View of Madonna Apokaliptyczna z Cerekwi w Tarnowskim Muzeum Diecezjalnym

R O C Z N IK I H U M A N IS T Y C Z N E T o m X I I I , z. 4 1965

JOZEF W ZOREK

MADONNA A P O K A L IP T Y C Z N A Z CEREKWI W TARNOWSKIM

MUZEUM DIECEZJALNYM

W związku z rozwojem m alarstw a tablicowego i w zrastającym kul­ tem M aryjnym pojawia się w plastyce małopolskiej typ przedstawień Madonny z Dzieciątkiem stojącej na półksiężycu na tle prom ieni sło­ necznych i krzewu, zwanych Assuntami.

Temat ten zaczerpnięty ze sztuki czeskiej został wzbogacony na g run­ cie polskim o nowe elem enty form alne i treściowe. W ymownym przy­ kładem tego rodzaju przedstawień jest Madonna z Cerekwi w Tarnow ­ skim Muzeum Diecezjalnym.

Wspominany często w literaturze naukowej i kilkanaście razy repro­ dukowany, zabytek ten nie posiada szerszego opracowania. F ragm enta­ ryczne wzmianki o charakterze przyczynkarskim, zaw arte w przedw o­ jennych publikacjach, przynoszą wiele sprzecznych ze sobą zdań co do czasu powstania zabytku, inspiracji twórczej, oceny artystycznej i przy­ należności w arsztatow ej, a naw et techniki malowania. Nie m a również w literaturze polskiej szczegółowych opracowań odnośnie do analogicz­ nych przedstawień.

Celem tej pracy będzie próba odpowiedzi na te sporne kwestie w oparciu o m ateriały i literatu rę naukową związane z badanym obiek­ tem, które nie były lub nie mogły być brane pod uwagę w poprzednich publikacjach.

S t a n b a d a ń . O zabytku wspomina L. Lepszy datując go błędnie na wiek XVII i widząc w nim przedstawienie M atki Boskiej Różańco­ wej 1. Podobnie datuje obraz M. Nałęcz-Dobrowolski, widzi w nim jed­ nak przedstawienie Madonny na tle w izji św. Jana 2. Autor zwraca uw a­

1 L. L e p s z y , M u z e u m D ie c e z ja ln e w T a r n o w ie , [W:] T e k a G ro n a K o n s e r w a ­

to r ó w G a lic ji Z a c h o d n ie j, K rak ów 1906, t. II, s. 339, ryc. 104.

2 M. N a ł ę c z - D o b r o w o l s k i , M a d o n n y p o ls k ie , S tu d i u m ik o n o g r a fic z n e , W arszaw a 1921, s. 38.

118 J O Z E F W Z O R E K

gę na „wyraźnie polski ch arakter” tego przedstawienia podkreślając w a­ lory artystyczne obrazu. Dopiero Feliks Kopera 3 określa właściwy czas powstania na drugą połowę XV w. i nazywa obraz przedstawieniem ró­ żańcowym, podzielając zdanie poprzedniego autora co do wysokich w a­ lorów artystycznych i treściowych, zwraca również uwagę na prawdo­ podobne przemalówki w wieku XVII. M. Walicki nazywa zabytek Assun- tą, a czas powstania określa na około 1480 r. 4 Nieco obszerniejsze na tem at zabytku są wypowiedzi T. Dobrowolskiego i A. Bochnaka, z któ­ rych każdy zajm uje odmienne stanowisko na tem at przynależności warsztatowej.

T. D obrow olski5, analizując dzieła sztuki śląskiej a między innymi try p ty k z Kamienicy na Śląsku Cieszyńskim, widzi w części środkowej tegoż try p ty k u typ przedstawienia będącego „niemal odpowiednikiem M adonny z C erekw i”, przy czym obraz cerekiewski zalicza do malarstwa krakowskiego. W rok później A. Bochnak poświęca Madonnie z Cerek­ w i 6 stosunkowo dużo miejsca z zaznaczeniem, że wspomni o tym obra­ zie m iędzy zabytkami, które zdaniem autora wyszły z jednego kręgu — Nowego Sącza. W opisie zwraca uwagę na bardzo wyraźne podobieństwo obrazu z częścią środkową try pty ku z Przydonicy, różnice widzi tylko w drobnych szczegółach. Madonna cerekiewska jest zdaniem autora mniej udolna a tw arz jest „bez śladu wdzięku, naw et niem iła”, sam zaś obraz jest dziełem m alarza rysującego słabiej. Podobieństwa z obrazem przy- donickim skłoniły autora do postawienia alternatyw y, że obydwa obra­ zy m iały wspólny pierwowzór albo obraz cerekiewski jest nieudolnym naśladow nictw em — z pewnymi zmianami — obrazu przydonickiego (ku czemu bardziej skłania się autor). Bochnak nie opiera się na archiwaliach odnoszących się do Cerekwi, przyjm ując za fakt umiejscowienie tam obrazu z XV wieku i na tej podstawie również wyciąga wnioski co do pow stania zabytku w Nowym Sączu. Data powstania zabytku określona jest przez autora na początek drugiej połowy XV wieku. Przy omawia­ niu strony ikonograficznej Madonny cerekiewskiej i przydonickiej autor posługuje sią opracowaniem czeskiego autora na tem at genezy Madonn koronowanych na półksiężycu. Bochnak zwrócił uwagę na stronę treś­ ciową obydwu przedstaw ień wywodzących się z czeskich pierwowzo­ rów oraz na istotne różnice między czeskimi a polskimi Assuntami

3 F. K o p e r a , D z ie je m a la r s tw a w P o lsc e, K raków 1925, t. I, s. 178— 179, ryc. 154. 4 M. W a l i c k i , S ti ls tu f e n d e r G o tis c h e n T a fe lm a le r e i in P o le n im X V J a h r ­ h u n d e r t, W arszaw a 1933, s. 23. 5 T. D o b r o w o l s k i , S z t u k a w o je w ó d z tw a ślą sk ie g o , K a to w ice 1933, s. 66. 6 A. B o c h n a k , Z d z ie jó w m a la r s tw a g o ty c k ie g o n a P o d k a r p a c iu , „Prace K o ­ m isji H isto rii S z tu k i”, V I (1934), z. 1, s. 14, 15, 39, ryc. 17, 18.

M A D O N N A A P O K A L I P T Y C Z N A Z C E R E K W I ₁₁₉

w krzewie. Odnosi się to szczególnie do m otywu różanego krzew u nie spotykanego na czeskich przedstawieniach w tym okresie. W zakończe­ niu autor wyjaśnia, że przedstawiony przez niego m ateria! jest zbyt fragm entaryczny, by na jego podstawie snuć daleko idące wnioski, nie­ mniej jednak w przypisie 7 odnoszącym się do promieniowania dzieł są­ deckich na Śląsk przytacza zdanie Dobrowolskiego o podobieństwie Ma­ donn z Cerekwi i Kamienicy. S tara się wyjaśnić pomyłkę Dobrowolskie­ go, który przy zaliczaniu obrazu cerekiewskiego do m alarstw a krakow ­ skiego sugerował się, zdaniem autora, bliskością położenia miejscowości Cerekiew od Krakowa. Podobieństwa obrazu z Cerekwi i Kamienicy, świadczą zdaniem jego o związkach sztuki Podkarpacia ze Śląskiem.

Następnie W alicki8 przesuwa datę powstania zabytku na około 1450 rok nazywając go Madonną z wizji św. Jana i zalicza zabytek do w arszta­ tu sądeckiego. J. Starzyński i M. W alicki9 tra k tu ją obraz z Cerekwi jako echo mistyki schyłku poprzedniego stulecia (XIV wiek), posiadającego swój odrębny wyraz w sztuce XV wieku łącznie z M adonnami ze S ta­ rego Sącza, Przydonicy, Szczyrzyc.

T. D obrow olski10 powraca do M adonny z Cerekwi przy omawianiu wpływów m alarstw a Podkarpacia na Śląsk. Podkreśla, że Madonna z Ce­ rekw i z około 1460 roku w ykazuje poziom stylistyczny zbliżony do ołta­ rza św. Trójcy z roku 1467 na podstawie analizy porównawczej typów tw arzy otoczonych pasmami włosów oraz innych nie wymienionych przez autora szczegółów. Podkreśla zupełne podobieństwo M adonny z Cerekwi do środkowej części tryptyku z Kamienicy koło Bielska z roku 1460. Umieszcza go również w kręgu twórczości określonego przez siebie Mi­ strza Maryi, od którego pochodzić m ają A ssunty z K am ienicy koło Biel­ ska i Wołowca. T ry p ty k przydonicki został tu zaliczony jako dzieło in­ nego mistrza, zwanego M istrzem O łtarza z Łopusznej wspólnie z zabyt­ kami z Łopusznej, Chełmca i Grzawy. To zróżnicowanie w arsztatowe komasuje jednak w kręgu jednego w arsztatu z 1440 do 1470 roku. Do­ browolski opowiada się tu za dominującą rolą m alarstw a krakowskiego. M. W alick i11 umieszcza Madonnę między obrazami z Paczółtowic, Przydonicy, Szczyrzyc z lat 1450 do 1470. M adonny te odpowiadają ana­ logicznym czeskim wyobrażeniom, jednak reprezentują one zdaniem autora zespół autonomiczny. Walicki zwraca uwagę na przykładzie Ma­

7 Ibid., s. 39, przypis 1.

* P o lsk a s z tu k a g o ty c k a . K a ta lo g w y s ta w y , oprać. M. Walicki, Warszawa 1935, s. 42, ryc. 150. * J. S t a r z y ń s k i , M. W a l i c k i , D z ie je s z tu k i p o ls k ie j, Warszawa 1936, s. 96. 10 T. D o b r o w o l s k i , R z e ź b a i m a la r s tw o g o ty c k ie w w o je w ó d z tw ie ślą sk im , Katowice 1937, s. 83, 64, 84, ryc. 48. 11 M. W a l i c k i , M a la r s tw o p o ls k ie X V w ie k u , Warszawa 1938, s. 67, 121, 124, ryc, 91.

120 J O Z E F W Z O R E K

donny z Cerekw i na artystyczne związki łączące Śląsk z Małopolską po­ rów nując obraz z częścią środkową try p ty k u z Kamienicy. Podpis pod reprodukcją sugeruje, że obraz jest częścią środkową tryptyku.

Po wojnie J. D utkiew icz12 umieszcza obraz cerekiewski w drugiej fazie lub grupie m alarstw a sądeckiego, które cechuje uproszczone i po­ wierzchowne rzemiosło, nieskomplikowany nastrój w ew nętrzny, lubią­ cy pogodną reprezentację. Madonny z Cerekwi, Sącza, Przydonicy są „specjalnym i przedstawieniam i Madonny w Glorii”. Następne wzmian­ ki 13 w publikacjach nie wnoszą nic nowego do zagadnienia. Na uwagę zasługuje fak t umieszczenia barw nej reprodukcji Madonny z Cerekwi na obwolucie albumowego w ydania m alarstw a sakralnego w P o lsce14. W tym że w ydaniu podkreślono stylistyczne i ikonograficzne pokrewień­ stw a M adonny z Cerekw i i Przydonicy. Sama Madonna to Assunta, Virgo Gloriosa w glorii niebiańskiej, ukoronowana po Wniebowzięciu stosow­ nie do w izji św. Jana.

Podane tu wypowiedzi, aczkolwiek sporne i częstokroć błędne, są jednak przydatne do dalszych badań.

H i s t o r i a o b i e k t u . Wiadomości historyczne dotyczące samego obiektu są znikome mimo w ykorzystania wszystkich dostępnych archi­ waliów bądź to z zachowanych akt w izytacyjnych15 parafii Cerekiew, z której obraz oddano w depozyt Muzeum Diecezjalnemu, bądź też z pu­ blikacji źródłow ych16. M ateriały te nasuw ają przypuszczenie, że obraz o stosunkowo dużych rozmiarach, zapewne tryptyk, nie mógł być umiesz­ czony w m ałej drew nianej kaplicy, jaka istniała w XV wieku w Cerek­ wi 17 z ołtarzem głównym pod wezwaniem św. Wawrzyńca i dwoma bocz­ nymi, których wezwania nie zgadzają się tematycznie z opisywanym

12 J. E. D u t k i e w i c z , N o w y S ą c z — p o ls k a S ie n a , „P rzegląd A rty sty czn y ”, 1 (1946), nr 5, s. 7— 8.

13 T. D o b r o w o l s k i , S z t u k a n a Ś lą s k u , K a to w ic e —W rocław 1948, s. 165,

H is to r ia s z tu k i p o ls k ie j, pod red. T. D ob row olsk iego, K rak ów 1962, t. 1, s. 374, S ztu k a p o lsk a cza só w śred n io w ieczn y ch (m aszynopis), pod red. G. C hm arzyńskiego, K . P iw o c k ie g o i J. S ta rzy ń sk ieg o , W arszaw a 1953, s. 152— 153.

14 S z t u k a s a k r a ln a w P o lsc e , pod red. T. D ob rzen ieck iego, R u szczy co w ej, N iesio - ło w sk ie j-R o th e r o w e j, W arszaw a 1958, s. 338, ryc. 33.

15 A cta V isita tio n is ex te r io r is decan atu m ad A rchidiac. C racoviensis... p er R. D. C hrist. K a zim irsk i A .D . 1598 F actae. D p. K ap. A rch iw u m K u rii M etropolitalnej, K ra k ó w , C erek iew , s. 226— 229. A cta V isit. 1610 B isk u p a T y lick ieg o , C erekiew , s. 315, 317, 318. A cta V isit. 1629, 1634.

16 J. D ł u g o s z , S en io ris C an on ici C racovien sis opera om nia cura A lexan d ri P rzeżd zieck i, ed ita. L ib e r b e n e fic io r u m d io e c e si C r a c o v ie n s is nunc prim um e co - d ice au tograp h o ed ita e, t. 2, E c c le s ia e p a r o c h ia lis (1884).

M A D O N N A A P O K A L I P T Y C Z N A Z C E R E K W I ₁₂₁

przedstawieniem M aryjnym 18. Jedynie akta w izytacyjne z wieku XVII wymieniają istniejący już kościół a w nim ołtarz boczny pod wezwaniem Maryi Dziewicy 19, w którym mógł być umieszczony obraz. Brak wzmia­ nek na ten tem at w wizytacjach nasuwa przypuszczenie, że obraz skądś sprowadzono, w każdym razie nie wcześniej niż w XVII wieku, na co jednak nie ma przekazu.

Umieszczony obecnie w Muzeum Diecezjalnym obiekt był w latach międzywojennych nieudolnie restaurow any przez nieznanego konserw a­

tora, a następnie kilkakrotnie eksponowany na w ystawach sztuki gotyc­ kiej w Warszawie 20 i Tarnowie n .

O p i s . Obraz o wymiarach 164X108 cm malowany tem perą na desce lipowej o grubości 0,8 do 10 mm przedstaw ia Madonnę z Dzieciątkiem na ręku, stojącą na półksiężycu, otoczoną promieniami, na tle łączki, z której w yrasta krzew okalający całą postać. Górne wycinki złotego tła zajm ują dwaj asystujący aniołowie (ryc. 22). Postać M adonny zajm uje prawie całą wysokość obrazu, ustaw iona w pozie frontalnej z głową zw ró­ coną trois quatre w prawo. Madonna stoi na półksiężycu, odwróconym do góry rogami z widoczną lewą stopą obutą w trzewik. P raw ą ręką obej­ m uje Dzieciątko, przyciskając je dłonią z palcami lekko rozchylonymi.

W drugiej ręce, wyciągniętej w lewą stronę delikatnym , finezyjnym ruchem, trzym a w dwóch palcach za łodyżkę biało-czerwony kw iat róży (ryc. 23). Dzieciątko „siedzi” swobodnie z głową zwróconą w stronę Ma­ donny nie patrząc jednak na Nią. W tej samej dłoni, co Madonna kwiat, Dziecię trzym a w podobny sposób owoc gruszy. P raw ą rączkę wyciąga ku górze z charakterystycznym gestem Pankratora. Zarówno szaty Dzie­ ciątka, jak i M aryi okryw ają całe ciało. Madonna ubrana jest bogato we wzorzysty płaszcz, obrzeżony lamą, im itujący drogie kamienie, spię­ ty wokół małego dekoltu, okryw ający nieco Dzieciątko i podtrzym y­ wany przez łokieć lewej ręki, skąd spływa szerokimi fałdami. Spod płasz­ cza widoczna suknia, pokryta drobnym wzorem, przepasana wysoko

pa-18 W spom ina się o nich p óźn iej w a k ta ch z roku 1610.

19 A cta V isita tio n is 1647, s. 291, 292, 293, 294. Tam że: A lta ria tria M aius versu s orientem consecratum cum im a g in e c r u c ifix i, D om in i J esu C h risti d epicta. A liud altare ad parte sin istra BMV. A cta V isita tio n is 1727, s. 181, 186. „A ltaria tria m u - rata prim um M aius s. L au ren ti a n tiq u e stru ctu res con secratu m , s. 18, A cta V isita ­ tio n is 1727— 1742, s. 132— 136.

20 W roku 1935 na w y s ta w ie p o lsk iej sztu k i g o ty ck iej zorgan izow an ej przez T ow arzystw o O pieki nad Z ab ytk am i P rzeszło ści w W arszaw ie por. P o ls k a s z tu k a

g o ty c k a . K a ta lo g w y s ta w y .

21 K s. W ł. S m o 1 e ń, D w ie w y s t a w y M a r y jn e w T a r n o w s k i m M u z e u m D ie c e z ja l­

1 2 2 J O Z E F W Z O R E K

Ryc. 22. M a d o n n a z C e r e k w i, ok. 1460 r.

skiem, widoczna w okolicy piersi, lewej ręki i dolnej części postaci. Dzie­ ciątko ubrane jest w suknię jednolitą oblamowaną w podobny sposób co płaszcz M adonny wokół małego tró jk ąta dekoltu, na rękaw ach i dol­ nych brzegach szaty. Twarz M aryi na tle nimbu, podłużna z lekko

R yc. 24. Z e sta w ie n ie dw óch p rzed sta w ień W n ieb o w ziętej. N a praw o: ilu m in o w a n y ręk op is Z w ie r c ia d ło lu d z k ie g o z b a w ie n ia z S e le s ta tu (S ch lettstad t) z r. 1349. Na

lew o : ręk o p is z 2 p o ło w y X IV w . z B ib lio tek i K a p itu ln ej w Pradze.

JO Z E F W Z O R E K

M A D O N N A A P O K A L I P T Y C Z N A Z C E R E K W I ₁₂₅

ciśniętymi ustami, z długim nosem i wysokim czołem, z włosami spły­ wającymi spod bogatej liściastej korony po obu stronach tw arzy aż do połowy postaci. Twarz Dzieciątka ożywiona, z zadartym nieco noskiem, z włosami kędzierzawymi na tle nimbu. Obie postacie otoczone prom ie­ niami rozchodzącymi się centrycznie w formie elipsy. Tło obrazu stanowi łączka usłana kwiatami, z której w yrasta las pni krzew u różanego, któ­ rego liście biegną za form ą elipsy z widocznymi pąkam i kw iatów na tle złotym. Trójkątne wycinki tła zajm ują dwaj aniołowie w ruchu skiero­ wanym ku Madonnie.

Zróżnicowany układ barw ny składa się z białego, jakby metalicznego, płaszcza w tonacji piaskowej o wzorach ciemniejszych, czerwonej sukni Madonny i ciemniejszej nieco sukni Dzieciątka. Zieleń w ystępuje tu na łączce i liściach krzewu, a złoto na górnych wycinkach tła, nimbach, ko­ ronie i obrzeżach szat. Twarze w kolorze cielistym z lekkim zaznacze­ niem czernią w celu podkreślenia plastyki obrazu.

Przeprowadzona przed wojną konserw acja 22 ograniczyła się do zabez­ pieczenia i uzupełnienia ubytków. Obraz nie został całkowicie zrekon­ struowany, a w niektórych partiach uzupełniono go niezgodnie z auten­ tykiem. Obecnie jest na obrazie około 40°/o nowych przemalówek. P ro ­ mienie podczerwone wykazały jeszcze dawniejsze konserwacje. Praw do­ podobnie obraz został o b cięty 23, a form ę bucika zmieniono na skutek niestarannej konserwacji. W okolicach nim bu widoczne są ślady po gwoździach, być może, że była tu umieszczona korona z gwiazd dw una­ stu, zgodnie z charakterem przedstawień.

Nawet sam sposób zakomponowania płaszczyzny obrazu wyróżnia się pewną odrębnością mimo schematyzmu ujęcia. Postać w rysow ana jest na osi obrazu, a środek jego jest jakby punktem dla elipsy, z którego rozchodzą się promienie. Najważniejsze miejsce zajm uje postać Madonny z Dzieciątkiem wkomponowana na całej wysokości płaszczyzny obrazu. Obydwie postacie wysuwają się na plan pierwszy łącznie z księżycem, na którym Madonna opiera swe stopy. Sama postać Madonny, stosun­ kowo niska, została iluzyjnie wydłużona przez spływające w dół fałdy płaszcza.

Mimo pewnych tendencji do ożywienia postaci, przez lekkie zwró­ cenie głowy i skrzywienie paska, sugerujące tym samym jakby zamie­ rzony kontrapost, w całym układzie zaznacza się frontalność pozy Ma­ donny. Frontalność ta, spraw iająca wrażenie sztywności, jest ożywiona przez ruch lewej ręki trzym ającej kwiat.

Całą swą m aestrię wykazał artysta na pierwszym planie wykonanym

22 O p rzeb iegu k o n serw a cji nic n ie w iad om o. P rzep row ad zon o ją m ięd zy 1925— 1933 r.; k on serw ator n iezn an y.

126 J O Z E F W Z O R E K

gładko — wycyzelowanym w odróżnieniu od mniej starannego tła, tw o­ rzącego drugi plan. W tle przew ażają akcenty poziome i owalne, pro­ stokątny pas łączki i lasku różanego.

W całości obrazu zaznacza się horror vacui. A rtysta nie pozostawił nigdzie wolnego miejsca: płaszcz i suknia pokryte są wijącymi ornamen­ tami, duża bogata korona i lamy wysadzane są drogimi kamieniami, łączka — kwiatami. Drobne liście krzewu namalowane każdy z osobna. Twórca obrazu nie zostawił naw et naturalnego złotego tła zakryw ając go postaciami aniołów. To zamiłowanie do rozdrabniania płaszczyzny jest jeszcze silniej podkreślone układem barw nym . Układ ten został potrakto­ w any w ten sposób, aby widz mógł skoncentrować swoją uwagę na głów nej, pierwszoplanowej postaci Madonny. Biały jasny płaszcz o popielatym odcieniu tw orzy kontrast ze stonowanymi barwami czerwieni sukni Ma­ donny i Dzieciątka, karnacją tw arzy, różowego kwiatu, brązowego księ­ życa i ugrowego odcienia włosów. Wszystkie te barw y odcinają się od jednolitego w zasadzie, zielonego tła. Nawet kw iaty na łączce pozostają szare, słabo odznaczając się od ciemnej zieleni. Jest to o tyle słuszne, że w obrazie w ielką rolę odgrywa użycie dużej ilości złota — koloru dzia­ łającego najsilniej oprócz bieli. W prawdzie nigdzie nie pozostawiono większej złoconej płaszczyzny oprócz górnych wycinków (zakrytych w większej części przez aniołów) i nimbu, ale użyto tu złota w promie­ niach słonecznych, w całej koronie, złoto połyskuje na sukni, obrzeżach płaszcza, co w sumie spraw ia w rażenie świecącej płaszczyzny. Użycie tak dużej ilości złoceń powoduje, że obraz jest bardzo reprezentacyjny. Już sama zresztą hieratyczna poza M adonny sprawia wrażenie pewnej sztywności podkreślonej jeszcze tym, że trzym ająca na ręce Dzieciątko M adonna pozostaje w odosobnieniu. Nie widać tu uczuciowego zbliżenia M atki do Dziecka — ani Madonna, ani Dzieciątko nie zw racają na siebie uwagi. Twarz w yrażająca zamyślenie, wprawdzie zwrócona do Dzieciątka, nie patrzy jednak na nie. Również Dzieciątko z gestem błogosławień­ stw a jest „samotnie m yślące”. N aw et dwaj aniołowie nie są zaangażo­ w ani w scenę. Postaci te nie są w żaden sposób związane w sensie sce­ nicznym z postacią główną. Nie wiadomo też, jaką w ypełniają czynność. Albo arty sta zam ierzał uchwycić moment koronacji a właściwie post factum koronacji (koronacji przez aniołów), na co wskazuje ruch ich rąk, albo obydwaj asystują tu M aryi ukoronowanej, czym z kolei trudno wy­ tłumaczyć ich gesty (powinni trzym ać w ręku n a p is24). Trudno wyjaśnić ich funkcje w obrazie. Możliwe, że artysta chciał tylko zapełnić nimi miejsca w górnych wycinkach tła. Pomimo pewnych nieporadności i braku plastyczności obraz spraw ia wrażenie dzieła udanego, zharmoni­ zowanego kolorystycznie, zgodnie z charakterem m alarstw a tego okresu.

M A D O N N A A P O K A L I P T Y C Z N A Z C E R E K W I ₁₂₇

A rtysta osiągnął tu zamierzony efekt podkreślony obfitością użytego złota, co w zupełności odpowiada tem atow i M adonny w Glorii, a tym samym może usprawiedliwić brak akcji w obrazie. Postaci są tu rep re­ zentowane, a nie „zajęte sobą”. Madonna patrzy na odbierającego wi­ dza. A rtysta chce tu pokazać pewną praw dę teologiczną. Dostojność pozy Madonny podkreślona jest silniej jeszcze tym , że artysta widział w M aryi Królowę — kobietę wysoko postawioną w randze ówczesnego społeczeństwa, wskazuje na to zarówno w ykw intna poza a także strój, w który jest ubrana. Już z samej tw arzy widać pewne analogie z opi­ sami literackim i odnoszącymi się do w yglądu M aryi 25. Strój zaś jest tu typowy dla świeckiej w ytw ornej dam y z XV wieku. Madonna ubrana jest w płaszcz zgodnie z ówczesną modą; 26 były to okrycia długie bez rękawów, spięte na piersiach taśm ą lub agrafą. Użyty w obrazie biały kolor płaszcza został podyktowany konwencją ikonograficzną. Został on bogato rozłożony dla pokazania rysunku wzoru. Tkaniny z takim i wzo­ ram i znane były w Polsce już przed rokiem 1461 27. Również i suknia Madonny jest typowa dla ówczesnej mody. Długa fałdzista z wysoko za­ znaczoną linią stanu, przepasana p ask iem 28. Suknia Dzieciątka z wy­ ciętym klinowatym dekoltem była stosowana jeszcze w XIV wieku u ko­ biet 29. Obfite stosowanie ozdób, pereł, drogich kamieni, płaszcz i lekko namalowany łańcuszek na lewym ręku Madonny świadczą za modą XV-wieczną, zgadzającą się z okresem datow ania zabytku. W arto zazna­

25 Z zach ow an ych , a p o w sta ły ch p óźniej od o p isy w a n eg o o b iek tu , źródeł lite r a c ­ k ich na u w a g ę za słu g u je op is M adonny p rzez P a terk a z ok oło 1504, w którym m ożna zau w ażyć p e w n e p od o b ień stw o z obrazem cerek iew sk im . Są to d osyć „ p ły n ­ n e” analogie. N iem n iej jednak, jest to św ia d ectw o o d d zia ły w a n ia ó w czesn ej lite r a ­ tu ry na sztu k ę i od w rotn ie. Por. L. M a l i n o w s k i , M a g is tr a J a n a z S z a m o tu ł

D e k r e tó w D o k to ra P a te r k ie m z w a n e g o k a z a n ie o M a r y i P a n n ie C z y s te j, „S p ra ­

w ozd an ia K o m isji Języ k o w ej A . U .”, I (1880) 161— 294.

26 P e w n e a n a lo g ie z ub iorem M adonny n a su w a ją się przy o p isie, p rzez n a o cz­ n ego św iad k a, zaślu b in J a d w ig i J a g ie llo n k i z k się c ie m Jerzym b a w a rsk im z r. 1475: „Panna m łod a m ia ła su k n ię czerw on ą z n ajp rzed n iejszego atłasu , w y sz y w a n ą c a ł­ k o w icie p erła m i, k tóre o so b liw ie p o w y żej sta n u b y ły n ad zw yczaj p ięk n e. I b y ła cała su k n ia h a fto w a n a w duże k w ia ty b a r w iste [...] S u k n ia b y ła do za d ziw ien ia szeroka w ed łu g ob y cza ju p o ls k ie g o ”. S z a j n o c h a , N o w e s z k ic e h is to r y c z n e , W ar­ szaw a 1876, s. 117. Por. M. G u t k o w s k a , H is to r ia u b io r ó w , Lwów»—'W arszaw a 1932, s. 54, W. R a d z i k o w s k i , U b io ry w P o lsce i u są s ia d ó w w w ie k u X V , K rak ów 1905, s. 2, 11.

27 O czym św iad czą resztk i ca łu n u k ró lo w ej Z ofii zm arłej w 1461. Por. L. L e p ­ s z y , Grób k r ó lo w e j Z o fi i c z w a r te j ż o n y W ła d y s ła w a J a g ie łły n a W a w e lu , „Spra­ w ozd an ia do badania h isto rii sztu k i w P o ls c e ”, 7 (1912) 61 n., ryc. 79. A. B o c h n a k , Z d zie jó w ..., s. 11.

28 M. G u t k o w s k a , op. cit., s. 50. 29 W. R a d z i k o w s k i , op. cit., s. 9.

128 J O Z E F W Z O R E K

czyć, że samo uczesanie Madonny spotyka się w XIV w ie k u 30. Nieco zagadkowy w obrazie jest półokrągły bucik na lewej stopie Madonny, według ówczesnej mody powinien być spiczasty aż do przesady, pół­ okrągłe obuwie bowiem pojawia się w Polsce dopiero od roku 1480 31. Da się to wytłum aczyć zapewne późniejszymi przemalówkami lub niestaranną konserwacją. Jedynie zresztą ten szczegół nie zgadza się z okresem da­ tow ania zabytku. Zamiłowanie arty sty do ozdób przejaw ia się jeszcze

w bogatej liściastej koronie, nieodzownej części królewskiego stroju. W prawdzie nie można znaleźć identycznej korony dla porównania jej z form ą korony M adonny z Cerekwi, ale należy ona do koron tzw. liś­ ciastych składających się z obręczy i właściwej korony, tj. zwykle liści (typowe dla gotyku). Podobne, tylko m niej bogate korony nosili królo­ wie 32. Górna część korony M adonny z Cerekwi składa się z bogatych, fantazyjnych, dekoracyjnych, sercowatych liści i nie ma swoich analogii w żadnym z dzieł ówczesnego przem ysłu artystycznego. Różni się znacz­ nie od koron m alowanych na innych obrazach M atki Boskiej. Chodzi tu przede wszystkim o koronę w sensie symbolicznym 33 a zarazem dekora­ cyjnym , a nie o w ierne naśladowanie piętnastowiecznych koron. Wszyst­ kie te szczegóły stroju, korony itp. dowodzą jedynie tego, że obraz po­ chodzi z XV w. Ponieważ nie m a żadnych archiwaliów bezpośrednio związanych z zabytkiem, trudno jest ustalić pewne ściślejsze już dane bez uciekania się do analogicznych przedstawień pod względem treścio­ wym i formalnym.

A n a l i z a i k o n o g r a f i c z n a . W opisywanym zabytku dopatry­ wano się przedstaw ień Madonny Różańcowej, Assunty, Madonny Apoka­ liptycznej, Madonny w Glorii itp. Wiąże się to z faktem, że jest to przed­ staw ienie złożone pod względem treściowym. Głównym źródłem inspira­ cji tw órczej do wytw orzenia się tego rodzaju przedstawień jest tekst X II rozdziału Apokalipsy św. Jana. W ykazał to już J. Cibulka 34 w opar­

30 K ró lo w a J a d w ig a m a p od ob n ie do M adonny cerek iew sk iej rozpuszczone w ło ­ sy. Por. R a d z i k o w s k i , op. cit., tabl. 9.

31 P or. M. G u t k o w s k a , op. cit., s. 50.

32 Por. K oron ę z X IV w . zn alezion ą w 1912 r. w San d om ierzu ze sk arb ca k a ­ ted ry w K ra k o w ie. W ysadzana je s t ona na ob ręczy d rogim i k a m ien ia m i, górna część w fo r m ie lilii. Por. A . B o c h n a k , J. P a g a c z e w s k i , P o ls k ie rze m io sło

a r t y s ty c z n e w ie k ó w ś r e d n ic h , K ra k ó w 1959, s. 69, il. 49.

33 M ożliw e, że zgod n ie z o b yczajem p o lsk im w sen sie u k oron ow an ia cn oty p a ­ n ie ń sk ie j koroną ze św iecid eł, p o zła ca n y ch p a p ierk ó w i b la szek (aluzja do d zie­ w ic tw a NM P?). Por. Z. G l o g e r , E n c y k lo p e d ia sta ro p o ls k a , W arszaw a 1958, s. 84. 34 J. C i b u l k a , K o r u n o v a n a A s s u m p ta n a p u lm e s ic i. S b o r n ik k ’s e d e m s d ty m

n a r o z e n in a m K a r la B . M a d la , P ra h a 1929. A u tor szczeg ó ło w o a n a lizu je rozw ój

M A D O N N A A P O K A L I P T Y C Z N A Z C E R E K W I ₁₂₉

ciu o czeskie przedstawienie, a za nim A. Bochhak na przykładzie Ma­

donn cerekiewskiej i przydonickiej 35. Tekst brzmi: „I ukazał się znak wiel­

ki na n ie b ie :36 Niewiasta przyodziana w słońce, a księżyc pod jej stopami, a na głowie jej korona z gwiazd dw unastu [...]” Obj 12, 1—6. Niewia­ sta ta rodzi chłopczyka, którego chce pożreć smok. Istnieją przedsta­ wienia ilustrujące ten fragm ent W izji św. Jana 37. Ze względu na różną interpretację teologiczną tego tekstu w średniowieczu 38, a mianowicie, co oznaczać ma owa Niewiasta, czy jest to symbol Kościoła czy Matki Boskiej, pow stają ilustracje, które równie dwoiście in terp retu ją ten tekst, bądź to przedstaw iają Niewiastę jako symbol Kościoła 39, bądź też widzą tu Matkę Boską a Dziecię jako przyszłego Zbawiciela świata. W osta­ teczności zwyciężyła interpretacja mariologiczna zwłaszcza w przedsta­ wieniach plastycznych pod w pływem B ernarda z C la irv eau x 40. Opisy­ wany zabytek nie jest dosłowną ilustracją tekstu XII rozdz. W ystępujące tu motywy stam tąd zaczerpnięte to księżyc, promienie słoneczne wokół postaci i Dziecię, którego Niewiasta, jak w ynika z tekstu, nie trzym a na r ę k u 41. Niewiasta z XII rozdziału walczy ze smokiem, symbolem grze­ chu 42, który chce pożreć Jej Dziecię i którego w ostateczności zwycięża. Jest więc wywyższona i ukazuje się na niebie. Istnieją w m alarstw ie polskim przedstawienia ukazujące W izję św. Jana na wyspie Patm os w chwili wyobrażenia Niewiasty otoczonej słońcem. Nie ulega w ątpli­ wości, że w tych przedstawieniach w yobrażano M atkę Boską i przez ilu­ strowanie tego tekstu chciano podkreślić Jej chwałę. W przedstawieniach podobnych do opisywanego w ystępuje jeszcze smok jako symbol szatana, jak np. na obrazie M adonny ze Starego Sącza. Jest to przedstawienie Niepokalanie Poczętej z Dzieciątkiem na ręku w celu podkreślenia Jej boskiego m acierzyństw a43. Obraz cerekiewski nie jest jednak ilustracją tekstu XII rozdziału w sensie narracyjnym , w ybrano tu tylko pewne

35 Ta część n in iejszej pracy jest w zasad zie ro zw in ięc iem in terp reta cji ik o n o ­ graficzn ej A. B o c h n a k a o d n ośn ie do M adonn z C erek w i i P rzy d o n icy z szerszą analizą n iek tó ry ch m o ty w ó w , k tórych autor n ie m ógł w zią ć po u w agę. Por. Z d z i e ­

jó w ..., s. 18 n.

36 T ek st w ed łu g tłu m a czen ia ks. L. S t e f a n i a k , I n te r p r e ta c ja X I I ro z d zia łu

A p o k a lip s y św . J a n a w ś w ie tle h is to r ii e g z e g e z y , P ozn ań 1957.

37 L. R ë a u, Ic o n o g r a p h ie d e l'a r t c h r é tie n . N o u v e a u T e s ta m e n t, P a ris 1957, s. 710.

38 L. S t e f a n i a k , op. cit., s. 18, 24, 30, 34, 35. 39 J. C i b u 1 k a, op. cit., s. 88.

40 M. S k r u d 1 i k. W n ie b o w z ię c ie N M P w n a u c e K o śc io ła i s z tu c e , G ostyń 1936. 41 P od k reśla to A. B o c h n a k , Z d z ie jó w ..., s. 19.

42 M om ent tej w a lk i z Obj rozd ział X I I —X IV je s t p rzed sta w io n y w ilu m in o ­ w an ym ręk o p isie zw an ym S c r ip tu m s u p e r A p o k a lip s im . J. C i b u 1 k a, op. cit., s. 89. 43 W. Ł u szczk iew icz n a zy w a p o k rew n y pod w zg lęd em treścio w y m obraz z P rzy ­ d on icy obrazem N iep ok alan ego P oczęcia. Op. cit., s. 304.

130 J Ö Z E F W Z O R E K

m otywy. M aryja m a na głowie królew ską koronę, po bokach występują dwaj aniołowie. Można tu widzieć albo m om ent koronacji przez aniołów, o czym świadczyłby ich gest, lub też adorowanie przez nich ukoronowa­ nej Madonny. Wiąże się to z etapem Wniebowzięcia i dalszą konsekwen­ cją — koronacją z równoczesnym powiązaniem z Apokalipsą 44. Wymow­ nym tego przykładem jest fragm ent kom entarza do Wizji św. Jana za­ w arty w wierszowanym objaśnieniu zwanym Speculum Humanae Salva-

tionis, powstałym w Szwabii lub Alzacji w ośrodku dom inikańskim 45.

A utor tego objaśnienia widzi w tym tekście Wniebowziętą i wyjaśnia równocześnie symbole Apokalipsy 46.

Wniebowzięta zostaje ukoronowana. W iluminowanym tekście tegoż

Speculum jest wyobrażony m otyw Wniebowzięcia przy użyciu Apokalip­

tycznej Niewiasty. M aryja jest odziana w słońce — oznakę boskości, pod stopami ma księżyc, a tym samym wznosi się ponad wszystko co ziem­ skie i niestałe. Korona jest oznaką czci Panny, gwiazdy oznaczają dw u­ nastu apostołów, przez dwa skrzydła rozumie się Wniebowzięcie tak du­ szy, jak i ciała. W niebowzięta unosi się do nieba na dwóch skrzydłach. Zinterpretow ano tu dalsze w ersety Apokalipsy z dostosowaniem do M aryi W niebowziętej. W dalszej genezie tych przedstawień Niewieście odpadają skrzydła i przedstawiona bywa sama jako Wniebowzięta z atry ­ butam i Apokaliptycznym i (ryc. 24). Z kolei następują przedstawienia M aryi z koronacją przez Chrystusa i w drugim wariancie z Dzieciątkiem na ręku i z m otyw am i koronujących Ją aniołów. W tym drugim w arian­ cie M aryja zawsze przedstawiona jest z Dzieciątkiem. W ten sposób za­ rysował się typ Madonny w ynikający z połączenia motywów apokalip­ tycznych, zinterpretow any przez Speculum i dostosowany do Wniebo­

44 J. C i b u 1 k a, op. cit., s. 90.

45 N a jw a ż n ie jsz y fra g m en t teg o o b ja śn ien ia podaje A. B o c h n a k , Z d zie jó w ..., op. cit., s. 19.

46 N otan d u m a u tem quod a ssu m p tio M ariae iam p raefata E tiam f u it J o h a n n i in P a tm o s in su la d em on strata S ig n u m en im m a g n u m in coelo appereb at

N am m u lierem q uandam ad m irab ilem in co elo vid eb a t M u lier ilia s o le circu m am ica erat

Q u ia M aria, circu m d ata d iv in ita te, in co elu m ascen d eb et, L una sub p ed ib u s eiu s e ss e vid eb atu r,

P er quod p erp etu a sta b ilita s M ariae d esign atu r: L u n a in s ta b ilita e st et non d iu p e r sistit p len a E t d esig n a t m undum istu m e t o m n ia terrena;

H aec in s ta b ilia M aria co n tem n es sub p ed ib u s ca lca v it E t ad coelu m , u b i om n ia sta b ilia su n t a n h ela v it. C oronam c o n su e v it e ss e h on oris sign u m

E t s ig n ific a t honorem V irg in is G loriosae condignum . P er d u od ecim s te lla s a p o sto li om n es in tellig u n tu r, Q ui in d ecessu M ariae om n es a d fu isse creduntur. M u lieri d a ta e su n t ad vola n d u m d u ae alae

M A D O N N A A P O K A L I P T Y C Z N A Z C E R E K W I ₁₃₁

wziętej Ukoronowanej P a n n y 47. Na początku XV w ieku rozpowszechnił się taki typ Assunty w połączeniu z motywem Incoronaty bez korony gwiezdnej, lecz z królew ską mitrowo-cesarską. Jest to wywyższona uko­ ronowana Królowa Niebios. Schem at taki spotykam y na terenie Czech w drugiej połowie XIV wieku z dodatkiem k rz e w u 48. Powyższy sche­ m at został przeniesiony na tereny polskie na początku XV w. (Madonna starosądecka) z dodatkiem nowych treści, tj. różanego krzew u nie spoty­ kanego w m alarstw ie czeskim 49 ani w ten sposób ujętego w sztuce za­ chodnioeuropejskiej.

Rozpatrywane dotąd m otyw y użyte w obrazie były inspirow ane przez sztukę obcą. Natomiast w ystępujący w obrazie m otyw krzew u różanego jest interpretacją rodzimą przedstawienia gaju lub ogrodu rajskiego po­ wstałego na terenie sztuki zachodniej, gdzie przedstawiano sceny „Dzie­ wicy w krzaku róż”, Madonny z Dzieciątkiem na kolanach z żywopło­ tem lub w altanie r ó ż 50. N ajstarszym przykładem takich przedstaw ień jest tak zwany „Złoty konik” z Altoettingu, dzieło paryskich złotników, zwany grupą „Goldenes Rossel”, gdzie między świętym i Dziewica siedzi w altanie róż. A ltana ta pojęta jest realistycznie i zastępuje złote tło 51. Motyw M adonny w altanie rozpowszechnił się w Niemczech (Maria im Rosenhag). Są to przedstawienia w yobrażające tzw. H ortus Conclusus jako symbol dziewictwa Maryi. W sztuce polskiej spotyka się ten tem at na obrazach z Bzia Zameckiego z około 1450 r. i Gościeszyna ok. r. 150 0 52.

Według Cibulki ogród kw iatowy w połączeniu z m otywem koronacji symbolizuje Ogród Niebieski albo Raj Niebieski, zwłaszcza że na tego typu przedstawieniach nigdy nie w ystępują osoby świeckie 5S. Madonny w kw ietnym ogrodzie lub w altanie m iały w pływ na kształtow anie się Madonn czeskich zwanych M adonnami w krzew ie 54. Czeskie przedstaw ie­ nia, jak Assunta w kw ietnym ogrodzie z D estnej (Galeria Praska), m ają napis objaśniający sens obrazu „Beatam te fecit sicut discit — Regina coeli letaere”. Spotyka się to również na obrazach polskich M adonn (Madonna

47 J. C ibulka p rzytacza jeszcze w id z e n ie O k ta w ia n a A u g u sta , k tórem u S ib illa p rzep ow ied ziała króla z n ieb io s u k azu jąc m u p ięk n ą D z ie w ic ę trzy m a ją cą na k o ­ la n a ch ch łop czyk a oraz drugą w e r sję w id z e n ia O k taw ian a, k tóry u jrza ł D z ie w ic ę z dzieck iem na ręk u stojącą na ołtarzu. J. C i b u l k a , op. cit., s. 97.

48 Por. A. B o c h n a k , Z d z ie jó w ..., s. 2. 49 Ibid.

50 R e a u , op. cit., s. 100. 81 Ibid.

52 Jako odręb n y od o p isy w a n eg o ty p p rzed sta w ień M ad on n y sied zą cej w ogro­ dzie k w ia to w y m .

53 J. C i b u l k a , op. cit., s. 113. 54 Ibid.

132 J O Z E F W Z O R E K

z Paczółtowic). Pozostaje pytanie, czy czeskie przedstawienia mogły w y­ wrzeć bezpośredni w pływ na polskie przedstawienia, skoro powstawały niewiele wcześniej a może równocześnie z Madonnami polskim i55. Tym bardziej, że różnią się one wzorem płaszcza oraz krzewem. Układ krze­ wu jest zupełnie inny na obrazach polskich, na których w yrasta on w form ie równego lasku, k tóry pnie się prosto w górę, a tylko liście są zakończone form ą eliptyczną w odróżnieniu od czeskich krzewów bie­ gnących z pniam i lub bez pni za form ą aureoli słonecznej. Wreszcie, co jest najistotniejsze, na Assuntach polskich w ystępują w tle krzew y z liśćmi przypom inającym i krzew y różane 56. Na obrazie cerekiewskim Madonna trzym a jeszcze w ręku kw iat róży, a na pniach krzew u podkreślono kol­ ce. A. Bochnak uw;aża, że jest to przedstawienie Maryi, która porówny­ w ana je st do róży 57, lub też pow tarza za F. Koperą, że może to być mo­ tyw M adonny Różańcowej 58, Zwłaszcza, że tego typu Madonny Różań­ cowe posiadają kw iaty róży wokół aureoli słonecznej, a na opisywanym obrazie, jak już podkreślono, zaznaczają się pąki ok. 50 nierozwiniętych kwiatów. W prawdzie nie istnieją przedstawienia obrazowe Madonn Ró­

żańcowych, jak tw ierdzi Reau 59, w tym okresie, ale wspomina zarazem o kilku płaskorzeźbach alabastrow ych angielskich z XV stulecia, gdzie M atka Boska przedstaw iona jest obok św. Michała ważącego duszę na wadze; usiłuje Ona przechylić szalę na korzyść duszy kładąc na niej ró­ żaniec 60. Na polskich zabytkach m otyw różańca jest przedstawiony na dwóch obrazach, tj. na Epitafium Jana Kota (dzieło zaginione), Dzie­ ciątko podaje w otantow i różaniec w niewykształconej formie (ok. 100 paciorków), oraz na obrazie rodziny Wieniawitów (k. paraf, w Drzeczko- w ie )61 z la t ok. 1450 do 1460, gdzie Dzieciątko podaje różaniec rodzime

55 J. C ib u lk a p rzy jm u je daty w c z e śn ie jsz e p o w sta w a n ia A ssu n t w k rzew ie, k tó re to m ia ły , zd an iem A. B och n ak a, w y w r z e ć w p ły w na stron ę id eow ą a n aw et fo rm a ln ą p o lsk ich p rzed sta w ień . W ed łu g C ib u lk i obrazy te pochodzić m ają z la t ok. 1425 do 1430. J. C i b u l k a , op. cit., s. 119. A . M a t e j c e k, J. P e ś i n a, C zech

g o th ic p a in tin g , P ra h a 1950, t. I, s. 83, ryc. 265— 269, podają daty p o w sta n ia tych

p r z e d sta w ie ń (pod ob n ych do p o lsk ich M adonn, przyp. m ój) na rok 1450.

56 K s. W ł. S m o leń n a zy w a k r z e w g a jem różanym p od k reślając to ty lk o u M a­ d o n n y z C erek w i. K r ó le w s k o ś ć M a r y i w s z tu c e p o ls k ie j, odb. „A teneum K a p ła ń ­ s k ie ”, 52 (1960), z. 3, s. 38.

W Ibid., s, 22. 58 Ibid.

59 R e a u , op. cit., s. 121. 60 Ibid.

61 A . B o ch n a k zw raca u w a g ę na p o w sta ją c e przed rok iem 1460 m iedzioryty m istrza , E. S., na k tó ry ch p rzed sta w io n a je s t M aryja b ez D zieciątk a „obleczona w s ło ń c e ” trzy m a ją ca na ręk ach różan iec, a na trzecim m ied zio ry cie tego m istrza M aryja w y s tę p u je z D z ie c ią tk ie m i różańcem , Z d zie jó w ..., s. 22, przyp. nr 2.

M A D O N N A A P O K A L I P T Y C Z N A Z C E R E K W I ₁₃₃

Wieniawitów. K ü n stle 62 uważa za różańcowe te Madonny, które po­ w stały przed ostatnią ćwiercią XV w. W obrazie cerekiewskim w ystępo­ wałoby jednak przedstawienie symboliczne różańca (około 50 nierozwi- niętych kwiatów). Powszechna nazwa różaniec oznacza ogród różany. Sama zaś koronka NMP jest nazwą tylko trzeciej chwalebnej części ró ­ żańca, składającej się z 5 dziesiątek Pozdrow ienia Anielskiego 6S. O stat­ nią tajem nicą części chwalebnej jest ukoronowanie M aryi w niebie, a więc następuje tu powiązanie z koronacją Maryi. Logiczne jest więc w obrazie umieszczenie kw iatu i krzew u różanego jako aluzji do różańca, a konsekwentnie do koronowanej M aryi. Za przykład tego rodzaju in ­ terpretacji służą liczne powstające później M adonny Różańcowe, któ­ rych układ jest podobny do cerekiewskiego. W ystępujące w nich a try ­ buty, tj. księżyc, słońce i korona, zaczerpnięte są z Apokalipsy, a wokół wielkiego wieńca otaczającego prom ienie umieszczono 50 białych i czer­ wonych róż, oznaczających ilość Pozdrow ienia Anielskiego i Ojcze nasz. W obrazie istnieją jeszcze inne drugorzędne elem enty, podkreślające symbolikę przedstawienia. Jest to łączka, z której w y rasta krzew. Rosną tu mało wyraźne, zatarte już kw iaty, jak ziarnopłon wiosenny (Ficaria verne), rojnik pospolity (Sempervivum soboliferum), bez wyjaśnionego znaczenia symbolicznego 64, oraz zanokcica skalna (Asplenium trichom a- nes) jako symbol pokory i szczerości. W idnieją czerwone plam ki przy­ pominające owoce poziomki, może była tu cała roślina, symbol prawości, której kw iat oznacza niewinność 65. Wyróżnić można czworolist pospolity (Paris quadrifolia), jest to roślina uważana za szczególny symbol m ęki P a ń sk iej66. Rośliny te w ykazują pew ien logiczny związek z osobą Ma­ donny oprócz czworolistu, k tó ry należy odnieść do Dzieciątka Jezus. P rzy porównywaniu kwiatów użytych w obrazie z innym i przedstaw ie­ niami (Przydonica, Paczółtowice) nie zachodzą analogie w używ aniu sym ­ bolicznych roślin w tego rodzaju przedstawieniach. Oprócz czworolistu w ystępuje jeszcze jeden m otyw odnoszący się do Dzieciątka, jest to owoc gruszy symbolizujący wcielenie i jednocześnie jest aluzją miłości

Chry-62 K. K ü n s t l e , Ik o n o g r a p h ie d e r c h r is tlic h e n K u n s t, F reib u rg im B r. 1928, s. 641.

63 L. F a n f a n i, R ó ż a n ie c N a jś w i ę ts z e j P a n n y M a r y i, p rzek ład p o lsk i F. O. G u n d y sła w i Z. Ju n ik , L w ó w 1935, s. 34.

64 N a p o d sta w ie pracy: A . B o k siń sk i, S y m b o lik a roślin w m a la r stw ie ta b li­ cow ym p o lsk ieg o śred n iow iecza, L u b lin 1961 (m aszynopis). A u tor n ie b ierze pod u w agę o p isy w a n eg o zab ytk u tłu m a czą c się tru d n o ścia m i id e n ty fik a c ji ro ślin na sk u tek zn iszczen ia dolnej p a rtii obrazu.

65 Ibid. 63 Ibid.

134 J O Z E F W Z O R E K

susa do rodzaju ludzkiego67. Również barw y szat wiążą się w logiczną całość z przedstawieniem . Biały płaszcz symbolizuje czystość i nie­ winność 68. Suknia M aryi i Dzieciątka ciemnoczerwona łączy się z w ła­ dzą królew ską 69. Złoto położone na nimbach, promieniach i tle jest zbli­ żone do blasku słońca i świadczy o boskim pochodzeniu o sób70. Księżyc, na którym M adonna opiera stopy, ciemnoczerwony (przemalowany) zbli­ żony do barw y brun atn ej, jest symbolem codzienności i tu również wy­ stępuje zgodność pomiędzy znaczeniem symbolicznym barw y a symboliką k sięży ca71. N aw et im itowane malowane kamienie na obrzeżach szat sym bolizują niewinność (diament i kryształ górski) i miłość (rubin i gra­ nat) 72. W yjaśnienie treściowe poszczególnych elementów użytych w obra­ zie w ykazuje logiczny związek z ideową stroną G loryfikacji Maryi. P ra­ w ie każdy szczegół obrazu jest powiązany z Madonną. Sama postać Dzie­ ciątka, z pew nym i rem iniscencjam i przedstawienia bizantyńskiego Pan- k rato ra (gest praw ej ręki), jest wyrazem Boskiego macierzyństwa N aj­ świętszej M aryi Panny.

A n a l i z a s t y l i s t y c z n a . M adonny polskie, jak już podkreślo­ no, różnią się stroną form alną i treściową od czeskich przedstawień przede wszystkim układem krzew u, nie spotykanym w tych obrazach m otyw em róży, układem płaszcza itp. M adonny powstałe w środowisku sądeckim są w pew nym sensie w yrazem zastoju form w drugiej fazie tego m alarstw a 73. Wszystkie posiadają krzew y trudne do zidentyfikowa­ nia, przypom inające nieco krzew róży, z księżycem pod stopami, słońcem wokół postaci, w górnych wycinkach tła w ystępują dwaj aniołowie. Są one w yrazem idealizm u 74, cechującego drugą fazę stylową m alarstw a sądeckiego (ryc. 25). Schem at ten przeszedł do m alarstw a śląskiego (tryp ­ ty k z Kamienicy).

O brazy z Assuntą umieszczone były w części środkowej tryptyków 75 (Przydonica, Kamienica itp.), gdzie na aw ersach skrzydeł umieszczano

67 E. T r a j d o s, Z ik o n o lo g ii p o ls k ie j s z t u k i g o ty c k ie j. P o rta l p o łu d n io w y k a ­

t e d r y w T a r n o w ie , [W:] S tu d i a ź r ó d ło z n a w c z e , P. W. N. W arszaw a 1961, s. 124.

G. F e r g u s s o n , S in g s a n d S y m b o ls in C h r is tia n A r t., N e w Y ork 1954, s. 42, ryc. 2. 68 Por. F e r g u s s o n , op. cit., s. 271.

88 Ibid., s. 271— 275.

70 Por. Z i e l i ń s k i , S z t u k a s a k r a ln a , P ozn ań 1960, s. 470. 71 J a k w te k ś c ie S p e c u lu m por. przyp. 46. w n in iejszej pracy. 72 N a p o d sta w ie Ch. Z i e l i ń s k i , op. cit., s. 525.

73 J. D u t k i e w i c z , N o w y S ą c z — p o ls k a S ie n a , s. 7.

74 Por. T. D o b r o w o l s k i , [W:] H is to r ia s z tu k i p o ls k ie j, s. 374—375.

76 M. W a l i c k i , M a la r s tw o p o ls k ie . G o ty k , re n e s a n s, w c z e s n y m a n ie r y z m . W arszaw a 1959, s. 20.

M A D O N N A A P O K A L I P T Y C Z N A Z C E R E K W I ₁₃₇

dwóch asystujących świętych tworzących popularny motyw, tzw. Sacra Conversazione 76 (por. część środkową try p ty k u z Wołowca — W arszawa, Muzeum Narodowe), jak np. w obrazie z Kamienicy.

W oparciu o te przedstaw ienia można odtworzyć prawdopodobną treść skrzydeł w obrazie z C erek w i77.

Na rew ersach skrzydeł umieszczono prawdopodobnie Zwiastowanie (por. tryptyk z Łopusznej, Kamienicy, Wołowca). Na awersach dwóch świętych: Stanisław a (?) i Wojciecha (?), por. Kamienica. Jest to najpraw ­ dopodobniejszy układ oparty na analogicznych, pod względem treściowym, przedstawieniach. Tak odtworzony try p ty k posiada bardzo duże rozm ia­ ry: 164 cm na 108, w chwili rozw arcia się skrzydeł try p ty k m iał około 250 cm szerokości, wliczając w to konstrukcję ram ow ą ołtarza; doda­ jąc do tego predellę z ew entualnym zwieńczeniem, otrzym ujem y w su­ mie okazały, bogato złocony ołtarz. Wobec braku dowodów, świad­ czących o umiejscowieniu obrazu w XV-wiecznej kaplicy w Cerekwi, należałoby raczej twierdzić, że obrazu tam jeszcze nie było, lecz został sprowadzony później. N astępuje pytanie, skąd wobec tego mógł zostać przywieziony obraz? T. D obrow olski78 i in n i79 opowiadają się za m a­ sowym wycofywaniem dzieł sztuki gotyckiej z K rakow a w okresie ba­ roku i rokoka do kościołów prow incjonalnych diecezji krakow skiej. Możliwe, że analogiczna sytuacja powstała w związku z opisywanym zabytkiem. W tym okresie (XVII wiek) może zniszczone skrzydła try p ­ tyku usunięto, a odnowiony środek try p ty k u przywieziono z K rakow a 80 do pobliskiej Cerekwi i tu umiejscowiono go w ołtarzu pod wezwaniem Matki Bożej Dziewicy. Podane racje w skazują na K raków jako na miejsce powstania zabytku. Natomiast pewne podobieństwa form alne, (a naw et topografia miejsca) skłoniły Bochnaka do wyciągnięcia wniosku o po­

wstaniu zabytku w Nowym Sączu i przynależności obrazu do szkoły sądeckiej 81, a ściślej obraz m a być nieudolną kopią środkowej części

715 Ibid.

77 S u g eru je to W a l i c k i , M a la r s tw o p o ls k ie X V w ie k u , s. 121.

m Por. T. D o b r o w o l s k i , R z e ź b a i m a la r s tw o g o ty c k ie ..., s. 86. R ec. k sią żk i

W alickiego, M a la r s tw o p o ls k ie X V w ie k u , W arszaw a 1938, rec.: T. D o b r o w o l s k i . „B iu letyn H istorii S ztu k i i K u ltu r y ”, V III (1946), nr 1, 2, s. 70— 84.

79 J. S z a b ł o w s k i , T r y p t y k w M ik u s z o w ic a c h (ze s tu d ió w n a d m a la r s tw e m

k r a k o w s k i m z d r u g ie j p o ło w y X V w ie k u ) „R ocznik K ra k o w sk i”, 27 (1936) 1— 44:

K. E s t r e i c h e r , T r y p t y k św . T r ó jc y w k a te d r z e n a W a w e lu , „R ocznik K r a k o w ­ sk i”, 27 (1936) 50.

sb W arto zw rócić u w a g ę na p rob lem tran sp ortu try p ty k u . T ak d u ży obraz (tryptyk) ła tw ie j b yło p rzew ieźć z p o b lisk ieg o K ra k o w a niż z o d leg łeg o N o w eg o Sącza. B y łb y to jeszcze jed en z d alszych a rg u m en tó w p rzem a w ia ją cy ch za K ra k o ­ w em , n a w et w te d y , gd y b y obraz b y ł w C erek w i w X V w iek u .

81 P ow tarzan e p óźn iej przez w sz y stk ic h oprócz T. D o b r o w o l s k i e g o , S z t u ­

138 J Ó Z E F W Z O R E K

try p ty k u przydonickiego. W jakim stopniu można tu mówić o podobień­ stw ie por. ryc. 22 i 25. W ydaje się, że w grę wchodzą analogie treściowe, typ przedstaw ienia Assunty. Nawet sam układ kompozycyjny jest od­ m ienny, zupełnie inne rozplanowanie płaszczyzny obrazu. Jedynie podo­ bieństw a zaznaczają się w niemal identycznym układzie płaszcza (szablon powszechnie stosowany w m alarstw ie polskim), w podobnym ruchu lewej ręki Dzieciątka i trzym ania kw iatu lilii w lewym ręku Madonny. Wzory na płaszczach różnią się zupełnie. Sama poza M adonny jest ściśle fron­ talna, podczas gdy u cerekiewskiej w ystępuje tendencja do skrzywienia postaci {układ paska) oraz zwrócenie tw arzy M adonny w prawo. Te od­ m ienne cechy są dosyć w yraźne w sposobie wykonania fakturalnego po­ wierzchni obrazu. Twórcę przydonickiego obrazu cechuje dokładność i staranność w modelowaniu oraz w rysunku. Rysunek ten jest podkre­ ślony czarną grubą linią, podczas gdy u Madonny z Cerekwi artysta de­ likatnie podkreśla kontur. W detalach zaś jest bardzo szczegółowy, dro­ biazgowy, lecz mniej dokładny, rezygnuje naw et w niektórych partiach z czarnego d uktu linii. Zupełnie odmienny jest układ barw ny w obu przedstawieniach. Obraz przydonicki cechuje ubogi stonowany koloryt, oprócz umownego białego płaszcza artysta stosuje kolory brązowe (suknia Dzieciątka), nieco jaśniejszych włosów w tonie brązów i p ra­ wie czarnej sukni. Nie ma tu więc zestrojenia kontrastowego barw i silnie błyszczących kam ieni malowanych na obrzeżach szat, cechujących obraz cerekiewski. W arto zaznaczyć, że w obrazie przydonickim zabrakło asystujących aniołów. Wszystkie te odmienne cechy (zupełnie inna forma korony, odwrócony srebrny księżyc z tw arzą ludzką, rodzaj promieni, spięcie płaszcza, brak róży, sposób wykonania krzewu, nimby 82 itp.) nie w ykazują ścisłych analogii formalnych, lecz treściowe i to częściowo (brak podkreślenia m otyw u róży). Ponieważ treści ikonograficzne w arun­ k u ją także formę, np. w odniesieniu do kom pozycji83, trudno jest na tej podstawie mówić o naśladowaniu M adonny z Przydonicy przez twórcę obrazu cerekiewskiego. Już sam sposób wykonania obrazu świadczy o pewnej odrębności w stosunku do obrazu szkoły sądeckiej 84. Z prze­

82 P o d k reślo n e p rzez A. B och n ak a n im b y jako id en ty czn e „prążk ow an e n im - b u sy ” M adonn z C erek w i i P rzyd on icy, różnią się zu p ełn ie i n ie są prążkow ane. W ob razie p rzy d o n ick im n im b tw o rzy p łask a, ok rągła p ła szczy zn a z zarysow an ym c ien k im obrzeżem , w c e r ek iew sk im w y stę p u ją te n d en cje do zróżn icow an ia p ła sz­ czy zn y n im b ów , szczeg ó ln ie M aryi, je s t tu szerok i pas, p raw d op od obn ie z napisem (zatartym ) oraz z za sto so w a n iem w o k ó ł obrzeża m o żliw e, że gw iazd, o czym św ia d ­ czą ślad y. Sam n im b n ie je s t ty p o w y dla A ssu n t b ran ych pod uw agę, lecz w ogóle d la n im b ó w szk o ły są d eck iej. P e w n e p o d o b ień stw a n a su w a ją się z nim bem na c z e sk ie j A ssu n c ie z L anna.

83 T. D o b r o w o l s k i , H is to r ia s z t u k i p o ls k ie j, s. 283.

84 Por. J. N y k i e l , B u d o w a te c h n o lo g ic z n a o b ra z ó w tz w . s z k o ły są d e c k ie j, .„Ochrona Z a b y tk ó w ”, W arszaw a 4 (1962), nr 59, s. 6— 31.

M A D O N N A A P O K A L I P T Y C Z N A Z C E R E K W I ₁₃₉

badanych szesnastu obrazów szkoły sądeckiej pod względem technolo­ gicznym, obraz cerekiewski wyróżnia się od pozostałych przede w szyst­ kim zastosowaniem w obrazie prawdziwego złota płatkowego i bolusu czerwonego, podkładu pod złocenia 85. Powszechnym m ateriałem do zło­ ceń była folia cynowa (oprócz obrazu przydonickiego, w którym użyto srebra). Sam zaś rysunek obrazu cerekiewskiego został w ykonany dwo­ ma sposobami, tj. rysunkiem graw erow anym i radełkowym , ten ostatni sposób został użyty jedynie w Zdjęciu z K rzyża z C hom ranic86 i nie spotyka się go w innych przebadanych obrazach szkoły sądeckiej. Toteż analogie z dziełami sądeckimi nasuw ają się tylko przy układzie płaszcza. Pierwsze zastosowanie takiego układu w ystępuje na obrazie starosądec­ kich klarysek, nie zbadanym dotychczas dokładnie 87, a datow anym w przy­ bliżeniu na 1445 r o k 88. W obrazie starosądeckim dostrzega się jeszcze pewne reminiscencje form tzw. miękkiego stylu. Schem at rysunku bia­ łego płaszcza został niemal dosłownie przeniesiony ze wszystkimi ukła­ dami fałd na podobne przedstawienia z tego małego obrazu (41 cm X25 cm), różnice zaznaczają się tylko w większym nachyleniu kątów załamań fałd, zgodnie z charakterem tzw. stylu łamanego. Jedynie w górnej części pozostaje zmieniony w zależności od tego, w którym ręku M aryja trzy ­ ma Dziecię. Dolne partie pozostają identyczne aż do lat siedemdziesią­ tych piątych XV w. (por. Sacra Conversazione z try p ty k u z Wołowca 1475). Kolor i układ pozostaje (pewne odcięcie od koloru spotyka się na obrazie Madonny z Paczółtowic), zm ieniają się tylko wzory na płasz­ czach. Wzór na płaszczu M adonny starosądeckiej jest najbardziej zbli­ żony do obrazu cerekiewskiego, ale tylko w sposobie wykonania w iją­ cych się sztywno motywów roślinnych. Poza tym niemal identyczny wzór oraz układ kompozycyjny z obrazem sądeckim spotyka się na płaszczu Maryi z tryptyku z Wołowca 89. W pozostałych A ssuntach z Przydonicy, Kamienicy, Paczółtowic itp. wzory na płaszczu są zupełnie inne, w formie zbliżonej do granatu. Tym samym pierwowzorem płaszcza Madonny z Ce­ rekwi, mógł być płaszcz Madonny starosądeckiej i w tym należałoby dopa­ trywać się związku z m alarstw em sądeckim w połączeniu ze schematem kompozycyjnym Madonny z Przydonicy (o ile przyjąć można hipotetyczną datę zabytku przydonickiego na ok. 1450). Na podstawie tych dwóch za­ bytków można datować obraz na przełom drugiej połowy XV w. Jednak

85 T en że autor op racow ał te c h n o lo g ię n a stęp u ją cy ch obrazów : S k rzyd ło tr y p ­ tyku z P ta szk o w ej, M ise ric o rd ia D o m in i z e Z b y lito w sk iej G óry, sk rzy d ła try p ty k u z K am ion k i W ielk iej, U k r z y ż o w a n ie z K orzennej k. G ryb ow a, tr y p ty k z P rzy d o ­ nicy, Z d ję c ie z K r z y ż a z C hom ranic oraz M a d o n n ę z C erek w i i in n e.

86 Por. J. N y k i e l , 1. c.

87 M. W a l i c k i , M a la r s tw o p o ls k ie . G o ty k ..., s. 17. 88 M. W a l i c k i , M a la r s tw o p o ls k ie X V w ie k u , s. 119. 03 Ibid., s. 119, ii. 95, 96.

140 J O Z E F W Z O R E K

zaznaczające się już, co praw da mało wyraźne, tendencje realistyczne, tj. usiłowanie osiągnięcia trójwym iarowości w obrazie, odcinają zaby­ tek cerekiew ski od dzieł tzw. pełnych idealizmu Madonn grupy sądec­ kiej, które cechuje konserwatyzm , płaskość i zastój form; zaznacza się to praw ie we w szystkich szczegółach. Pew ne odcięcie od szablonu widać w samej pozie (zwrot głowy Madonny w stronę Dziecka, użycie gdzie indziej w tej grupie nie spotykanego motywu róży, potraktow anie lasku, sęczki w krzewie, zielone pączki róży oraz nie pojedyncza, lecz zw arta m asa liści; tw arz Madonny wydłużona, sucha nie okrągła, w przeciwień­ stwie do frontalnej tw arzy M adonny z Przydonicy, Łopusznej itp.). Na m arginesie w arto porównać w ym iary części środkowych tryptyków . Przy- donica — 174X94,6 cm, Kamienica 132X93 cm, Łopuszna 124X67 cm i Cerekiew — 164X108 cm itd. Obraz cerekiewski w stosunku do wy­

m iarów obrazów ze szkoły sądeckiej jest największy. Dodając do nie­ go skrzydła otrzym ujem y (z ew entualną predellą i zwieńczeniem) duży try p ty k umieszczony zapewne w którym ś z ołtarzy krakow skich90. Po­ wyższe wnioski ustaw iają zabytek w kręgu oddziaływań szkoły sądeckiej (schemat ikonograficzny), on sam zaś m usiał powstać w środowisku k ra­ kowskim. W jakim sensie Assunta z Cerekwi łączy się z m alarstw em k ra­ kowskim? Poszukiwanie zależności stylistycznych jest o tyle trudne, że w samym obrazie w ystępuje szereg elementów potraktowanych drugo­ rzędnie (np. aniołowie) i przem alów ek (księżyc i łączka). Pozostaje zatem sama postać M adonny z Dzieciątkiem i łączka z krzewem. Madonna z Ce­ rekw i odcina się w yraźnie od pozostałych Assunt w krzewie. O podo­ bieństw ach można mówić tylko w sensie kompozycyjnym, wynikającym z założeń treściowych. W tym sensie łączy się obraz z dziełami drugiej grupy sąd eck iej91.

Trudno rów nież dopatryw ać się realizm u w obrazie. A rtysta, spod którego pędzla wyszła M adonna cerekiewska, nie jest wielkim mistrzem, a narzucony przez zamawiającego tem at, nie pozostawił mu dużych możliwości twórczych. Tłumaczyć to można również tym, że nowe prądy

90 Por. T. D o b r o w o l s k i , S z t u k a K r a k o w a , K ra k ó w 1959. „P odług p rzek a­ zó w źró d ło w y ch p ra co w a ło w K ra k o w ie w ciągu X V w ie k u p rzeszło stu m alarzy, a w śród n ich k ilk u d z ie s ię c iu P olak ów . W sto su n k u do tej liczb y a rty stó w ilość z a ch o w a n y ch w K ra k o w ie za b y tk ó w m a la rstw a je s t zn ik om a”, s. 226. T e n ż e , [W:]

H is to r ia s z t u k i p o ls k ie j, „W sto lic y [K rak ow ie — przyp. w ła sn y ] n a jczęściej w y m ie ­

n ian o d zieła n iem od n e, n iezg o d n e np. z d u ch em ep ok i — na n o w e ”, s. 368. 91 Co do k tó ry ch is tn ie ją p o w a żn e za strzeżen ia, czy p o w sta ły w środ ow isk u są d eck im , np. tr y p ty k z W ołow ca p ie r w o tn ie zaliczon y do szk oły sąd eck iej: M. W a ­ l i c k i , M a la r s tw o p o ls k ie X V w ie k u , s. 119, a o b ecn ie ten że autor M a la r s tw o p o l­

s k ie . G o ty k ..., s. 305 sk ło n n y je s t d op atryw ać się w tym try p ty k u d zieła środ ow i­

M A D O N N A A P O K A L I P T Y C Z N A Z C E R E K W I ₁₄₁

artystyczne dosyć wolno przenikały do m alarstw a krakowskiego 92, mimo to jednak tendencje realistyczne zarysow ują się w obrazie, a użycie mo­ tyw u róży jest pewnym echem sztuki nadreńskiej, gdzie spotykam y się z m otywem Madonny w krzewach 93, często różanych, nie przypom inają­ cych jednak schematu układu M adonn polskich. I tu w obrazie cere- kiewskim połączono czeskie przedstawienia (motyw k rz e w u 94) poprzez układy Madonn ze szkoły sądeckiej (Przydonica) z dodaniem motywu symbolicznego różańca, najsilniej podkreślonego w tym obrazie. W sa­ mym motywie krzewu i łączki nie należy się raczej dopatryw ać nowa­ torstw a i tendencji do naturalizm u. Jest to w zasadzie m otyw podykto­ wany treścią ikonograficzną, pod względem form alnym zaczerpnięty ze sztuki czeskiej95. Toteż odgrywa tu rolę tylko sposób wykonania krze­ wu, gdyż nie jest to świadome zrezygnowanie ze złotego tła kosztem pejzażu. Wszak złote, gładkie tło pozostaje w górnych w ycinkach obra­ zu.' Sam tem at M adonny na półksiężycu był bardzo popularnym m oty­ wem w Polsce zarówno w rzeźbie (rozpowszechniony już na początku XV w.), jak w grafice 96 i przemyśle artystycznym , również w środowi­ sku krakowskim i śląskim. Przykładem tego jest część środkowa try p ty ­ ku z Kamienicy z Assuntą z roku 1460 (ryc. 26), podobna do cerekiew - skiej i będąca, zdaniem Dobrowolskiego, niem al identyczną z Madonną z C erek w i97. Podobieństwa zaznaczają się tu w układzie postaci i mo­ tyw u róży trzym anej w lewym ręku przez Madonnę, rodzajem promieni i odwróconym do góry rogami księżycu.

Sam krzew został tu zamalowany prawdopodobnie w roku 1575, a potem jeszcze w XVII w. Ostatnio przeprowadzona konserw acja po­ twierdziła przypuszczenia Dobrowolskiego o istnieniu krzew u za ple­ cami Maryi. O dkryta została łączka i gaj ró ż a n y 98, Madonna ta jest mniej

32 Por. M. W a l i c k i , M a la r s tw o p o ls k ie . G o ty k ..., s. 20— 21.

93 Por. E. H e i d r i c h, D ie A l t D e u ts c h e M a le re i, J en a 1909, s. 53, tabl. 1, 3, 13.

94 Por. A. M a t e j fi e k, J. P e § i n a, op. cit., t. I, repr. b arw n a A ssu n ty z L a n -na, tabl. 226, 265 (płaszcz n ieb iesk i). J. P e s i n a, T a fe lm a le r e i d e r S p d tg o th ic u n

d er R e n a iss a n c e in B o h m e n , P raga 1958, tabl. 4, s. 65.

35 Z p o w ią za n iem id ei ik o n o g ra ficzn ej p rzed sta w ień tzw . M adonn w k r z e w ie (M aria im R osenkranz, M aria im R osen h ag) lu b m o ty w u ogrodu ra jsk ieg o (H ortus conclusus).

36 W m o d litew n ik u W ła d y sła w a W arn eń czyk a (ok. 1434) k ról m o d li się u stóp M adonny otoczonej słoń cem i z k się ż y c e m pod stop am i, F. K o p e r a , D z ie je m a ­

la r stw a w P olsce. Op. cit. fig . 52, p ortret k a rd y n a ła O leśn ick ieg o z rok u 1445;

w yob rażon y jest tu k a rd y n a ł k lęczą c y przed stojącą M adonną z D z ie c ią tk ie m na p raw ej ręce i w k oron ie liśc ia ste j na g ło w ie z zazn aczon ym i p ro m ien ia m i w o k ó ł postaci i k sięży cem pod stopam i. F. K o p e r a , op. cit., s. 64 ryc. 54.

97 T. D o b r o w o l s k i , R z e ź b a i m a la r s tw o .... s. 63. 98 Obraz k o n serw o w a n o w r. 1960.