Polskie XX-wieczne badania nad muzycznością dzieła literackiego

A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S

FO LIA LITTER A R IA PO LONICA 9, 2007

Aleksandra Antczak-Zajdel

P O L S K IE X X -W IE C Z N E BADANIA N A D M U Z Y C Z N O Ś C IĄ D Z IE Ł A L IT E R A C K IE G O

B adania nad podobieństw em sztuk istnieją w prak ty ce od epoki sta ro -żytnej. Jed n a k d opiero w correspondance des arts m u zy k a odgryw a rolę m aterialnej pośredniczki w k o n tak tach z nieskończonością. Z literackich inspiracji narodził się poem at symfoniczny, a renesans przeżyw a opera (K. W eber, J. M eyerbeer). Największym ideałem rom antycznej interdyscyp-linarności stał się d ra m a t m uzyczny. W agnerow ska koncepcja opierała się n a syntezie sztuk - poezji, m uzyki, tańca, rzeźby, m alarstw a i architektury oraz n a prześw iadczeniu, że m uzyka odgryw a podstaw ow ą i inspirującą rolę.

T eoretyczne p ró b y om ów ienia m uzyczności w dziele literackim i o p ra -cow ania tem atu odnajdujem y w bogatej literaturze X X w. Poniższe roz-w ażania n a peroz-w no nie roz-wyczerpują ogrom u m ateriału, lecz jedynie sygnalizują problem . D w udziestow ieczne bad an ia nad korespondencją sztuk często o b -fitują w tezy przeciw staw ne, ale rów nież rozjaśniają w ątpliw ości i p róbują u stalać szczegóły w tej dziedzinie. Poniższe opinie badaczy ujaw niają róż-n o ro d róż-n e spojrzeróż-nie róż-n a problem m uzyczróż-ności dzieła literackiego, a także prezentują rozm aite zw iązki pom iędzy literatu rą i m uzyką.

„L iteracki sposób m ów ienia o m uzyce nie m usi być synonim em m eto -dologicznej zaśniedziałości i impresyjnego słowolejstwa. R ozpoetyzow ana m uzykologia dziew iętnastow ieczna nie była w stanie powiedzieć niczego intersubiektyw nie istotnego o znaczeniu utw oru m uzycznego; [...] czym innym jest ((muzykologia poetycka», czyli sądy o ontologii i sem antyce m uzyki” 1.

Ju ż w latach dw udziestych J. Łoś ta k prezentuje swe poglądy n a tem at m uzyczności dzieła poetyckiego:

Rytm i rym - to dwie najgłośniejsze cechy wiersza nowożytnego; do nich jako cechę trzecią należałoby zaliczyć muzykalność, melodyjność - śpiewność wiersza. Niestety jednak niepodobna orzec, na czym ona istotnie polega; czy na właściwościach stylistycznych, czy też - jak niektórzy twierdzą - na pewnym sposobie uszeregowania w wierszu głosek, w części

1 A. B a r a ń c z a k , Poetycka .m uzykologia", [w:] A. H e j m e j , M uzyka w literaturze, K raków 2002, s. 39.

spółgłosek, ale przede wszystkim samogłosek jako elementów muzycznych. Poglądy te w pewnym tylko stopniu są uchwytne [...]. Zapewne składają się na nią dość liczne czynniki, składowymi jej częściami jest rytm i rymy, i dobór wyrazów, i szczerość uczuć, ale także i czysto muzyczne

warunki, właśnie najtrudniejsze do wykrycia i zanalizowania2.

J. Ł oś zauw aża jed n ak liczne problem y n atu ry term inologicznej przy określaniu istoty „m uzyczności” dzieła literackiego.

T adeusz P eiper w artykule O dźwięczności i rytm iczności (1935) zajął stanow isko antym uzyczne w interesującej nas kwestii. Tw ierdził, że p ro b -lem „m uzyczności” poezji je st sztuczny, a poezja w in n a kierow ać się sam a na siebie, a nie n a m uzykę czy plastykę. Z auw ażył p o n ad to , że wszystkie wyrazy są jedn ak o w o dźwięczne, jedynie w zruszenie n adaje im większej lub mniejszej dźwięczności. G rom adzenie słów o podobnej ja k o ści dźwiękowej nie podwyższy jej w samym utw orze, „p o d n o si ją n a to -m iast trafn o ść jego budow y treściow ej” . R yt-m n ato -m iast pow inien speł-niać funkcję literacką, a nie m uzyczną, m .in. poprzez właściw ą kolejność leksem ów.

P o d o b n e stan o w isk o w b ad a n iu p ro b lem u „m uzy czn o ści” dzieła li-terackiego w la ta c h przedw ojennych zajął T ad e u sz Szulc - a u to r, do którego w swych rozw ażaniach naw iązują liczni późniejsi teoretycy tego zagadnienia. Szulc całkowicie odrzucił pojęcie „m uzyczności” dzieła li-terackiego. Zauw ażył, że w tekście literackim tw orzą się relacje między zgłoskam i, k tó re w rzeczyw istości niewiele m a ją w spólnego z m uzyką. W rozpraw ie M u zy ka w dziele literackim (1937) stw ierdził, iż przypisy-w anie u tprzypisy-w orom zdolności stprzypisy-w arzania przeżyć m uzycznych jest fałszyprzypisy-we, a dzieło takie nie m oże wywoływać żadnego w rażenia m uzycznego. Je -dynie wtedy, gdy tem atem staje się konkretne i znane czytelnikow i dzieło m uzyczne lub gdy au to r sugeruje pewne dźwięki, m o żn a m ów ić o wy-w oływy-w aniu k o n k retnych przeżyć u odbiorcy. Szulc udowy-w adnia, iż wy-wówy-wczas m uzyka staje się jedynie przedm iotem w chodzącym w zakres dzieła li-terackiego. P o n a d to związki literatury z m uzyką pow inny zostać całko-wicie w yelim inow ane z wiedzy o lite ratu rz e pojętej ja k o n a u k a , gdyż wszelkie dociekania nad analogią czy pokrew ieństw em o b u sztuk są bez-przedm iotow e.

B adacz odrzucił tezę zakładającą istnienie tożsam ości czy tylko analogii m iędzy rytm em poetyckim a m uzycznym . N ie zgadzał się z opinią, że jeśli m u zyka i poezja p osiadają jeden czy więcej elem entów w spólnych, to musi w ystępow ać m iędzy nimi jakiś daleko idący związek.

M ożna zgodzić się z Szulcem na to, że błędne jest nazywanie rytm u występującego w konkretnym wierszu „rytmem muzycznym” , jak i na to, że doznania estetyczne wywołane

działaniem utworu literackiego posiadają dokładnie taki sam charakter ja k przy percepcji utworu muzycznego. Są niewątpliwie różne, ale wykluczenie już jakichkolwiek podobieństw obu tych doznań estetycznych jest już z pewnością wyciąganiem z różnych qaw isk za daleko idących wniosków3.

Z aró w n o Peiper, ja k i Szulc zauw ażają, iż term iny m uzykologiczne, np. rytm prozy, m elodia wiersza, tonacje, ak ordy, stosow ane przez badaczy literatury, nie m ogą być dopuszczalne, gdyż opierają się n a m etaforach i słowach w ieloznacznych4. Szulc stw ierdza także, że m ateriał m uzyki i poezji jest k rańcow o różny: dźwięki (m uzyki) i szmery (słowa, k tó re działają przez pojęcia i w yobrażenia), a związki między sztukam i polegają n a term inologicz-nych nieporozum ieniach (co wcześniej zauw ażył ju ż J. Łoś).

W latac h pow ojennych n a plan pierwszy wysuw ają się prace T adeusza M akow ieckiego, k tó ry udow adnia, że istnieje m elodyjność języka poetyc-kiego. Tw ierdzi, że słowa w języku poetyckim są u p o rząd k o w an e poprzez odpow iednie przeplatanie się głosek długich, akcentow anych i nieakcen- tow anych itp. D o innej grupy zjawisk zalicza się p o w tarzan ie większych zespołów brzm ieniow ych w śro d k u o raz n a k o ń c u w iersza czy strofy (poprzez aliterację, asonanse, rym y i refreny). K o lejn ą grupę zjaw isk m uzycznych w poezji stanow ią frazy intonacyjne, inaczej brzm iące w zdaniu oznajm ującym , pytającym czy rozkazującym . Szeregi wierszy zb u d o -w ane na analogii fraz intonacyjnych m ają s-we -w łasne zabar-w ienie akus-tyczne5.

Isto tn y m elem entem charakterystycznym dla m uzyki i poezji jest rytm . Pom iędzy pojęciem rytm u w m uzyce i poezji istnieje za sad a analogii. M ow a, szczególnie w iązana, składa się z elem entów akustycznych, rozw ijających się w czasie, licznych i uporządkow anych w zespoły dźw iękow o-szm erow e, zrytm izow ane i ułożone w konkretne grupy dźw iękow e. N iek tó re wiersze dzięki tem u są bardziej „um uzycznione” , m elodyjne, zrytm izow ane, dźw ięko-wo bardziej zharm onizow ane niż inne. W ażny wyznacznik m uzyczności u tw o ru literackiego to stro n a treściow a.

Dzieła różnych ep o k i tw órców m ają rozm aity ch a rak ter, jed n ak nie m o żn a w ątpić o zabarw ieniu uczuciowym u C hopina, G riega czy Schum ana, a nazwy utw orów m uzycznych posiadają sw oją wymowę. Ju ż G luck pisał, że m u zy k a w operze pow inna wzmocnić treść przeżyć, nastrój, napięcie sytuacyjne, a więc najściślej związać się z treścią dram atyczną, ujętą w tekście literackim .

3 J. S k a r b o w s k i , „Taka pieśń jest silą dzielność, taka pieśń je st nieśmiertelność..." Rola m uzyki w życiu i twórczości A. Mickiewicza, K raków 2003, s. 34-35.

4 Por. T. S z u l c , M uzyka w literaturze, W arszawa 1937.

5 Zob. T. M a k o w i e c k i , Poezja a muzyka, [w:] t e n ż e , M uzyka w twórczości Wyspiań-skiego, T oruń 1955.

C zęsto nieokreśloność m uzyczna (stanów , em ocji) stała się in sp ira q ą dla au to ró w , którzy w w ierszach próbow ali zam knąć tru d n o uchw ytne treści swych przeżyć tak , aby m ateriał słowny nie posiadał określonego, precyzyj-nego sensu. T a celow a, zam ierzona „m glistość” m iała skierow ać czytelnika poza pojęciow o-w yrażeniow y sens tekstu, który nastrojow ością i uczuciowym zabarw ieniem przybliżał się do typu przeżyć i skojarzeń, k tó re tow arzyszą nieraz słuchaniu dzieł m uzycznych. W takim rodzaju poezji słow a wyznaczają kierunek, rodzaj wzruszeń i przeżyć bez ich nazyw ania. W poezji pojaw iają się np. m otyw y pieśni, w platane d o tekstu (np. hym n M oja pieśń wieczorna J a n a K asprow icza), w którym przew ijają się fragm enty pieśni kościelnej. Zazwyczaj pełnią one funkcję konstrukcyjną - m ogą być lajtm otyw em , a elem enty m uzyczne spełniają rolę kom pozycyjną.

W zakresie kom pozycji utw oru literackiego także w ystępują analogie z dziełem literackim . Ja k o przykład podaje M akow iecki Une page ď am our - E m ila Zoli - wszystkie ważniejsze części podsum ow ane są refleksją na tem at w idoku P aryża z o k n a w różnych porach d n ia i ro k u , co również wiąże się z różno ro d n o ścią prezentow anych nastrojów . W hym nie Św ięty Boże... dostrzegam y k o n trap u n k to w e rozw ijanie kilku m otyw ów . Badacz sugeruje prześledzenie bajek, satyr, kom edii o raz literaturę alegoryczną czy sym boliczną pod kątem kom pozycyjnym , ze szczególnym naciskiem na k o n trap u n k to w o ść, u p atru ją c w nich wielość k ontekstów m uzycznych. W za-kresie tem atu „m uzycznego” w utw orze literackim m uzyczność objaw ia się w kreacji głównego b o hatera, który staje się tem atem głównym lub pobocz-nym dzieła, czego przykładem m oże być tw órczość N orw ida.

R ytm nie stanow ił jed n ak jedynego p u n k tu odniesienia dla teoretyków i badaczy „m uzyczności” dzieł literackich. Jean C om barieau (1947) zauważył, że związki poezji i m uzyki opierają się n a tendencji do w zajem nego prze-nikania się, niem ożności w ystępow ania rozdzielnego oraz konwencji. Elem en-ty w spólne odnalazł rów nież (poza rytm em ) w zjaw iskach dźwiękowości, podobieństw ie ekspresji, a także jednoczącej je sile myśli. P o n a d to te dwie sztuki łączy głos ludzki, któ ry jest pod staw ą poezji deklam ow anej i m uzyki w okalnej, a interw ały w ystępują również w m ow ie, je d n a k są m niej precyzyj-nie w yznaczone into n aq 'ą głosu niż m a to miejsce w m uzyce.

P odo b n ie K o n ra d G órski w artykule M u zy ka w opisie literackim 6 p o d -kreśla znaczenie „em ocjonalności m uzyki” istniejącej w utw orze. Z a m istrza literackiego opisu m uzyki uznaje się S. Żerom skiego, m o żn a dostrzec to szczególnie w opow iadaniu Pokusa. Zapis generalnie służy do scharaktery-zow ania b o h atera czy środow iska, do którego należy. Opis m uzyczny posiada n ato m iast in n ą funkcję, przede wszystkim m oże ukazyw ać przeżycia samego a u to ra u tw o ru literackiego wywołane p o d wpływem w ysłuchania jakiejś

kom pozycji m uzycznej, a ukazane ja k o odczucia b o h atera. P aradoksalnie opisem m uzycznym a u to r m oże posługiwać się dla o d d an ia treści nie m ającej nic w spólnego z m uzyką (lub m ającego niewiele w spólnego). M oże to być fikcyjna lub autentyczna kom pozycja muzyczna. Sam opis dzieła muzycznego byw a obiektyw ny lub subiektyw ny (najczęściej w w yniku nacechow ania em ocjonalnego). W zakres „m uzyczności” dzieła literackiego włącza a u to r także relacje psychologiczne - postaw a zew nętrzna oraz d o zn an ia organiczne, a także reakcje duchow e — stany uczuciowe i m oralne. B ardzo często dla „um uzycznienia” literatury autorzy stosują antropom orfizujące onom atopeje.

Szczególnej roli up atru je w rytm ie wiersza R o m an Ingarden:

Jeśli chodzi o rytm budujący się wyłącznie na pewnym materiale brzmieniowym, trzeba stwierdzić, że zjawisko to opiera się na powtarzaniu się pewnego określonego następstwa brzm ień akcentowanych i nieakcentowanych, przy czym ich długość i kolejne uporządkowanie odgrywa istotną rolę [...] Rytm jest specyficzną jakością postaciową, która konstytuuje się jedynie dzięki pow tarzaniu się tego rodzaju następujących po siebie tworów brzmieniowych1.

Liczni znawcy zagadnienia często koncentrują się w okół poezji, gdyż ze w szystkich elem entów utw o ru lirycznego najbliższe m uzyce w ydaje się poza rytm em i rym em , zjaw isko intonacji. T o ono decyduje o właściwości, k tó rą w poetyce nazw ano m elodyką wiersza. C hodzi tu taj o falow anie wzniesień i spadków to n u , k tó re w wypowiedzi poetyckiej w zestaw ieniu z m ow ą p o to czn ą ulega nie tylko realizacji, lecz w chodzą w znam ienną relację z naddanym i im pulsam i organizacji wierszowej8. Stanisław D ąbrow ski uzna! natom iast, że „m uzyczności” nie d a się sprow adzić jedynie d o dźwiękowości. W zakres tego zjaw iska wchodzi zapewne i to, co In g ard en nazw ał nie- dźw iękowym i elem entam i dzieła m uzycznego, w śród k tó ry ch w yróżnia się form ę dzieła, układy m etro-rytm iczne, stru k tu rę fazow ą, jakości em ocjonalne itp. „M uzyczność” literacka m a swój w alor jedynie w obrębie utw oru literackiego, a z perspektyw y m uzyki m oże stanow ić tylko „ q u a si-muzycz-ność” 9.

Ja k pisze P odraza-K w iatkow ska, wielu poetów w skazuje n a m uzykę jak o elem ent poprzedzający artykulację słowną utw oru poetyckiego. Ju ż F . Schiller zauw aża:

„Jest we m nie z razu uczucie bez określonego i jasnego przedm iotu; ten pow staje później dopiero. P oprzedza go pewien m uzyczny nastrój duszy, a po _nim d opiero następuje u m nie idea p o ety ck a” 10.

1 R. I n g a r d e n , O dziele literackim, Warszawa 1960, s. 79-80.

8 Zob. Cz. Z g o r z e l s k i , Elementy ,/nuzyczności" w poezji lirycznej, [w:] Prace ofiarowane H. Markiewiczowi, red. T. Weiss, K raków 1984, s. 14-15.

9 S. D ą b r o w s k i , M uzyka и- literaturze, „Poezja" 1980, n r 9, s. 114-116.

10 F. N i e t z s c h e , Narodziny tragedii, Warszawa [b.r.], s. 44. Cyt. za M . P o d r a z a - - K w i a t k o w s k a , O muzycznej koncepcji poezji, [w:] A. H e j m e j , dz. cyt., s. 45.

M u zy k a je st tra k to w a n a więc ja k o sym ptom pew nych klas em ocji. O d b io rca n ato m iast m oże dostroić się d o całego zespołu tych ekspresyw- nych emocji lub tylko d o niektórych nich. T a k więc m u zy k a m oże przek a-zywać pew ne sensy, ale jedynie em ocjonalne i cechuje ją subiektywizm . D alej, ja k dow odzi A. B arań czak 11, m uzyka to pełnopraw ny system sem an-tyczny, k tó ry o p ró c z funkcji ekspresyw nej p o sia d a fu nkcję poznaw czą. Istnieją także „pośrednio m uzykologiczne” wypowiedzi literackie - takie, k tó re usiłują przełożyć dzieło m uzyczne n a swój język, a w ten sposób p ośrednio p rzekazują sądy n a tem aty sem antyki czy ontologii dzieła m uzy-cznego.

L. B. M a y e r12 podkreśla z kolei, że relaq'a m iędzy utw orem muzycznym a em ocjam i nie polega n a zw iązku, jak i łączy w ypow iedź językow ą z przed-m ioteprzed-m opisyw anyprzed-m , lecz znaczenie przed-m uzyczne rodzi się taprzed-m , gdzie zaistniało przeżycie afektyw ne. E m o q a lub afekt zostają w zbudzone, gdy „bodziec wywołał w organizm ie tendencję do m yślenia lub d ziałania w określony sposób. P rzedm iot lub sytuacja, k tóre nie wywołują żadnej tendencji, wobec któ ry ch organizm jest obojętny, m o g ą dać w efekcie jedynie nieem oqonalny stan um ysłu” 13 lub „gdy tendencja do reagow ania zostaje w strzym ana lub za h am o w an a” 14.

W swej koncepcji M ayer w yróżnia i podk reśla tzw. zn ak m uzyczny tw ierdząc, że nie wskazuje on n a zjaw iska pozam uzyczne, ale odnosi się do innych znaków w obrębie utw oru. D alej badacz zauw aża, iż zaistnienie emocji uzależnione jest od znajom ości konwencji, k tó ra jest przecież um ow na. E m o q a nie jaw i się ja k o opozycja rozum ienia - w tak i sposób podw aża tradycyjny podział n a n au k ę i sztukę. W teorii L. B. M eyera, znaczenie m uzyczności m a ch arak ter „inform acji poetyckiej” , a „w ypow iedź m uzyczna” ro z p a d a się n a jednostki sensu według innych zasad niż w języku słownym. Z n ak m uzyczny denotuje obszerniejsze klasy zjawisk: w ieloznaczność nie oznacza tu taj wielości znaczeń, jed n ak podobnie ja k w poezji nadorganizacja p ow oduje zw ielokrotnienie inform acji; zam iast o wieloznaczności pow inno się m ów ić o krańcow ej „ogólności” sensów. M uzyczne „napięcie” odnosi się do sytuacji harm onicznej, k tó ra w ym aga dalej określonego przebiegu m uzycznego. T ekst słowny staje się zatem bardziej k o n k re tn y niż tekst m uzyczny, poniew aż jest bardziej jednoznaczny w swych sensach. Ze względu n a w ieloznaczność odnajduje się analogię między system em m uzycznym a poetyckim .

O dm iennie kształtuje się „m uzyczność” utw orów prozatorskich. Ewa W iegandt podkreśla, że dążenie powieści do „um uzykalnienia” stało się

11 Tamże.

12 L. B. M a y e r , Emocja i znaczenie w muzyce, K raków 1974. 13 Tamże, s. 25.

faktem historycznoliterackim , o czym m ogą świadczyć utw ory D ujardina, M an n a , P ro u sta , Joyce’a czy H uxley’a. I ta k naśladow anie form m uzycz-nych oznaczało, według E. W iegandt, budow anie całości z zam kniętych epizodów . C zęsta tech n ik a leitm otyw u u jaw n ia sp o só b relacji, k tórych isto tę stanow i p rzekształcone pow tórzenie np. zespołu słów, przebiegu fabularnego, opisu sytuacji czy charakterystyki postaci. T ech n ik a k o n tra -p u n k tu czy fo rm a fugi oznaczały -przerw anie ciągu narracji i w -prow adze-nie kilku n a rra to ró w , co w efekcie daw ało w rażeadze-nie sym ultaniczności opow iadanego św iata. R ozb ita jedność fabuły konsolidow ała się na zasadach innych niż następstw o czasowe (postaci, miejsce). E. W iegandt p ró -buje w ykazać, że Tonio Kroger T. M a n n a to form a allegra sonatow ego z ekspozycją, przetw orzeniem i repryzą, a dla odpow iedniego odczytania dzieła w ystarczy uchw ycenie trzyczęściow ej budow y i znalezienie sensu przez p ró b o w a n ie sytuacji przedstaw ionej w części pierw szej i trzeciej. W ten sposób dostrzegam y, że cecha „m uzyczności” byw a utożsam iana z ujaw nieniem zasad organizacji tekstu, z tym sam ym - aktyw izacją czyte-ln ik a 15.

„M uzyczność” według Ewy W iegandt stała się dla dwudziestowiecznej prozy pojęciem w artościującym nacechow anym d o d a tn io i stanowi:

1) oznakę ewolucji form prozatorskich od lineam ośd do symultanizmu układów fabulamo- czasowych, od narracji auktorialnej d o skomplikowanych układów równoległych narracji personalnych, od ukrycia chwytu po rozmaite sposoby jego ujawnienia,

2) oznakę pewnego ideału estetycznego, na jaki składa się idea autotemalyczności i au to -nomii sztuki oraz idea pokonywania ograniczeń własnego tw orzyw a16.

R ozw ażania n a tem at istnienia „m uzyczności” w dziele literackim p o -rządkuje Jó z e f O palski, któ ry twierdzi, iż „m uzyka tw orzy kom pozycję m uzyczną za p om ocą środków literackich, a u tw ó r m uzyczny stworzony jest n a użytek dzieła literackiego” 17. Ja k o realizację tego tw ierdzenia Opalski podaje D oktora Fausta T. M anna. Czasem u tw ó r stw orzony przez pisarza m oże być k o n tam in acją fikcji i prawdziwej k o m p o zy q i m uzycznej, czego przykładem jest „ so n a ta ” V inteuila w powieści M arcela P ro u sta W po

-szukiw aniu straconego czasu. In n ą form ą istnienia .„m uzyki” w literaturze

m oże być opis rzeczywistej kom pozycji m uzycznej. W Cudzoziemce K u n -cewiczowej rolę ta k ą pełni Koncert skrzypcow y B rahm sa, k tó ry jest sam ois-tnym bytem wpisanym w utw ór literacki. U tw ó r m uzyczny jaw i się również ja k o m odel konstrukcyjny dzieła. T a k a sytuacja dotyczy całego utw oru

15 E. W i e g a n d t , Problem tzw. muzyczności prozy powieściowej X X h\ , [w:] Pogranicza

i korespondencje sztuk, red. T. Cieślikowska, J. Sławiński, W rocław 1980. 16 Tamże, s. 114.

literackiego lub jego w ybranego fragm entu. Jak o przykład takich dzieł podaje O palski np. Niebo czy M artw ą pasiekę J. Iwaszkiewicza.

Sam w yraz „m u zy k a” i pokrew ne m u term iny m o g ą stać się tem atem dzieła artystycznego. D ostrzec to m o żn a np. w m onologu L orencja z Kupca

weneckiego W . S h ak esp eare’a. M uzyka m oże rów nież stan o w ić sym bol

poezji, a instrum enty m uzyczne - symbole twórczości. O ddzielną kategorią istnienia m uzyczności w dziele literackim m oże być taki u tw ó r m uzyczny, k tó ry stał się źródłem inspiracji literackiej ja k np. w Koncercie skrzypcow ym A ntoniego Słonim skiego, któ ry pow stał po w ysłuchaniu I I koncertu

skrzypcowego K . Szym anowskiego. C zęsto elem enty m uzyki pop u larn ej, rozryw

-kowej czy religijnej w pisane są w utw ór literacki. W tedy piosenka lub np. kolęda bu d u ją atm osferę lub poprzez k o n tra st w zm acniają ekspresję utw oru literackiego (B runo Jasieński Pogrzeb R eni)18. Zdaniem O palskiego, tem at m uzyczności jest rozum iany szeroko. D odatkow ym i w yznacznikam i literac-kiej „m uzyczności” m oże być b o h ater-k o m pozy to r alb o to , iż utw ory dokład n ie „o p o w ia d ają” m uzykę, a także takie, w których sceny kluczowe dla rozw oju akcji kojarzą się z nią. L iteratu ra, inspirując się m uzyką, niejednokrotnie spraw dza m ożliwości języka, prób u jąc znaleźć swe miejsce w innej sztuce19.

M ichał G łow iński podkreśla z kolei, że:

Literackość muzyki przejawia się w - bezpośrednich bądź pośrednich - dążeniach do wyjścia z tworzywa i przezwyciężenia jego naturalnych ograniczeń. Muzyczność literatury ujawnia się w dążeniu częściowo przeciwstawnym, a mianowicie w dążeniu do wejścia w two-rzywo, a dokładnie - w jedną jego warstwę: brzmieniową20.

Śpiewność utw orów literatury pięknej nie w ynika z zastosow ania zasad dotyczących m uzyki w obrębie stru k tu r językow ych. M elodyjność czy pieś- niow ość w yłania się z sam ych stru k tu r języka i kształtuje się często na skutek w ykorzystania gatunków literacko-w okalnych, np. pieśni ludowej czy arii operow ej. D alej G łow iński zaznacza, że m uzyczność i śpiewność to zjaw iska rozdzielne.

In n ą cechą m uzyczności, w ym ienianą przez badacza, je st przenoszenie nazw form m uzycznych n a grunt literatury, co stało się szczególnie popularne w sym bolizm ie, np. n o k tu rn y M icińskiego czy hym ny K asprow icza. Wiele tytułów p o siad a ch arak ter m etaforyczny, a odw ołuje się do form m

uzycz-18 Zob. J. O p a l s k i , O sposobach istnienia utworu muzycznego w dziele literackim, [w:] Pogranicza i korespondencje sztuk.

19 Por. J. O p a l s k i , „ Cudownie nieartykułowana mowa dźwięków...", „Teksty” 1972, n r 3. 20 M . G ł o w i ń s k i , Literackość m uzyki - muzyczność literatury, [w:] Pogranicza i kore-spondencje sztuk, s. 76.

nych, ju ż zinterpretow anych literacko; n a plan pierwszy wysuwają się k o n o ta-cje m uzyczne właśnie przez nazwy form m uzycznych21.

Szeroko rozu m ian ą m uzyczność ludzkiej m ow y i języka n a przykładzie śpiew aka Panzery prezentuje R. B arthes22, któ ry podkreśla, że w sztuce wym owy m u zy k a wchodzi w język i odnajduje w nim to , co m uzyczne i m iłosne. M uzyka staje się pew ną właściwością m ow y, k tó ra nie podlega żadnej z nau k o m ow ie (poetyce, semiotyce czy sem iologii). „M uzyka nie podlega pod żaden m etajęzyk, lecz tylko pod dyskurs w artościujący, p o -chw alny...” 23 T ak więc kolejny raz m uzyka idzie w parze z em ocjami.

B adanie „m uzyczności” dzieła literackiego nastręcza wiele problem ów n atu ry term inologicznej i nie tylko. „M uzyczność” rozu m ian a bywa ró żn o -rodnie - ja k o rytm , rym , m elodia, m elodyjność, opis m uzyczny, kom pozyq'a utw o ru literackiego, opisanie konkretnego lub w ym yślonego utw o ru m uzycz-nego. N iew ątpliw ie „m uzyczność” w b adaniach wywołuje nieporozum ienia przede wszystkim n a gruncie term inologicznym (Szulc, Peiper). U Cz. Z a-gajewskiego dostrzegam y ju ż wycofywanie term inu „m uzyczność” na rzecz śpiewności, rytm iczności czy m elodyjności. „E w entualne używ anie tego okreś-lenia dotyczyć m oże jedynie podobieństw a w zakresie całościowego o r-ganizow ania wypow iedzi” 24. Słusznie zauw aża M . P o d raza-K w iatkow ska, że poezja p róbuje zbliżać się d o m uzyki w tych okresach, gdy najistotniejszym problem em staje się ekspresja przeżycia wyjściowego, aby pobudzić odbiorcę d o identycznych d oznań em ocjonalnych. N a to m iast rozluźnienie tych związ-ków odbyw a się wtedy, gdy n a ra sta te n d e n q a d o au to n o m ii o b u sztuk.

M im o iż lite ratu ra i m uzyka prezentują dw a różne system y znaków , to istnieje m iędzy nimi m ożliwość korespondencji i w zajem nego przenikania się poprzez w ychodzenie ze swego własnego tw orzyw a i poszukiw anie śro d -ków w yrazu w innym. W edług wielu badaczy, nie d a się jej konkretnie w yodrębnić i określić. N ie m oże o n a podlegać czysto naukow em u nazw aniu. Pom im o podejm ow ania licznych pró b i rozw ażań, badacze tego problem u nie są zgodni co d o sam ego znaczenia słowa „m uzyczność” . P ró b u ją je określać, używ ając do tego celu sprzecznych pojęć i m etaforycznych określeń. N iew ątpliw ie tem at w ym aga kolejnych b adań i rozw ażań nie tylko ze strony literaturoznaw ców , lecz także m uzykologów . Pow odem staje się wzajemne przenikanie się tych dw u różnorodnych dziedzin.

21 Tamże.

22 Zob. R. B a r t h e s , M uzyka, glos, język, „Pamiętnik Literacki” 1997, z. 2. 23 Tamże, s. 9.

Aleksandra A ntczak-Zajdel

D IE UNTERSUCHUNG EN AUS DEM XX JA H R H U N D ER T, W ELCH E IN PO LEN BETREFFS DER M U SISC H EN SEITE DER LITERARISCHEN WERKES, G EM A CHT W ERDEN

(Zusammenfassung)

Literaturforschungsreisender im XX. Jahrhundert konzentrieren sich um die Erscheinung der Musik in Literatur. Die A utoren versuchen „die M usik” defienieren, und in ihrem Bereich verstehen się: der Rhythm us der Prosa, die M elodie des Gedichts, das Them a in dem L iteratur-werk, M usiknam en und ihre Funktion. Die A utorin des Artikels stellt verschiedene Ansichte der polonischer Literaturerforschungseichender vor. D as sind: J. Łoś, T. Szulc. T. Peiper, S. D ąbrow ski, J. Opalski, R. Ingarden, T. Makowiecki.