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Italien und schließlich durch Mussolinis forcierte Synthese der beiden ersten Roms, des heidnisch-kaiserlichen und des christlich-päpstlichen, im Dritten Rom , gebro chen, R om nach dem 2. W eltkrieg zunehmend eine M etropole w ie andere auch.Jorg Garms
DER LOUVRE DES PIERRE LESCOT: EIN K A ISE R PA LA ST
Im Jahre 1546 beauftragte der französische K önig Franz I. den Architekten Pierre Lescot m it dem Neubau des W estflügels des m itteralterlichen L ou vre; die Bildhauerarbeiten w urden Jean G ou jon übertragen. Nach dem T ode Franz I. w urde der Neubau unter H einrich II. fortgesetzt und 1555 im wesentlichen vollendet. — Mehrfach, ist versucht worden, das ikonographische Program m der Fassadenreliefs und der Innenausstattung des neuen Palastes zu deuten — ohne E rfolg: man hat nicht erkannt, daß der neue Palast als Kaiserpalast konzipiert und gebaut w orden ist.
W as hat ein französisches Königsschloß m it einem Kaiserpalast zu tun? Man m uß sich daran erinnern, daß es seit dem A nfang des 14. Jahrhunderts kaum einen französischen K ön ig gegeben hat, der nicht m ehr oder w eniger ernsthaft daran ge dacht hätte, zu der eigenen Krone auch die Kaiserkrone aufs Haupt zu setzen. Diese Kaisersehnsucht der französischen K önige w ar um die Mitte des 16. Jahr hunderts — zur Zeit Heinrichs II. — besonders stark und führte zu Verhandlungen mit den deutschen lutherischen Kurfürsten, die 1551 im V ertrag von Lochau gip felten : in diesem Vertrag verpflichteten sich jen e Kurfürsten, H einrich II. von Frankreich bei der nächsten Kaiserw ahl ih re Stim m e zu geben. Die W ahl des französischen Königs, Heinrichs II., zum K aiser des Heiligen Röm ischen Reiches schien also in greifbare Nähe gerückt.
Die Entschlüsselung des ikonographischen Program m s der Fassade des neuen Louvre setzt die Kenntnis der B ilderschriften der Renaissance voraus, also H iero- glyphik und Emblematik, sowie die Kenntnis der antiken Kaiserikonographie, w ie sie durch Münzen und dergleichen überliefert ist. V or diesem Hintergrund wird es leicht, die B ildzeichen der Fassade zu entziffern. Hier nur das W ichtigste:
Im G iebel des M ittelrisaliten ist inm itten zweier Viktorien eine Kartusche angebracht, in der über einem H (M onogram m von Henri II.) eine Bügelkrone („couronne ferm ée à l ’im périale” ) erscheint, und diese Zeichen sind um geben von einer schuppigen Schlange, die sich in den Schw anz beißt. In der H ieroglyphik bedeutet die sich in den Schwanz beißende schuppige Schlange universum, die K rone regnum : das Ganze ist also ein verschlüsseltes Sinnbild der W eltherrschaft (règne universel) des französischen K önigs, Heinrichs II.
Was daraus folgt, ist in den G iebeln des rechten und linken Risaliten der Fassade dargestellt. Rechts sitzt eine geflügelte Frau (Viktoria) auf einer Girlande aus Olivenzw eigen und hält in der Hand einen Caduceus; die Olivengirlande ist an zw ei Arm illarsphären befestigt. W ie ein Vergleich m it röm ischen Kaiserm ünzen lehrt, handelt es sich um eine Darstellung des Friedens, dem durch die beiden Sphären (Sym bole des Universums) die Dim ension des U niversellen zugeteilt w ird : W eltfrieden (paix universelle).
Im linken G iebel sehen w ir eine Viktoria, die auf einer B lum en- und Früchte girlande sitzt und in der Hand ein Füllhorn hält; die Girlande ist an zwei Pans- köpfen befestigt. Die V iktoria m it dem Füllhorn ist, w ie dies w iederum durch den Vergleich m it röm ischen Kaiserm ünzen deutlich w ird, eine A llegorie der félicitas,
K a is e r p a la s t
des Glücks. Pan ist in der H ieroglyphik das Bildzeichen fü r universum. Insgesamt ist hier also die W eltbeglückung (félicité universelle) dargestellt.
Es liegt auf der Hand, daß die Herrschaftsallegorien der Fassade — W elther rschaft, W eltfrieden, W eltbeglückung — der röm ischen K aiserikonographie entlehnt sind. Auch die Innenausstattung des Palastes bedient sich röm ischer Motive. In der Erdgeschoßhalle ist im Süden das sogenannte Tribunal errichtet und im Norden sind vier kolossale Karyatiden aufgestellt. Beim Tribunal handelt es sich zw ei fellos um eine N achbildung des Podestes (tribunal), auf dem die röm ischen Kaiser Recht zu sprechen pflegten. Die Karyatiden sind als Nachbildungen jen er K arya tiden zu deuten, die — nach dem Bericht des älteren Plinius — den Baldachin (tabernaculum) A lexanders des Großen getragen häten, und die Kaiser Augustus in Rom habe aufstellen lassen. Indem nun Heinrich II. diese Karyatiden im Louvre nachbilden ließ, stellte er, der sich für den zukünftigen K aiser halten konnte, sich (wie vor ihm Augustus) in die Tradition des ersten W eltherrschers der Geschichte, Alexanders des Großen.
W eniger leicht zu deuten sind an der Fassade die R eliefs oberhalb der M it telpforte: zwei Viktorien zuseiten des Rundfensters. Diese Viktorien sind mit hiero- glyphischen Bildzeichen ausgestattet, die es nahelegen, die linke Figur als A llegorie der H offnung, die rechte als A llegorie der W eltherrschaft zu interpretieren. W ahr scheinlich handelt es sich um eine Übersetzung in die Bildersprache der Devise Heinrichs II. „DONEC TOTUM IM PLEAT ORBEM” . In dieser Devise drückt sich eine H offnung aus und das Ziel dieser H offnung, die W eltherrschaft.
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Die schönen Träum e währten nicht lange. Im Jahre 1552 schlossen die lutheri schen Kurfürsten ihren Frieden m it K arl V .; an eine Kaiserw ahl H einrichs II. w ar nicht m ehr zu denken. So hat denn auch der neue Louvre als Kaiserpalast nie gedient. A ber er steht v o r uns als die höchste künstlerische M anifestation der Kaisersehnsucht der französischen Könige.V olker H offm ann
THE PICTURE G A LL E R Y OF STAN ISLAS AUGUST IN LONDON
This lecture aimed to m ake use o f the English, French and Polish sources in order to reconstruct the unfortunate story o f the K ing o f P oland’s attempt to create a great national art collection in W arsaw. A fter an introduction outlining w hat is know n about the K in g’s taste in the arts, the lecture concentrated on the activities o f the F rench-born dealer N oël Joseph Desenfans w h o seems to have been instructed by the K in g’s brother, the Prince Prim ate o f Poland, to acquire pictures in London fo r Stanislas August. Desenfans was a friend o f Calonne, one o f the great collectors o f the second half o f the 18th century, w h o in 1787 had been forced to leave Paris fo r London, and w hen — after the R evolution — Calonne becam e involved in ém igré politics, he sold his pictures Desenfans was able to concentrate all his energies on Poland. The K ing was especially keen on Dughets and on pictures o f horses, but Desenfans also bought fo r him a superb group o f Poussins and also fin e pictures by Rubens, by Dutch painters, and a w on derfu l Watteau. H owever, the final partition o f Poland m ade it im possible fo r the pictures to be sent there and the Em peror Paul I show ed no interest in buying them fo r him self. Eventually, Desenfans was able to sell many o f the pictures he had bought (at much expense and after much trouble), w h ile the rem ainder w ere bequeathed to his friend and business-associate Sir Francis B our geois. Bourgeois in turn left them to D ulw ich C ollege (a boys’ school just outside London). The architect Sir John Soane built a superb building to house them, and K ing Stanislas Augusts’s C ollection thus becam e the first public gallery in London rather than in W arsaw. T he pictures rem ain there to-day.
Francis Haskell
MASS PRODUCING THE SU BLIM E: THE ANTIQUE A N D 19TH CENTURY TASTE
It is often claim ed that the arrival in London and M unich early in the 19th century o f m ajor exam ples o f authentic G reek sculpture m ade such a profound im pact on the taste o f the public that those fam ous, much restored R om an-H elleni- stic statues ( such as the A pollo Belvedere, the Dying Gladiator, the Venus de’ M edici e t c .) w hich had been passionately adm ired fo r centuries were rapidly despised and then forgotten. This lecture set out to challenge this theory by exam ining w hich w ere the sculptures m ost frequently reproduced in the 19th century — both by old-established techniques (b r o n z e casts, large scale m arble c o p ie s ) and by new inventions. In particular it explored the mass production in Carrara o f m arble copies by sculptors such as Triscorni and Bienaim6 fo r St. P e tersburg and fo r English country houses, and in Paris and Naples by bronze fo u n ders such as Barbedienne and Chiurazzi w h o m ade use o f new copying machines. It em erged that the sculptures m ost frequently reproduced w ere exactly those w hich had always been adm ired and that collectors at least rem ained faithful until at 15 — Z a b y tk o z n a w stw o
