Gabriela Sitek
Scena deskorolkarzy w Berlinie
Wschodnim : procesy pamięci,
(re)kreacja przeszłości a
fikcjonalność filmu "To nie
Kalifornia"
Media – Kultura – Komunikacja Społeczna 10/2, 69-84
Scena deskorolkarzy w Berlinie Wschodnim.
Procesy pamięci, (re)kreacja przeszłości
a fikcjonalność filmu To nie Kalifornia
Słowa kluczowe: realizm, fikcja, narracja, mock-dokument, found footage, home movie Key words: realism, fiction, narration, mock-documentary, found footage, home movie
T o n ie K a l i f o r n i a ( T h is a i n ’t C a lif o r n ia ) M a r te n a P e r s ie la (2 0 1 2 ) rozpoczy
n a się in fo rm a c ją : „F ilm dedykow any D en isow i »P anice« P a ra ce ck o w i (1 9 7 0 - 2 0 1 1 ) . P rz en o sim y się w p rzeszłość. K o n te k s t h isto ry cz n y je s t zary so w an y przez tw órców film u z a pom ocą frag m en tó w arch iw a ln y ch zd jęć z k ro n ik fil m ow ych, p rz e d sta w ia ją cy ch pochody so cja listy c z n e w N iem ieck iej R ep u b lice D em o k ra ty cz n ej. W k ró tce n a e k ra n ie z o s ta ją z ap re zen to w an e p ierw sze u ję c ia z p ry w atn ej k ro n ik i film ow ej - ciep łe z d ję cia o przesycon ych b arw ach , k tó re, ja k się z a ra z dow iadujem y, zo sta ły n a k rę c o n e k a m e r ą S u p e r 8 przez jed n eg o z tr ó jk i bo h ateró w d o ku m en tu w d zieciń stw ie. W słon eczn y dzień chłopcy je ż dżą n a d esk o ro lk ach po a le jc e b lok ow isk a. T a sc e n a b e z tro sk ie j zab aw y w pro w ad za w h isto rię ru ch u d esk o ro lk arzy z N R D .
O b razy u k a z a n e n a e k ra n ie z o sta ły p rzyw ołane przez N ica, jed n eg o z głów n ych n a rra to ró w film u. To on opow iada h isto rię p rz y ja ź n i z D en isem . O dw aga D e n is a w w y k o n y w an iu a k r o b a c ji b y ła in s p ir a c ją d la g ro n a p rz y ja c ió ł z a fa scy n o w a n y ch d e sk o ro lk ą , k tó rz y n a s to le tn ie la t a ż y c ia sp ę d z ili w sp óln ie w B e r lin ie W schod nim . O k a z ją do p rzy w ołan ia w spom nień, choć N ico z a z n a cza, że ch ciałb y , aby h is to r ia z o s ta ła opow ied ziana z in n ego powodu, je s t po grzeb D e n is a - ju ż po tr a n s fo rm a c ji u stro jo w ej z g in ą ł on ja k o żołn ierz podczas m is ji w A fg a n ista n ie . Z n ajo m i z la t m łod ości n ie w ied zieli o w stą p ie n iu D e n i s a do a rm ii - ich drogi rozeszły się po u p ad ku m u ru b erliń sk ieg o . In fo rm a cję 0 śm ie rc i D e n isa p rz e k a z a ła jeg o p rz y ja ció łk a , ja k o je d y n a poza o jcem w p isa n a n a lis tę osób, k tó re w ojsko m iało pow iadom ić o śm ie rc i żo łn ierza. Pogrzeb s t a ł się o k a z ją do sp o tk a n ia d esk o ro lk arzy z daw nego B e r lin a W schodniego, 1 p o cz ą tk iem opow ieści o lu d ziach , k tó ry sp rz e ciw ia ją c się sz a re j rzeczy w isto ści, re a liz o w a li m a rz e n ie ży cia zgodnie z o d ru ch em serca.
W w a rstw ie p ry w atn ej h isto rii, w okół k tó re j z o s ta ł zbudow any film , p rzy w o ła n ie p rz e sz ło śc i je s t p ró b ą z a c h o w a n ia o b ra z u D e n is a ja k o przyw ódcy m łodzieńczych w yczynów i p rz y ja cie la ; k olid u je z ty m o b razem h is to r ia jeg o ś m ie rc i i o s ta tn ic h la t ż y cia sp ęd zonych w w o jsk u . N ico p rze k o n u je , że n ie z n a ł nikogo, k to rów nie n ie zn o siłb y n arzu co n y ch z a sa d ja k D en is. O pow iada n a w film ie h is to r ia je s t p ró b ą u zg o d n ien ia obrazów p am ięci, k tó re zach ow ał N ico, z nowo o d k ry ty m i przez niego o s ta tn im i w y d arze n iam i z ży cia D en isa.
N ico s t a r a się zrozu m ieć p rz y ja ciela . Ź ród ła jeg o dezynw oltury, niecod zien n ej sk ło n n o ści do p o d ejm o w an ia ry zyk o w n y ch zach o w ań , u p a tru je w re la c ja c h z o jcem , k tó ry c h c ia ł, a b y syn poszed ł w je g o śla d y i w yczynow o u p ra w ia ł p ływ anie. D en is ja k o dziecko b y ł z m u szan y do k a to rż n icz y ch tren in g ów w w y m ia rz e trz y d z ie stu godzin tygodniow o. C zas sp ęd zany n a d eskorolce z p rz y ja ciółm i p ozostaw ał w opozycji do przym u su , z k tó ry m sp o ty k ał się w domu.
W film ie przed staw io n o w ybory p rz y ja ció ł w spólnie sp ęd zający ch d zieciń stw o i m łodość, m a ją cy ch u d ział w p o w staw an iu p ierw szej su b k u ltu ry sk ejtów w N R D w la ta c h sied em d ziesiąty ch i n a p o czątk u la t o siem d ziesiąty ch . T o n ie
K a l i f o r n i a je s t g lo ry fik a c ją w a rto śc i ta k ic h , ja k w olność o so b ista i p o trzeb a
a u to e k sp re sji, a le ta k ż e op ow ieścią o ind y w id u aln ych lo sach ludzi, n a k tó ry ch w ybory m ia ła w pływ W ie lk a H is to ria . N a p ostaw y b o h ate ró w film u T o n ie
K a l i f o r n i a m o żn a sp o jrz eć ja k o n a form ę oporu w obec w ład zy w y rażan eg o
w bu d o w an iu r e la c ji sp ołeczn y ch n ie p o d le g a ją cy ch (do cz a su ) k o n tro li p a ń stw a . O m a w ia n y film to też p ró b a o p o w ied zen ia p ry w a tn y ch h is to r ii, aby zach ow ać p am ięć o b lis k ic h se rcu lu d ziach . T e dwie p łaszczy zn y, p ry w a tn ą i szerszą, o b ra z u ją c ą p rze m ian y społeczno-polityczne, u k azan o w film ie w ła ś n ie poprzez z d ję cia i zap isy film ow e z p ry w atn y ch archiw ów , fra g m e n ty ofi cja ln y c h k ro n ik , sek w en cje czarn o-b iały ch k om iksów i w sp ółcześn ie n ak ręcon y m a te ria ł, w k tó ry m członkow ie grupy w sp o m in a ją m in io n e w y d arzen ia. E le m e n ty te połączono przez z a sto so w a n ie szybkiego m o n tażu , w teled ysk ow ej e ste ty c e , k tó r ą dopow iada m u zy k a z epoki.
A u to rzy k s ią ż k i O p ó r s p o łe c z n y w E u r o p i e Ś r o d k o w e j w l a t a c h 1 9 4 8
- 1 9 5 3 n a p r z y k ł a d z i e P o ls k i, N R D i C z e c h o s ło w a c ji p ro p o n u ją d ostrzeżen ie
oporu w n a s tę p u ją c y c h p o sta w a ch : „ S ta w a ły się n im [op orem sp ołeczny m ] w szelk ie d z ia ła n ia z m ie rz a ją ce św iad om ie i celow o, lu b ty lk o żywiołowo, do p o d trz y m a n ia lu b o d tw a rz a n ia w ięzi sp ołeczn y ch n ie p o d le g a ją cy ch k o n tro li a p a ra tu p a r tii k o m u n isty czn ej i je g o w y sp ecjalizow an y ch organów , zw łaszcza ta k ic h ja k u rzęd y b ez p ie cz eń stw a pu bliczn ego”1. W y d a rz en ia p rzed staw ion e w film ie T o n ie K a l i f o r n i a m a ją m ie jsce w o k resie p ó źn iejszym niż om aw iany przez au torów zacy to w an ej p racy. J e d n a k w yd aje się, że m ożn a się posłużyć przyw ołanym rozp oznaniem , aby o k reślić k o n te k s t społeczno-polityczny bu do w a n ia n ie fo rm a ln e j gru p y rów nolatków zafascy n ow an y ch ja z d ą n a d eskorolce i z a d ać p y ta n ie o m ożliw ość z o b a cz e n ia w ty ch d z ia ła n ia c h p o staw y oporu w obec sy ste m u k om u n isty czn eg o. B u n t bo h ateró w film u re a liz u je się n a p ry w a tn e j p łaszczy źn ie ich ży cia - w p rzy jęciu sposobu p ostęp ow an ia zgodnego z w y o b ra ż e n ia m i o z a k a z a n y m Z achodzie. L o th a r Q u in k e n s te in , a n a liz u ją c form y b u n tu m łodzieży, z azn acza:
Sytuacja wyjściowa w NRD była na tyle różna, że brakowało ważnego elementu protestu lat sześćdziesiątych w RFN-ie - rozprawy z drugą wojną światową. Skoro (według oficjalnej wersji) faszyści jednogłośnie zdecydowali się po 1945 roku zamieszkać na terenie zachodnim, tak a rozprawa nie była potrzebna. 1 Ł. Kamiński, A. Małkiewicz, K. Ruchniewicz, Opór społeczny w Europie Środkowej
Głównym zmartwieniem polityki w NRD stała się zatem ochrona młodzieży przed szkodliwym wpływem zachodniego „zepsucia”2.
T y tu ł film u od syła do tra g icz n e j wym ow y h is to rii p rzed staw ion y ch p ostaci, s p e łn ia ją c e j się w w y d arzen iach p op rzed zających u p ad ek m u ru b erliń sk ieg o. G ru p ą d esk o ro lk arzy zaczęło się w ted y in ten sy w n ie in tere so w a ć S ta s i. P od cz a s p row ad zon ej o b s e rw a c ji doszło do a re s z to w a n ia D a n is a . T e w y d a rz e n ia u zm y sła w ia ją , po pierw sze, ja k n ie p rz y sta w a ln e by ły r e a lia hołubionego w m a rz e n ia c h b o h a te ró w Z ach od u do rz e cz y w isto śc i N R D : D e n is podczas u p ad ku m u ru p rzeb y w ał w w ięzien iu . O tw arcie g ra n ic spowodowało rozpro szen ie p rzy jaciół, o k a z ją do ich ponow nego sp o tk a n ia b y ł dopiero pogrzeb D e n isa . Pod d ru gie, w p ro w ad zają re fle k s ję n ad ty m , czym b y ła d la bo h ateró w film u ich ojczyzna. P o ję cie H e im a tu m oże u łatw ić zro zu m ien ie w sp ółzależno śc i p łaszczy zn p ry w atn ej i p u b liczn ej. „H istory cznie rzecz b iorąc, id ee »domu« i »ojczyzny« s p la ta ją się m oże n a jś c iś le j w n ie m ie ck im p ojęciu H e im a tu ” - oce n ia D av id M o rley 3. Z k o le i M a r ta B rz e z iń s k a , a n a liz u ją c ra m y p rz e strz e n i p ry w atn ej w n ie m ie ck ich film a ch o m u rze b e rliń sk im , zau w aża: „H e im at to dom i ojczy zn a w z n a cz e n iu dosłow nym , lecz rów nież d efin iu ją ce w yobrażone m ie jsce w spólne i w ła sn e . O k re śla m e tafo ry czn ie w sp ólnotę, k tó r a je s t k o n stru o w an a, bu d ow an a n a jp ie rw w m ałym , lo k a ln y m środow isku, k u lty w ow a n a w rod zinny m dom u”4.
Z a sad n iczy m p rzed m io tem z a p re z e n to w a n e j a n a liz y ch c ia ła b y m u czynić form ę film u T o n ie K a lif o r n ia , je j ro lę w p rz e d sta w ie n iu z ary so w an ej powyżej te m a ty k i. W film ie P e r s ie la p o ja w ia ją się m e ta te k s tu a ln e w ypow iedzi, u k a z u ją ce X m uzę ja k o sztu k ę w y jątk o w ą z powodu je j m ożliw ości re je stro w a n ia i u k a z a n ia p ię k n a rzeczy w istości. O m aw ian em u film ow i w arto p rzy jrzeć się rów nież z p ersp ek ty w y te o rii foto g rafii ja k o r e je s tr a c ji śm ierteln o ści, czyli tego, co k on o tu je m e la n ch o lijn ą w ym owę obrazu . C iek aw e m ożliw ości in te rp re ta c y j ne w yd aje się o tw ierać u m iejscow ien ie film u w k o n te k ście rozw ażań zw iąza nych z f o u n d fo o t a g e i n a r r a c ją biog raficzn ą. Z tego w zględu m ożn a zapropo now ać odbiór film u P e rsie la , o sa d z a ją c go w tra d y cji te o rii n u rtu k reacy jn eg o i d o k u m en taln eg o k in a - szczególn ie z powodu, ja k m o żn a sąd zić, u p raw o m ocnionych zarzu tów o z a in scen izo w an ie czę ści m a te ria łu film ow ego p rzed staw ionego w ty m ob razie ja k o d oku m en tu p rzeszłości, ja k o „naiw nych” zdjęć o ch a ra k te rz e p ry w atn ej p am iątk i. N a T o n ie K a lif o r n ia n ależy spojrzeć ja k o n a film , którego au torzy św iadom ie w y k o rzy stu ją osadzone w tra d y cji k in a form y wypow iedzi p rzy n ależn e h o m e m o v ie s czy fo u n d fo o t a g e , aby w zm acn iać jeg o em o cjo n aln ą w ym owę i p rzekon ać w idza, że m a do czy n ie n ia z au ten ty czn y m
2 L. Quinkenstein, „Pod brukiem jest p la ża’’. Poszukiwania utopii po obu stronach nie
istniejącego już muru, w: Oblicza buntu. Praktyki i teorie sprzeciwu w kulturze współczesnej,
red. W. Kuligowski, A. Pomieciński, Poznań 2012, s. 76.
3 D. Morley, Heimat, nowoczesność i tułaczka, w: tegoż, Przestrzenie domu. Media, m obil
ność i tożsamość, Warszawa 2011, s. 49.
4 M. Brzezińska, Spektakl - granica - ekran: mur berliński w kinie niemieckim, Katowi ce 2013, s. 124, [online] <http://www.sbc.katowice.pl/dlibra/docmetadata?id=89396&from=pub index&dirids=27&lp=205>, dostęp: 27.04.2014.
z a p isem przeszłości. M o jej a n a liz ie będ zie tow arzyszyło p y ta n ie o d oku m en ta ln y c h a r a k te r film u, n a k tó ry s k ła d a ją się z ain scen izo w an e u ję cia .
Zachwyt nad możliwością rejestracji piękna rzeczywistości
„D zieci m a ją ta k ie zab aw y we krw i. B e to n u dookoła n ie b rak ow ało. D aj dzieck u coś, co m a k ó łk a , i u m ieść je w św iecie z beto n u : zaw sze w p ad nie n a te n sa m p om ysł”5 - słyszym y głos z offu, k tó ry tow arzy szy obrazow i zjeż d ż a ją c y c h n a dom owej roboty d esk a ch dzieci, b aw iący ch się w te n sposób w je d n e j z N R D -ow sk ich „betonow ych d żu ng li”. T y m ra z e m to fra g m e n ty z rod zinnej k ro n ik i D irk a , p rz y ja cie la N ica i D e n isa , k ręco n e przez jeg o ojca. P rzesy co n e k olo ry a m a to rsk ie g o m a te r ia łu film ow ego w p ro w ad zają w n a s tr ó j n o sta lg ii, oddalonego dziecięcego szczęścia, o d sy ła ją do rod zinny ch p a m ią te k ju ż przez s a m ą e s te ty k ę k lis z y z a re je s tro w a n e j k a m e r ą S u p e r 8, przez je j k u ltu ro w e k o n o ta cje ja k o re lik tu p rzeszłości.
N a jb a rd z ie j e k s ta ty c z n e , p rz e p ełn io n e ra d o śc ią z ru c h u i cz a s u spędzo nego z p rzy jació łm i n a św ieżym p ow ietrzu s ą fra g m e n ty film ów - w św ietle in fo rm a c ji p rz e k a z a n y ch przez w y p ow iad ający ch się b o h a te ró w - n a k r ę c o n ych przez n ich sam y ch w d zieciń stw ie:
Człowiek robi to, na co ma ochotę. Nikt go nie kontroluje, robi coś własnego, osobistego. I dzięki tem u je st szczęśliwy. J a k jedzie na desce, to na swój sposób je s t wolny i tak było też w NRD. Odcinasz się od wszystkiego, nie potrzebujesz nic więcej, żadnej muzyki... I tak można było robić: złapać deskę, pruć ulicami, i być szczęśliwym. Gęba się człowiekowi non-stop śmiała [TNK]
- to k o m e n ta rz do a m a to rs k ic h , przez d zieci n a k rę c o n y c h u ję ć p rz e d s ta w ion y ch w film ie , p rzy w o łan ie od czu cia z ta m ty c h la t przez d orosły ch ju ż dziś b o h ateró w . O to tr ó jk a p rz y ja ció ł p rz e m ie rz a n a d esk o ro lk a ch blok ow i sko, a je d y n y cel, k tó ry im przy św ieca, to spędzić p rzy jem n ie czas. W idzim y u ś m ie c h n ię te tw a rz e chłopców p o ch ło n ię ty ch ja z d ą , p o k o n y w an iem n a p o t k a n y ch b a r ie r a rc h ite k to n ic z n y c h . W sp ó ln ie spędzony cz a s to z m a g a n ie się z o g ra n icz e n ia m i w łasn ego c ia ła , ja k rów nież z g ra w ita c ją , choćby z a pom ocą lin k i p o d trzy m u jącej d esk ę w w yskoku . To w szystko je d n a k d la sam ego sp or tu , n ie ab y w ygrać czy ze so b ą ryw alizow ać.
Z d jęcia, n a k tó ry ch uchw ycono chw ile zab aw n a osied lu , w film ie T o n ie
K a l i f o r n i a p rz e k a z u ją w idzow i część ra d o ści ich tw órców z m ożliw ości r e je
s tro w a n ia rz e cz y w isto ści, d o św ia d cz e n ia cod zien n eg o ż y c ia w y m y k a ją ceg o się p o rząd k u jący m k la sy fik a c jo m . T a k ie z d ję cia p rzed staw io n e w film ie ja k o w yk on an e przez dziecko byłyby w sw ojej n a tu rz e d oku m en tu n ie sk a ż o n e czy
5 Cytat pochodzi z filmu To nie Kalifornia (This ain’t California), reż. M. Persiel, 2012 [dalej: TNK]. W angielskim tłumaczeniu ścieżki dialogowej filmu: „Something like skating comes naturally to kids. There certainly was enough concrete around. Give a kid something that rolls, push it into a world of concrete and it’ll came up with the same idea. It’s got nothing to do with America”.
sto ją c e w opozycji do z a w ła sz cz a ją cy ch ideologii. O dpow iednim m od elem r e a lizm u, w k tó ry m ożn a byłoby w p isać te re a liz a c je film ow e, m oże być pod ejście S ie g frie d a K r a c a u e ra , o k tó ry m A lic ja H e lm an pisze:
Film ma unikatową możliwość pełniejszego odzwierciedlenia rzeczywistości niż sztuki tradycyjne, ponownie kieruje uwagę na materię życia, umożliwia bezpo średniość je j doświadczenia. Współczesna lektura Kracauera pozwala odnaleźć u podstaw jego refleksji koncepcję „naturalnego piękna” (Kantowska „Natur schöne”). Estetyczna specyfika filmu byłaby ugruntowana na eksploracji tego piękna i kryjącego się w nim bogactwa znaczeń, niebędącego wynikiem ludz kiej intencjonalności, w obrębie którego nasza wyobraźnia i zdolności poznania mogą działać z całkowitą swobodą6.
Z a ch w y t n a d rz e c z y w isto śc ią i o d k ry w a n ie o ta c z a ją c e g o ś w ia ta , w raz z r e je s tra c y jn y m i m ożliw ościam i k a m ery , z o sta ły u w ypuklone w om aw iany m film ie poprzez fig u rę d z ie ck a - a u to r a z d jęć n ie n a z n a cz o n eg o p ra g n ie n ie m je j k re o w a n ia czy tr a k to w a n ia ja k o n a rz ę d z ia w ypow iedzi w łaściw ego sztu ce; ja k o k o m e n ta rz do je d n e j ze scen film u n a k rę c o n e j przez ch ło p ca słyszym y: „To b y ł ta k ż e m ój p ierw szy raz, k ied y film ow ałem , ja d ą c n a d esce” [T N K ]7. N a ru ch w ła śn ie, obok m ożliw ości in scen iz a cy jn y ch , b ęd ących sposobem po średn ieg o u k a z y w a n ia rzeczy w istości, w sk a z u je K r a c a u e r ja k o n a m ożliw ości film u p rzew y ższające fo to g ra fię8.
F ra g m e n ty film ów z arch iw u m tr ó jk i m łodych ludzi, u k a z u ją c e sposób od b ie r a n ia przez n ich św ia ta , d ow artościow u jące d ośw iad czen ia rzeczy w istości, w sw ojej k o n s tru k c ji an ty sy stem o w e, s ą z n aczące d la wym ow y całego film u:
Deska to nie je st protest przeciwko czemukolwiek. To sposób, by zachować coś dziecięcego, kawałek światła, na przekór smutnym twarzom wokół. Tego było stanowczo za dużo w Niemczech Wschodnich [TNK]
- p rz e k o n u ją b o h a te ro w ie . W a rto śc io m p rz y ja ź n i, a fir m a c ji p rz y jem n o ści, k tó r a m oże p ły n ą ć z ży cia, p rz e ciw sta w io n a je s t p ro p a g a n d a d o sk o n a le n ia sieb ie w duchu so cjalizm u , su k cesu o siąg n ięteg o przez sy ste m a ty cz n ą p racę, do czego b y ł n a k ła n ia n y przez o jca je d e n z grupy p rzy jació ł - D en is.
Melancholijny obraz świata przeszłości
N ie ty lk o d o św iad cze n ia z n a jm ło d sz y ch la t z o sta ły zb u d ow an e w ta k i spolaryzow any sposób. O d k ry cie w ów czas w a rto śc i w sam y m d ośw iad czaniu m a te r ii ż y cia o k a z u je się być k o n sty tu ty w n e d la postaw , k tó re b o h atero w ie p rz y jm u ją w p ó źn iejszym życiu. Z ach ow u jąc w sobie część osobow ości dziecka,
6 A. Helman, A propos realizmu, „Kwartalnik Filmowy” 2011, nr 75-76, s. 43.
7 W angielskim tłumaczeniu ścieżki dialogowej filmu: „It was also my first time I filmed from my board”.
p rz e c iw s ta w ia ją się sy ste m o w i to ta lita rn e m u , co je d n a k n ie m u si ozn aczać o tw a rte j w alki.
Z biór w a rto śc i o p arty n a d ośw iad czan iu p rzy jem n o ści z obcow an ia z o ta cz a ją c y m św ia te m będ zie w spólny p ierw szej scen ie s k e jte r s k ie j W schodniego B e r lin a , k tó re j b o h atero w ie b y li czło n k am i ja k o n a s to la tk i. F ilm p rzed staw ia ich e n tu z ja s ty c z n e w y k o n y w an ie o l l i e - tr ik u u m o ż liw ia ją ceg o szy bow an ie z d esk o ro lk ą w p ow ietrzu z w y k o rz y sta n ie m g ra w ita c ji. B o h a te ro w ie w spo m in a ją blondw łosego opalonego m ężczyznę, stylizow anego w ed ług zach od n ich w zorców m ody, k tó ry je ź d z ił n a d eskorolce w zdłuż A lex an d erp latz, sto ją c n a rę k a c h . Je g o w yzy w ający p e rfo rm an ce bu d ził zach w y t b e rliń sk ic h dziew czyn, z k tó ry ch w ięk szość ja k o b y sp ę d z a ła z n im u p o jn e noce. W podobnie se n ty m e n ta ln y sposób p rzed staw ion o sw o iste k r u c ja ty H u ra c a n T rio, o b ejm u ją ce p o z a b e rliń sk ie n ie m ie c k ie m iejsco w o ści. P o d czas ty ch w ypadów z a m ia sto odbyw ały się pokazy u m ie ję tn o ści d esk o ro lk arzy n a p ro w in cjon aln y ch dysko te k a c h , k oń czące się n ie rzad k o se k su a ln y m i p odbojam i. W k o n s tru k c ji ty ch opow ieści m o żn a doszukać się liry czneg o o b razu św ia ta przeszłości, po k tó ry m o p ro w ad zają dziś u s ta tk o w a n i ju ż b o h a te ro w ie, a le w yw odzą się one ta k ż e z p rz e k o n a n ia o z a sa d n o ści b u n tu w obec b ezb arw n e j, u n ifik u ją c e j rzeczy w i stości, z p ra g n ie n ia r e a liz a c ji n a jw cz eśn iejsz y ch m arzeń .
W pozach p rzy jm ow an y ch przez b o h ateró w je s t w idoczne ta k ż e z a fa sc y n ow anie Z achodem , ja w ią c y m się ja k o św ia t d o sta tk u i m ożliw ości sa m o re a li z a c ji - sprow adzone przez o jca z Z achodu k ó łk a do d esk o ro lek w ła sn e j roboty m a ją za p a ch sz cz ęścia i lu k su su . O d esk ach , k tó re - choć n ie bez w yrzeczeń - je d n a k m o żn a było w p ó źn iejszych la ta c h zdobyć, je d e n z bo h ateró w mówi: „D esk a z ro b iła się m odna. P a c h n ia ła w ie lk im św iatem . To b y ła n a jp ro s ts z a rzecz z U SA , k tó r ą m ożn a było m ieć. I dobrze się b a w iliśm y ” [T N K ]. Podob n ie z o s ta ła przez bo h ateró w p rz y ję ta w iadom ość o m ożliw ości u cz e stn ic z e n ia w zaw odach E u r o s k a te ’8 8 w C zech o słow acji - bo podczas ty ch zawodów sk e jci z E u ro p y W schod n iej m ogli się sp o tk ać z fa n a m i d esk o ro lk i z Zachodu.
K o le jn ą d ecyd u jącą o w ym ow ie film u P e r s ie la ce ch ą ty ch pierw szych, n a j d alej od su n iętych w p rzeszłość u jęć je s t w ła śn ie ich u m iejsco w ien ie w czasie opow ieści, sto su n e k do n ic h ty ch , k tó rz y p rz e d sta w ia ją h is to rie z m łodości. F ilm o m - w edług h is to rii opow iedzianej w T o n ie K a l i f o r n i a zrealizow an y m przez dzieci - o k tó ry ch w św ietle te o rii K r a c a u e ra z pow odzeniem m ożn a m ó w ić ja k o o film ach fotograficznych, to w arzy szą fotografie - rod zinne p am iątk i. P e rsp e k ty w a czasow ego od dalenia, a szczególnie p ry w atn y c h a r a k te r zarów no zdjęć, ja k i film ów re je stru ją c y c h dzieciństw o boh aterów p o zw alają mówić o m e la n ch o lijn y m pod ejściu do nich , w z n acze n iu bliższy m tem u , k tó re opisuje S u s a n S o n tag , niż P a u l R icoeu r. R ico eu r zazn acza, że m e la n ch o lia to sm u te k p am ięci m e d y tacy jn ej, ale w sk azu je jed n o cześn ie, że w m e lan ch o lii opuszczo ne je s t sam o „ja”, k tó re p ad a pod cio sam i sa m o u m n iejsz e n ia , a u to d e stru k cji9.
9 Por. P. Ricoeur, Ćwiczenie pam ięci: używanie i nadużywanie, w: tegoż, Pamięć, historia,
S o n ta g z w ra ca uw agę n a to, że fotografie zach o w u jące obraz c ia ła w o k reślo n ym w ieku , ogląd an e z persp ek ty w y czasu , s ą św iad ectw em śm ierteln o ści:
Poprzez fotografię śledzimy w najbardziej intymny, najbardziej wstydliwy spo sób to, ja k ludzie się starzeją. Kiedy patrzy się na stare zdjęcia samego sie bie, kogoś, kogo się znało, albo jak iejś sławnej osobistości, przede wszystkim przychodzi na myśl: „O ileż byłem (była, był) wówczas młodszy!”. Fotografia to rejestr śmiertelności. Wystarczy jeden ruch palca, by napełnić zdjęcie po śm iertną ironią. Fotografie ukazują ludzi w bardzo konkretnym momencie, w konkretnym wieku. Zestaw iają osoby i rzeczy, które zaraz potem rozdzielają się, zmieniają, idą tropem własnych przeznaczeń. [...] Fascynacja, którą budzą w nas fotografie jako swoiste „memento mori”, wiąże się także z przywołaniem sentymentalnych uczuć. Fotografie zm ieniają to, co minione, w przedmiot czu łego rozmarzenia, zamazując różnice moralne i rozbrajając oceny historyczne uogólnionym patosem spojrzenia w przeszłość10.
S e n ty m e n ta ln y od biór p rz e d sta w io n y ch film ów re a liz o w a n y ch a m a to r s k ą k a m e r ą i zd jęć z p rzeszło ści je s t m ożliw y d zię k i o k reślo n e m u u kładow i fa b u la rn e m u opow ieści. F u n k cjo n o w a n ie w yd arzeń w k o n te k śc ie je d n o s tk o w ych przeżyć, p am ięci, k o n sty tu u je ich em ocjon aln y p rzek az. Zarów no z d ję cia, ja k i foto g rafie s ą podporządkow ane ta k ż e przy szły m w ypadkom , o k tó ry ch in fo rm a cję w idz o trzy m u je ju ż n a p o czątk u film u - rozp oczy nającego się w sp o m n ian ą p rzeze m n ie n a w stę p ie d ed y k a cją i sc e n a m i pogrzebu. To w te n sposób z o sta je o k reślo n y p u n k t, z k tóreg o op o w iad an a je s t h isto ria , co k s z ta ł tu je d y n am ik ę film u , o rg a n iz u je je g o tr e ś ć z rozsy p an ych zapisów p rzeszłości i u w id a cz n ia c h a r a k t e r p rzed staw io n eg o m a te r ia łu film ow ego ja k o „ re je s tr śm ie rte ln o śc i”.
D u ż a część w y k o rzy stan eg o przez r e ż y s e ra m a te r ia łu film ow ego m a dla bo h ateró w om aw ianego o b razu c h a r a k te r p a m ią tk i. D irk m ia ł m ożliw ość k r ę c e n ia film ów d zię k i ojcu , k tó ry u d o stę p n ia ł m u k a m e rę i tru d n e w ted y do n a b y cia , otrzy m y w an e podczas d e le g a cji służbow ych, ta ś m y film ow e. F ilm y z d z ie ciń stw a n ie ty lk o w p ro w a d z a ją w h is to r ię p o sta c i, a le ich z n a cz e n ie w is to tn y sposób w pływ a n a w ym ow ę ca ło ści - ce ch u je je em ocjon aln ość, e k sta ty c z n e doznanie, p ra g n ie n ie p o zn an ia św ia ta , re a liz a c ji m arze ń . S k o n tra - stow an ie ich z w yp ow iedziam i n ie k tó ry ch bo h ateró w sp o rtretow an y ch w spół cz e śn ie w p row ad za dodatkow o n a s tr ó j m e la n ch o lii. To p o strz e g a n ie św ia ta przez bard zo m łodych ludzi, uchw ycone n a ta ś m ie film ow ej przez D irk a , s t a now i k la m rę k om p ozy cy jn ą film u , a w ym ow a zd jęć e g z e m p lifik u je w dużej m ierze m o ty w acje chłopców , k o n stru u ją c y c h sw o ją to żsam o ść w opozycji do sy stem u , zach o w u jący ch w sobie część em o cjo n aln o ści dziecka.
Found footage: ku powtórnej kreacji istniejących materiałów.
Procedura alegoryczna oparta na montażu
S ię g n ię cie przez tw órców T o n ie K a l i f o r n i a po m a te ria ły arc h iw a ln e s k ła n ia do teg o , b y n a w ią z a ć do f o u n d f o o t a g e , te o r ii m o g ącej p o d su n ąć trop y u ła tw ia ją c e in te r p r e ta c ję om aw ianego film u. M a łg o rz a ta R ad k iew icz o k re śla
fo u n d fo o t a g e ja k o te ch n ik ę
opierającą się na idei ponownego użycia archiwalnej taśm y filmowej lub wideo i wykorzystania je j w autorskim projekcie [...]. Wielowątkowy, wielonarracyjny i wieloźródłowy tekst fo u n d fo otag e zmusza widza do aktywności polegającej na budowaniu ciągów znaczeniowych w obrębie oglądanego obrazu, a jednocześnie poza jego ramą11.
B a d a c z k a t a z w ra ca ta k ż e uw agę, że p ro je k ty a rty sty c z n e w y k o rzy stu jące
f o u n d f o o t a g e ja k o form ę w ypow iedzi ce ch u je d ążność do „ (re )k re a cji is tn ie
ją c y c h m a te ria łó w [k tó ra ] sp ro w ad za się n a jc z ę ś c ie j do u ło ż e n ia je d n e j lub k ilk u film ow ych opow ieści z a pom ocą m o n tażu ”12. A n a liz u ją c zarów no s t r a te g ie, ja k i k o n k re tn e r e a liz a c je p o zy sk iw an ia/o d zy sk iw an ia k ob iecy ch n a r r a c ji i re p re z e n ta c ji w p ro je k ta c h fo u n d fo o t a g e , p o d k reśla ich tożsam ościow y c h a r a k te r ja k o proces, a n ie ja k o p u n k t d o ta rc ia do celu . N a a s p e k t pow tór n ej k re a c ji, p o d ejścia k rytyczn eg o, re d e fin ic ji z a sta n e g o m a te ria łu ja k o cechy w y ró ż n ia ją ce f o u n d f o o t a g e w sk a z u je ta k ż e Ł u k a sz R ond u d a, p rzy w ołu jący h isto ry cz n e źró d ła z ja w is k a 13.
T y m , co szczególne w T o n ie K a lif o r n ia , je s t k w e stia o k r e ś le n ia to żsam o ści, r e a liz u ją c a się n ie ty le poprzez od tw orzenie h is to r ii głów nego b o h a te ra , D e n isa , co d ośw iad czenie je j i opow iedzenie przez je g o p rz y ja c ie la - u c z e st n ik a w yd arzeń n a d a ją ceg o h is to r ii w a rto ś c iu ją c ą n a r r a c ję . W ce lu p rz y jrz e n ia się om aw ian em u film ow i m ogą ok azać się p rzy d atn e zarów no n a rra c y jn e k o n cep cje tożsam ości, ja k i p e rsp ek ty w a cz a su i p am ięci - w su biektyw n ym , b iog raficzn y m je j asp ekcie.
R ad k iew icz p o d k reśla, że „w yk orzystan ie fo u n d f o o t a g e w k in ie fa b u la r n y m i d ok u m en taln y m m oże m ieć w y m iar h isto ry czn y bądź se n ty m e n ta ln y ”14. To ro zp o zn an ie dobrze o k r e ś la w y k o rz y sta n ie z n a le z io n y ch zd jęć w film ie
T o n ie K a l i f o r n i a , k tó reg o is to tn ą część sta n o w ią ta k ż e k ro n ik i h isto ry cz n e
i fra g m e n ty program ów telew izy jn y ch z ep oki, w ażn e d la zo b razo w an ia k o n te k s tu h istoryczn o-sp ołeczn eg o p rzed staw ian y ch w yd arzeń, a le w y d aje się go n ie w yczerpyw ać. R on d u d a z a k o n te k s t h isto ry cz n y s tr a te g ii su bw ersyw nych, w ty m fo u n d fo o t a g e , p rzy jm u je k on cep cje te o rety cz n e z w iązan e z k a te g o ria m i m o n tażu i ale g o rii ja k o „figury o p a rtej n a te ch n ice m on tażu , bard zo często
11 M. Radkiewicz, Filmy z odzysku. O kinowych i artystycznych projektach found footage, „Dialog” 2012, nr 3, s. 154-163.
12 Tamże, s. 154-155.
13 Por. Ł. Ronduda, Strategie subwersywne w sztukach medialnych, Kraków 2006. 14 M. Radkiewicz, dz. cyt., s. 156.
b a z u ją c e j n a w y k o rz y sta n iu m a te r ia łu gotow ego”15. D la o k r e ś le n ia m odelu z a sto so w a n ia m o n tażu i je g o fu n k c ji w film ie T o n ie K a l i f o r n i a m oże o k azać się p rzy d atn e p rzy w ołanie k o n cep cji W a lte r a B e n ja m in a , k tó re m u R on d u d a p ośw ięca oddzielny ro zd ział sw ej k sią ż k i. P isz e tam :
Zawierając w sobie moment antyestetyczny, alegoria rozbija „piękną przesłonę symbolu”, by ujawnić kryjącą się pod nią (nieuchwytną zmysłowo) „zawartość prawdy”. Krytyczne funkcje alegorii - rozpoznanie faktycznego stanu rzeczy i dotarcie do ukrytej prawdy o rzeczywistości - wywołuje szok, który je st jedną z je j głównych cech. Należy podkreślić, iż oprócz aspektu krytyki rzeczywisto ści mitu czy symbolu, szok wywołuje już sama (oparta na montażu) „proce dura alegoryczna”, polegająca na wyciąganiu elementów z jednego kontekstu (wyizolowaniu go i pozbawieniu dotychczasowych funkcji czy też „naturalnego sensu”) i intelektualnym zderzeniu ich z elementami innego (w celu nadania całkowicie nowego, dowolnego znaczenia)16.
I s t o tn a w ty m u k ła d z ie s t a je się fig u ra tego, k tó ry n a d a je a le g o rii z n a czenie, z ary so w u jąc now y k o n te k st. D ok on u je się w te n sposób p rze n ie sie n ie z k o m u n ik a c ji sy m b oliczn ej, o p rzed m iotow ym c h a r a k te rz e , n a podm iotow ą k o m u n ik a cj ę aleg o ry czn ą. Zgodnie z te o rią W . B e n ja m in a ,
w blasku melancholii przedmiot staje się alegorią, ucieka zeń życie, je st martwy, a jednak przywrócony wieczności - w ten sposób jaw i się alegoryście, wydany na jego łaskę i niełaskę. Oznacza to, że od tego momentu nie je st już w stanie promieniować znaczeniem, sensem i zyskuje na znaczeniu tyle, ile przyda mu alegorysta [...]. Nie je st to psychologiczny, lecz ontologiczny stan rzeczy17.
Narracja (montaż) jako próba ułożenia rozsypanych elementów
biografii
W om aw ian y m film ie h is to r ia z o sta je op ow ied ziana ze strzępów zapisów rzeczy w istości, o k reślo n y je j k s z ta łt je s t podporządkow any n a d a n em u z n a cz e niu , k tó reg o film je s t eg z e m p lifik a c ją . O pow ieść sta n o w i p róbę u ra to w a n ia , czy raczej stw o rzen ia, o b razu D e n isa , re a liz u je się poprzez u sto su n k o w an ie się do je g o d ecyzji w stą p ie n ia do w o jsk a oraz do je g o śm ierci. K s z ta łt p rzed staw io n ej h is to rii podporządkow ano im p eratyw ow i op ow iedzenia losów D e n i s a ja k o p rz e d sta w icie la p ion ierskieg o, w olnościow ego w sw ojej isto cie, ru ch u sk e jtó w w N R D . T a k ie m u p rz e d sta w ie n iu słu ży w sp o m n ia n e z a ry so w a n ie opozycji św ia ta w yp ełnionego d ośw iad czan iem sz cz ęścia do rodzinnego dom u ch łop ca - gdzie w p ajan o m u k on ieczn ość ry w a liz a cji, idee zw iązan e ze sp o rtem zaw odow ym , u m iejsco w io n y m w k a te g o ria c h p rzy d atn o ści, o sią g n ię cia celu , a n ie rad osneg o p rzeży w an ia procesu . T a k ż e d alsze losy D e n isa , opow iadane
15 Ł. Ronduda, dz. cyt., s. 35. 16 Tamże, s. 42.
17 W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, s. 359, cyt. za: R. Różanowski,
głów nie przez N ica, s ą podporządkow ane opozycji ty ch dwóch św iatów . D en is p rz y je c h a ł do B e r lin a , z ry w a ją c z pop rzed nim życiem , w k tó ry m n a jp ie rw był z m u szan y do u cz e stn ic z e n ia w tre n in g a ch , a później p row ad ził z a ję c ia sp orto w e je ż d ż e n ia n a desce, k ied y w ład za p o stan o w iła w yk orzy stać p o te n cja ł z a in te re s o w a n ia m łodzieży ty m sp ortem . W B e r lin ie p ojaw ił się w k ró tce po tym , ja k pod p alił szkołę, w k tó re j u czył (film opow iada o ty ch w y d arzen iach z a po
m ocą cz a rn o -b ia łej a n im a c ji k resk ów k ow ej) - od tam teg o d n ia k a ż e m ów ić n a sieb ie „ P a n ik a ”. Je g o za ch o w a n ia s ą k om p u lsyw ne, ryzykow ne, ale odw ażne, w sz ersz ej g ru p ie zaw sze z w ra ca n a sieb ie uw agę, n a d a je ton w ydarzeniom . W z a cisz u m ie s z k a n ia n ie p rzy p o m in a osoby, z a k tó r ą u ch o d zi w to w a rz y stw ie, je s t w yciszony. N ico ta k go w spom ina:
Przy innych nie ruszyłby książki. Nie było opcji. Ale gdy byliśmy sami, siadał przy stole w kuchni i czytał. Graliśmy, gadaliśmy godzinami. Wiedział, że przy mnie nie musi się kryć. Byliśmy ja k jedna osoba. Przy mnie znajdował to, czego szukał. Mógł przestać grać i być sobą, a nie ciągle odstawiać ja k ą ś rolę. Gdy byliśmy sami, zamykaliśmy drzwi i... cisza [TNK].
W y d aje się, że w k o n te k ście d ok u m en taln y ch film ów o c h a r a k te rz e b io g ra ficznym , w y k o rzy stu jący ch gotow y m a te r ia ł film ow y czy fotograficzn y, p rzy d atn y m n a rz ę d z iem in te r p r e ta c ji m oże ok azać się te rm in „ n arraty w izm ”, po ję c ie z dziedziny n a u k h u m a n isty cz n y ch , w yw odzące się z p rz y jęcia zało żen ia, że k o m p e te n cja n a r r a c y jn a je s t w sp ó ln a w sz y stk im ludziom . K o n cep cje zw ią z an e z n a r r a c ją i to żsam o ścią, k tó re przyw ołuje K a ta r z y n a R o sn e r w k sią ż ce
N a r r a c ja , t o ż s a m o ś ć i c z a s 18, k ła d ą n a c is k n a p ojęcie je d n o s tk i lu d zk iej ro
z u m ie ją c e j sw o ją podm iotow ość w cz a sie. R o sn e r przyw ołuje m ięd zy in n y m i
M o r fo lo g ię b a j k i W ła d im ira P rop p a, fenom enologiczne u ję cie cz a su E d m u n d a
H u s s e r la i k a te g o rię czasow ości D a se in M a r tin a H eid eg g era, a ta k ż e k on cep cję to ż sa m o ści je d n o s tk i k a n a d y jsk ie g o filozofa D av id a C a rra , in sp iru jąceg o się H eid egg erem . W ed łu g D. C a rra , s ta le k om p on u jem y i rew id u jem y n a sz e bio g rafie ; z d a rz a się, że zm u sz en i je s te ś m y tego dokonać pod w pływ em g w ał tow nego przeżycia. N a r r a c ja k ie r u je się w p rzeszłość, aby było m ożliw e sp ójne d ośw iadczenie je j w obec te ra ź n ie jsz o ś c i i p ro jek to w an ej p rzy szło ści19.
T o k o n c e p c ja n a r r a c ji ja k o w łaściw o ści u m y słu sz u k a ją ce g o u s p ó jn ie n ia b io g rafii, ro z u m ia n ej ja k o opow iedzenie d o św iad czen ia ży cia, m oże być k lu czem do z ro z u m ien ia m ech an izm ów o rg a n iz u ją cy ch n a k rę co n y w p rzeszłości (w edłu g op ow ieści p rzed staw io n ej w film ie), a później od n alezio n y m a te r ia ł film ow y. B y ło b y to w y tłu m a cz e n ie m d la je d n o z n a cz n ie o rg a n iz u ją ceg o c h a r a k te r u p rz e d sta w ie n ia d ok u m en taln y ch film ów o c h a r a k te rz e b iog raficzn y m w y k o rzy stu jący ch te ch n ik ę fo u n d fo o t a g e .
F ilm T o n ie K a lif o r n ia w św ietle k on cep cji n arraty w izm u spod z n a k u C a rra b y łb y z a te m p ró b ą op o w ied zen ia h is t o r ii D e n is a , z z a ch o w a n ie m p a m ię c i o je g o w ra ż liw ej n a tu rz e , p ra g n ie n iu r e a liz a c ji m a rz e ń , ży ciow ej p o staw ie
18 Por. K. Rosner, Narracja, tożsamość i czas, Kraków 2006.
19 Por. taż, Narracja a tożsamość jednostki ludzkiej. A. MacIntyre, Ch. Taylor, A. Gid
b ęd ącej u cie cz k ą przed o p re sy jn o ścią k o n ieczn o ści o sią g n ię cia su k cesu , k tó rą s t a r a ł się n a rz u cić m u o jciec. B ez p o śre d n im im p u lsem d la ta k ie g o k s z ta łtu opow iadanej h is to rii byłoby p ozn an ie w yd arzeń z o sta tn ic h la t ży cia D en isa , in fo rm a c ja o jeg o sam obójczej śm ie rc i - D en is w s ta ł z okopu podczas o s trz a łu. W y razem d y so n an su poznaw czego, n a k tó ry re c e p tą m ógłby być film , czy form ą p rzep racow an ia silneg o i bolesn eg o d ośw iad czenia, s ą w ypow iedzi jeg o p rzy jaciół, k tó rz y sp o tk a li się n a pogrzebie. „W iadom ość o śm ie rc i D e n isa b y ła w strz ą se m . N aw et n ie w ied ziałam , że z o sta ł żo łn ierzem . Od ponad p ię tn a s tu la t n ie m ia ła m od niego w ieści. N ie m og łam p ojąć, o co chodziło z ty m w oj sk iem . To do niego n ie pasow ało” - m ów i b lis k a p rz y ja ció łk a D e n is a z la t m ło dości. „W ży ciu n ie sp o tk a łe m nikogo, k to by ta k n ie n a w id z ił reg u lam in ów , k to by ta k d alece n ie ak cep to w ał żad n ej w ładzy. D en is w w o jsk u ? K o m p letn ie m i to n ie p asow ało” - m ów i Nico. T e w ypow iedzi w p ro w ad zają w opowieść.
Z w rócenie u w ag i n a r e la c ję m iędzy n a r r a c ją a to ż sa m o ścią m oże być w y tłu m a c z e n ie m je d n o z n a c z n e j w ym ow y film u - p raw ie n ie p o z o sta w ia ją c e g o m ie jsc p u sty ch , d o ok reślająceg o w iększość asp ektów zarów no h is to r ii D en isa , ja k i o ta c z a ją c e j rzeczy w istości, n a k tó re z o s ta ła n a rz u co n a u s p ó jn ia ją c a p e r
sp ektyw a. M oże to do pew nego sto p n ia pozostaw ać w zw iązk u z w rażen iem przyw ołanym przez H a n n a h P ila rcz y k i P e te r a W en siersk ieg o w a rty k u le z a ty tu ło w an y m A u f d e r s c h ie fe n B a h n [N a ś l i s k i e j t r a s ie ], o p u blikow anym n a stro n ie S p ieg el.d e20. W ym ow a film u j e s t je d n o z n a cz n a , p e rsw a z y jn a - zarów no w p ry w atn ej w a rstw ie h isto rii, ja k i w zw iązan y m z n ią a sp e k cie p rz e d sta w ie n ia rzeczy w isto ści sp ołeczno-p olitycznej.
P o ró w n a n ia film u P e r s ie la z in n y m i film a m i przychod zą n a m y śl w łaśn ie w b iog raficzn y m k o n te k ście re o rg a n iz a cji przeszłości, zab ieg u , k tó ry s ta je się głów nym te m a te m ty ch re a liz a c ji. P odobnie w y k o rz y stu ją zap isy p rzeszłości, re o rg a n iz u ją c ich u k ład , tw o rz ą n ow ą opow ieść o n ie j, u m o ż liw ia ją je j z ro z u m ien ie w k o n te k ście te ra ź n ie jsz o ś c i ta k ie obrazy, ja k T a r n a t io n J o n a t h a n a C a o u e tte ’a (2 0 0 3 ) czy N a z a w s z e tw o ja , C a r o ly n M a rii R a m stro m i M alin K o rk e a sa lo (2 0 1 1 ). O d leg le jsz y m i p rz y k ła d a m i tego z ja w isk a , poniew aż od m ien n y m i pod w zględ em form y re a liz a c ji, film a m i n ie ja k o s ta ją c y m i się n a oczach widzów, s ą U c ie k n ijm y o d n ie j M a rc in a K o sz a łk i (2 0 1 0 ), T o n ia i j e j
d z ie c i M a rc e la Ł o ziń sk iego (2 0 1 1 ) oraz ch y b a podobny do n ich z powodu u czy
n ie n ia te m a te m film u sam y ch m echanizm ów p a m ięci W a lc z B a s z ir e m A rie- go F o lm a n a (2 0 0 8 ). Tym , co od różn ia film P e r s ie la od przyw ołanych film ów, je s t je g o m ito lo g izu jąca, m e la n ch o lijn a w ym ow a, b a rd z iej w yn ik re o rg a n iz a cji p rz e sz ło ści niż u k a z a n ie p ro cesu - p ra c y p a m ię c i m a ją c e j pom óc sc a lić do św iad czen ia w sp ó jn ą k o n stru k c ję tożsam ości. T a w ym ow a om aw ianego o b ra zu, sta ra ją c e g o się o calić p am ięć o d ośw iad czeniu ra d o ści ży cia, sp raw ia, że w opow ieść tw órców film u ch ce się u w ierzy ć. P rz e n ie ś ć się w raz z n im i do id y lliczn ej N ibyland ii.
20 Por. H. Pilarczyk, P. Wensierski, A uf der schiefen Bahn, [online] <http://www.spiegel. de/kultur/kino/skaterfilm-this-ain-t-california-alles-echte-ddr-oder-doch-fake-a-850003.html>, dostęp: 20.11.2012.
Faktualność i fikcjonalność filmu To nie Kalifornia
P rzy w o łu jąc d efin icje z ja w is k a fo u n d f o o t a g e zap rop onow ane przez R a d kiew icz i R ondu dę, k on ieczn e je s t p o staw ien ie p y tań o jeg o szczególne fu n k cjo n o w an ie w o m aw ian y m film ie , o k re ślo n y m przez je g o tw órców ja k o do k u m e n t, a le sk ry ty k o w a n y m z pow odu n ie z b y t w ie rn eg o p rz e d s ta w ie n ia rzeczy w isto ści. M im o ty ch zarzu tó w film z y s k a ł u z n a n ie n a m ięd zy n aro d o w ych fe stiw a la c h film ow ych, n a k tó ry c h k la sy fik o w a n y b y ł ja k o d oku m ent.
T o n ie K a l i f o r n i a o trz y m a ł nagrod ę D IA L O G U E en P e rsp e ctiv e n a B e r lin I n
te r n a tio n a l F ilm F e s tiv a l, a ju r y um otyw ow ało swój w ybór d o cen ien iem p o łą cz e n ia p ry w atn ej h is to rii ze zbiorow ą p a m ię c ią n aro d u n iem ieck ieg o 21. F ilm o trz y m a ł ta k ż e nagrod ę sp e c ja ln ą n a N a sh v ille F ilm F e s tiv a l. O braz P e rs ie la by ł pokazyw any n a 2 9 . W a rsz a w sk im F e s tiw a lu F ilm ow y m w s e k c ji k o n k u r su film ów d o ku m en taln y ch .
U m ieszczen ie w film ie d o k u m en taln y m arch iw a ln y ch zapisów p rzeszłości w yd aje się oczy w istym zab ieg iem , je g o źró d ła m o żn a u p atry w ać w dążności do w iern eg o u ch w y cen ia rze czy w isto ści. J e d n a k z f o u n d f o o t a g e je s t n ie ro z erw a ln ie zw iązan y ta k ż e k re a c y jn y a sp e k t p racy z m a te ria ła m i film ow ym i, w ią ż ą cy się z d ec y z ja m i m o n tażo w y m i m a ją c y m i sw oje źródło w p rz y jęciu o k reślo n y ch rozw iązań n a rra c y jn y c h czy d ek o n stru k cy jn y ch . U św iad o m ien ie sobie opozycyjnej k o n s tru k c ji w ew n ętrzn ej tego ty p u film ów n ie m u si zo stać o k reślo n e ja k o k o n flik t czy d yson an s. N a film y d o k u m en taln e w y k o rzy stu jące od nalezione foto g rafie m ożn a sp o jrzeć ja k o n a re a liz a c ję „opozycji w ew n ętrz n ych k s z ta łtu ją c y c h rozwój sz tu k i film ow ej, [...] od p o czątk u p rz e n ik a ją cy ch w sz elk ą re fle k s ję n ad k in e m a to g ra fią ”22. W film a ch tego ro d zaju m ożn a do sz u k a ć się biegu now ych p ostaw w obec tw órczości film ow ej, je d n a k w h isto rii k in e m a to g ra fii o b razy ta k ie rzad k o w y stęp ow ały ja k o cz y ste re a liz a c je m o d eli p rzed staw ion y ch przez A. H e lm a n 23. W T o n ie K a lif o r n ia , d oku m encie, w k tó ry m w y k o rzy stan o te c h n ik ę fo u n d fo o t a g e , w a rto p rz y jrz eć się dwóm postaw om , u jm ow an y m z a pom ocą „różnych p a r pojęć: k in a m elies’ow skiego i lu m ie re ’ow skiego, film ów w ie rz ą cy ch w obraz i film ów w ie rz ą cy ch w rz e czyw istość, n u rtu k rea cy jn eg o i n u rtu d oku m en taln eg o, z n a k u i rep ro d u k cji, k in a fak tów i k in a fik c ji”24 - w ła śn ie ja k o p rzy k ład n ie cz y ste j ich re a liz a cji, ja k o k reślić m ożn a w ięk szość film ów w h is to r ii k in a . O pozycje p rzed staw io n ą przez H e lm a n m ożn a p o trak to w ać ja k o serce m e ch an izm u w ew n ętrzn ej k o n s tr u k c ji T o n ie K a lif o r n ia . R e la c je fik c ji i rzeczy w isto ści w ty m film ie o k a z u ją
21 Uzasadnienie jury brzmiało: „Because of its visual strength and the stylistic confidence of its editing. With gripping dynamics, it mixes personal history with the collective memory of the German Democratic Republic. We have rarely been so splendidly manipulated”. Źródło: [online] <http://www.imdb.com/title/tt2113090/awards>, dostęp: 5.12.2013.
22 A. Helman, Film faktów i film fikcji. Dialektyka postaw i poetyk twórczych, Katowice 1977, s. 5.
23 Tamże. 24 Tamże.
się ty m b ard ziej sk om p likow an e, że je g o a u to ro m zarzu cono zm y śle n ie p rzed staw io n ej opow ieści.
P raw d ziw ość h is to r ii op ow ied zian ej przez P e r s ie la p o d a ją w w ątp liw ość H. P ila rc z y k i P . W e n s ie rs k i25. P o d w ażają oni au ten ty cz n o ść w y k orzystan ych w film ie zd jęć, a rg u m e n tu ją c , że u ję cia , k tó re w edług n a r r a c ji film u z o stały n a k ręco n e w d zieciń stw ie przez jed n eg o z boh aterów , m a ją zb y t p ro fesjo n aln y c h a r a k te r. W ed łu g au torów te k s tu N a ś l i s k i e j t r a s i e u ję c ia k ręco n e przez D ir- k a z d esk o ro lk i s ą m ożliw e do w y k o n an ia ty lk o z a pom ocą sp rz ę tu dostępnego zaw odow ym film ow com . S tw ie rd z a ją o n i ta k ż e , że z d ję cia k ręco n e n a A le x a n d erp la tz , znów p rz e d sta w io n e w film ie ja k o a u te n ty c z n e , to głów nie u ję c ia w yższych p a r tii a rc h ite k tu ry , k tó re m ożn a byłoby n a k rę c ić w sp ółcześnie. Zob razo w an ie cz ę ści h is to r ii poprzez a n im a c ję k resk ó w k o w ą o d czy tu ją ja k o z a b ieg m a ją c y p rzek o n ać odbiorcę, że w film ie w y k orzy stan o ty lk o au ten ty cz n e zap isy rzeczy w istości. P od obn ą fu n k cję p rz y p isu ją o k reślo n y m rozw iązaniom fa b u la rn y m . A reszto w an ie D e n isa , je g o pobyt w w ięzien iu i potem , po odbyciu k a ry , u tr a t a k o n ta k tu z n im je g o p rz y ja ció ł m iały b y m otyw ow ać b r a k w spół czesn y ch zd jęć b o h a te ra .
P y ta n ia , czy też p róby ro z p o z n a n ia pow yższej k w e s tii, zap rop on ow an e przez P ila rc z y k i W en siersk ieg o , dotyczą n ie ty lk o a u ten ty cz n o ści zd jęć, m a te r ia łu film ow ego, ale ta k ż e w y d ają się d oty kać praw dziw ości p ry w atn ej h i s to rii p rzy jació ł p rzed staw io n ej w film ie. Do w ątp liw ości się g a ją c y c h (n aw et) praw dziw ości is tn ie n ia D e n isa odw ołuje się ta k ż e a rty k u ł „ T h is a i n ’t C a l i f o r
n i a ” - R o c k ’n ’r o ll o n W h e e ls n a stro n ie G o eth e In s t it u t e 26.
A by odpow iedzieć n a p y ta n ie o z a sa d n o ść z a k w a lifik o w a n ia film u P e r sie la do g a tu n k u d o ku m en tu , re d a k to rz y S p i e g e l.d e z a d a ją p y ta n ie, ja k i je s t p ro cen t zd jęć in scen izo w an y ch n a p otrzeby tego film u . N ie chodzi tu je d n a k o sam o z a sto so w a n ie a n im a c ji k resk ó w k o w ej. P rz y k ła d przyw ołanego w a r ty k u le film u W a lc z B a s z ir e m n ie p ozw ala o k re ślić r e a liz a c ji an im ow an y ch ja k o n ie o d p o w ia d a ją c y c h k r y te r io m film u d o k u m e n ta ln e g o . N iew ą tp liw ie je d n a k A ri F o lm a n p rocesy p a m ięci u k a z u je w ich sk om p likow an iu , o b n a ż a ją c m e ch an izm y z a p o m in a n ia i zaw sze su b ie k ty w n ej p ersp ek ty w y sp o jrzen ia w p rzeszło ść. W T o n ie K a l i f o r n i a p rz y p o m in a n ie p rz e sz ło ści d okon u je się w „czułym ro z m a rz e n iu ”27, o k tó ry m S o n ta g p isze, że m oże z n ie k s z ta łc a ć obraz p rzeszłości. W y d aje się, że t a ró żn ica je s t n a jw a ż n ie jsz a w z e sta w ie n iu film ów F o lm a n a i P e rsie la .
R eż y se ro w i T o n ie K a l i f o r n i a P ila r c z y k i W e n s ie r s k i z a r z u c a ją n iefo r- tu n n o ść d ecyzji ta k ż e w k o n te k ście m ock-dokum entów , i p rzy w ołu ją W y jście
p r z e z s k l e p z p a m i ą t k a m i (2 0 1 0 ) ja k o p rz y k ła d w ła śc iw e j r e a liz a c ji ta k ie j
form y film ow ej. B a n k s y , le g e n d a rn y a u to r g ra ffiti, sp o łeczn y ch h a p p e n in gów realizow an y ch w p rz e strz e n i p u b liczn ej, k tóreg o to żsam o ść n ie je s t z n a n a, z o s ta ł p rz e d sta w io n y ja k o a u to r tego o b razu . P o ja w ia się on w film ie,
25 Por. H. Pilarczyk, P. Wensierski, dz. cyt.
26 Por. J. Rieder, „This ain’t California” - Rock’n’roll on Wheels, [online] <http://www. goethe.de/kue/flm/far/en9746676.htm>, dostęp: 5.12.2013.
co m ogłoby być r e a liz a c ją oczekiw ań odbiorców , by zobaczyć leg en d arn eg o a r ty stę , k tóreg o rzeczy w iste is tn ie n ie je s t od d aw n a podw ażane - p o ja w ia ją się cz ę ste głosy, że tw órczość firm o w an a m a r k ą B a n k s y je s t w y n ik iem p racy g ru py a rty sty c z n e j. A rty stę g ra ffiti w idzim y n a e k ra n ie zak ap tu rzo n eg o, uchw y conego w k o n w e n c ji re p o rta ż u , k tó reg o w y p ow iad ające się p o sta c i n ie ch cą z o sta ć ro zp o zn an e. W y jśc ie p r z e z s k l e p z p a m i ą t k a m i je s t g r ą - je j tw órcy b a w ią się k o n w e n cja m i, p u sz cz a ją oko do widzów, p od w ażając d o k u m e n ta l ny c h a r a k te r obrazu , i cz y n ią te m a te m film u sk om p liko w an e z a sa d y fu n k cjo n o w an ia ry n k u sztu k i, d la k tóreg o ta k w a ż n a je s t k o n cep cja a u to ra , a rty sty o rozp ozn aw aln y m n azw isk u . Z arzu ty sta w ia n e T o n ie K a lif o r n ia o p ie ra ją się n a o k re śle n iu s tr a te g ii au torów film u ja k o z a c ie m n ia ją c e j je g o s ta tu s g a tu n kow y, w p row ad zaniu widzów celow o w błąd, ab y u czy nić op ow iad aną h isto rię b a rd z iej n o śn ą, a tr a k c y jn ie js z ą n a ry n k u film ow ym . B e a t a K o siń sk a -K rip p e r o k re śla m o ck -d ok u m en t ja k o film zap lan ow an y ja k o fałsze rstw o , ale p od kre śla, że zastoso w an e w n im m a n ip u la cje m a ją „na k o n iec w y raźn ie za k w e stio now ać w iarygod ność p rz e k a z u i zaw sze pozostaw ić w id za z p y ta n ie m o r e a l ność tego, co zobaczy ł”28. A g n ie sz k a O gonow ska z k o le i p o d k reśla, że:
istotą „mock-dokumentary” nie je s t wprowadzenie odbiorcy w błąd czy też samo inscenizowanie rzeczywistości za pomocą konwencji i kodów dokumentu [...]. W tym kontekście „mock-doc” należy z pewnością do usprawiedliwionych form „oszustwa”, w całości bowiem opiera się na idei inscenizacji, a wprowadzenie odbiorcy w błąd nie stanowi tu celu w sobie29.
B r a k ja s n e g o o d au to rsk ieg o k o m e n ta rz a o fik cy jn o śc i T o n ie K a l i f o r n i a w yd aje się podw ażać m ożliw ość z a k w a lifik o w a n ia tego o brazu do n u r tu m ock- -d ok u m en tu , a le n ie u n iew a ż n ia p łaszczy zn y g ry fa k tu i fik cji, o k tó re j m ożna m ów ić z powodu zasto so w an y ch zabiegów m ontażow ych i in scen iz a cy jn y ch . N a om aw ian y film m ożn a sp ojrzeć ja k o n a k o n ty n u a cję , pew ne od zw iercied le n ie procesów , k tó re m ia ły m ie jsce od p o w sta n ia k in a , an ta g o n iz m u sta n o w ią cego o jeg o en erg ii. J a k p isze M a re k H end rykow ski,
Kino faktów i kino fikcji dzieli nie tylko zasadnicza niezgodność interesów, ale i konflikt wartości. Oba rodzaje i obie tendencje charakteryzuje odmienny po gląd na naturę przekazów kinematograficznych, a z czasem także na film jako na dziedzinę sztuki. Je śli jednak na odwieczny konflikt między nimi spojrzeć trochę inaczej - jako na sprzeczność wynikającą z dwu odmiennych potrzeb i generalnej różnicy celów komunikowania - można dojść do wniosku, że an tagonizm faktualne - fikcjonalne stanowi źródło niewyczerpanej energii kina nieustannie pobudzającej jego rozwój30.
28 B. Kosińska-Kripper, Mock-dokumentary a dokumentalne fałszerstwo, „Kwartalnik Fil mowy” 2006, nr 54-55, s. 196.
29 A. Ogonowska, „Mock-dokumentary” i „faction-genre”: wyzwanie dla kina dokumental
nego i paratekstualne gry z widzem, w: Kino po kinie, red. A. Gwóźdź, Warszawa 2010, s. 271.
30 M. Hendrykowski, Dokument - fikcja - realizm. Teoria wobec praktyki, „Kwartalnik Filmowy” 2011, nr 75-76, s. 95.
W T o n ie K a l i f o r n i a m ożn a d ostrzec, że zasto so w an e form y op ow iad ania 0 p rzeszło ści s ą siln ie zak o rzen io n e w h is to r ii X m uzy. N aw et je ś l i zaw ierzyć k ry ty k o m p od w ażającym au ten ty cz n o ść zap rezen tow an eg o w film ie m a te r ia łu, w yd aje się, że n ie u n iew a ż n ia to pew nej praw dy - sp ołeczn ej, p sy chicznej 1 m e n ta ln e j - o h is to rii oporu w obec sy ste m u k om u n isty czn eg o. H isto rię opo w ie d z ia n ą w T o n ie K a l i f o r n i a m o żn a odczytyw ać ja k o opow ieść o pokoleniu, k tóreg o m łodość p rzy p ad ła n a la t a sied em d z iesią te i o sie m d z ie sią te w N RD .
W a rto z a d ać p y ta n ie o celow ość su g erow an ia a u te n ty c z n o ści zd jęć w m e la n c h o lijn y sposób p rz e d s ta w ia ją c y c h p rz e sz ło ść. O w ocne in te r p r e ta c y jn ie m oże się o k a z a ć sp o jrz e n ie n a sk o m p lik o w a n ą n a tu r ę r e la c ji fa k tu a ln o ś c i i fik cjo n a ln o ści w k o n te k ście film ów n o sta lg ii z a N R D . M a r ta B rz e z iń s k a k o n s ta tu je :
„Heimatfilm”, odwołujący się do wspomnieniowego i wizualnego charakte ru tożsamości, zakłada nostalgiczność, iluzyjność i utopijność, stąd nostalgia w kinie niemieckim po zjednoczeniu byłaby nie tyle elementem pierwotnym, co wtórnym. Obrazy NRD wywołują nostalgię nie tyle za nieistniejącym już NRD, co za „Heimatem”, którego filmowy obraz tym razem wchłania elementy enerdowskiej codzienności31.
S t r a te g ia z a sto so w a n a przez tw órców o b razu T o n ie K a l i f o r n i a w yd aje się ta k ż e m ieć n a ce lu w zm ocnienie p rze k azu s c a le n ia n ie m ie ck ie j h is to r ii i odzy s k a n ia b ezp ieczn ej p rz e strz e n i w spólnoty.
B i b l i o g r a f i a
Brzezińska M., Spektakl - granica - ekran: mur berliński w kinie niemieckim, Katowice 2013, [online] <http://www.sbc.katowice.pl/dlibra/docmetadata?id=89396&from=pubindex&dirids= 27&lp=205>, dostęp: 27.04.2014.
Helman A., A propos realizmu, „Kwartalnik Filmowy” 2011, nr 75-76.
Helman A., Film faktów i film fikcji. Dialektyka postaw i poetyk twórczych, Katowice 1977. Hendrykowski M., Dokument - fikcja - realizm. Teoria wobec praktyki, „Kwartalnik Filmowy”
2011, nr 75-76.
Kamiński Ł., Małkiewicz A., Ruchniewicz K., Opór społeczny w Europie Środkowej w latach
1948-1953 na przykładzie Polski, NRD i Czechosłowacji, Wrocław 2004.
Kosińska-Kripper B., Mock-dokumentary a dokumentalne fałszerstwo, „Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 54-55.
Morley D., Heimat, nowoczesność i tułaczka, w: tegoż, Przestrzenie domu. Media, mobilność
i tożsamość, Warszawa 2011.
Ogonowska A., „Mock-dokumentary” i „faction-genre”: wyzwanie dla kina dokumentalnego i pa-
ratekstualne gry z widzem, w: Kino po kinie, red. A. Gwóźdź, Warszawa 2010.
Pilarczyk H., Wensierski P, A uf der schiefen Bahn, [online] <http://www.spiegel.de/kultur/ /kino/skaterfilm-this-ain-t-california-anes-echte-ddr-oder-doch-fake-a-850003.html>, dostęp: 20.11.2012.
Quinkenstein L., „Pod brukiem jest plaża’’. Poszukiwania utopii po obu stronach nieistniejące
go już muru, w: Oblicza buntu. Praktyki i teorie sprzeciwu w kulturze współczesnej, red.
W. Kuligowski, A. Pomieciński, Poznań 2012.
Radkiewicz M., Filmy z odzysku. O kinowych i artystycznych projektach found footage, „Dialog” 2012, nr 3.
Radkiewicz M., „Władczynie spojrzenia’’. Teoria filmu a praktyka reżyserek i artystek, Kraków 2010.
Ricoeur P, Pamięć, historia, zapomnienie, Kraków 2007.
Rieder J., „This ain’t California” - Rock’n’roll on Wheels, [online] <http://www.goethe.de/kue/ /flm/far/en9746676.htm>, dostęp: 5.12.2013.
Ronduda Ł., Strategie subwersywne w sztukach medialnych, Kraków 2006. Rosner K., Narracja, tożsamość i czas, Kraków 2006.
Sontag S., O fotografii, Kraków 2009.
S t r e s z c z e n i e
Przedmiotem tekstu je st analiza formy filmu To n ie K a liforn ia (T his a in ’t C a li
fo rn ia) M artena Persiela z 2012 roku, ukazującego scenę deskorolkarzy w Berlinie
Wschodnim, pod kątem relacji fikcji i rzeczywistości. Autorka stara się umiejscowić obraz na tle kina kreacyjnego i kina dokumentalnego, odnosząc się do zarzutów sta wianych twórcy filmu, że dzieło zostało złożone z inscenizowanych ujęć. Kontekstem pracy je st fo u n d footag e, narracja biograficzna i mock-dokument. Celem artykułu jest próba określenia dokumentalnego charakteru omawianego filmu, jako przedstawie nia pokolenia, którego młodość przypadała na lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte w Niemczech bloku wschodniego, wyborów ludzi kierowanych pragnieniem auto- ekspresji i wolności osobistej wobec szarej rzeczywistości ustroju komunistycznego.
S u m m a r y
A S k a tin g P a r k in E a s t B e r lin . P r o c e s s e s o f M em o ry ,
( R e )c r e a tio n o f th e P a s t a n d F ic tio n in th e F ilm This a in ’t California Analysis of the form of the film T h is a in ’t C aliforn ia by M arten Persiel, 2012, about a skating park in E ast Berlin, is the subject of the article. The article analyses the problem of the complex relations between fiction and reality in the film of Marten Persiel. The author tries to show the film in the context of a trend of creation and documentary in film history in relation to voices th at show the film as staged. An important context of the analysis is fo u n d fo otag e, biographical narration and mock- documentary. The author aims to describe the documentary character of the film as a description of generation of people, whose youth was in the 1970s and 80s in East Germany. The article shows the choices of characters of the film as the need for self expression and personal liberty in the reality of the communist system.
