ISBN 1643-0115 ISSN 2083-1226
© Copyright by Institute of Music of the Pomeranian University in Słupsk
Original research paper Received:
Accepted: 5.07.2016 15.12.2016 Elżbieta Kal Akademia Pomorska Słupsk elzbietakal@wp.pl
SOCREALIZM SKONSUMOWANY. WYKORZYSTANIE DYSKURSU SOCREALIZMU W POP-ARCIE I WSPÓŁCZESNEJ KULTURZE
POPULARNEJ*
Słowa kluczowe: socrealizm, pop-art, kultura popularna, realizm kapitalistyczny, konsumpcja kul-turowa, manipulacja znakami, reklama
W analizie społeczeństwa konsumpcyjnego Jean Baudrillard określił konsumpcję
jako „praktykę manipulowania znakami”1. Z dyskursem socrealizmu, odgrzewanego
z mniejszą lub większą świadomością smaku – w dosłownym i metaforycznym zna-czeniu – spotykamy się nieustannie: na stronach internetowych, w reklamie, muzyce rozrywkowej, lokalach gastronomicznych. Rzecz wydaje się błaha, ale wszak doty-czy historii, niezwykle ważnego, choć krótkiego okresu – wymazywanego z pamięci jako dotkliwe doświadczenie – który mimo wszystko zaważył na losach sztuki. So-crealizm właśnie ze względu na swoją artystyczną słabość, „mały realizm” i czytel-ność obrazów, optymizm i patos oraz sloganowy dyskurs stał się swoistym instru-mentarium, magazynem językowych i ikonograficznych szablonów, gotowych do użycia w rozmaitych kontekstach.
Przypomnijmy, że realizm socjalistyczny, nazywany „metodą twórczą”,
obowią-zywał w sztuce polskiej w latach 1950-19552, a jego odgórne zadekretowanie
po-———————
* Szkic niniejszy jest bardzo skróconą, skondensowaną wersją cyklu wykładów wygłoszonych na Akademii Pomorskiej w ramach tzw. oferty ogólnouczelnianej w semestrze zimowym 2015/ 2016; zawiera także fragmenty – znacznie poszerzone i uzupełnione – wykładu habilitacyjnego wygłoszonego na Uniwersytecie Wrocławskim w marcu 2012 roku.
1 J. Baudrillard, Społeczeństwo konsumpcyjne. Jego mity i struktury, tłum. S. Królak, Warszawa 2006, s. 146.
2 Z dość bogatej już literatury socrealizmu w sztuce polskiej należy wymienić przede wszystkim pionierskie opracowania: Krzysztofa Stefańskiego, Architektura polska w latach 1949-1956, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki” 1982, t. XXVII, z. 1-2, s. 13-103; Wojciecha Włodar-czyka, Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950-1954, Paryż 1986 (wyd. krajowe: Kraków 1991) i Jerzego Ilkosza, Malarstwo realizmu socjalistycznego w Polsce, [w:] Sztuka polska po 1945 ro-ku, red. T. Hrankowska, Warszawa 1987, s. 189-211, a także Waldemara Baraniewskiego,
przedziła w okresie tuż powojennym wielka dyskusja o realizmie, a właściwie kam-pania mająca na celu wykazanie, że sztuka polska oraz jej instytucje, edukacja i
or-ganizacja nie są przygotowane do nowych jakoby funkcji w nowym ustroju3.
Ele-mentami metody i zarazem cechami dzieła socrealistycznego miały być: partyjność,
typowość, szczególnie rozumiana ludowość4, nadrzędność treści nad formą,
obec-ność pozytywnego bohatera, tzw. rewolucyjna romantyka5, co w rezultacie często
oznaczało natrętną perswazyjność, patos, dziewiętnastowieczną anachroniczną for-mę zestawioną z propagandową treścią, obowiązkowy optymizm, estetyzację i idea-lizację, unikanie skomplikowanej, trudnej problematyki społecznej czy egzysten-cjalnej. Niedopuszczalne były wszelkie formalne eksperymenty, ale niewskazana była także żywsza kolorystyka, fakturowa czy pointylistyczna technika, ekspresyjna deformacja, tematyczna neutralność (np. martwych natur, pejzaży portretów czy scen rodzajowych), Za cechy negatywne uznawano: schematyzm, formalizm, w tym naturalizm (sic!), kosmopolityzm etc.
W swojej koncepcji dzieła otwartego Umberto Eco tłumaczył wymianę znaków przejętym z teorii Charlesa Peirce’a prawem nieograniczonej semiozy, którą opi-sywał proces nieustannego odsyłania znaków do innych znaków i ich połączeń. „Semioza tłumaczy sama siebie – stwierdzał Eco w eseju poświęconym Peirce’owi – ten niepowstrzymany obieg jest zwykłym warunkiem znaczenia i umożliwia pro-cesom komunikacji korzystanie ze znaków dla oznaczenia rzeczy i stanów
rzeczy-wistości”6. Zdaniem włoskiego badacza perspektywa semiotyczna nie pomija
rze-———————
logia w architekturze Warszawy okresu realizmu socjalistycznego, „Rocznik Historii Sztuki” 1996, t. XXII, s. 231-259; z nowszej literatury np.: M. Leśniakowska, Architektura w Warszawie. Lata 1945-1965, Warszawa 2003; J. Zieliński, Realizm socjalistyczny w Warszawie. Urbanistyka i architektura. (1949-1956), Warszawa 2009; E. Kal, Malarstwo gdańskie 1945-1959. Ludzie, słowa i obrazy, Słupsk 2009; J. Studzińska, Socrealizm w malarstwie polskim, Warszawa 2014; o rzeźbie socrealistycznej: E. Kal, Między pomnikiem a gadżetem. Z problemów rzeźby okresu realizmu socjalistycznego, [w:] Rzeźba w Polsce (1945-2008), red. K. Chrudzimska-Uhera, B. Gutowski, „Rzeźba Polska”, t. XIII, Orońsko 2008, s. 55-60; źródłowy charakter dla historii architektury ma praca Adama Kotarbińskiego, Na drodze ku realizmowi socjalistycznemu w ar-chitekturze, Warszawa 1952.
3 Zob. E. Kal, Manewry przed walką. Krytyka w latach 1945-1949, [w:] eadem, „Tego się nie kry-tykuje, na kogo się nie liczy”. Polska krytyka artystyczna okresu realizmu socjalistycznego, Słupsk 2010, s. 20-72.
4 Pojęciu ludowości, utożsamionemu z rosyjskim narodnost’, w socrealizmie nadano znaczenie inne niż rozumiany tradycyjnie folklor, kultura wsi, twórczość naiwna, nieprofesjonalna itp. Bohaterem i od-biorcą dzieł socrealizmu, w tym architektury, miał być „lud pracujący miast i wsi”; o przemianach po-jęcia: W. Tomasik, Ludowość, [w:] Słownik realizmu socjalistycznego, red. Z. Łapiński, W. Tomasik, Kraków 2004, s. 130-135; zob. E. Kal, Aby „Lud wszedł do śródmieścia”. Ludowość i inne paradoksy realizmu socjalistycznego w architekturze, [w:] Pod dyktando ideologii. Studia z dziejów architektury i urbanistyki w Polsce Ludowej, red. P. Knap, Szczecin 2013, s. 25-39; K. Śliwińska, Ludowość, [w:] eadem, Socrealizm w PRL i NRD, Poznań 2006, s. 56-68.
5 Zob. E. Możejko, Realizm socjalistyczny jako metoda twórcza i jej komponenty, [w:] Idem, Rea-lizm socjalistyczny. Teoria. Rozwój. Upadek. Kraków 2001, s. 65-119.
6 U. Eco Peirce and the Semiotic Founation of Openes, [w:] Lector in Fabula la cooperazione in-terpretativa nei testi narrativi, Milano 1979, cyt. za: P. Bondanella, Umberto Eco. Semiotyka, li-teratura, kultura masowa, tłum. M.P. Markowski, Kraków 1997, s. 83. W polskiej wersji książki tego fragmentu nie zamieszczono, por. U. Eco, Lector in fabula. Współdziałanie w interpretacji utworów narracyjnych, tłum. P. Salwa, Warszawa 1994.
czywistości historycznej i społecznej, gdyż znaki i kody uzależnione są od epoki i społeczeństwa, w których powstają. Praktykę kultury masowej Eco nazwał jednak
„partyzantką semiologiczną”7, a Peter Bondanella w jego biografii tak wyjaśnia tę
ideę: „Trzeba rozszyfrować przekazy kultury masowej, by odsłaniać ich ukryte ideo-logiczne przesłania i bronić mass mediów przed przekształceniem ich w narzędzie
biernej kontroli”8.
Idąc jakby tym śladem, Małgorzata Lisowska-Magdziarz „rozszyfrowała” na trzech przykładach wykorzystanie socrealistycznego kodu we współczesnej
popkultu-rze, nazywając je: rekonstrukcją, modyfikacją i dekonstrukcją kodu9. O ile można się
zgodzić z tą główną klasyfikacją, trudno przystać na określenie ich funkcji i sposobów działania jako odpowiednio: utylizacji (w reklamie), odskoczni (w muzyce młodzie-żowej) i panoptikum, czyli muzeum osobliwości. Wszak każdy z nich łączy element reklamy i rozrywki, której przybytkami są miejsca quasi-egzotyczne, najczęściej sztucznie wykreowane, jak parki dinozaurów, indiańskie czy mongolskie wioski itp. Każdy z nich jest formą konsumpcji socrealizmu. Trudno się zgodzić także z postrze-ganiem zjawiska w kategoriach aksjologicznej neutralności, tym bardziej, że już
w drugiej części tytułu wspomnianego tekstu pojawia się słowo „fascynacja”10.
Baudrillard, zaprzeczając bezstronności wszelkich kombinacji znakami, stwier-dził, że:
Za „konsumpcją obrazów” kryje się imperializm pewnego systemu lektury [...]. Oto substancja rozczłonkowanego, przecedzonego, zreinterpretowanego przez zarazem technologiczny i „legendarny” kod świata, który konsumujemy. Oto tworzywo świata, cała jego kultura przemysłowo przetworzona i przekształcona w skończone produkty, surowiec znaków, z której ulatnia się wszelka wydarzeniowa, kulturowa czy
politycz-na wartość11.
Między katastroficzną wizją Baudrillarda a wynikającym z przystosowania
se-miotycznym stanowiskiem U. Eco – by użyć jego własnych określeń12 – pojawiają
się pytania związane z pamięcią i historią. Wszak manipulacja dyskursem socreali-zmu jest operacją na historii. Posługując się historiograficzną koncepcją Paula
Rico-eura dotyczącą zdarzenia, jego reprezentacji i interpretacji/rozumienia13, można
za-———————
7 Określenie Guerillia semiologica pojawia się już w Nieobecnej strukturze (U. Eco, 1967), w pol-skim przekładzie tłumaczone jako „wojna podjazdowa”, U. Eco, Nieobecna struktura, tłum. A. Weinsberg, P. Bravo, Warszawa 1996, s. 407.
8 P. Bondanella, op. cit., s. 55. Autor wyjaśnia tu założenia Eco w Katastrofistach i przystosowa-nych [brzmienie tytułu w tłumaczeniu M.P. Markowskiego]
9 M. Lisowska-Magdziarz, Socrealizm bez wartościowania. Fascynacja socrealizmem w tekstach kultury popularnej w Polsce po 1989 roku, [w:] Socrealizm. Fabuły – komunikaty – ikony, red. K. Stępnik, M. Piechota, Lublin 2006, s. 428-441. Por. też: M. Wroński, Come back PeeReLu. O antynomiach reklamy „peerelowskiej”, „Aida Media” 1998, nr 10, http://dreamland.net.pl/roza /katalog.php#wronski-prl [dostęp: 11.06.2016].
10 Autorka w zakończeniu artykułu pyta retorycznie o fakt pojawienia się jeszcze jednej postaci za-interesowania socrealizmem, tj. nostalgii. M. Lisowska-Magdziarz, op. cit., s. 441.
11 Ibidem, s. 161.
12 U. Eco, Apokaliptycy i dostosowani. Komunikacja masowa a teorie kultury masowej, tłum. P. Salwa, Warszawa 2010.
tem zapytać: jaką wizję socrealizmu jako zdarzenia w sztuce – jak wiadomo, wtór-nego i narzucowtór-nego przez władzę polityczną – można odczytać z przekazów kultury masowej, która także buduje pamięć zbiorową? Jest to zarazem pytanie o status, toż-samość i idiom socrealizmu.
Z perspektywy założeń „metody” konsumpcję socrealizmu przez kulturę masową (co zarazem określa warunek demokracji, wolnego rynku itp.) można uznać za jego ostateczną klęskę, a zarazem spełnienie. Klęskę, ponieważ komercjalizacja, wolny rynek, sprzedaż dóbr artystycznych i kultura masowa były jakościami (oficjalnie) odrzucanymi przez doktrynę. W związku z tym pogardzano reklamą, konsumpcjoni-zmem, tanią rozrywką, błahą zabawą, brakiem powagi, humorem itp. W 1953 roku Stefan Morawski, demaskując – jak zapewniał – prawdziwe oblicze kultury amery-kańskiej, wydzielał z niej twórczość elitarną, którą nazywał sztuką magów, oraz po-pularną produkcję ekwilibrystów. Pierwszą oskarżał o kosmopolityzm i „barbarzyń-skie nowatorstwo”, patologię i beznadziejność; obrazy Jacksona Pollocka nazywał „arcydziełami” przypominającymi kartkę pochlapaną atramentem. Popkulturę sym-bolizowaną przez Hollywood badacz uznawał za opium dla mas, produkowane dla uśmierzenia poczucia krzywdy społecznej, działające naturalistycznym kiczem lub sentymentalnym banałem, deprawującym etycznie i estetycznie, w dodatku odrzuca-jącym problematykę społecznej nierówności, nędzy, bezrobocia itp. jako nieeste-tyczną. Nie trzeba dodawać w tym miejscu, że metoda socrealistyczna przynosiła podobne efekty do krytykowanej przez Morawskiego. Wbrew jednak temu jej ów-czesny rzecznik stwierdzał:
Sztukę humanistyczną, prawdziwie wolną, prawdziwie ludową mogą stworzyć jedy-nie artyści postępowi. Rozwijać się może ona w pełni jedyjedy-nie w warunkach socjali-stycznych, w których znika chorobliwy rozłam na sztukę elitarną i tzw. sztukę dla
mas. Oba rodzaje sztuki tracą w ustroju socjalistycznym prawo do istnienia14.
Paradoksalnie, po latach, socrealizm stał się zatem jednym z elementów demo-kratycznej, ogólnie dostępnej kultury. Zarazem więc trafił do mas, co można by uznać za pyrrusowe zwycięstwo, gdyż jest to socrealizm rozmontowany, rozbrojony, podzielony na elementy i pozbawiony tożsamości jako gotowa (choć niespójna) oferta artystycznej strategii.
Analizując pierwszy problem, posłużmy się najpierw przykładem uznanym przez wspomnianą badaczkę za egzemplifikację rekonstrukcji kodu. „Oto jak Ginsana pomnaża siły inteligencji pracującej miast i wsi, która w codziennym trudzie buduje Polskę kapitalistyczną. Przodownicy! [...] To Ginsana podnosi naszą wydajność
każdego dnia”15. Tym komentarzem, wypowiadanym głosem rodem z Kroniki
Fil-mowej okresu PRL i skierowanym do „przodowników”, reklamowano w 1998 roku w Polsce środek parafarmaceutyczny. Film ukazywał grupę atrakcyjnych kobiet
———————
14 S. Morawski, Dwa oblicza kultury burżuazyjnej w U.S.A., „Przegląd Artystyczny” 1953, nr 3, s. 75. Podobne zdanie na temat action painting, Pollocka i innych wyrażała Janina Kowadłow-ska, dając za przykład sztuki humanistycznej twórczość Philipa Reismana, nota bene artysty polskiego pochodzenia. J. Kowadłowska, Uwagi o współczesnym malarstwie amerykańskim, „Przegląd Kulturalny” 1952, nr 17-18, s. 5.
i mężczyzn, ubranych według elitarnej mody z lat 90., którzy w rytm marszowej muzyki koszą siano, zwożą zbiór traktorami, zaś w przerwie słuchają wykładu na temat dobrodziejstw produktu. Zgodnie z marketingową zasadą glokalizacji wybra-no dla rodzimego klienta wersję reklamy, która miała się kojarzyć z tradycją, lokal-nością, a zarazem kapitalistyczną zmianą. Dodajmy, że film kończy scena niosąca asocjacje erotyczne (para ukrywająca się w zbożu, gdy komentarz głosi „Ginsana!
Znacznie ponad normę! Także po pracy”). Jak wiadomo, socrealistyczna
moral-ność zakazywała erotyki w ikonografii, a znane obrazy Wojciecha Fangora Postaci i Aleksandra Stefanowskiego Na rusztowaniu ukazują pary związane bardziej ideą i pracą niż miłością (il. 1, 2).
Socrealistyczne slogany, pejzaż i sprzęt PGR-ów, znane z plakatów m.in. Witolda Chmielewskiego, Wiktora Górki i Włodzimierza Zakrzewskiego, z malarstwa Hele-ny i Juliusza Krajewskich, Włodzimierza Wilkanowicza czy nawet awangardzistów – np. Henryka Stażewskiego – stały się nośnikiem swojskości i polskości (il. 3). A przecież, jak wiadomo, polski socrealizm był jedną z mutacji nurtu zadekretowa-nego w 1934 roku w Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich (ZSRR), po wojnie wprowadzonego w innych krajach tzw. bloku sowieckiego, a teza o wzorco-wej roli sztuki radzieckiej była jednym z paradygmatów „metody”.
Do sztuki jakoby rodzimej odwołuje się polska wersja kanadyjskiej gry
planszo-wej pt. Master Builder autorstwa Wolfganga Kramera i Hartmuta Witta16, wydana
przez Egmont Polska, wydawnictwo znane przede wszystkim z komiksów. Nośny tytuł obrazu Aleksandra Kobzdeja z 1950 roku (il. 4) uznano zapewne za bliższy polskiemu odbiorcy niż wprost tłumaczona nazwa oryginału, choć komiksowy styl
rysunków Macieja Szymanowicza nie ma nic wspólnego z poetyką socrealizmu17
(il. 5a, b). Dodajmy, że pierwszy komiks dla młodzieży, a więc z gatunku uważane-go w okresie stalinizmu za wykwit bezwartościowej, burżuazyjnej kultury kon-sumpcyjnej, w PRL mógł ukazać się dopiero w czasie tzw. odwilży, wycofania się władzy z ostrego kursu polityki i chwilowej demokratyzacji, oczywiście w ramach systemu. Jej drobnym przejawem i zarazem edytorską „nowością” była, oczywiście niepozbawiona elementów dydaktycznych właściwych moralności socjalistycznej, opowieść Bogdana Brzezińskiego pt. Niezwykłe przygody Michasia Pogody z ilu-stracjami znanego grafika Jerzego Karolaka, wydawana w zeszytach przez
Wydaw-nictwo Artystyczno-Graficzne RSW Prasa od 1957 roku18.
Hasłowo tytuł obrazu Kobzdeja, na zasadzie gry słownej, w oderwaniu od iko-nicznej postawy, często wykorzystuje się w języku reklamy, ofert handlowych, w ty-tułach artykułów prasowych, na stronach poświęconych budownictwu, programów
———————
16 boardgamegeek.com/boardgame/37738/master-builder [dostęp: 23.06.2016]. Niemiecką wersję gry, zatytułowaną Baumeister ilustrował Matthias Catrein.
17 www.krainaplanszowek.pl/nasze-gry/produkt,29,podaj-cegle.html#opis [dostęp: 23.06.2016]. Komentarz do gry i zdjęcia elementów w wersji oryginalnej: Master Builder, czyli lepiej miasto pobudować, niż Kramera skrytykować, www.gamesfanatic.pl/2009/01/28/master-builder-czyli-lepiej-miasto-pobudowac-niz-kramera-skrytykowac/ [dostęp: 24.06.2016].
18 Zob. E. Kal, Od „Planu sześcioletniego” do Elementarza, [w:] Nie tylko o pocztówkach. Szkice dedykowane Profesorowi Pawłowi Banasiowi, red. S. Bednarek, J. Jackowski, Warszawa-Wrocław 2011, s. 184-189.
telewizyjnych itp.19, ale miał też i inną misję. „Podaj cegłę” było lejtmotywem
Pie-śni o cegle wykonanej przez Izabelę Trojanowską na Festiwalu Piosenki w Opolu
w 1981 roku20. Wówczas, w atmosferze „karnawału Solidarności”, przekorne,
iro-niczne nawiązanie do socrealizmu było symptomem wolności i nadziei na sanację systemu, którego najgorszą wersją był właśnie stalinizm, za parawanem obietnic świetlanej przyszłości ukrywający terror i zniewolenie, a oczekiwaną jego formą miał być „socjalizm z ludzką twarzą”. Wokalistka, ubrana w sposób prowokacyjnie nawiązujący do strojów partyjnych i młodzieżowych aktywistów, w czarną, ale ob-cisłą, spódnicę i białą, ale ozdobną, bluzkę z wielkim czerwonym krawatem oraz bu-ty na wysokich obcasach, śpiewała w ostrym rockowym rytmie tekst jakby wprost z pieśni masowych lat 50. Towarzyszyli jej gitarzyści w równie nieortodoksyjnych uniformach oraz niemal nagi asystent osłaniający cegłą skąpe majtki. Wiadomo, że w zmaskulinizowanym świecie przodowników pracy podkreślanie kobiecości było
naganne (choć się zdarzało)21, a nagość w sztuce zakazana, dopuszczalna jedynie
w postaci połowicznej – półaktów męskich, np. hutników przy piecu. Według wska-zanej klasyfikacji Pieśń o cegle byłaby więc przykładem modyfikacji kodu socreali-zmu, potraktowanego jako odskocznia, ale – jak wskazaliśmy – odwołuje się także do innych powiązanych ze sobą funkcji, jak dostarczanie rozrywki i specyficznej, swojskiej egzotyki.
W reklamie różnych typów, nie tylko komercyjnej, w rozrywce, a także polityce często mają zastosowanie i inne frazy z języka soc-budownictwa, jak „przodownik pracy”, „trójka murarska”, „trzysta [lub więcej] procent normy” itp., które propago-wano na niezliczonych plakatach, obrazach, fotografiach propagandowych
albu-mów22, wiążąc je najczęściej z etosem ówczesnych sztandarowych inwestycji:
Mar-szałkowskiej Dzielnicy Mieszkaniowej w Warszawie, czy Nowej Huty (il. 6a, b; 7). Kosmetyk firmy Dr Scheller reklamowano następująco niegdyś: „Przodownik pracy na nocnej zmianie [...]. Co ma dobry krem na noc? […] Ma ciężko i uczciwie
pra-cować, kiedy Ty smacznie śpisz”23. Firma zmieniła slogan reklamowy, ale w i
in-nych dziedzinach pojawiają się kolejne warianty zastosowania toposu wzorowego pracownika. Na przykład w prasowym artykule dla podkreślenia wysiłku młodego
muzyka nazwano go „przodownikiem pracy elektronicznej”24.
———————
19 Podaj cegłę to tytuł programu-magazynu mieszkaniowego na antenie TV Łódź od 2000 roku, a także nazwa internetowego programu budowlanego (podajcegle.com.pl).
20 I. Trojanowska, Pieśń o cegle, 1981, tekst J. Krzaklewski, A. Mogielnicki, muzyka A. Mrożek, www.tekstowo.pl/piosenka,izabela_trojanowska,pies__o_cegle.html [dostęp: 24.06.2016]. 21 Na przykład w rzeźbie, czego wczesnym przykładem jest grupa Praczek w parku w
Białymsto-ku, autorstwa Stanisława Horno-Popławskiego, późnym, wskazującym już na modyfikację dok-tryny, jego Żniwiarka, obie prace były nagrodzone na IV Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki, ostatniej z wielkich sprawdzianów z realizacji „metody”. Na temat Praczek jako jednej z eg-zemplifikacji problemu kobiecości i instrumentalizacji płci w socrealizme zob. E. Toniak, Ol-brzymki. Kobiety i socrealizm, Kraków 2008, s. 96 nn.; na temat drugiej np. E. Kal, Między po-mnikiem…, s. 57 (il.), 58.
22 Na przykład przypisany ówczesnemu prezydentowi album: B. Bierut, Sześcioletni plan odbu-dowy Warszawy, Warszawa 1950; znakomite fotografie publikacji z pewnością posłużyły za wzory dla niektórych obrazów.
23 beautyteller.pl/2011/08/21/przodownik-pracy-na-nocnej-zmianie/ [witryna już nieosiągalna]. 24 J. Sobczyński, Przodownik pracy… elektronicznej, „Głos Wielkopolski” 19.05.2011.
Skrót MDM, nazwy Marszałkowskiej Dzielnicy Mieszkaniowej, która według słów Edmunda Goldzamta miała stanowić „zespół pałaców mieszkaniowych dla lu-dzi pracy”, albo kolejne po Mariensztacie – jak określił jeden z jej twórców – „zwy-cięskie wtargnięcie robotniczego budownictwa mieszkaniowego do śródmieścia
Sto-licy”25 (il. 8),wykorzystano między innymi w nazwie emitowanej głównie w latach
90. (XX wieku) audycji telewizyjnej pt. „Mann do Materny, Materna do Manna”, w nazwach, np. wcale niestołecznych firm, niewarszawskiego zespołu
hiphopowe-go26. Znowu można stwierdzić za Baudillardem lub Zygmuntem Baumanem27, że
znaczenia oderwane od kontekstu dryfują w wirtualnej przestrzeni, gotowe
przy-lgnąć do dowolnego znaczonego (signifié), trochę jak w obrazach René Magritte’a28.
„To nie jest MDM” – chciałoby się powiedzieć na widok znaku firmy komputerowej czy odzieżowej (il. 9). Emblematy i język komunizmu zostały włączone do rytuału utożsamianej z wolnością konsumpcji, same zarazem jej ulegając. Bardziej z pier-wotną nazwą i „instytucją” kojarzy się miano rządowego/państwowego Mieszkania dla Młodych, programu pomocy finansowej dla młodych obywateli w nabyciu
pierwszego lokum29, choć oczywiście przekorna zmiana znaczenia uwarunkowana
jest innym kontekstem politycznym i – paradoksalnie – bardziej demokratycznym charakterem przedsięwzięcia w gospodarce kapitalistycznej.
Manipulacja znakami, konsumpcja socrealizmu odbywa się także w przestrzeni rzeczywistej, modnych pubów, tzw. klubokawiarni, pizzerii i barów o nazwach „z epo-ki”. Tak zresztą jak w wirtualnej rzeczywistości, zatarcie granicy między stalinizmem a PRL-em, włączenie ich w jeden nostalgiczno-ironiczny, swojsko-egzotyczny dyskurs rozmywa grozę i w rezultacie działa na rzecz socrealizmu, zapomnienia okresu poli-tycznego i kulturowego terroru. Utożsamianie socrealizmu z okresem PRL (Polskiej
Rzeczypospolitej Ludowej)30 nie jest zresztą przypadłością tylko branży rozrywkowej,
często zdarza się w dziennikarstwie, także tym ambicjonalnym, a nawet w wypo-wiedziach naukowców, nie mówiąc już o dyskursie popularnym. A jednak na wiary-godność i autentyzm muzeum, czyli – podkreślmy – miejsc pamięci, powołują się oferty i reklamy niektórych rozrywkowo-gastronomicznych przybytków, np.
na-———————
25 Dyskusja architektów o Placu Konstytucji, „Architektura” 1953, nr 1, s. 16; Z. Stępiński, Od Mariensztatu do MDM, „Przegląd Kulturalny” 1953, nr 14, s. 6; na temat warszawskiej MDM m.in.: W. Włodarczyk, Socrealizm..., s. 94-109; J. Zieliński, op. cit., s. 74-98; E. Kal, Aby „Lud wszedł..., s. 29-32.
26 MDM to nazwa bytomskiego zespołu hiphopowego rekomendującego się hasłem „MIEJSKA DOBRA MARKA” i skrót tytułu płyty Muzyka dla Miasta (2009); MDM, [hasło w:] Hiphope-dia. e-NCYKLOPEDIA POLSKIEGO HIP-HOPU, www.hiphopeHiphope-dia.info/index.php?site=show _artist&id=866&typ=Z [dostęp: 25.06.2016]; zob. także: www.forumbezimienni.pun.pl/mdm-historia-utwory-122.htm [dostęp: 25.06.2016].
27 Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000, s. 170, 171, 194 nn. 28 Analiza relacji słów i obrazów w pracach Magritte’a por. M. Foucault, To nie jest fajka, Gdańsk
1996 [wyd. oryg. Ceci n’est pas la pipe, Paris 1973]. 29 mieszkaniedlamlodych.com/ [dostęp: 26.06.2016].
30 Dla formalności przypomnijmy, że nazwa Polska Rzeczpospolita Ludowa (PRL) została wpro-wadzona na mocy Konstytucji 1952 roku, zastępując poprzednią nazwę państwa Rzeczpospolita Polska (RP); lata od 1949/50 do 1954/55 czyli okres socrealizmu (zapis uwzględniający różne poglądy na temat datowania) obejmuje więc końcówkę istnienia RP (zwanej też Polską Ludową) i tylko pierwsze lata tzw. PRL-u.
zywanego kultowym, lokalu „Propaganda” na Kazimierzu w Krakowie („muzeum
komunizmu z naciskiem na realistyczną sztukę”31, albo „socrealizm w pełnym
roz-kwicie”32), czy poznańskiej klubokawiarni „Proletaryat”. Wśród eksponatów w jej
kolekcji znajdują się np. prymitywna reklama piwa, fotografia Edwarda Gierka w uścisku z Leonidem Breżniewem (sic!) oraz pismo gratulacyjne z 1952 roku dla pracownika Zakładów Mechanicznych Ursus za wyniki we współzawodnictwie
pra-cy33. Odwiedzających stronę internetową witają dźwięki dziewiętnastowiecznej
Międzynarodówki34 oraz klipy z soc-plakatów, lecz z nie zawsze odpowiednimi
na-pisami35, a wśród linków do innych stron – jak można by przypuszczać o pokrewnej
„historycznej” tematyce – znajdziemy adres Instytutu Pamięci Narodowej oraz ty-godnika „Nie” Jerzego Urbana, jak wiadomo, w latach stanu wojennego rzecznika rządu Wojciecha Jaruzelskiego i głównego specjalisty ówczesnej propagandy, a po zmianie ustrojowej skandalisty i opozycjonisty kolejnych rządów.
Wśród komercyjnych przybytków odwołujących się do pamięci o poprzednim systemie liczne są lokale gastronomiczne o nazwie „PRL”, np.: bar mleczny w Ko-ścierzynie, kawiarnia na wrocławskim Rynku, klubokawiarnia w Gliwicach, pizzeria
(sic!) w Gdańsku-Wrzeszczu36. Wystrój wnętrz i oprawę graficzną stanowi zwykle
melanż gadżetów i – pełniących taką samą lub reklamową funkcję – podobizn wo-dzów i rozmaitych przeróbek propagandowych plakatów radzieckich i polskich z różnych lat. Najczęściej „konsumowane” – w stanie naturalnym lub po obróbce – są oczywiście obrazy skierowane do widza, jak plakat Dymitra Moora (Orłowa) z 1920 roku wzywający do szeregów Armii Czerwonej, z gestem wycelowanego wprost palca (il. 10) i Iraklija Toidze Родина – мать зоbет! [Rodina – mat’ zowiet!/
Ojczyzna – matka wzywa!] z 1941 roku37.
Z produkcji polskiej popularne są Lucjana Jagodzińskiego Coś Ty zrobił dla
rea-lizacji planu (1953), nawiązujący wyraźnie do wymienionego Dobrowolca Moora
(zob. il. 15), monumentalny plakat Wojciecha Fangora i Jerzego Tchórzewskiego
Pozdrawiamy kobiety... (1953, il. 11), Strzeż tajemnicy państwowej Fangora (1951),
wzorowany na radzieckim plakacie Niny Watoliny i Mikołaja Denisowa z czasów
———————
31 www.krakowlife.pl/12-Propaganda-Pub [dostęp: 26.06.2016]. 32 www.e-krakow.com/lokal/60-Propaganda[dostęp: 26.06.2016]. 33 www.proletaryat.pl[dostęp: 27.06.2016].
34 Międzynarodowy hymn proletariacki wszedł rzeczywiście do repertuaru PZPR i innych partii komunistycznych, ale został skomponowany w 1887 r. przez P. [Pierre] Degeytera do słów franc. E. [Eugène] Pottiera; Międzynarodówka, [hasło w:] Nowa encyklopedia powszechna PWN, red. B. Petrozolin-Skowrońska, Warszawa 1996, t. 4, s. 208.
35 Na przykład przedstawieniu z plakatu Wojciecha Fangora Strzeż tajemnicy państwowej (1951) towarzyszy tekst „Naprzód! Do walki o Plan 6-letni”, pochodzący z plakatu Włodzimierza Za-krzewskiego (1949), a postać z plakatu Lucjana Jagodzińskiego Coś Ty zrobił dla realizacji pla-nu (1953) zmontowano z napisem: „Coś TY zrobił dla odbudowy”, www.proletaryat.pl [dostęp: 27.06.2016].
36 Bar mleczny PRL, Kościerzyna, barprl.pl/; restauracja PRL, Wrocław, www.prl.wroc.pl/; kluboka-wiarnia PRL, Gliwice, hotparty.pl/prl-klubokakluboka-wiarnia-zamkniety-gliwice-lokal-997.html; pizzeria PRL, Gdańsk www.prl.gda.pl/index.php?page=galeria; pub Społem w Krakowie, www.pubspolem.pl/ [dostęp: 27.06.2016].
37 Repr. np. Kolekcja tematyczna: plakaty Wielkiej Wojny Ojczyźnianej www.knigi.pl/index.php? p1836,kolekcja-tematyczna-plakaty-wielkiej-wojny-ojczyznianej [dostęp: 28.06.2016].
tzw. wojny ojczyźnianej (1941, il. 12, 13), plakaty Tadeusza Trepkowskiego i Witol-da Chmielewskiego, zwłaszcza scena z roześmianą traktorzystką (1951, il. 14).
Olsztyńska firma „Elite music”, organizująca m.in. tematyczne imprezy rozryw-kowe, oprócz brazylijskiej samby, meksykańskiej fiesty, tradycyjnej biesiady polskiej
itp. ma w ofercie „Wieczór PRL. Coś Ty zrobił dla realizacji planu?”38 i dysponuje
nawet przenośnymi, graficznymi kopiami plakatów. Socrealistyczna twórczość, sama odbierana jako banalna i zabawna, przetworzona, pokawałkowana i skonsumowana, tworzy wraz z innymi quasi-symbolami przestrzeń rozrywki i zabawy, w tym okazjo-nalnych celebracji rodzimych jakoby świąt komunistycznych z 22 lipca, 1 maja itp., wzywa do konsumpcji bezpośredniej i symbolicznej, uczestniczy w szerszym
zjawi-sku karnawalizacji współczesnej kultury39. Z drugiej strony stanowi w ludycznej
prze-strzeni enklawę konsumpcji elitarnej, której czynnikami w okresie wczesnego moder-nizmu były według Wernera Sombarta egzotyka, moda i romantyzm, a antropologia ponowoczesności nazywa tę konsumpcję indywidualną, związaną z wolnością
wybo-ru, odróżniając ten rodzaj od konsumpcji masowej, korelującej z wolnością dostępu40.
Po raz kolejny wypada odwołać się do określenia Baudrillarda, postrzegającego
proce-sy społeczeństwa konsumpcyjnego w kategoriach recyklingu kulturowego41.
Socrealizm utożsamiany z PRL firmuje także oferty handlowe wyrobów przemy-słowych. Krawaty z napisem „przodownik pracy” to jeden z nostalgicznych gadże-tów oferowanych przez internetową firmę o wymownej nazwie Spod Lady: „Czer-wony krawat z białym nadrukiem «Przodownik pracy». Do noszenia w biurze i na
imprezę w stylu PRL”42 – głosi stosowna rekomendacja towaru. Niejako
programo-wo promuje się tu także inne produkty, między innymi kubki i tabliczki z nadrukami „adaptowanymi” – jak głosi komentarz – z soc-plakatów, w tym ze znaną już apo-strofą-pytaniem o wkład w realizację planu (sześcioletniego?) (il. 15). O tego typu ikonografii będzie jeszcze mowa poniżej.
Wysyłkowe przedsiębiorstwo SOXO poleca męskie kapcie firmowane nazwą „Przo-downik Pracy” z dookreśleniem „200% normy”, choć nie wiadomo, czego ta informacja dotyczy. Opis tego nie wyjaśnia, ale akcentuje rozrywkowy aspekt zakupu:
Jeśli jesteś mężczyzną z poczuciem humoru, te kapcie na pewno rozweselą Cię jesz-cze bardziej. Mają zabawny nadruk na wierzchu i napis wewnątrz. Świetnej jakości
materiał sprawi, że twoje stopy będą czuły się komfortowo43.
———————
38 „Drodzy Towarzysze i Towarzyszki podczas tego wieczoru będziecie mieli jedyną w swoim ro-dzaju okazję, aby wykazać się i zdobyć fanty. Konferansjer – nasz przodownik – zachęci Was do ciekawych konkurencji i zabaw związanych z czasami PRL-u, a dysk dżokej stworzy atmosferę najlepszego dansingu w okolicy [...]”, www.elite-music.pl/prl.html [dostęp: 27.06.2016]. 39 M. Jeszczerzewska, Umiejscowiona rozrywka, [w:] Karnawalizacja. Tendencje ludyczne w
kul-turze współczesnej, red. J. Grad, H. Mamzer, Poznań 2004, s. 61-79.
40 T. Yoriko, Rozwój społeczeństwa konsumpcyjnego i różne koncepcje wolności, [w:] W
cywiliza-cji konsumpcyjnej, red. M. Golka, Poznań 2004, s. 10 nn.
41 Dodajmy, że Baudrillard rozumie go w mniej dosłowny i oczywisty sposób, jak przymus ciągłej zmiany, doskonalenia, aktualizacji itp., odnoszący się m.in. do rynku pracy, odbioru sztuki. Za sprawą systemu komunikacji „wszelkie znaczenia stały się cykliczne”. J. Baudrillard, op. cit., s. 126. 42 www.spodlady.com/prod_18017_Krawat_Przodownik_pracy.html [dostęp: 25.06.2016]. 43 soxo.pl/product-pol-16334-Kapcie-meskie-SOXO-PRL-200-Normy-Przodownik-Pracy.html
Ów jakoby zabawny nadruk przedstawia wzorowaną na propagandowych plaka-tach półpostać uśmiechniętego robotnika w fartuchu i kaszkiecie, unoszącego dłoń w geście pozdrowienia. W ofercie firmy są i inne towary o podobnej stylistyce, składające się na „Kolekcję PRL”, np. kapcie męskie z nadrukiem naśladującym wspominany plakat Jagodzińskiego, wzbogaconym o hasło „Po pracy załóż” czy
Fangora z „Strzeż tajemnicy państwowej”44, kapcie damskie z wizerunkiem
trakto-rzystki i stosownym hasłem „Kobiety na traktory” itd. Mamy więc do czynienia z reklamową utylizacją kodu, ale zawierającą także elementy rozrywki, której źró-dłem jest przaśna, toporna egzotyka i kuriozalność.
Można opisane wyżej popkulturowe dyskursy socrealizmu zlekceważyć, a roz-rywkowe odwołania do pamięci i historii uznać za niegroźną uzurpację, ale zau-ważmy, że odbywa się ona na marginesach szerszego procesu. Sławomir Kapralski, powołując się np. na Samuela Friedlendära i koncepcję miejsc pamięci Pierre’a Nora (milieux de mémoire), nazywa ów proces mediatyzacją, komercjalizacją i
upoli-tycznieniem oraz deterytorializacją pamięci, która stała się częścią tzw. przemysłu kulturalnego. Wynikająca między innymi ze słabości artystycznej podatność
socre-alizmu na homogenizacyjne procesy, rozrywkowa konsumpcja odwraca jego istotę i status, zaciera fakt, że owe banalność i słabość były skutkiem opresji. Wybór obra-zów kojarzących się mgliście z własną historią ma tu wymiar paradoksalnej egzo-tycznej swojskości, daje poczucie autentyczności i pożądanej prawdziwości, bar-dziej sugestywnej niż dinozaury czy wyimaginowane potwory. Badacz stwierdza:
Komercjalizacja i upolitycznienie pamięci sprawiają, że przeszłość staje się bytem wirtualnym, czymś, co może się uobecniać w teraźniejszości, pomimo tego, że jest to w dużej mierze przeszłość niczyja, przeszłość, która nie jest składnikiem własnych wspomnień ani też częścią składową tożsamości ludzi, którzy uczestniczą w jej
uobec-nianiu45.
W odwołaniach do symboliki i emblematyki systemu komunistycznego można także widzieć przejaw zjawiska, które Baudrillard uznaje za charakterystyczne dla społeczeństwa konsumpcyjnego: bezpieczeństwo codziennej rzeczywistości musi być potwierdzone przez obrazy (skonsumowane) zagrożenia i przemocy. Wirtualny świat zła stwarza wrażenie, że wolność i bezpieczeństwo codzienności (rozszcze-pionej na transcendentną i abstrakcyjną sferę polityki, kultury, społeczeństwa i
im-manentną sferę prywatności) są wartością zdobytą i zagrożoną46.
Przypomnijmy, że już wcześniej konsumpcji znaków socrealizmu dokonał pop-art, który przetworzył i wyizolował w samodzielne ikony nie tylko symbole zachodniej propagandy wizualnej, ale pośrednio znaki i emblematykę indoktrynacji
komunistycz-nej. Wbrew bowiem np. zapewnieniom Jana Lenicy47 socrealistyczny plakat czerpał
z repertuaru zachodniej, kapitalistycznej strategii perswazji, jeśli nie bezpośrednio, to
———————
44 soxo.pl/product-pol-16333-Kapcie-meskie-SOXO-PRL-Strzez-tajemnicy-panstwowej.html [do-stęp: 25.06.2016].
45 S. Kapralski, Pamięć, przestrzeń, tożsamość. Próba refleksji teoretyczne, [w:] Pamięć, prze-strzeń, tożsamość, red. S. Kapralski, Warszawa 2010, s. 20; por. też: P. Nora, Czas pamięci, tłum. W. Dłuski, „Res Publica Nowa” 2001, nr 7, s. 41.
46 J. Baudrillard, op. cit., s. 21 nn.
za pośrednictwem polecanych wzorców radzieckich. Przykładem może najbardziej oczywistym zdaje się gest ręki z wycelowanym w widza palcem na wspomnianym plakacie Dymitra Moora, być może zainspirowanym brytyjskimi lub amerykańskimi posterami z czasów I wojny światowej. Znana plansza Alfreda Leete z 1914 roku (il. 16) z wizerunkiem ówczesnego ministra wojny, lorda Horatio Kitchenera,
wzywające-go do szeregów armii brytyjskiej48, rozpoczęła cały szereg naśladownictw i nawiązań,
z najbliższym mu chronologicznie i ideowo plakatem Jamesa Montgomerego Flagga, najpierw – tak jak jego pierwowzór – wydrukowanym w 1916 roku na okładce
czaso-pisma, następnie w wielkoformatowej planszy (1917)49. Motyw popularny zarówno
we wschodniej (np. plakaty Jagodzińskiego z 1953 r. i W. Zakrzewskiego z 1954) (il. 17), jak i zachodniej propagandzie trafił więc jako taki do sztuki pop-artu i znalazł się np. na płótnach i grafikach Roya Lichtensteina, czasem ironicznie rozbudowany o pistolet jako symbol amerykańskiej rozrywki (np. Finger pointing/ Palec
wskazują-cy, 1972; Pistol/ Pistolet, 1964, MoMA)50, a w grafikach i multiplikacjach Andy’ego
Warhola łączył się z popkulturowym kultem idoli, uosabianym np. przez Elvisa Pre-sleya (il. 18). Kolejną mutacją bytu tych ikon jest powrót, wraz z pierwowzorami, do współczesnej kultury masowej i polityki (il. 19).
Podobnie rzecz się ma z podobiznami wodzów z propagandowych politycznych plakatów, przeniesionymi przez Lichtensteina czy Warhola (il. 20, 21) do pop-artu oraz poddawanymi formalnej i semantycznej grze na równych prawach, jak wize-runki innych idoli popkultury, emblematy i symbole władzy, wiary, polityki (flagi, gwiazdy, sierpy i młoty) (il. 22, 23) oraz inne znaki ówczesnej rzeczywistości (opa-kowania, obiekty i urządzenia techniczne, potrawy i napoje, części garderoby, np.
Buty A. Warhola, czy słynne Wielkie niebieskie spodnie Claesa Oldenburga, 1962)51.
Pop-art zdemokratyzował, ponieważ obnażył banalność oraz tandetę jednych i dru-gich, w popkulturze poddawanych takim samym manipulacjom zacierającym grani-ce między sacrum a profanum, między kultem a fetyszyzmem, twórczością a ko-mercją i konsumpcją.
Gdyby rozpatrywać socrealizm niezależnie od ideologii (co byłoby wszak sprzeczne z założeniami metody), można by powiedzieć, że był on dla ówczesnych artystów tym, czym dla artystów brytyjskich 1. połowy lat 50. XX wieku był pop-art
w znaczeniu użytym przez Lawrenca Allowaya52. Był światem propagandowych
ha-seł, emblematów, ikon systemu, gazetowych fotografii i całego soc-designu otacza-jącego odbiorców, a narzuconego przez ideologię dla „ludu”, jak w Wielkiej Brytanii
———————
48 Pierwsza wersja wizerunku Kitchnera pojawiła się na okładce „London Opinion” z 5 września 1914 r.; P. Simkins, Kitchener’s Army. The raising of the New Army, 1914-16, New York 1988, s. 122-123; zob. też: M. Bryant, Poster Boy: Alfred Leete, „History Today”, Volume 59, Issue 7 July 2007, www.historytoday.com/mark-bryant/poster-boy-alfred-leete [dostęp: 29.06.2016].
49 C. Capozzola, Uncle Sam Wants You. World War I and the Making of the Modern American Citi-zen, New York 2008, s. 3-8.
50 Obydwie grafiki dostępne w katalogu online Museum of Modern Art w Nowym Jorku (MoMA) www.moma.org/collection/artists/3542?=undefined&page=1 [dostęp: 30.06.2016].
51 Dzieła A. Warhola dostępne są w katalogu MoMA, www.moma.org/collection/artists/6246?locale =en; C. Oldenburga zaś: www.moma.org/collection/artists/4397?locale=en [dostęp: 30.06.2016]. 52 L. Alloway, Popular culture and Pop Art, „Studio International” 1969, nr 7-8 (July-August);
por. tenże, The Arts and the Mass Maedia, www.warholstars.org/warhol/warhol1/andy/warhol /articles/popart/popart.html [dostęp: 30.06.2016].
przez amerykanizujący się rynek oferujący „sztukę” dla ludu, w odróżnieniu od spontanicznego, „oddolnego” folkloru miejskiego – według określenia Richarda
Hamiltona – „pejzażu metropolii”53. Nawiązania w socrealizmie do ikonosfery
po-pularnej (jeszcze bardziej niż ówczesna sztuka) jest tematem na obszerne omówie-nie; nie jest wszak tajemnicą wykorzystywanie przez artystów wprost fotografii (jak plakat Chmielewskiego), znaczków pocztowych i innych.
Zdaniem Baudrillarda pop-art ukazał sekularyzację przedmiotu, zanik transcen-dencji, a także wpisał sztukę w ów zsekularyzowany świat, w „immanentny porzą-dek znaków”.
Pop oznacza kres perspektywy, kres ewokacji, kres świadectwa, kres twórczego gestu, i co nie mniej ważne, kres pragnienia zrewolucjonizowania świata i przekleństwa sztuki. [...] Dostrzec w tym można pewną szaleńczą ambicję, chęć odebrania splendo-ru pewnej kulturze, kulturze transcendencji i odebrania jej wszelkich podstaw.
Zazna-cza się tutaj także po prostu pewna ideologia54.
Można powiedzieć, że pop-art zdesakralizował i skompromitował też socrealizm z jego eschatologicznym programem, konsumując jego motywy i ikony ujawnił tak-że ich pierwotny manipulacyjny cel. Co więcej, konsumując znaki i emblematy soc-realizmu, paradoksalnie podkreślił jego „niski”, popularny, kiczowaty charakter. I znowu osobliwie wspólne obu kierunkom jest rozminięcie deklaracji z rezultatem.
Socrealizm chciał stworzyć dla każdego wysoką sztukę, która okazała się bana-łem; pop-art chcąc być sztuką banału, stworzył nowy rodzaj elitarnej sztuki.
Jak stwierdził Baurillad: „[pop-art] przywraca sakralny charakter sztuki, co
ni-weczy zasadnicze cele, jakie przed sobą stawia”55.
Alegoria, dekoracyjność, tautologia itp. wspólne cechy były w socrealizmie jed-noznacznym rezultatem odesłania do politycznej ideologii, w pop-arcie ich rzekoma/ zamierzona jednoznaczność odsyła do artystycznej ideologii. Różnica polega więc na tym, co decyduje o „popularnym” etosie socu, tj. powiązaniu przedmiotu z czło-wiekiem, jednoznaczności, emocjonalności i sakralizacji wizerunku; pop-art, izolu-jąc przedmiot i uprzedmiotawiaizolu-jąc oraz multiplikuizolu-jąc wizerunek, pozbawił je jedno-znaczności. Zresztą zgodnie z logiką konsumpcji, niejako wtórnie, pop-art inspiruje kulturę masową, która przetwarza zarówno soc, jak i pop-art. Paradoks współczesnej popkultury polega więc na tym, że przetwarza i konsumuje obrazy, którymi pop-art, korzystając z poetyki komiksu, reklamy, przemysłu rozrywkowego, dokonywał jej wiwisekcji i krytyki, ujawniał płytkość, powierzchowność, wtórność, homogeniza-cję i polityczny podtekst masowej konsumpcji. Na wielkoformatowych inspirowa-nych komiksem płótnach Lichtensteina wzorowane są np. reklamy środków odchu-dzających czy usług telefonii; monstrualne, przestrzenne formy zachęcające do konsumpcji lodów czy kanapek przypominają syntetyczne lub miękkie rzeźby Ol-denburga; reklamy armatury i urządzeń domowych zdają się cytatami z płócien To-ma WesselTo-manna. Przykłady można by wymieniać bez końca. Recykling obrazów i znaków, przetwarzanie i naśladowanie ułatwiają ogólna, internetowa dostępność wzorów oraz nieuchwytność i bezkarność przestępstw łamania praw autorskich.
———————
53 U. Czartoryska, Od pop-artu do sztuki konceptualnej, Warszawa 1976, s. 124. 54 J. Baudrillard, op. cit., s. 148.
Aby dopełnić obraz artystycznych przetworzeń soc-twórczości, przypomnijmy jesz-cze, że obie tendencje, tj. socrealizm i pop-art, zainspirowały tzw. realizm kapitalistycz-ny albo zostały programowo przez niego skonsumowane. W październiku 1963 roku Gerd Richter i Konrad Lueg (później jako galerzysta K. Fischer) w sklepie meblowym Bergesa przy Flinger Strasse 11 w Düsseldorfie zorganizowali wystawę-happening
„Le-ben mit Pop – eine Demonstration für den Kapitalistischen Realismus”. Na awersie
zaproszenia na „Prezentację kapitalistycznego realizmu” widniał wielki czerwony napis z tytułem (jw.), w którym w miejscu litery „o” przewleczony był zielony balonik.
In-strukcja obsługi (nadmuchiwanie itp.) zamieszczona była na rewersie ulotki56. Na
ścia-nach „poczekalni” [Wartezimmer] zawieszono 14 poroży z komentarzem „geschossen: 1938 bis 1942 in Pommern” [„ustrzelone od 1938 do 1942 na Pomorzu”]; przy windzie stała pełnoplastyczna figura prezydenta Johna F. Kennedy’ego z papier-maché, na każ-dym z 39 krzeseł leżały numery „Frakfurter Allgemeine Zeitung” z 11.10.1963. W „po-koju dziennym” [Wohnzimmer] umieszczono części garderoby oraz kartony margaryny i tłuszczu Palmin, z napisem „Josef Beuys is here!”. Na fotelu i kanapie stojących na po-destach siedzieli Richter i Lueg, na stoliku z kawą, ciastem, piwem i popkornem leżało czasopismo „Schöner Wochen” i pamiętniki Winstona Churchilla, a w ustawionym nie-opodal telewizorze można było obejrzeć program-sprawozdanie o Erze Adenauera. Eks-ponowane prace potwierdzały ironiczny dadaistyczno-pop-artowski rodowód i kontesta-torsko-groteskowy charakter pokazu; Lueg prezentował obrazy: Vier Finger [Cztery
palce], Betende Hände [Modlące się ręce], Bockwürste auf Pappteller [Serdelki na jed-norazowym talerzu] i Bügel, [Wieszak], a Richter: Mund [Usta], Papst [Papież], Hirsch
[Jeleń] oraz Schloß Neu-Schwanstein. Następna wystawa pt. „Neue Realisten” [„Nowi realiści”] odbyła się w listopadzie 1964 roku w Galerie Parnass (Rolfa Jährlinga) w Wuppertalu, z udziałem Sigmara Polke, Gerharda Richtera i Konrada Luega. Kolejne pokazy miały miejsce w Berlinie w galerii René Blocka, z udziałem m.in. Volffa Vostel-la, Klausa Petera Brehmera, Karla Horsta Hödickego, Polkego, Luega, Richtera (1964:
Neodada, Pop, Decollage, Kapitalistischer Realismus). Realizm kapitalistyczny,
podob-nie jak bardziej skomplikowana artystyczpodob-nie twórczość innych amerykańskich pop-artystów (np. Roberta Rauschenberga), w znacznie mniejszym stopniu ulega procesom
homogenizacji57. Wprawdzie zwracano uwagę na jego wtórność w stosunku do
amery-kańskiej czy brytyjskiej sztuki, a nawet pewną niemożność (il. 24).
Lucy R. Lippard powołała się mianowicie na zdanie Pierre’a Restany’ego58, że
„Pop Art jest wytworem wielkich metropolii; z chwilą utraty Berlina [jako takiej]
———————
56 B. Kölle, Die Kunst des Austellens.Untersuchungen zum Werk des Künsters und Kunstvermitt-lers Konrad Lueg/Fischer (1939-1966), [rozprawa doktorska] Unvesität Hildesheim 2005, s. 28-44; praca zawiera cenny materiał ilustracyjny, m.in. z omawianej wystawy; zob. też F. Bussmann, Leben mit Pop!. Einführung, [w:] Leben mit Pop! Grafik der 60er Jahre von War-hol bis Richter, [katalog], Hrsg. H.-W. Schmidt, F. Bussmann, Museum der bildenden Künste Leipzig 2012, s. 3-7; zob. też F. Meschede, Stumme Freiheit oder Versuch einer Porträts nach Efemehren Archivalien, [w:] Mit der Möglichkeit gesehen zu Werden. Dorothee und Konrad Fi-scher: Archiv einer Haltung, [katalog], Hrsg. F. Meschede, G. de Werd, Düsseldorf 2010, s. 42- -44 i przypis 9, s. 58.
57 A. Kłoskowska, Kultura masowa. Krytyka i obrona, Warszawa 1980, s. 335 nn.
58 Pierre Restany (1930-2003) – francuski krytyk, inicjator powstania grupy Nowych Realistów, uważanej za odpowiedź na amerykański pop-art; zob. L.R. Lippart, Le Pop Art en Europe et au Canada, [w:] eadem, Le Pop Art, Paris 1969, s. 173-185.
w Niemczech nie ma już super-miasta zdolnego go [pop-art] inspirować”59. Jednak
z racji podwójnego, oksymoronicznego odwołania – do socrealizmu i jednocześnie pop-artu – z racji odmiennego kontekstu polityczno-ekonomicznego, w sytuacji po-działu Niemiec na dwie strefy, także artystyczne, z których jedna sowietyzowana i socjalistyczna, druga amerykanizująca i kapitalistyczna, był z istoty bardziej zaan-gażowany ideowo i zarazem ironiczno-sarkastyczny niż twórczość gwiazd
amerykań-skiej wersji tej sztuki60. Realizm kapitalistyczny stanowił w jakimś sensie odpowiedź
na absurd owego podziału (il. 25, 26). To oczywiście utrudnia jego konsumpcję i ada-ptację w reklamie czy rozrywce, ale było też przedmiotem artystycznych inicjatyw i badawczych refleksji, jak np. wystawa zorganizowana we współpracy niemieckich i amerykańskich muzeów, prezentowana w Niemczech pod tytułem „Kunst und Kal-ter Krieg. Deutsche Positionen 1945-89” [„Sztuka i zimna wojna. Niemieckie pozy-cje 1945-1989”]. W prezentacji epizod „kapitalistycznego realizmu” i dalsza twór-czość związanych z nim artystów, oprócz powszechnie znanych – jak Joseph Beyus, Willi Baumeister, Georg Beselitz, Anselm Kiefer czy Wilf Vostell – złożyły się na
„pozycję” niemieckiej sztuki powojennej61.
Wreszcie trzeba wspomnieć o prześmiewczej sztuce pary rosyjskich artystów, Witalija Komara i Aleksandra Melamida, znanych jako Komar & Melamid, kpią-cych zarówno z kiczu i patosu radzieckiego socu, jak i gustów oraz przyzwyczajeń
konsumentów współczesnej kultury masowej62. Wydaje się jednak, że satyryczno-
-nostalgiczny ton tej twórczości, posługującej się pastiszem i akademickim
warszta-tem63 – gdy odbierana jest na poziomie bezrefleksyjnego odczytania kodu – może
poniekąd usprawiedliwiać manipulację i konsumpcję socrealizmu w popkulturze. Podsumowując, wypada stwierdzić, że nie jest możliwe zatrzymanie reklamowej i konsumpcyjnej machiny, nie chodzi też o cenzurę konsumpcji. Rozszyfrowanie – według wskazania Umberto Eco – współczesnego reklamowo-rozrywkowego
dyskur-———————
59 L.R. Lippart, op. cit., s. 193 (tłum. E. Kal); w uzupełnieniu tej opinii trzeba dodać, że wypowie-dziana była w 1965 roku, w określonej sytuacji polityczno-ekonomicznej powojennych Nie-miec, w czasie tzw. zimnej wojny. Autorka powołała się zresztą na źródło pośrednie, tj. na arty-kuł Jonha A. Thwaitesa pod znamiennym tytułem: Germany: Prophetes without Honor, zamieszczonym w czasopiśmie „Art in America”1965, nr 6, s. 110-111; za: za: L.R. Lipprat, op. cit., s. 205, przypis 16.
60 Na przykład na chropawym odwrocie wyżej wymienionego płótna Jeleń Richtera widnieje ni-kły, „szablonowy” ślad wizerunku krzyczącego Hitlera; zob. Neue Realisten. Konrad Lueg, Sigmar Polke, Gerd Richter, Galeria Parnass Wuppertal, Allemagne 20 Novembre 1964-30 Décembre 1964, www.gerhard-richter.com/fr/exhibitions/neue-realisten-konrad-lueg-sigmar-polke-gerd-richter-534/deer-5476/?p=1 [dostęp: 2.07.2016].
61 Pierwsza edycja wystawy miała miejsce w 2009 r. Los Angeles Counthy Museum of Art (LACMA) pt. „Art of Two Germanys. Cold War Cultures”/ „Sztuka dwóch Niemiec. Zimna wojna kultur”. Zob. Kunst und Kalter Krieg. Deutsche Positionen 1945-89, [katalog], Hrsg. S. Barron, S. Ecmann, New York [?] 2009; o niemieckim pop-arcie i kapitalistycznym realizmie: E. Wunder, Die Kunst eines Wunders. Weine Geschichte des deutschen Pop 1955-1972, [w:] Kunst und Kalter Krieg..., s. 153-169.
62 www.komarandmelamid.org/ [dostęp: 2.07.2016].
63 Wojciech Włodarczyk zwrócił uwagę na wykalkulowany, erudycyjny charakter ich obrazów i „[…] brak charakterystycznego dla ekspresyjnego malarstwa nurtu nowego malarstwa napięcia i zaangażowania”. W. Włodarczyk, Postmodernistyczna przemiana. Obrazy i instalacje, [w:] Sztuka świata, t. 10, red. W. Włodarczyk, Warszawa 1996, s. 199.
su socrealizmu dowiodło, że opiera się on z reguły na znikomej lub powierzchownej o nim wiedzy. Monika Brzóstowicz-Klajn w artykule o istnieniu socrealizmu w Inter-necie wskazuje na ogólnikowość, niesolidność informacji o socrealizmie, brak źródeł i manipulację skutkującą m.in. deklarowaną przez nastolatków (sic!) sympatią dla
rea-lizmu socjalistycznego64. Sposobem na to, aby do zbiorowej świadomości socrealizm
trafiał we właściwym znaczeniu, jest być może np. digitalizacja zbiorów Muzeum w Kozłówce i innych kolekcji muzealnych.
Materiał ilustracyjny
Il. 1. Wojciech Fangor, Postaci, 1951, olej/płótno, Muzeum Sztuki w Łodzi, [za:] Fangor. Malar-stwo, [katalog wystawy], red. I. Ziętkiewicz, Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku 2015, s. 35
———————
64 M. Brzóstowicz-Klajn, Socrealizm w sieci, [w:] Tekst w sieci. Literatura, społeczeństwo, komu-nikacja, Warszawa 2009, s. 53-62.
Il. 2. Aleksander Stefanowski, Na rusztowaniu, 1952, olej/płótno, Muzeum Pałac Zamoyskich w Kozłówce, [za:] Paranoja. Zapis choroby, oprac. A. Roman, Warszawa- Paryż 1990, [il. 15]
Il. 3. Henryk Stażewski, Na scalonych Ziemiach, 1951, olej/tektura, Muzeum Narodowe w Szcze-cinie, [za:] Oblicza socrealizmu, [katalog wystawy], oprac. M. Sitkowska, A. Zacharska, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1987, kat. 261, il. 60
Il. 4. Aleksander Kobzdej, Podaj cegłę 1950, olej/płótno, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, [za:] „Projekt” 1988, nr 2 (179), s. 15
Il. 5a. Wolfgang Kramer, Hartmut Witt, Podaj cegłę, [gra planszowa], ilustracje polskiej wersji: M. Szymanowicz, Wyd. Egmont Polska, awers opakowania
Il. 5b. Wolfgang Kramer, Hartmut Witt, Podaj cegłę, [gra planszowa], ilustracje polskiej wer-sji: M. Szymanowicz, Wyd. Egmont Polska, widok boczny opakowania, rewers i fragment jednej z plansz
Il. 6a. Bolesław Bierut, Sześcioletni Plan odbudowy Warszawy, [album], Warszawa 1950, s. 165
Il. 7. Wiktor Górka, Pracujemy w trójkę, budujemy za 12-tu, 1953, plakat, offset/papier, Muzeum Niepodległości w Warszawie, [za:] Oblicza socrealizmu, [katalog wystawy], oprac. M. Sitkowska, A. Zacharska, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1987, nr kat. 137, il. 42
Il. 8. Marszałkowska Dzielnica Mieszkaniowa w Warszawie, ul. Marszałkowska, odcinek pierzei zachodniej i wejście sklepowe na ul. Marszałkowskiej, [w:] Bohdan Urbanowicz, Dyskusyjne za-gadnienia malarstwa i rzeźby M.D.M., „Przegląd Artystyczny” 1952, nr 4, s. 19
Il. 9. René Magritte, La trahison des images/ Zdrada obrazów (To nie jest fajka), 1966, [za:] Mi-chel Foucault, To nie jest fajka, tłum. T. Komendant, Gdańsk 1996, s. 5
Il.10. Dymitr Mor, Czy zapisałeś się na ochotnika? [Ты записался добровольцем?/ Ty zapisałsia dobrowol’cem?], 1920, plakat, litografia, Fine Art Image, nr 0001810, www.fine-art-images. net/de/showIMG_1810.html [dostęp: 25.06.2016]
Il. 11. Wojciech Fangor, Jerzy Tchórzewski, Pozdrawiamy kobiety pracujące dla pokoju i rozkwitu ojczyzny, 1953, Muzeum Plakatu w Wilanowie, [za:] Kalendarz robotniczy 2003, Muzeum Plakatu w Wilanowie, tabl. III
Il. 12. Nina Watolina, Mikołaj Denisow, Nie gadaj [Не болтай!], 1941, plakat, litografia, Fine Art Image, nr 013374, www.fine-art-images.net/de/showIMG_13374.html
Il. 13. Wojciech Fangor, Strzeż tajemnicy państwowej, 1951, Muzeum Plakatu w Wilanowie, [za:] Kalendarz robotniczy 2005, Muzeum Plakatu w Wilanowie, tabl. tytułowa
Il. 14. Witold Chmielewski, Młodzieży – naprzód do walki o szczęśliwą, socjalistyczną wieś pol-ską, 1951, plakat, offset, [za:] Kalendarz robotniczy 2003, Muzeum Plakatu w Wilanowie, tabl. VI
Il. 15. Tabliczka, produkt firmy Spod Lady, z miniaturą plakatu Lucjana Jagodzińskiego, Coś Ty zrobił dla realizacji planu?, 1953, tworzywo sztuczne, 30 x 20 cm
Il. 16. Alfred Leete, Britons. Wants You. Join Your 1. Countrys Army [Brytyjczycy. Potrzebujemy Was. Przyłącz się do armii Twojego kraju], 1914, [za:] Ilustrowana historia świata 1914-1993, red. H. Samsonowicz. Warszawa 1993, s. 643
Il. 17. Włodzimierz Zakrzewski, Dlaczego nie jesteś w wojsku?, [reprodukcja plakatu], „Przegląd Kulturalny” 1954, nr 29, s. 12
Il. 18. Andy Warhol, Triple Elvis/ Potrójny Elvis, 1964, sitodruk, płótna, [za:] K. Honnef, Andy Warhol 1928-1987. Kunst als Kommerz, Köln 1999, s. 13
Il. 19. Plakat happeningu anarchistów w Nowej Hucie przy pomniku Lenina w Alei Róż, 1989, [za:] J.A. Karnasiewicz, Nowa Huta. Okruchy życia i meandry historii, Kraków 2003
Il. 20. Tadeusz Trepkowski, Sztandar Stalina – w pewnych i mocnych rękach, 1953, [za:] Kalen-darz robotniczy 2003, Muzeum Plakatu w Wilanowie, tabl. X
Il. 21. Andy Warhol, Mao Tse Tug, 1973, akryl, litografia/ płótno, [za:] K. Honnef, Andy Wahol 1928-1987. Kunst als Kommerz, Köln 1999, s. 77
Il. 22. Roman Cieślewicz, Socjalizm twórz/ wspólnotę twórz..., 1955 plakat, offset, Muzeum Nie-podległości w Warszawie, [za:] Oblicza socrealizmu, [katalog wystawy], oprac. M. Sitkowska, A. Zacharska, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1987, nr kat. 66, il. 21
Il. 23. Andy Warhol, Martwa natura, 1972, akryl, litografia/ płótno, [za:] K. Honnef, Andy Warhol 1928-1987. Kunst als Kommerz, Köln 1999, s. 82
Il. 24. Konrad Lueg, Tryptyk BDR 63, 1963, litografia [?], [za:] L.R. Lippard, Le Pop Art, Paris 1969, il. 181
Il. 25. Gerd (Gerhard) Richter, Mao, 1968, fototypia (światłodruk), [za:] Leben mit Pop!. Grafik der 60er Jahre von Warhol bis Richter, [katalog], Hrsg. H.-W. Schmidt, F. Bussmann,Museum der bildenden Künste, Leipzig 2012, s. 63
Il. 26. Klaus Peter Brehmer, B 052 (Préservez vos yeux), 1972, druk cliché, [za:] Leben mit Pop!. Grafik der 60er Jahre von Warhol bis Richter, [katalog], Hrsg. H.-W. Schmidt, F. Bussmann, Mu-seum der bildenden Künste Leipzig 2012, s. 73
Bibliografia
Alloway L., Popular culture and Pop Art, „Studio International” 1969, nr 7-8 (July- -August).
Alloway L., The Arts and the Mass Maedia, www.warholstars.org/warhol/warhol1/andy /warhol/articles/popart/popart.html [dostęp: 30.06.2016].
Baraniewski W., Ideologia w architekturze Warszawy okresu realizmu socjalistycznego. „Rocznik Historii Sztuki” 1996, t. XXII.
Baudrillard J., Społeczeństwo konsumpcyjne. Jego mity i struktury, tłum. S. Królak, War-szawa 2006.
Bauman Z., Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000. Bierut B., Sześcioletni plan odbudowy Warszawy, Warszawa 1950.
Bondanella P., Umberto Eco. Semiotyka, literatura, kultura masowa, tłum. M.P. Mar-kowski, Kraków 1997.
Bryant M., Poster Boy: Alfred Leete, „History Today”, Volume 59, Issue 7 July 2007, http://www.historytoday.com/mark-bryant/poster-boy-alfred-leete [dostęp: 29.06.2016]. Brzóstowicz-Klajn M., Socrealizm w sieci, [w:] Tekst w sieci. Literatura, społeczeństwo,
komunikacja, Warszawa 2009.
Bussmann F., Leben mit Pop! Einführung, [w:] Leben mit Pop!. Grafik der 60er Jahre
von Warhol bis Richter, [katalog], Hrsg. H.-W. Schmidt, F. Bussmann, Museum der
bildenden Künste Leipzig 2012.
Capozzola C., Uncle Sam Wants You. World War I and the Making of the Modern
Ameri-can Citizen, New York 2008.
Czartoryska U., Od pop-artu do sztuki konceptualnej, Warszawa 1976.
Dyskusja architektów o Placu Konstytucji, „Architektura” 1953, nr 1.
Eco U., Apokaliptycy i dostosowani. Komunikacja masowa a teorie kultury masowej, tłum. P. Salwa, Warszawa 2010.
Eco U., Lector in fabula. Współdziałanie w interpretacji utworów narracyjnych, tłum. P. Salwa, Warszawa 1994.
Eco U., Nieobecna struktura, tłum. A. Weinsberg, P. Bravo, Warszawa 1996. Foucault M., To nie jest fajka, tłum. T. Komendant, Gdańsk 1996.
Ilkosz J., Malarstwo realizmu socjalistycznego w Polsce, [w:] Sztuka polska po 1945
ro-ku, red. T. Hrankowska, Warszawa 1987.
Jeszczerzewska M., Umiejscowiona rozrywka, [w:] Karnawalizacja. Tendencje ludyczne
w kulturze współczesnej, red. J. Grad, H. Mamzer, Poznań 2004.
Kal E., Aby „Lud wszedł do śródmieścia”. Ludowość i inne paradoksy realizmu
socjali-stycznego w architekturze, [w:] Pod dyktando ideologii. Studia z dziejów architektury i urbanistyki w Polsce Ludowej, red. P. Knap, Szczecin 2013.
Kal E., Malarstwo gdańskie 1945-1959. Ludzie, słowa i obrazy, Słupsk 2009.
Kal E., Manewry przed walką. Krytyka w latach 1945-1949, [w:] eadem, „Tego się nie
krytykuje, na kogo się nie liczy”. Polska krytyka artystyczna okresu realizmu socjali-stycznego, Słupsk 2010.
Kal E., Między pomnikiem a gadżetem. Z problemów rzeźby okresu realizmu
socjali-stycznego, [w:] Rzeźba w Polsce (1945-2008), red. K. Chrudzimska-Uhera, B.
Kal E., Od „Planu sześcioletniego” do Elementarza, [w:] Nie tylko o pocztówkach.
Szki-ce dedykowane Profesorowi Pawłowi Banasiowi, red. S. Bednarek, J. Jackowski,
Warszawa-Wrocław 2011.
Kapralski S., Pamięć, przestrzeń, tożsamość. Próba refleksji teoretyczne, [w:] Pamięć,
przestrzeń, tożsamość, red. S. Kapralski, Warszawa 2010.
Kłoskowska A., Kultura masowa. Krytyka i obrona, Warszawa 1980.
Kolekcja tematyczna: plakaty Wielkiej Wojny Ojczyźnianej www.knigi.pl/index.php?
p1836,kolekcja-tematyczna-plakaty-wielkiej-wojny-ojczyznianej [dostęp: 28.06.2016]. Kotarbiński A., Na drodze ku realizmowi socjalistycznemu w architekturze, Warszawa
1952.
Kowadłowska J., Uwagi o współczesnym malarstwie amerykańskim, „Przegląd Kultural-ny” 1952, nr 17-18.
Kölle B., Die Kunst des Austellens.Untersuchungen zum Werk des Künsters und
Kunst-vermittlers Konrad Lueg/Fischer (1939-1966), [rozprawa doktorska] Unvesität
Hil-desheim 2005.
Kunst und Kalter Krieg. Deutsche Positionen 1945-89, [katalog], Hrsg. S. Barron,
S. Ecmann, New York [?] 2009.
Lenica J., Plakat – sztuka dzisiejszych czasów, „Przegląd Artystyczny” 1952, nr 5. Leśniakowska M., Architektura w Warszawie. Lata 1945-1965, Warszawa 2003. Lippart L.R., Le Pop Art en Europe et au Canada, [w:] eadem, Le Pop Art, Paris 1969. Lisowska-Magdziarz M., Socrealizm bez wartościowania. Fascynacja socrealizmem
w tekstach kultury popularnej w Polsce po 1989 roku, [w:] Socrealizm. Fabuły – ko-munikaty – ikony, red. K. Stępnik, M. Piechota, Lublin 2006.
Master Builder, czyli lepiej miasto pobudować, niż Kramera skrytykować,
www.games- fanatic.pl/2009/01/28/master-builder-czyli-lepiej-miasto-pobudowac-niz-kramera-skrytykowac/ [dostęp: 24.06.2016].
MDM, [hasło w:] Hiphopedia. e-NCYKLOPEDIA POLSKIEGO HIP-HOPU,
www.hipho-pedia.info/index.php?site=show_artist&id=866&typ=Z[dostęp: 25.06.2016].
Meschede F., Stumme Freiheit oder Versuch einer Porträts nach Efemehren Archivalien, [w:] Mit der Möglichkeit gesehen zu Werden. Dorothee und Konrad Fischer: Archiv
einer Haltung, [katalog], Hrsg. F. Meschede, G. de Werd, Düsseldorf 2010.
Międzynarodówka, [hasło w:] Nowa encyklopedia powszechna PWN, red. B. Petrozolin-
-Skowrońska, Warszawa 1996, t. 4.
Morawski S., Dwa oblicza kultury burżuazyjnej w U.S.A., „Przegląd Artystyczny” 1953, nr 3.
Możejko E., Realizm socjalistyczny jako metoda twórcza i jej komponenty, [w:] idem,
Realizm socjalistyczny. Teoria. Rozwój. Upadek, Kraków 2001.
Neue Realisten. Konrad Lueg, Sigmar Polke, Gerd Richter, Galeria Parnass Wuppertal,
Allemagne 20 Novembre 1964-30 Décembre 1964, www.gerhard-richter.com/fr/ exhibitions/neue-realisten-konrad-lueg-sigmar-polke-gerd-richter-534/ deer-5476/?p=1 [dostęp: 2.07.2016].
Nora P., Czas pamięci, tłum. W. Dłuski, „Res Publica Nowa” 2001, nr 7. Ricoeur P., Pamięć, historia, zapomnienie, tłum. J. Margański, Kraków 2007. Simkins P., Kitchener’s Army. The raising of the New Army, 1914-16, New York 1988. Sobczyński J., Przodownik pracy… elektronicznej, „Głos Wielkopolski” 19.05.2011. Stefański K., Architektura polska w latach 1949-1956, „Kwartalnik Architektury i
Urba-nistyki” 1982, t. XXVII, z. 1-2.
Studzińska J., Socrealizm w malarstwie polskim, Warszawa 2014.
Śliwińska K., Ludowość, [w:] eadem, Socrealizm w PRL i NRD, Poznań 2006.
Tomasik W., Ludowość, [hasło w:] Słownik realizmu socjalistycznego, red. Z. Łapiński, W. Tomasik, Kraków 2004.
Toniak E., Olbrzymki. Kobiety i socrealizm, Kraków 2008.
Trojanowska I., Pieśń o cegle, 1981, tekst J. Krzaklewski, A. Mogielnicki, muzyka A. Mrożek, www.tekstowo.pl/piosenka,izabela_trojanowska,pies__o_cegle.html [do-stęp: 24.06.2016].
Włodarczyk W., Postmodernistyczna przemiana. Obrazy i instalacje, [w:] Sztuka świata, t. 10, red. W. Włodarczyk, Warszawa 1996.
Włodarczyk W., Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950-1954, Paryż 1986 (Kraków 1991).
Wroński M., Come back PeeReLu. O antynomiach reklamy „peerelowskiej”, „Aida Media” 1998, nr 10, dreamland.net.pl/roza/katalog.php#wronski-prl [dostęp: 11.06.2016]. Yoriko T., Rozwój społeczeństwa konsumpcyjnego i różne koncepcje wolności, [w:]
W cywilizacji konsumpcyjnej, red. M. Golka, Poznań 2004.
Zieliński J., Realizm socjalistyczny w Warszawie. Urbanistyka i architektura (1949-1956), Warszawa 2009.
barprl.pl/ [dostęp: 27.06.2016].
beautyteller.pl/2011/08/21/przodownik-pracy-na-nocnej-zmianie/ [witryna już nieosią-galna]. boardgamegeek.com/boardgame/37738/master-builder[dostęp: 23.06.2016]. hotparty.pl/prl-klubokawiarnia-zamkniety-gliwice-lokal-997.html [dostęp: 27.06.2016]. mieszkaniedlamlodych.com/ [dostęp:26.06.2016]. soxo.pl/product-pol-16333-Kapcie-meskie-SOXO-PRL-Strzez-tajemnicy-panstwowej.html [dostęp: 25.06.2016]. soxo.pl/product-pol-16334-Kapcie-meskie-SOXO-PRL-200-Normy-Przodownik-Pracy.html [dostęp: 25.06.2016]. www.e-krakow.com/lokal/60-Propaganda[dostęp: 26.06.2016]. www.elite-music.pl/prl.html [dostęp: 27.06.2016]. www.forumbezimienni.pun.pl/mdm--historia-utwory-122.htm [dostęp: 25.06.2016]. www.komarandmelamid.org/ [dostęp: 2.07.2016]. www.krainaplanszowek.pl/nasze-gry/produkt,29,podaj-cegle.html#opis [dostęp: 23.06.2016]. www.krakowlife.pl/12-Propaganda-Pub [dostęp: 26.06.2016]. www.moma.org/collection/artists/3542?=undefined&page=1 [dostęp: 30.06.2016]. www.moma.org/collection/artists/4397?locale=en [dostęp: 30.06.2016]. www.prl.gda.pl/index.php? [dostęp: 27.06.2016]. www.prl.wroc.pl/ [dostęp: 27.06.2016]. www.proletaryat.pl[dostęp: 27.06.2016]. www.pubspolem.pl/ [dostęp: 27.06.2016]. www.spodlady.com/prod_18017_Krawat_Przodownik_pracy.html [dostęp: 25.06.2016]. www.youtube.com/watch?v=PQvg1i4_924[dostęp: 23.06.2016].
![Grafik der 60er Jahre von Warhol bis Richter, [katalog], Hrsg. H.-W. Schmidt, F. Bussmann, Mu- Mu-seum der bildenden Künste Leipzig 2012, s](https://thumb-eu.123doks.com/thumbv2/9liborg/3134661.9518/28.748.237.515.142.531/grafik-warhol-richter-schmidt-bussmann-bildenden-künste-leipzig.webp)
