A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S
FO LIA LITTER ARIA II, 1984
Norbert Honsza
EINE GEFALLENE LYRIKERIN?
I
Um Ingeborg Bachmanns Tod am 17. O ktober 1973 in einem röm i-schen K rankenhaus wird ern eu t recherchiert. Sie erlag B randverlet-zungen, die sie sich in ihrer W ohnung zugezogen hat. Ein seltsam er und bis heute eigentlich nicht lückenlos aufgeklärter Toid, zumal sie 1971 in Malina geschrieben hatte: „Ich muß aufpassen, daß ich mit. dem G esicht nicht auf die H erdplatte falle, mich selbst verstüm mle, verbrenne". M anche Freunde der Dichterin glaubten nicht an einen Zufall und erstatteten Anzeige gegen Unbekannt w egen M ordverdachts. Das Ergebnis der Ermittlung lautete: durch Unfall sich V erbrennungen zugezogen. Damit hat 1974 die römische Staatsanw altschaft den JFail abgeschlossen. Doch im September 1980 w urde erneu t an d er Frage gerüttelt, ob die Bachmann ein es natürlichen Todes gestorben ist. Viele Leute hielten an der M ordtheorie fest u nd eine schweizerische Freundin der verstorb enen Dichterin verw ies so g ar auf ev. Beziehungen d er Badh- mann zur römischen Unterw elt, w o mit harten Drogen gehandelt wurde. Auch M. Reich-Ranicki in der „Frankfurter Allgemeine Zeitung" for-derte: ,,die W ahrheit über die 1973 unter m ysteriösen Umständen ge-storbene Dichterin Ingeborg Bachmann sollte nicht verborgen bleiben".
Angeblich sollte d ie tablettensüchtige Schriftstellerin seit vielen Jah ren Tranguilizer eingenommen haben. Der Name des M ittels: Seresta konnte leider den Ärzten nicht m ehr rechtzeitig überm ittelt werden. Selbstverständlich gibt es auch G egendarstellungen, die e s bestreiten, daß Bachmann von A ufputschm itteln abhängig w ar. „M it oder ohne G egendarstellung — schrieb „Der Spiegel" — : Der Streit um den Tod der Ingeborg Bachmann wird w eitergehen. In einigen M onaten wollen die beiden N achlaßpflegerinnen (Christine Koschel und Inge von W eiden-baum — N. H.) die erw eiterte Fassung ihrer »Dokumentation« vorlegen".
II
In Ingeborg Bachmanns Gedichten finden wir ein sensibles Sprach-bewußtsein. „Sie schrieb an einem zentralen Punkt der intellektuellen Übergangssituation" (P. Demetz). Die Rezensionen ihrer Gedichtbände (Die gestundete Zeit, 1953; Anrufung des Großen Bären, 1956) w aren zunächst sehr euphorisch. Erst in den sechziger Jahren kam es zu einer nüchterneren und objektiveren Behandlung ihres klein gebliebenen W erkvolumens. Sie hat sich verhältnismäßig leicht als „first lady" der neuen Literatuirgeneration etabliert. Zwar versuchten etliche K ritiker den soliden Ruf ihrer beiden Lyrikbände zu bezweifeln (K. Deschner), doch ihre „philosophische Bildersprache" — wie es C. H eselhaus bezeich- nete — funktionierte einwandfrei, wobei Erinnerungen zum bestim-menden Prinzip 'der lyrischen Reproduktion wurden.
E i kom m en h ä r te re T age.
Die auf W id e rruf ge stu n d e te Zeit w ird sic h tb a r am H orizont.
B ald m uß t du den Schuh sc h n ü re n
u n d die H unde z u rü c k ja g e n in die M anschhöfe. D enn die Ein gew eide der F isch e
sind k a lt ge w ord en im W ind.
Ä rm lich b ren n t das Licht d er Lupinen. D ein Blick spu rt iim N ebel:
die auf W ide rru f g e stu n d e te Z eit w ird sich tb a r am H orizont.
Schon im ersten Gedichtband gelingt Bachmann eine Art Synthese. Gewohnte Rhythmen wechseln mit ungew ohnten Assoziationen, ve rtra u -te Motive mit überraschenden Bildern. Sie bew egt sich in einer kom-munikativen Zone des lyrischen Sprechens. „Der Schriftsteller — meint sie —, und das ist auch in seiner N atur, ist mit seinem ganzen W esen auf ein Du gerichtet, auf den M enschen, dem er seine Erfahrung vom M enschen zukommen lassen möchte (oder seine Erfahrung der Dinge der W elt und seiner Zeit, ja von all idem auch!), aber insbesondere vom Menschen, der e r selber oder die anderen sein können und wo er sel-ber und die anderen am meisten M ensch sind. Alle Füller ausgestreckt, tastet er nach der G estalt der Welt, nach den Zügen des Menschen in dieser Zeit".
Die rhytmische Ökonomie ihrer Gedichte zeigt eine neue Weise der Bildlichkeit. Sie sorgt weniger für eine originale als für eine notw en-dige Sprache, obwohl sie bew ußt ist, daß jenes Unternehmen an der
Unmöglichkeit „das W ort” zu finden und es auszusprechen, scheitern muß.
Es ist erstaunlich, wie Bachmann in Anrufung des Größen Bären in die Nähe des jungen Brecht rückt: der rom antische Zauber ist weg, der Im perativ gewinnt an Bedeutung, die kritische Erfahrung wird klar ausgesprochen. Sie nennt zwar oft die gesellschaftlichen Gegeben-heiten nicht, aber sie meint sie — und das muß man respektieren. Ihr lyrisches Talent zeigt eine stilistische Gewandtheit, formale Stren-ge und kühle Diktion.
W ir w issen,
daß w ir des K ontinentes G efa nge ne bleib en und se in e n K ränk un ge n w ie de r verfaLlen, und die G ezeite n der W a h rh e it
w erde n n ich t se lte n e r sein. S chläft doch im F elsen
d er w enig e r le u c h te te Schädel, die K ralle h ä n g t in der K ralle im d u nk le n G estein, un d v e rh e ilt
sind die Stigm en am V io le tt des V ulkans.
Ш
Nach 1956 h atte Ingeborg Bachmann kaum noch Gedichte geschrie-ben. „Der Übergang zur Prosa in dieser Zeit ist deutlich verbunden mit einem Prozeß der Intellektualisierung. Dies gilt für die philoso-phischen und poetologisehen Essays ebenso wie für die Erzählungen,
die bereits M odelle des in den spätem 60er Jah ren entstehenden Romans darstellen" (E. Marsch). Auch in ihrer Prosa (Das
dreißig-ste Jahr, Malina, Simultan) spürt man deutlich das lyrische Ich. Sie
bietet ähnliche Motive, Tonarten und K onstellationen wie ih re Ge-dichte. Auch hier versucht sie sich mit W ittgenstein auseinanderzu-setzen. In den Frankfurter Vorlesungen beschäftigt sie sich mit poeto- logischen und literatur wissenschaftlichen Fragen. ,,Zeitlos freilich — meint sie — sind nur die Bilder. Das Denken, der Zeit verhaftet, verfällt auch w ieder der Zeit".
Bachmanns Prosa — und das müssen wir hier fast taktlos sagen —
ist ein ziemlich trübes Gewässer. Sie bietet uns prätentiöse
Sym-bolik, pse udophi losoip h i sc he Anspielungen und gelegentlich dunkle und chaotische Bilder. Das, was uns Bachmann in Malina und Simultan bietet (die früheren Erzählungen scheinen auf einem wesentlich hö-heren Niveau zu sein) ist künstlerische Peripherie. „Sie (...) berichtet keine Fälle, sondern denkt über Fälle nach — über den Grenzfall, der
in jedem Fall© steck" (Ch. Wolf). Der G r und tenor vieler Geschichten ist ironisch, weil die Dichterin weiß, daß G eschichten unerzählbar ge-w orden sind und „die Schge-w ierigkeit des Sagerus impliziert die Schge-wie- Schwie-rigkeit des Erzählens" (W. Bender). Die Situation können in Malina kaum die verschiedenen Eraäihlformen retten: innerer Monolog, Dialog, Erinnerungen, Reflexionen, Rückblenden, Träume, fiktive Gespräche, A ssoziationen u.a.
W enn es anfä ngt, ist die W elt sch o n durch ein and erge kom m en , u nd ich weiß, •daß ich w ah nsinnig bin. D ie E lem ente der W elt sind noch da, a b er in e in e r so sch au rig en Z usam m ensetzung, w ie sie noch nie jem and gese hen hat. A utos ro llen herum , v on F arben triefe nd, M enschen ta u ch e n auf, g rin sen de Larven, un d w enn sie auf m ich zukom m en, fallen sie um, sind S trohpup pen, ge b ün d elte E isend rä hte , P a ppfiguren, un d ich g ehe w e ite r in die ser W elt, die nic h t die W elt ist, m it g e b a llte n F äu sten , a u sg e stre c k te n A rm en, um die G egenstände, die M aschinen, abzuw ehren, die auf m ich a uffah re n un d ze rstieb en , un d w enn ich v o r A ngst nicht m ehr w eiter k a nn , m ach e ich die A ugen zu, doch die F ar-ben, le u chtend , knallig, rasen d, b e k le c k e rn m ich, m ein G esicht, m eine n a ck te n F üße, ich m ache die A ugen w ied er auf, um m ich zu o rien tiere n , de nn ich w ill hier h era usfin d en , d ann fliege ich hoich, denn m eine F in ger un d Zehen sind zu luftig en him m elfarbigen B allonen angeschw ollen und tra ge n m ich in eine Nim - m erm ehr-H öhe, in d er es noch schlim m er ist, dann platz en sie alle un d ich falle, fa lle u n d s te h e auf, m eine Z ehen sind schw arz gew orden, ich k a nn nicht
m ehr w e ite rg eh e n. ,
Ingeborg Bachmann versucht auch in d er Prosa akute Zeitprobleme mit der Sprache und durch die Sprache zu bewältigen. V on der Sub-stanz her scheint es ihr nicht zu gelingen. Warum? Ist das nicht eine bew ußte Tarnung? „Sollten etw a diese Geschichten, in denen das Chi-ce und das A parte dorniniert, das M ondäne und das M elodramatische trium phiert und eine kaum zu überfbietende Sentimentalität noch mit dem Snob Appeal verbunden wird, sollten sie vielleicht nichts anderes sein w ollen als Lesestoff für jene Damen, die beim Friseur oder im W artezimmer des Zahnarztes in Illustrierten blättern? Bewußt und zy-nisch angestirebte Trivialliteratur also?" (M. Reich-Ranicki).
Schwer zu entscheiden. Bachmanns Prosa trägt Züge einer gefal-lenen Lyrikerin. Die em itionale Sphäre der Lyrik hat sie w ahrschein-lich besser als die Einbildungskraft der Prosa beherrscht. Ihre Prosa hat einen neuen Prozeß in ihrem Schaffen eingeleitet, der sich leider w e-der entw ickeln noch bestätigen konnte.
N o rb ert H onsza N A RÓW NI POCHYŁEJ
W ślad za glosam i p rasy zach o d n io n iem ieck iej (rap. M arce l R eich -R anicki na lam ach „F ran k fu rter A llg em ein e Z eitung ") au to r a rty k u łu sy g n alizu je pew n e w ątp li-w ości co do oko liczności śm ierci In g eb o rg Bachmann.
Su b telnej analiziie p o ety ck ieg o d o rob k u Bachm ann to w arzy szy om ó w ienie jej u tw o rów pro zato rsk ich , p rzy czym — w w y p ad k u p rozy au striac k ie j au to rk i — a rty k u ł p od k reśla rozliczne słabości, ja k p rete n sjo n a ln o ś ć sym b olik i czy p seudo- filozoficzne w tręty .
