: są więc „dźwigary wprawiające w ruch widnokrąg”, „koła rozpędzonego horyzontu” i „młotami wybija-ne tętno”. Przyboś omijał rafy socrealistyczwybija-nej stylistyki, choć przyznać trzeba, że przychodziło mu to z niejakim trudem: tomiki Rzut pionowy i Najmniej słów nie należą do najlepszych w jego dorobku. Ale taki ślad pozostawiła epoka w twórczości wielu poetów.
Różnice dadzą się dostrzec nie tylko przez porównanie z utworami „trębaczy pokrzyku”, lecz także rówieśników Przybosia. W krakowskich wierszach Jalu Kurka z tomiku Płomień nad Wisłą miasto zjawia się wersji propagandowej tamtych lat. Wiele mówi sam tytuł wiersza Niech będzie
po nowemu. Ongisiejszy awangardzista, który od miasta odpoczywał po wojnie w górskich wyprawach, zbliżał się teraz do Woroszylskiego. Taki „bojowy” charakter ma wiersz Panowie, iskry lecą:
Krakowie!
Rycerski. Królewski. Magnacki. Biskupi. Szlachecki. Kupiecki. Powstańczy. Uniwersytecki. Ceka austriacki.
Emerytalny. Urzędniczy. Malarski. Legionowy.
Teraz wstajesz nowy. ROBOCIARSKI.
Sformułowane zostały nowe powody do sławy miasta: bo tu „był są-dzony Waryński”, bo „zabito robotników Semperitu”, bo „tu mieszkali: Lenin i Stalin”.
Nie tak jaskrawo atak na „konserwatywny Kraków” dawał znać o sobie w wierszach satyrycznych innych poetów, m.in. Adama Włod-ka, Mariana Załuckiego, w parodiach Witolda Zechentera i Artura Marii Swinarskiego. Tradycja poezji sowizdrzalskiej mieszała się w ich twór-czości z nowymi wymaganiami ideologicznymi. Wojenne i powojenne
liryki Witolda Zechentera (zgromadzone w tomiku Strzępy okupacji, 1945) są zapisem tragicznych doświadczeń, ciągiem pytań o ich sens, o przy-szłość. Jest w tym tomiku ten sam ton refleksji i pytań o sens historii, o miejsce w niej jednostki, co w opowiadaniach Jarosława Iwaszkiewicza (Stara cegielnia, Młyn nad Lutynią, Bitwa na równinie Sedgemoor, Matka
Joanna od Aniołów). Wiersz Pod pomnik jutra zawiera także dość oczywisty sprzeciw wobec nowych haseł „trębaczy pokrzyku”:
Budowniczowie wzniosłych kolumn, wypowiadacze wielkich haseł, przechodzą mimo małych bólów jak burza ponad trwożnym płaczem. ……… Ale nie widzą własnej stopy,
która po krwi i łzach się ślizga w śmiertelnym błocie Europy po małych naszych serc ojczyznach.
W okupacyjnych i powojennych wierszach Adama Włodka, tworzo-nych początkowo pod wyraźnym wpływem Przybosia, wiele miejsca zaj-mują wspomnienia o rozstrzelanych i zamęczonych ofiarach wojny
(Naj-cichszy sztandar, Wróg, Odpowiedź, Drugi grób, Ostatni płomień). Nowością bywa ekspresjonistyczne wzmocnienie siły obrazu:
Chylę się przed najcichszym naszych myśli sztandarem: – na płocie
z gwoździa zwisa żałobnie
zawieszony kulą mózg.
Ten ton tragizmu rozwinął się w całościową koncepcję nowego ję-zyka poezji tylko w twórczości Tadeusza Różewicza. Witold Zechenter i Adam Włodek w latach wielkiej socrealistycznej indoktrynacji szukali schronienia w bezpiecznej satyrze. I jej przestrzeń była jednak ograniczo-na: wolno było gromić „wrogów klasowych”, pisać o brudnych ulicach, o pijakach i „bumelantach”, biurokratach, nieuprzejmych ekspedient-kach w sklepach, ale już nie – o braku towarów, o beznadziei, o szarości codziennego życia. Zarzuty przybierały bezpieczną i anonimową postać, jak we fraszce Idąc ulicami Krakowa:
18
Przykre to sprawy, aż określić trudno:
Kraków jak jedna dzielnica Warszawy; BRUDNO…
Na tle tak rozumianych satyrycznych pasji wartość autentyczną za-chowują krakowskie fraszki Jana Izydora Sztaudyngera, zgromadzone w tomie Piórka (1954). Ich charakter objaśnia sam poeta:
[…] właściwie dopiero po opuszczeniu Krakowa, kiedy pokochałem Poznań i zamieszkałem w Poznaniu, rozpoczęły się moje wiersze o Krakowie, pisane z tęsknoty za Krakowem. Element satyryczny wszedł do nich dopiero po wojnie nie z mojego własnego impulsu, ale na zamówienie. Ze zdziwieniem przekonałem się, jak głęboko w sercu moim tkwi zadra Krakowa (Od Autora, w: Krakowskie piórka, 1956).
Ale zamówienie wykonał Sztaudynger inaczej niż Jalu Kurek, po części także Adam Włodek i Witold Zechenter. Dwuznaczna jest bowiem pochwała „socjalistycznej przebudowy miasta”:
Ubyła Jedna Mogiła
Na Nową Hutę się zmieniła (Krakowskie ubytki)
Pasje satyryczne Sztaudyngera uruchamiają krąg stereotypów, tych samych, co u Boya i Nowaczyńskiego: przedmiotem satyrycznych żar-tów stają się krakowskie dewotki, „centusie”, „ck austriackie” tradycje obyczajowe („Kraków zmartwienie wielkie ma// czy pierwsze „c”, czy pierwsze „k” – KC czy CK). Ale porządki w mieście budzą prawdziwe jego pasje. Odbudowa pomnika Mickiewicza na Rynku Głównym wywo-łuje charakterystyczną refleksję:
Znów postawiono go między zabytki I stoi sobie kochany i brzydki.
Jednakże ówczesna decyzja władz miejskich o usunięciu spod pomnika krakowskich kwieciarek, których towarzystwo uznano za nieodpowied-nie dla wieszcza, wywołuje prawdziwą złość:
Tak Mickiewicza uczcił jakiś głupek, Że mu odebrał bukiety przekupek.
W podobny sposób komentował Sztaudynger zmiany tradycyjnych nazw ulic, usuwające „świętych” z Krakowa:
Solskiego wskrzesza miłość nasza
Zasłynął w nowej roli … świętego Tomasza (Na zmianę nazwy ulicy)
Wątki satyryczne, choć zjawiły się na zamówienie, nie przesłoniły uwielbienia dla miasta, tak rodzi się przewrotna i bluźniercza w stosun-ku do ówczesnej propagandy fraszka:
Warszawę będą odbudowywali, Tymczasem Kraków się zawali.
Krótkie powojenne pobyty Sztaudyngera w Krakowie stawały się okazją do wspomnień dzieciństwa i wczesnej młodości. Bo czego w tych fraszkach nie ma: zabytki architektury, krakowskie plotki, nawet kra-kowskie potrawy. Niektóre wymagają filologicznych komentarzy, jak chociażby Przepis na maczankę:
Język się w cudzej macza sławie I wtedy jest maczanka prawie.
Fraszka na plotkarski Kraków wymaga wyjaśnień kulinarnych: maczan-ka – to sos mięsny podawany w niektórych jadłodajniach na płytkim ta-lerzu jako przystawka „pod wódeczkę”; bułka, którą się „maczało” i „ob-lizywało”, służyła za jedyne „narzędzie” konsumpcji.
Sztaudynger, krakowianin z Kazimierza, z okolic ulicy Dietla i ko-ścioła Bożego Ciała, rozbijał ideologiczną ofensywę przeciwko miastu „konserwatystów”. Chodziło o zabytki, o polską historię, o pamięć i przeszłość. Nowego znaczenia nabierała stara opozycja miast: Warsza-wy i Krakowa. Odbudowująca się stolica z Placem Konstytucji, socre-alistyczną architekturą, Pałacem Kultury, „starymi” nowymi zabytka-mi, miała budzić zachwyt, rodzić podziw także dla władz centralnych. Kraków, opuszczany pospiesznie przez twórców po 1948 roku, musiał zostać zdegradowany. Była to strategia „ofensywy ideologicznej” – kon-serwatyzm miasta należało przełamać wybudowaniem Nowej Huty; brak klasy robotniczej w Krakowie miał być jedyną przyczyną „zacofanej świadomości”. „Zaraz po wojnie” (tytuł niedokończonego prasowego pierwodruku Popiołu i diamentu Jerzego Andrzejewskiego, jeszcze przed stalinizacją powieści w wydaniach książkowych) w Radomiu czy
Jędrze-20
jowie miało inny charakter niż w Krakowie. Bo Kraków w XIX wieku stał się miastem-symbolem. I tę funkcję pełnił jeszcze krótko po zakoń-czeniu wojny. „Odbudowa stolicy jako zbiorowy wysiłek całego narodu” była istotnym elementem legitymizacji nowej władzy. Także złamanie symbolicznych funkcji „starego” Krakowa należało do celowej strategii w procesie stalinizacji kraju. Zaprojektowanie „wielkiej socjalistycznej budowy” na obrzeżu miasta nie miało głębszego ekonomicznego uza-sadnienia: rudę przywożono z Krzywego Rogu na Ukrainie, a węgiel ze Śląska. Liczyły się nie tylko surowce, ale i olbrzymie koszta transpor-tu. „Wielka socjalistyczna budowa” została przyjęta przez krakowskich twórców nie tyle wrogo, co bez należytego entuzjazmu. Z pomocą po-spieszyli pisarze z Warszawy: w 1951 roku ukazał się wspólny Woro-szylskiego, Zalewskiego i Konwickiego tom Budujemy. Tylko Konwicki, który w latach 1945–1947 przebywał w Krakowie, legitymował się pracą robotnika ziemnego przy budowie w Czyżynach. Reportażowa opowieść
Przy budowie jest po części zapisem doświadczeń osobistych. Może więc warto, dla charakterystyki konserwatywnych postaw krakowskich, przy-wołać dwuznaczną fraszkę Sztaudyngera:
Krakowianin to wszystko: Pogląd, rasa, stanowisko.
(Krakowianin)
W Krakowie w okresie bezpośrednio powojennym zdarzyły się w poezji rzeczy arcyważne. Do miasta z Radomska przybył na studia Ta-deusz Różewicz, zdobył wcześniej poparcie Juliana Przybosia, ale przez wybór studiów z zakresu historii sztuki znalazł się w kręgu oddziaływań krakowskiej awangardy plastycznej. Julian Przyboś, redagujący dział poezji w „Odrodzeniu”, ułatwiał publikowanie wierszy i prozy. Uczeń był pojętny i niepokorny, nie stał się epigonem poetyki Juliana Przybo-sia, rozpoczął samodzielne poszukiwanie nowej formy wypowiedzi po-etyckiej. Czesław Miłosz witał młodego poetę z Waszyngtonu patetycz-ną odą Do Tadeusza Różewicza, poety (1948). Innym wydarzeniem, choć jego znaczenie zostało później rozpoznane, był debiut prasowy Wisławy Szymborskiej wierszem Szukam słowa (dodatek do „Dziennika Polskie-go” – „Walka” 1945, nr 3). Tomiki wierszy Dlatego żyjemy (1952) i Pytania
zadawane sobie (1954) wpisywały się w aurę poetycką swojego czasu – podejmowały wątki polityczne i ideologiczne, utrwalane przez
propa-gandę; odnaleźć je można zresztą w wierszach Różewicza z gliwickiego już okresu twórczości (Pięć poematów, 1950; Czas który idzie, 1951; Srebrny
kłos, 1955). Nie była to tylko przypadłość młodych, dopiero debiutantów. Taka danina, złożona złym czasom, istnieje także w twórczości starszych.
Powody uległości bywały różne. Wykluczyć jednak trzeba terror w znaczeniu dosłownym. Pisarze nie trafiali do więzień. Ważniejsze wy-dawało się osaczenie: oznaczało ono sytuacje życiowe bez wyboru. Nie można było publikować, jeśli nie podejmowało się „jedynie słusznych tematów”: walki o pokój, odbudowy kraju, walki klasowej, jeśli nie po-tępiało się „imperialistów”, nie „kłaniało się – jak Broniewski – rewolucji czapką do ziemi” itd. Prace naukowe historyków, historyków literatury, niezależnie od tematu, musiały zdobić cytaty z „klasyków marksizmu”, a „czwartym klasykiem”, jak wiadomo, był Stalin. Nie w tych etykietach kryje się jednak prawda o epoce. Ważniejsze – w samym osaczeniu – wy-dają się strategie uników, omijania niebezpiecznych raf, publicystycznych deklaracji. W debiutanckich tomikach Wisławy Szymborskiej dotyczy to wyboru tematów – zawsze odkrywających uwikłania jednostki w dra-matyczne sytuacje, niezależne i niezawinione, dotyczy także uwewnętrz-nienia przeżyć podmiotu mówiącego. Krakowski „socrealizm poetycki” różnił się wyraźnie od agitacyjnych formuł Wiktora Woroszylskiego, Wi-tolda Wirpszy i Andrzeja Mandaliana. We wspomnianych gliwickich to-mikach Różewicza znajdują się wiersze, które kontynuują poetykę
Niepo-koju. Wystarczy wymienić: Wyznanie, Balladę o karabinie, Warkoczyk, Rzeź
chłopców, Skrzydła i ręce. Cała jego poezja z tego okresu nie mieściła się w deklarowanym przez innych modelu literatury politycznie zaangażo-wanej w „budowę socjalizmu”, akcentowała osobowość poety, określała źródła tragicznego światopoglądu, wyrastającego z przeżyć wojennych, i pragnienie odbudowy świata. Ale to pragnienie obwarowane było zwątpieniem i niepokojem:
Ja człowiek pobity w tej wojnie jak drzewo i trawa
ja wyziębiony
jak podziemia kościołów ja dom pełen wspomnień a jedne leżą na drugich stworzę dla was obraz nowy pożywny i pełen ciepła
22
Po latach poeta powie tylko: „To się złożyć nie może”. Zawiązane w Krakowie przez Różewicza przyjaźnie z plastykami i pisarzami okaza-ły się trwałe i znaczące w przemianach duchowych poety. Prezentowa-li oni nie „konserwatywny”, lecz awangardowy Kraków, który chronił twórców przez osaczeniami ze strony ideologów. Przyjaźń Różewicza z Marią Jaremą i jej mężem, Kornelem Filipowiczem (oboje zapisani zo-stali nie tylko we wspomnieniach, także w opowiadaniach i dramatach – W najpiękniejszym mieście świata i w Kartotece rozrzuconej), podobnie jak z Nowosielskim i Porębskim, podtrzymywała poetę na duchu w czasie gliwickiego odosobnienia. Atmosfera powojennego Krakowa wpłynęła na ukształtowanie języka Tadeusza Różewicza. Jest to oddziaływanie różnorakie: od plastyków – w znacznym stopniu – zależy przekraczanie figuratywności w konstruowaniu obrazu poetyckiego, aż do „gołych”, pozbawionych epitetów słów-rzeczy, czasem poddanych ekspresjoni-stycznym wzmocnieniom lub surrealiekspresjoni-stycznym transformacjom. „Ka-mienna wyobraźnia” Różewicza nie jest nieruchoma, odwzorowująca rzeczywistość. Interesuje zaskakująca niekiedy dynamiczna transforma-cja. Przywołajmy tu wiersz Jatki z tomiku Czerwona rękawiczka:
Różowe ideały poćwiartowane wiszą w jatkach
W sklepach sprzedają maski błaznów pstre pośmiertne zdjęte z naszych twarzy którzy żyjemy
którzy przeżyliśmy zapatrzeni
w oczodół wojny
Jest to w swym rodowodzie „malarski” wiersz, pisany przez history-ka sztuki in spe, i nie da się go objaśnić bez odwołań do malarstwa nider-landzkiego, do van Eycka czy van der Weydena, w których twórczości odnajdywał Różewicz bliskie sobie zasady; naturalizm ujęć i wzmocnie-nie ekspresji przeczyły „kłamstwom sztuki” – upiększaniu rzeczywisto-ści i uwzniośleniu człowieka. To w przetworzeniu motywów i wątków kryje się tajemnica właściwych znaczeń.
Różewicz nie powtarzał ślepo awangardowych formuł Przybosia, od początku dążył do ich przezwyciężenia i uproszczenia. Dialog
poetyc-ki z Przybosiem, zakończony zerwaniem w latach sześćdziesiątych, jest źródłem rozwoju, przezwyciężania zastanych już konwencji. Podobny charakter ma dialog i późniejsza polemika z Miłoszem. Tomik Miłosza
Ocalenie był reakcją poetycką na czas wojny i okupacji, wtedy bowiem powstała zasadnicza część umieszczonych w nim wierszy. Zdaniem Mi-łosza zło wypalało się w absurdach i okrucieństwach historii, świat ulegał oczyszczeniu, gotów do nowych narodzin, do odzyskiwania metafizycz-nych treści życia ludzkiego. Różewicz twierdził (Maska, Ocalony, Róża,
Lament), że ocalał tylko „instynkt życia” – ciało, a nie duch, że rozpadły się dawne wartości, z wojny nikt nie wychodził czysty:
mam lat dwadzieścia jestem mordercą jestem narzędziem tak ślepym jak miecz w dłoni kata
zamordowałem człowieka i czerwonymi palcami gładziłem białe piersi kobiet.
Nie wierzę w przemianę wody w wino nie wierzę w grzechów odpuszczenie nie wierzę w ciała zmartwychwstanie
Można odwrócić podstawowe pytanie – co zastał i co zdobywał Ró-żewicz w momencie debiutu – na inne: co wniósł wówczas RóRó-żewicz do Krakowa? Ale tak sformułowane pytanie należy natychmiast rozszerzyć: co wniósł Różewicz do poezji polskiej? Krakowskiego epizodu w jego biografii nie da się pominąć, bo szczególna aura ocalałego miasta wpły-nęła na rozwój twórczości, a tragizm jako cecha postawy światopoglądo-wej sąsiaduje jednak, co potwierdzają wiersze z tomiku Uśmiechy, z po-stawą ironiczną, humorystyczną, niekiedy groteskową.
Twórcy Krakowskiej Awangardy, Peiper i Przyboś, nie mieli poczu-cia humoru, zaledwie jego ślady odnaleźć można w niektórych wierszach Jalu Kurka. Po futurystach i formistach, prowokacjach, groteskowych przetwarzaniach zdarzeń, po wcześniejszych „sowizdrzalskich” Słówkach Boya, po wojnie niewiele zostało.
Był jednak Gałczyński. Niezwykła, surrealistyczna jego wyobraźnia przetwarzała to, co codzienne, a nawet banalne, w poetyckie i bajecz-ne. Tak jest w Zaczarowanej dorożce, w Listach z fiołkiem, w Zielonej Gęsi,
24
w których liryka łączy się z satyrą i groteską. W kpiarskich i cygańskich wierszach Gałczyńskiego istnieje często „drugie dno”, gorzkie i całkiem serio. Niejednoznaczny jest przecież sens początku wiersza Bardzo dziwna
rodzina: Brat u Andersa, szwagier w Paranie – tęskniący niesłychanie; mamusia w mamrze, tatunio tamże –
ach, gdzie to, gdzie to, kochanie? To w pewnym kraju, bardzo daleko, za siódmą górą i rzeką.
Wacio (z wyżej wspomnianej gromadki) wziął się do literatury,
wpłacił do Związku składki i pisał różne bzdury:
na katolicyzm, o stawach w rzęsie i o brzozowej korze,
kawałki w stylu „Zielonej Gęsi” tylko dwa razy gorzej.
W powojennym Krakowie życie kulturalne nie zapowiadało nadcho-dzącej katastrofy. Działały kabarety; Gałczyński występował w teatrzyku Siedem Kotów razem z Ireną Kwiatkowską, osobno w klubie satyryków Kukułka. Z tej aury rodziły się teatrzyk Zielona Gęś, Uśmiechy Różewi-cza, parodie i satyry Artura Marii Swinarskiego (Satyry, 1950). W tym klimacie zderzać się musiały poczucie tragizmu ostatnich wydarzeń i absurdy historii. Literatura martyrologiczna utrwala fakty, ale utrwala także naszą bezradność wobec tych faktów. Jedną z form jej przezwy-ciężenia może być czarny humor, surrealistyczny absurd. Warto dodać tylko, że była w tym obrona przed nadciągającym widmem „wzniosłych kolumn” i „wypowiadaczy wielkich haseł”.
Okoliczności, w których Kraków zyskał epitet zacofanego miasta, tworzą jednak wartościową kartą w jego dziejach. Nie odbudowująca się Warszawa (czasem w stylu „hangarowo-bizantyńskim”), lecz „konser-watywny” Kraków przechowywał istotne wartości naszej kultury, bronił tożsamości, przenosił ją i chronił aż do połowy lat pięćdziesiątych, kiedy mogła się – przynajmniej częściowo – ponownie ujawnić. Ten wczesny,
tuż-powojenny krakowski okres w literaturze i malarstwie, jest ważnym epizodem w przemianach naszej kultury.
Warto o nim pamiętać także w planie szerszym: w latach 1945–1948 ukazały się w kraju ważne dzieła, świadczące o dojrzałości i literatury, i całej kultury, do zmierzenia się z wojennymi dramatami. Potwierdza to artystyczna dojrzałość wojennych opowiadań Jarosława Iwaszkiewicza, umieszczonych w tomie Nowa miłość (1946) (Matka Joanna od Aniołów,
Bitwa na równinie Sedgemoor), opublikowanej w „Twórczości” (1945, z. 1)
Starej cegielni; Medalionów (1946) Zofii Nałkowskiej; Pożegnania z Marią (1948) Tadeusza Borowskiego; Jeziora Bodeńskiego Stanisława Dygata (1946, powst. w 1943); Czarnego potoku Leopolda Buczkowskiego (powst. 1946, wyd. 1954); Dwu teatrów (1946) Jerzego Szaniawskiego. To te utwo-ry zapisują pierwsze karty naszej wojennej i powojennej historii literatu-ry, nie są napiętnowane śladami stalinowskiej ideologii, świadczą o po-szukiwaniu rozwiązań artystycznych w innych regułach i konwencjach artystycznych. Mogło być inaczej. Ale ten zaprzepaszczony początek miał swoje znaczenie – stawiał znaki zapytania w czasie rozpoczynającej się w 1949 roku „ofensywy ideologicznej socrealizmu”.
D
wA krAkowskie wiersZek
onstAntegoi
lDefonsAg
AłcZyńskiegoJeden z nich – Wjazd na wielorybie z 1947 roku – był już tematem inter-pretacji1; drugi – Ballada o mrówkojadzie z 1946 roku – nie doczekał się
jeszcze szczegółowych objaśnień. Kłopoty krytyków i historyków lite-ratury z twórczością Gałczyńskiego wyznaczyły dwie ścieżki odczytań: Gałczyński w kręgu tradycji polskiej groteski2 i Gałczyński surrealista3.
Ostrożni w rozpoznawaniu polskiej wersji surrealizmu okazują się Jan Prokop i Stanisław Jaworski4. Dostrzeżone związki i spokrewnienia,
wyraźne w twórczości Gałczyńskiego, dalekie są od deklaracji progra-mowych i ideowych surrealizmu, objawiać się mogą w podejmowaniu pewnych motywów, tematów, w sposobach konstruowania obrazów poetyckich, w typie skojarzeniowej metafory. Niemniej jednak w roz-ważaniach o związkach z surrealizmem powracała stale sprawa Balu
u Salomona, poematu Gałczyńskiego, pisanego w 1933 roku, umieszczo-nego w tomie Utwory poetyckie (1937). Nowe spojrzenie w tym zakresie przyniosła praca Małgorzaty Baranowskiej Surrealna wyobraźnia i poezja, w której – przy stałym podkreślaniu oryginalności dzieła Gałczyńskiego – postawiona została teza o jego odrębności od surrealizmu i podobnej
1 W. P. Szymański, Konstanty Ildefons Gałczyński: „Wjazd na wielorybie”, [w:] Liryka
pol-ska. Interpretacje, Kraków 1971, s. 427–436.
2 M. Wyka, Gałczyński i wzory literackie, Warszawa 1970; także: Wstęp, [do:] K. I.
Gał-czyński, Wybór poezji, oprac. M. Wyka, BN I, nr 189, Wrocław–Kraków 2003.
3 H. Dubowik, Gałczyński epigon i prekursor, [w:] Nadrealizm w polskiej literaturze
współ-czesnej, Poznań–Bydgoszcz 1971, s. 119–122.
4 J. Prokop, Sprawa nadrealizmu, „Twórczość” 1965, nr 3; S. Jaworski, Między awangardą
a surrealizmem. Główne kierunki przemian w poezji polskiej w latach trzydziestych na tle europejskim, Kraków 1976.
równocześnie formule języka poetyckiego w Balu u Salomona: „Co […] zrobił Gałczyński? Stworzył pop-surrealizm nie mając żadnej podstawy w systemie literatury polskiej”5.
Rzecz w tym jednakże, że w naszym malarstwie tego czasu trudno byłoby odkryć ślady oddziaływania Marcela Duchampa, uznanego za ojca sztuki pop-artu. Formuła „pop” (sztuki popularnej), a ściślej – prze-tworzenia i spożytkowania założeń dadaistów i surrealistów w obiegu popularnym, dotyczy w znacznym stopniu odbioru dzieł, ich zwykło-ści, łatwego rozpoznawania realnych elementów (ready mades), zgodno-ści z potocznym doświadczeniem odbiorcy. Surrealizgodno-ści gardzili tłumem, neodadaiści tylko pozornie sprzyjali odbiorcom. Grę prowadzili w istocie z wąskim kręgiem koneserów i snobów. „Pop” Gałczyńskiego ma więc skomplikowany rodowód, po części także i inne znaczenie. Odwołania do sztuki ludowej, jarmarcznej, stanowiącej prawdziwą obsesję poety6,
nie realizują jednak polskich wzorców romantycznych i fascynacji ludo-wością w okresie Młodej Polski, przywołują raczej tradycję poezji sowi-zdrzalskiej z XVII wieku. Taki jest najbliższy kontekst Ludowej zabawy czy
Komiczniaka poetyckiego (1934). Z tej tradycji wyprowadzić się daje wykreo- wany wzór poety, artysty, wszechobecny w twórczości Gałczyńskiego wagabundy, szarlatana, kpiarza, jarmarcznego magika.
Rodzimość poezji Gałczyńskiego, jej zadomowienie w naszej kul-turze, posługiwanie się parodią, otwiera ścieżkę interpretacyjną pro-wadzącą ku grotesce. Jednakże i na niej piętrzą się przeszkody. Tkwią one w jakości języka. Danuta Buttler, analizując jego cechy, przyjmuje diagnozę groteskowości, zaznacza jednak, że stwierdzenie: „Gałczyński – poeta groteski” jest truizmem7. Symbioza, scalanie, obecność
trywiali-zmów, slangu, przywoływanie związków frazeologicznych i ich defra-zeologizacja – wszystko to dane nam jest równocześnie. Istotny okazuje się zwłaszcza wniosek końcowy autorki: „Gałczyński narzuca określo-nym przedmiotom jakby odmienny „status realny”, opisując je wyrazami z innej sfery pojęciowej”8.
5 M. Baranowska, Surrealna wyobraźnia i poezja, Warszawa 1984, s. 297. 6 M. Wyka, dz. cyt., s. XLVI.
7 D. Buttler, Groteska językowa Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, „Przegląd
Humani-styczny” 1973, nr 2, s. 35.
28
W ten sposób, niezależnie od intencji autorki, znaleźliśmy się w kręgu praktyki surrealistów. To przecież w ich malarstwie, w poezji i prozie dokonywały się stałe metamorfozy przedmiotów realnych w ir-realne. U Gałczyńskiego, jak u surrealistów, kryje się za tym jakaś myśl, konstatacja, idea; nie zostaje nazwana bezpośrednio, istnieje w samej dziwności zestawienia. Posłużmy się przykładem Danuty Buttler na de-frazeologizację. Straszna ballada wielkanocna o zatopionej szynce („U rzeź-nika wisiała // a zatonęła, proszę”), jest przykładem znakomitym: „co ma wisieć, nie utonie”, a jednak utonęło. Dziś ten tekst brzmi dziwnie, jest – co najwyżej – zabawą językową. Ale jeśli przypomnieć, że powstał w 1949 roku, kiedy trwały nieustannie „przejściowe trudności gospo-darcze” w kraju, kiedy u rzeźnika kupowało się wszystko „na kartki”, to mamy do czynienia z sui generis przypadkiem ready mades. Guślarz w „żółtych półbutach”, który szynkę od teścia topi w wodzie, przemienia konkret w fakt irracjonalny, w dzieło sztuki. To dlatego utopiona szynka „śpiewa jak Caruso”.
Powróćmy na ścieżkę surrealizmu. W powojennej twórczości Gał-czyńskiego słowo „surrealizm”// „nadrealizm” zjawia się dość czę-sto. Nie dotyczy jednak zasad estetycznych, lecz samej rzeczywistości, która jest właśnie surrealistyczna. Oto dla przykładu dwa użycia pojęcia: w jednym z Listów z fiołkiem mamy Polkę surrealistyczną:
Leży. Na kołdrze nierozcięty tom elegancko niejasnych wierszy Delamer-dre’a, pod kołdrą natomiast duży wieprzowy kotlet. Pod poduszką otwarty duży słoik z musztardą9.
I przykład drugi:
Że nadrealizm jest naturalnym płodem polskiego ducha, to sprawdza się najoczywiściej na boiskach sportowych, gdzie publiczność nazywa sędziów „kaloszami” […]. Ale, Panie Redaktorze, gdy się słyszy z trybuny ryki, żeby kalosz doił kanarki, to już, przepraszam, jest czysty nadrealizm, absurd i nonsens […]. Naukowo niemożliwe […].
Niech bym ja tak wydrukował, że „kalosz doi kanarki!” Zaraz by się zrobił krzyk, że nonsens, że surrealizm, że nie włączony, że wieża z kości słoniowej. Eech10.
9 List z fiołkiem, „Przekrój” 1947, nr 125. 10 List z fiołkiem, „Przekrój” 1948, nr 144.
Te dwa przykłady wskazują, że surrealizm nie jest pojęciem obcym, używanym okazjonalnie, że posługuje się nim precyzyjnie, jednak z za-chowaniem ironicznego dystansu. W przykładzie pierwszym wulgarne fikcyjne francuskie nazwisko autora „eleganckich” wierszy wzmacnia niechlujstwo bohaterki; w przykładzie drugim – okrzyki na stadionie (autentyczne!) odnoszą się do ludowego surrealizmu językowego, ale aluzyjnie zapisują także ataki krytyków (sędziów-kaloszy) na Gałczyń-skiego. Powinni „kanarki doić”. Występując w obronie Gałczyńskiego Andrzej Stawar wyjaśniał, że poeta „korzysta z nowoczesnych zdobyczy umiarkowanie”, że jest „komunikatywny”11. Krytycy nie używali
okre-ślenia „surrealista”, posługiwali się trywialnymi wyzwiskami i epiteta-mi: „błazen”, „idiota”, „bełkot”12. Gałczyński widział potrzebę
„wentylo-wania resztek naftaliny w narodowej szafie z gzymsem”13.
Zaraz po wojnie „umiarkowane korzystanie z nowoczesnych zdo-byczy” przyniosło dwie próby tłumaczenia surrealistów – Paula Eluar-da i Louisa Aragona, podpisane w znamienny sposób: „Z francuskiego oryginału przełożył wdzięczny uczeń K. I. Gałczyński”14. Przyniosło
także, zwłaszcza w 1947 i 1948 roku, nasilenie prowokacyjnych po-staw w poezji i w prozie. To nie tylko rozkwit satyry, kabaretów, lecz także prozy ironiczno-groteskowej. Szczególną rolę odgrywał Teatrzyk Zielona Gęś.
Powojenna wędrówka Gałczyńskiego po Francji, Belgii, Holandii spotęgowała odczucie zagubienia w absurdach świata, ale ów „jeden z Sodomy i Gomory” wie na pewno:
11 A. Stawar, Wiersze Gałczyńskiego, „Odrodzenie” 1947, nr 24.
12 Pretekstem ataków stało się ukazanie Wierszy (Warszawa 1946). Był to wybór
wier-szy przedwojennych, powiększony o wiersze obozowe. Antoni Gołubiew ogłosił
List otwarty do K. I. Gałczyńskiego („Tygodnik Powszechny” 1947, nr 1), w którym twierdził, że wiersze te „nie są poezją”. Pretekstem ataków było nie tyle samo wyda-nie Wierszy, co „szargawyda-nie świętości” w Teatrzyku Zielona Gęś i w Listach z fiołkiem. Prawdziwe przyczyny ataku pism katolickich na Gałczyńskiego analizował Andrzej Stawar. Z obroną wystąpił także J. A. Szczepański (Nagonka na Ildefonsa, „Dziennik Polski” 1946, nr 343).
13 „Przekrój” 1947, nr 106.
14 Wiersz Eluarda zaczyna się od słów: „Chciałbym z większą energią..."; utwór
30
Posadę przecież mam w tej firmie kłamstwa, żelaza i papieru. Kiedy ją stracę, kto mnie przyjmie? Kto mi da jeść? Serafin? Cherub?
(Notatki z nieodbytych rekolekcji paryskich)
Wiersze Na dłonie Krystyny, księżniczki Mediolanu, malowanej przez
malarza Holbeina, Notatki z nieudanych rekolekcji paryskich i późniejsza
Nie-dziela w Brukseli wskazują na zainteresowanie poety plastyką. Wysoce prawdopodobne, że był to czas bliższego zetknięcia się z malarstwem surrealistów. To zetknięcie wzbogaciło wyobraźnię Gałczyńskiego; nie doktryna Bretona, lecz malarstwo właśnie. A jeśli tak, to dopowiedzieć trzeba, że nie tylko Salvador Dali, eksponujący absurd, okrucieństwo i grozę, lecz także pogodny Joan Miró, Paul Delvaux, odkrywający dziw-ność rzeczy realnych, Paul Klee ze swym przekraczaniem konwencji sztuki i zwrotem ku prymitywizmowi, wreszcie – może także Max Ernst nie gardzący techniką collage’u.
Po powrocie poety do Krakowa wiosną 1946 roku rozpoczyna się najciekawszy okres jego twórczości; cechuje się prawdziwą eksplozją ak-tywnej wyobraźni, scalającej odrębne, niekiedy przeciwstawne motywy i wątki surrealistycznego malarstwa. Niedługo miał nadejść zły czas dla „wdzięcznego ucznia” surrealistów. Wybrane dwa wiersze krakowskie – Ballada o mrówkojadzie i Wjazd na wielorybie – interpretowane jako grote-ski, niewiele mówią: są co najwyżej żartem poetyckim. Jeśli jednak czytać je w surrealistycznej konwencji symbiozy realnego i nierealnego, szcze-gólnego statusu przedmiotów i faktów realnych, określanych wyrazami z innej dziedziny pojęć, to wówczas objawia się zaskakująca płaszczyzna ich znaczeń. Obydwa dotyczą powrotu poety do kraju, a ściślej – przyjaz-du do Krakowa. Pierwszy w planie autobiograficznym bliższy jest mo-mentowi zjawienia się poety w mieszkaniu na ulicy Basztowej, gdzie po powstaniu warszawskim schroniła się żona poety, Natalia, z córką; drugi – po przeprowadzce do oficyny na Krupniczej 22, do Domu Związku Za-wodowego Literatów Polskich, już także po ogłoszeniu ważnych utwo-rów, jak Kolczyki Izoldy, Zaczarowana dorożka, Ulica Sarg, Powrót do
Eury-dyki, Śmierć inteligenta. Utwory te odbijają się echem w wierszu Wjazd na
Najpierw jednak poeta zmienił się w mrówkojada. Taka przebie-ranka nie dziwi w surrealistycznej rekwizytorni, podobnie jak jazda „na oklep” na wielorybie po ulicach Krakowa. „Orfeusz wracający do Eury-dyki” stroił „ton skrzypki cygańskiej”, planował „dzień pełen pracy – no i płacy”, ale rzeczywistość była inna, doskwierała zwykła bieda:
Żył – był pewien mrówkojad, raz dojadł, raz nie dojadł, gdy chory, to się leczył, żarł mrówki – siłą rzeczy, słowem, żył, jak wypada żyć życiem mrówkojada.
Zrekonstruujmy réalité 1946 roku na podstawie informacji zapisa-nych w „Dzienniku Polskim”: radosna była wiadomość, że „produkcja zapałek wzrasta” (nr 95), równocześnie jednak coraz więcej produktów dostępnych było „na przydział”, „na kartki”. „Przydziały” rozprowa-dzano początkowo w zakładach pracy („kto nie pracuje, ten nie je…”), później powstał Miejski Wydział Handlu i Aprowizacji, który zajmował się przydziałami. Ustalone zostały miesięczne normy. Na kartki żyw-nościowe rozprowadzana była mąka, herbata, cukier (40 dkg na osobę) (nr 136), mydło (nr 118), nici (nr 132), ale ta akcja została zakazana (nr 174), smalec (nr 165), dżem tylko dla dzieci (nr 111), chleb (nr 215, zakazano wypieku białego chleba), ser przydzielany był także wyłącznie dla dzieci (nr 215), a mleko świeże tylko dla dzieci i kobiet ciężarnych (nr 250, 3,5 litra na miesiąc!). „Na kartki” były papierosy, zeszyty szkolne (nr 270) i … zegarki szwajcarskie (nr 258). Ogłoszono trzy „bezmięsne” dni w tygodniu. „Na kartki” otrzymywało się konserwy z UNRRA – mie-sięcznie dwie mięsne (po 33 dkg) i jedną „krwawą kiszkę” na dorosłą osobę. To „krwawa kiszka” stała się bohaterką wiersza – jej konsystencja przypominała potrawę z mrówek.
Mrówkojad więc „siłą rzeczy” – raz dojadł, raz nie dojadł. Sytuacja pisarzy, inteligencji w ogóle, była szczególnie ciężka: nie „produkowali”, więc „nie pracowali”, „kartki” się im nie należały, a jeśli już – to „przy-działy” były mniejsze. W Krakowie warunki życia dla pisarzy były jesz-cze znośne. Przede wszystkim Związek Zawodowy Literatów Polskich miał obszerny dom na ulicy Krupniczej 22, istniał w nim Klub Literatów; ku powszechnej radości otworzono także stołówkę.
32
Przywołajmy teraz odpowiedni fragment wiersza:
(„Źle skończysz mrówkojadzie” Mawiała ciocia w sadzie. „Ja cię ostrzegam, Heniu”.) A Henio w sprawie meniu: Do jasnej karbidówki, ciągle mrówki i mrówki! Czy mnie się nie należy jaki pomidor świeży albo z chrzanem parówki, tylko mrówki i mrówki? Bo wciąż mrówkojadwisia mówiła – Mrówki dzisiaj. Więc go zdenerwowało, poszedł do miasta z pałą: patrzy: się lampa świeci, siedzą, jedzą poeci,
golonka z wielkim chrzanem, piwo pod fortepianem […].
Co dzieje się w tym wierszu? Codzienność nie podlega w istocie groteskowej deformacji, zostaje natomiast nazwana słowami z innego kręgu pojęć. Mrówkojad, który nie lubi „krwawej kiszki”, jest kimś dziw-nym, obcym, który zjawił się w oszalałym świecie, nie zdążył się jeszcze przyzwyczaić. Dlatego też wchodząc do stołówki, gdzie „siedzą i jedzą poeci”, mówi z angielska: „Good morning”. I ten fragment wymaga ko-mentarza. Wielu repatriantów, byłych żołnierzy wracających do kraju, otrzymywało angielskie mundury wojskowe naszej armii na Zachodzie. Tak ubrany był także Gałczyński15. Oczywiste i zrozumiałe staje się jego
angielskie powitanie.
15 Występował w takim mundurze nawet w kabarecie Siedem Kotów; fotografowała się
w nim Natalia jeszcze w 1947 roku. Patrz: K. Gałczyńska, Konstanty, syn Gałczyńskiego, Warszawa 1983. Zdjęcia na s. 84, 91, 94.
Z powrotem Gałczyńskiego do kraju były różne kłopoty. Już w cza-sie wojny, na wychodźstwie, w 1943 roku powtarzano plotkę, że zginął16.
Po raz drugi uśmiercono go w prasie warszawskiej w 1945 roku. Infor-mację o śmierci powtórzył „Tygodnik Powszechny” (1945, nr 42), umie-ścił nawet okolicznościową notkę o jego twórczości. W kolejnym jednak numerze podał sprostowanie – tym razem za „Dziennikiem Polskim”, który pisał 9 stycznia 1946 roku:
„Dziś i Jutro”, a za nim „Tygodnik Powszechny” przyniosły wiadomość o zgonie poety K. I. Gałczyńskiego, mimo że nieznane były jego bliższe losy w obozach koncentracyjnych niemieckich.
Wiadomość, której świadomie nie powtarzaliśmy, okazała się, na szczęście, fałszywą. Gałczyński żyje, czego dowodem jest jego list do żony, nadesłany z obozu polskiego w Meppen pod Lubeką17.
Powróćmy teraz do wiersza:
więc mrówkojad pokorny
wszedł, powiedział: – Good morning. Toż to był szlagier! Super!
Prezes aż rozlał zupę i krzyknął – Mammo moja, autentyczny mrówkojad! To są właśnie te szczyty, znakomity prymityw.
Rozlanie zupy przez prezesa (Przybosia?), jego zdziwienie wiąże się oczywiście z „odwołaniem” wiadomości o śmierci, z nagłym poja-wieniem się Gałczyńskiego w Klubie Literatów. Uroczyście witano go w Krakowie. „Tygodnik Powszechny” w ramach rekompensaty przez prawie cały rok (aż do zjadliwego artykułu Stefana Kisielewskiego) dru-kował jego wiersze. W „Dzienniku Polskim” już 24 kwietnia 1946 pojawił się anons: „Witamy Gałczyńskiego” i zapowiedź, że w Klubie [Dzienni-karzy] pojawi się on sam na Czarnej Kawie 27 kwietnia o godzinie 18. Klub Literatów zorganizował dancing na jego cześć. Koło Naukowe
Sla-16 K. Gałczyńska, Zielony Konstanty czyli opowieść o życiu i poezji Konstantego Ildefonsa
Gałczyńskiego, Warszawa 2000, s. 217.
34
wistów i Polonistów UJ urządziło w Collegium Novum wieczór autorski, na który przyszedł także profesor Stanisław Pigoń. Z wdzięczności dedy-kował mu poeta wiersz Ulica Sarg18.
Powróćmy jeszcze do wiersza. Nie obeszło się w czasie tych uroczy-stości bez złych przygód. Najgorsze okazało się to, że zjedzona golonka była nieświeża:
Mrówkojad z festiwalu wyszedł prawie bez żalu. A czując, że niebawem umrze nad pewnym stawem, stworzył, nim spadła klamka, taki nagrobek w ramkach:
Tutaj leży Mrówkojad
jad jad aż się dojad
zgubiła gogolonka
przechodniu zdejmka pelusz*
Na tym mogłaby skończyć się Ballada o mrówkojadzie, ale następuje nagły zwrot z płaszczyzny balladowej na płaszczyznę metatekstu. Gał-czyński zjawia się w wierszu w „naturalnej postaci”, nie jest już mrówko-jadem, demonstruje swoje zasady gry poetyckiej. Tę zmianę zapowiada przypis do cytowanego epitafium: „W poezji mrówkojadów «kapelusz» i «golonka» rymują się bez zarzutu. Vide traktat tegoż aut. jęz. ang. pt. «All about mroovcoads»”. Opis pogrzebu mrówkojada zrobiony został techniką Braque’a, stosowaną przez surrealistów i neodadaistów, poja-wia się tekst w ramce jako obcy, wmontowany na prawach collage’u, taki charakter mają także ukryte cytaty:
Patrz: Idzie „Pchła szachrajka”, na grób niesie dwa jajka i płacze;
za nią „Kaczka dziwaczka” także płacze jak płaczka tylko inaczej.
Tu pewien krytyk rzekłby: Plagiat. Ściągnięte z Brzechwy.
Przepraszam, czy za te parę „kawałków” mam zaraz panu napisać „Księgi Narodu i Pielgrzymstwa”?
„Dziwy” dzieją się także w warstwie wersyfikacyjnej. Regularne dystychy siedmiozgłoskowe ustępują miejsca strofom trzywersowym, inaczej rymowanym, by w poincie zmienić się w „Przybosiowy” wiersz wolny. Bo „pewien krytyk”, Julian Przyboś, ogłosił wówczas (jeszcze przed przyjazdem Gałczyńskiego) szkic Serce w rozterce czyli o rymie19,
w którym ograniczał, a właściwie kwestionował znaczenie rymu w wier-szu. Gałczyński odpowiedział pośrednio w żartobliwym Liście otwartym
do poety Włodzimierza Słobodnika z powodu „Domu w Ferganie”, przyjaciela z młodości:
A że to wszystko razem strofkarstwo-zwrotkarstwo, to co? Tutaj zwrotka i tam zwrotka, grunt, by kawa
była słodka. Obajśmy zwrotkarze. Zdrowie Przybosia!20
Przywołane tu konteksty Ballady o mrówkojadzie wskazują na typ gry Gałczyńskiego zarówno z rzeczywistością, jak i z konwencjami literac-kimi. Charakterystyczne przekształcanie realnego w irrealne, przecho-dzenie od świata przedstawianego do metatekstowego komentarza, od wiersza numerycznego do wiersza wolnego eksponuje przede wszyst-kim całkowitą swobodę poety, nieograniczoną jego wolność, nonszalan-cję zarówno w stosunku do „publiczności”, jak i do utrwalonych kon-wencji literackich. Umieszczone w ramce epitafium jest kolażowe: jego obcość zaznacza zarówno ramka, kursywa w druku, jak i wykreowane błędy pisowni, które powołują do życia nowe wyrazy – „gogolonka”, „zdejmka”, „pelusz”.
Bliżej Gałczyńskiemu do malarzy niż do programów André Breto-na. Trudno mówić o eksponowaniu przez Gałczyńskiego okrucieństwa i grozy – za Salvadorem Dali – ale odczucie absurdu świata i usytuowanie artysty jako „szarlatana”, „wielkiego maga” jest wspólne: można mówić nawet o świadomym teatralnym „graniu roli” przez poetę. Z upodoba-niem określa się sam jako „wariat” („wariat to lepszy gość” – Breton:
19 „Odrodzenie” 1946, nr 4.
36
„Tylko wariat ma rację”), „niesłychanie zapluty i szalony szaławiła”, „magik i małpiszon”, „szarlatan”, „guślarz”, „mitologiczne zwierzę”, „świnio-byk”, „koto-pies”, „pyrotechnik”. Jednakże zwierzęca menaże-ria Gałczyńskiego, inna niż u Daliego (Płonąca żyrafa), jest odrębnej natu-ry: tworzą ją mrówki, mrówkojady, pchły, biedronki, kaczki, gęsi, wró-belki, gołębie, skowronki; są oczywiście łagodne („zaczarowane”) konie, oswojone niedźwiedzie, trudne do zidentyfikowania gżegżółki, faramu-sze i pstroszki. To menażeria po części z pokoju dziecięcego, po części z cyrku. Taki świat istotek-zabawek przedstawił Joan Miró w Karnawale
arlekina. Ludyczne, karnawałowe motywy w twórczości Gałczyńskiego nie zjawiły się dopiero w twórczości powojennej: są już w Ludowej
zaba-wie i Balu u Salomona. Obydwa wiersze, o których tu mówimy, są „karna-wałowe”. Tak zresztą jak Zaczarowana dorożka czy nawet Kolczyki Izoldy.
Taki charakter ma zwłaszcza drugi z krakowskich wierszy – Wjazd
na wielorybie. Zwrócono już uwagę, że tytuł i pierwsza strofka powstały jeszcze przed wojną21, jednakże cały wiersz przetwarza fakty i
zdarze-nia krakowskie. Nie chodzi, jak w Balladzie o mrówkojadzie, o sam przy-jazd do Krakowa i pierwsze tygodnie pobytu, lecz o dłuższą już obec-ność i o ogłoszone tu utwory, a także o reakcje krytyki i publiczności na „sztuczki arlekina”. Gałczyński spotkał się wówczas z autentycznym en-tuzjazmem młodzieży i części kolegów po piórze, znalazł życzliwe miej-sce w „Przekroju” i zawsze sprzyjającego mu redaktora Mariana Eile-go; na wieczory autorskie przychodziły prawdziwe tłumy, popularność przynosiły także występy w kabarecie Siedem Kotów22. Równocześnie
jednak pod koniec 1946 roku rozpoczęła się w prasie katolickiej i ludowej prawdziwa nagonka na Gałczyńskiego. Inicjował ją Stefan Kisielewski (O kosmicznym bełkocie), wtórowali mu: Stanisław Dzikowski (Brednie
Il-defonsa) i Zygmunt Jakimiak (Wieszcz czy błazen?), nie wystąpił w jego
21 Przypis s. 828 w: K. I. Gałczyński, Dzieła, t. II, Warszawa 1957. Na znaczenie tego faktu
zwrócił uwagę W. P. Szymański.
22 Dotyczy to zwłaszcza spotkania w Collegium Novum 4 lipca 1946 roku.
Charaktery-styczny był anons zapowiadający premierowy występ w kabarecie Siedem Kotów: „Ministerstwo Komunikacji zapowiada uruchomienie pociągów popularnych, które będą dowozić publiczność z całego kraju na róg ulicy Zyblikiewicza i Potockiego, gdzie odbywać się będzie co dzień o godz. 19,30 sensacyjne przedstawienie 3 razy
Miau w Teatrzyku Siedem Kotów z udziałem Ireny Kwiatkowskiej i Tadeusza Olszy. Prapremiera w piątek [4 X 1946]. („Dziennik Polski” 1946, nr 270).
