Metafora w "Murach Hebronu"

Pamiętnik Literacki XCVlIl, 2007 , z. 4 PL ISSN 0031_05l4

MAŁGORZATA LISECKA

(Uniwersytet Mikołaj a Kopernika, Toruń)

METAFORA W,,MURACH

HEBRoNU"

Wydaje się, ze Mury Hebronu

_-kslĘkowy

debiut Andrzeja Stasiuka

_-

stano-wią na tle całości dotychczasowego dorobku autora swego rodzaju ewenement.

W zadnym innym z utworów tego pisarza nie obserwuje bowiem czytelnik tak

radykalnego i zaskakującego kontrastu między charakterystycznądla Stasiuka po-ety zuj _ącą w wysokim stopniu zmetaf ory zowan _ą on iry c zn _ą

-

introw erty czną rzec

by mozna

_-

narracją która ujawni się szczególnie w póżniejszych opowiadaniach z Zimy czy Dukli, anarracjąznakomicie wystylizowanąna język mówiony, w tym

wypadku nie tyle potoczny, co tajny język grypsery.

Te dwa sposoby opowiadania rzeczywistości splatają się w sposób konieczny

w Murach Hebronu, nie oznacza to jednak niemozliwości ustalenia w

przestrze-ni całego utworu obszarów swoistego ,,zakresu wpĘwów", wyznaczenia partii

tekstu, w ktorych dominuje pierwszy lub drugi rodzal narracji.

Z

tego względu

z i2

tekstow', składających się na cały cykl, wydzielić mozna najobszerniejszą

rozmiarami Opowieśc jednej nocy _- jako tę część Murow Hebronu, gdzie

zdecy-dowanie przew aża narr acja drugiego typu.

Opowieść jednej nocy będzie zatem w najmniejszym stopniu przedmiotem

badania w niniejszym szkicu. Interesująca nas metafora albo raczej wypowiedż

metaforyczna, metafora funkcjonująca na poziomie tekstu artystycznego, metafo-Tawraz z właściwym jej kontekstem utworu ipozaliterackim kontekstem

indywi-dualnego doświadczenta czyte|nl,czego nie moze stanowić podstawowego

budul-ca dla opowiadania wzorowanego na potocznym akcie parole,

ta

żywej mowie.

Dla tej bowiem charakterystyczny jest nie tyle nawet niski stopień

zmetaforyzo-ri.ania, ile pewna konwencjonalność i powtarzalność występujących w niej

prze-:rośni, których przydatność dla konstruowania oryginalnego obrazu i siła

oddzia-ływania estetycznego jest w związku z tym znacznię osłabiona i ma wtórne

zna-:zenie 2. Język Opowieści jednej nocy nosi zaś wyrażne znamiona tego, co Boris

l

Nieco asekuracyjne pojęcie _{,,tekstu", używane} tutaj w znaczeniu nadanym mu przez ] . Ł o t-:. ana (Struktura tekstu artystycznego.Przęł. A. Ta n a 1 s k a. Warszawa 1984, s. 76-79), wprowa--onezostałonaskutektrudności,jakienastręczapróbajednoznacznego określenia geno|ogiiMu--llyHebronu. Sątoraczej obrazkiniżopowiadania(aczkolwiek Opowieśćjednej nocy jestzd,ecydo-. anie opowiadaniem), niektóre z nich noszą nawet cechy impresji literackiej _- ze względu na swoją

:::1eksyjność, miniaturowość i poetyckość.

a-I42 MAŁGORZATA LISECKA

Ejchenbaum określa mianem ,,pozol1l" czy też ,,iluzji narracji mowionej" 3

,

quasi--gawędziarskiej

i

quasi-improwizowanej. Opowieśc jednej nocy została ponadto,

jak już wspomniano, wyrezyserowana zgodnie z regułami języka tajnego i należy

dodać, że stylizacja tajest bardzo wszechstronna i rozbudowana, przy czym obej-muje ona w warstwie kodu przede wszystkim nadzwyczaj bogatą leksykę i

fraze-ologięa, ale lakże styl prowadzenia narracji oraz, co nie bez znaczenia,

autokre-ację narratora opowiadania t zatazem jego głównego bohatera

_-

osadzonego za

napady rabunkowe recydywisty, który snuje wspomnienia przed młodszym wspóŁ

więzniem z celi.

Właśnie dlatego, że stylizacjaw Opowieści jednej nocy jestbatdzo głęboka

(choć zarazem podporządkowana wymogom niezbędnej literackości) l żę ten

za-bieg decyduje w największej mierze o sile oddział}"wania całego tekstu, który ma

za zadanię łudzić odbiorcę wiarygodnością nieomalze dokumentu, występowanie

w opowieści momentalnych, jakby przebłyskujących, metafor literackich wydaje

się zastanawiające. Są one elementem nieoczekiwanie zaburzającym konwencję,

pozostającym z niąw sprzeczności:

Potem gadka o zadawaniu się z elementem. Potem sąsiedzi, niektórych nigdy na oczy nie widziałem, poważni ojcowie rodzin _- chuligan, przywódca podwórkowej bandy, pijany,

agre-sywny,zaczęptałdziewczyny

-

w

ich

oczach

odbijała się

szubienica.|Opo-wieścjednej nocy, s. 43] 5

Potem to już chyba wiesz, sam widziałeś. Ładnie i pięknie. Wychodzisz z tej pustawej

sali,dwóchpsówzkonwojuzakładacibransoletkiiładująciędosuki,

co

aż

się

trzęsie

z

rado

ści

na wyboj ach.fibidem,s.85)

Tego rodzaju użyciu przenośni (szczegolnie uderzającemu w pierwszym z

cy-towanych przykładów,jako ze animizacja samochodu, który ,,się trzęsie z radości

na wybojach", minimalnie, lecz jednak oscyluje w kięrunku metaforyki mowy

potocznej) można przypisać dwojaką funkcję,

Po pierwsze,należy ono do repertuaru środkólv stosowanych przez altora, aby

owąiluzyjną oralność i potoczność nanacji poddać jednak mimo wszystko rygorom

języka artystycznego, w jakiś sposób ją,,wygładztć". Zabiegten zastosowany został

zresztąw konstruowaniu opowieści niezwykle oszczędnie, z uwagi na dązenie do

koffowi

i

M, Johnsonowi,autoromksl,ĘkiMetaforywnaszymżyciu(Przeł. T.P.

Krze-szowski. Warszawa 1988, s. ż6-'16), dokonać ich tak precyzyjnej typoiogii. Podobny opis nie byłby, jak się zdaje, mozliwy wobec np. języka poetyckiego określonego pisarza.

3 _Zob.

_B.M.

_{Ejchenba,,lm, Iluzjanarracjimówionej. Przęł. H.}

_Cieślakowa.

M. Czermińska. W zb.: Rosyjskaszkołastylistyki. Oprac. M. R. Mayenowa, Z. S aloni. Warszawa 1970, s. 487-488: _,,elementy gawędziarstwa i żywej, ustnej improwizacji kryją się takźe w piśmiennictwie, Pisarz często widzi siebie w roli gawędziarza i stara się, używając różnych chwy-tóW nadaó swemu językowi pisanemu pozór narracji mówionej". Za takiego ptsarza-gawędziarza uważa Ejchenbaum m.in. Iwana Turgieniewa, wskaĄąc na charakterystyczne dla jego stylu prowa-dzenia narracji cechy, takie jak: szkicowośó postaci, licznie występujące zwroty kierowane do słu-chacza, płynność i wartkośc opowieści, niewielka rola dialogów. Wydaje się, że wszystkie te wyod-rębnione przez Ejchenbauma właściwości nanacji stylizowanej na mówioną można zaobsęrwować

także w Opowieści jednej nocy Stasiuka.

a _{Nasycenie tekstu ,,specjalistycznym" sło,vnictwem jest tak silne, że właściwie nie sposób}

przeczytać Opowieści jednej nocy bez pomocy słowników, np. K.

Stępniaka

(Słownik gwar środowiskdewiacyjnych. Warszawa 1986; K. Stę.pniak, Z. Podgórzec,Słowniktajemnych gwar przestępczvch.Londyn 1993) lub analogicznych źródeł leksykograficznych.

5 _{Wszystkie cytaty z utworów wchodzących w skład tomu Mury Hebronu pochodzą z} edycli: A. S t a s i uk, Mury Hebronu, Warszawa 1992. Podkreślenia w cytatach _- M. L.

podtrzymania _{wian 9}

racyjną przezklora_,

nością treści a emoci, niu, na przestrzeni _oi takich interesując1 ch

niego: ,,odpytać z usl

Druga funkcja. j.

nym utworze, wiąże ,

Jest on _,,opowiadacz

w rodzaju,,evervman

notą doświadczeń

_-

:.

No i co, ze r::: Zresztą inni ci doi; posiedzisz, _{|Opo,,.. :.}

_

Stąd pseudofilozt

stac kliszy (.,Bandl _ci

dziejom", s. 72). kol a które szczególnie

l.,-ze współtworzą one ,C

szczegóInego sensu. ] szego i mniej dośu iat

zentowania czytelnikc

rami Hebronu"

_-

oraz

Tylko nie licz. :

takim bezmóz_eierr. ,

o jutrzejszym. \ie

=:

i żyj _{tu. |Opowieś,'..-_.} I co z tego. ze -,l

slyszę każdego dnia

-nająże trzeba siq z::, Ludzie z tr oIr.,i.

chuj jak słonia nos. D. Wolności tez nie rna. '

Oszczędna metato

aspekt opisywanej rzec

łowe,,mury Hebronu".

tv świetle omawianesc

ma ..świata nu ,.r, nur-:z

ciwstawna _{wobec r.iez}

zieje nie tylko Opou:-.

bronu. ma utrwalac rr l

.,świat ciepnięty na poł'

siczna diada 6, _bieguno. _\4urów _{Hebronu ma}

ci

6 _{Zob. J.}

_Krister.,

1iteracki" l972, z,4. s, ]_l:

I43 le]" 3, quasi-ała ponadto, reeo i należy

,

izym obej-isvkę i fraze-:nia, autokre-sadzonego za Jszym wspoł-lrdzo głęboka

:i) i że tenza, kstu, ktory ma

\\ YStępowaile

au,kich wydaje

,,m konwencją,

: nigdy na oczy nie

:ndv. piiany.

agre-,i,lienica|Opo, ,.zisz _{z lel} puStaWej

aż

się

trzęsie

oierwszym z

cy-trzęsie z radości retaloryki mowy

przez autora, aby

;szvstko rygorom

rstósowany został

aei na dążenie do

(Przeł. T. P, Krze-gii. Podobny opls nle

H.

Cieślakowa,

]no\^,a, Z. Sclont,

tt izlcii kryjĄ się także

...,aiac różnych

chwY-... p _{ii urra-} ga* ądziarza

,. dlu _1.go slylu

prowa-:otv kierorvane do

sru-. ze wszystkie te

wyod-:_ rnożna zaobsęrwowac

,e _vlaściwie nie sposółl

riaka

|Słownik gu,at_, , : c. Slownił tajemnych

zrl,ch.

,roiilr pochodzą z edycli

\l T

podtrzymaniaWiarygodnościsrylizacji.atakżeZewzgiędunaogolnąstrategięnar-racyjną

przezktórąrń-;;;;i;

do uzyskania

silnĘo

napięcia między drastycz_

nością treści u .*o.j

onuińrr.ria*s"ią

piostotą pźekażu. W c ałym opowiada_

niu, na przestrzeni

"r."ł" ibo stronic teksiu, odnalezć mozna stosunkowo

niewiele

takich interesujących nas _- tzn, nie należący,n ao toau grypsery_(tak jak naleządo

nie go :,,odpytac,,r.'nJgo",-,, guJ;,,,Utonlyna", "wafl

Ńać

się")

-

metafor,

Druga funkcja,

j;;;;;"i,^

przypisać uzvciu metafory poetyckiej w omawla_

nym utworz ę, wlążesię z. postacią ,u,,'"go ni..atora i _" półnioną przez n\ego rolą,

Jest on ,,opowiadac zem",

a

zarazem

w

świecie, 9.

kl*y*

op.o^wiada, jest kimś

w rodzaju ,,everymana", połączonego.z pozostaĘmi bohaierami tego świata

wspó1-notą aoŚwia dczeh

_-

tak jak sam o sobie mowi:

Noico,żeniedokończyłern?Acotujestdokończenia?Koniecjesttaki,jakwidzisz.

Zreszląrnnicidokończą'Jaknietak-samo,to"poaounl..Samsobiedokończysz,jaktrochę posi.arisr. |Opowieść jednej nocy, s, I7 1,f

Stąd pseudofilozoficzne albo raczej frllozofujące, niekiedy_nawet mające

po-stac kliszy

(,,nanaycii)ł"órń"

pt"ą

ut ty ort u łz;"iuprzeciwko bandytom i zło_

dziejom,,,

s.

12),komentarze narratora, ktorymi inkrustowana jest opowieśó,

aktóreszczególniewidoczneSąnaJeJpo""ątt..'ina-koncu(możnanawetvznać,

że współtwo rZąonedo pewnego stopnia

,,;;;"

Znakową tekstu), nabierają tutaj

szczególnego sensu.Ńió.ąto'zwykie po,r.r"niu, kierowane.pod adresem młod_

szego i mniej

doświ.'d";";.;;

;

'ru"łr,, kot.gi,.a1e raczej próba utajonego zaprę_ zentowania czytelnikowi nińostępnego mu ś*iutu _ świata zamkniętego za ńm1}_

rami Hebronuł'

-

orazrządzącychnim reguł:

Tylko nie licz, nie skreśIaj jakichś głupich kurewskich dni w kalendar,::::?"Y:-*::

takim bezmózgi.*.

ól'r;J;irió;.,

r"zjv ózień od nowa. i rnyśl raczej o wczoraJs7ym njz oiutrzeiszvm.Niemacięzamurem.n,.*u.,ę*p.zyszłości.niemacięnawolności.Jesteśtu

i Źyj u. |Ópo*ieść j ednej łocy, s, 39]

Icoztego,żewychodzę?Naiwnyjesteśjakdzieciak.Wychodz.e.M3ł9lat,jatedzwonki

słyszę każdego

dr;;;;1#.i. óu";ffi

g_ażie i z kinr śpię. Zawsze mnie budzą i przypoml_

"i:i1"

orr6^się zbierać i iść, |ibidem, s, 11Il

Ludziezwolnościmyślążeświatjestciepniętynapół.Tuwipienie,atamwolność.Taki

chuj jak słonia

_{""J:;;;".;f#il;i;,ł;,ń;;).}

r.n pi.,*"y, iotem już nie ma więzienia,

Wolności też nie ma, Wszystko jest równo, |ibidem, s, l72)

oszczędnametaforyka.tejinkrusta'cjiwskazujepr.zedewszystkimnajeden

aspekt opisywanej rzeczywistości

-

na jej po*,""Óhnbść, wsze9hob,:l:U::_}ly^

łolve ,,mury Hebronu", metafora oparta na opozycj

i

ze;wnętrza i wnętrza, Jawl slę

,r, _świetle

o*u*iurrĘo';Ńń#i"

iur.o ,ri"oó,ón*u"ie zwodnicza, skoro nie

na ,,świata na zewnąttz,,

-

przestrzent wolności, traktowanej, j akbY bYła

onaPrZe-:irvstawna wobec więzienia

_

przestrzenizniewolenia, osientacyjna groza, jaką

:ieje

nie

tylko

ofiwi"it'l"nĘ

i"ry,

uI"

*

ogole wszystkie utwory Murow He_

;ront!,ma _utrwalaó w czytelniku pr".s*luJ.r6nie, że ńi.

i.tni.i.

coŚ takiego jak

.śrviat ciepnięty,,"

plł;. w

_{""*u"jist"ri"r.u} nie znajduje zastosowania narratolo_

:lcznadiada6, biegunowe lub kontrastowe usytuowinie ro1, poniewaz uniwersum

1,Ir,ro.

_{Hebronuń;;;";"k"i}

całkowicie jednolity, Więzieńie jest wszędzie, bo_

METAFORA W ,,MUMCH HERRoNU"

,,,al'Kristeva,Problemystrukturowaniatekstu.Przęl.W.Krzemień.,,Pamiętnik :eracki" I9'7ż, z. 4, s. ż39-ż4ż,

L44 MAŁGORZATA LISECKA

haterowie nosząje w sobie i nie istnieje zaden inny świat, któremu mozna by je przeciwstawić.

Symbolenr tej absolutnej jednolitości jest szarość, Metafora świata ,,ciepniętego

na pół" staje się w pewnym momencie narracji podstawą zupełnie nieoczekiwane.;

wolty o podtekście politycznym. Dodajmy, ze jest to jedyna tego rodzaju

,,wyciecz-ka" w Murach Hebronu,któtawszakże wydaje się szczególnle znacząca.

Brama była wielka, stalowa, pomalowana na szaro. Wszystkie więzienne bramy, jakie widziałem, pomalowane były na szaro. Oni tej farby musząmieć do chuja i jeszcze trochę. Tej, i jeszcze czerwonej. Pomyśl - cały kraj ciepnięĘ na dwa kolory. _|Opowieść jednej nocy, s. 86]

Wymowna alternatywa dwoch kolorow

_-

więziennej szarości i

komunistycz-nej, ,,radzieckiej" czer"wieni _{- jedyna pojawiająca} się w tekście altematywa, czyni

rzeczywistość Stasiukorł,ej opowieści tym bardziej przygnęblającą że obraz

za-prezentowanej tu _{metafory rysuje} się na tle nanacji na ogółnadzwyczaj

realistycz-nej iprzez to sam nabiera cech realistyczności. W pewnym sensie zresztąbył on

realistyczny. Przygnębiająca szarość i bardziej jes _{zcze odniej przygnębiaj ąca}

częt-wień

_-

oto jak wygląda w Murach Hebronu Polska w latach osiemdziesiątych,

piekło podłości i okrucieństwa,przedktórymi nie ma ucieczki.

Drobiazgowy realizm dokumentu splata się w Opowieści jednej nocy z

aneg-dotycznością i fabularną rozlewnością gawędy, I tę cechę wydobywa Stasiuk ,,na

zewnątrz" narracji, nadając jej momentami charakter na pół baśniowy:

Trzy razy żelastwo zatrzasnęło się za mną. Trzy razy usłyszałem zgrzyt zamka, Wtedy uŚwiadomiłem sobie, że mnie rnają. Ale wtedy też, małolat, powiedziałem sobie, ze nie będą

mnie mieli tak dfugo, jak długo się sam nie poddam. _|Opowieś'ć jednej nocy, s. 87f

Kluczem do tej _{metafory jest baśniowa formuła: zatrzaśnięcie się (trzykrotne)}

bramy symbolizuje w świadomości narratora moment utraty wolności.

Ale

nie

tylko sam ten moment. Jest _{to także ,,węzeł" akcji,} w którym bohater wkracza do

innego świata, gdzie, być moze, pozostanie jużnaza:wsze. Jakrycerzz baśni wkra-cza on w miej sce pełne niebezpieczeństw i pułapek, z ktoryml, teraz po kolei

bę-dzie musiał uporać się w dalszych sekwencjach opowieści.

B yć moz e zr e sztąpr zy to c zona formuła ni e ma znaczenia metaf ory czn e g o _" Mo z e

należałoby jej raczej przypisać sens magiczny. Trzykrotne zatrzaśnięcie drzwi

z żę|aza nie symbolizuje wowczas przejścia od wolności do niewoli, ale po prostu nim jest * czy też staje się

_-

na skutek takiego mitologizującego wyobrażenia na

jego temat7. Pozostawałoby to w zgodzte

z

funkcją języka szczególnie istotną

w obrębie kodu, którego to opowiadanie jest realtzacją8, Z pozorupodobny chwyt

7 _{Natematopozycjimituimetaforyzob. O.M, Frej denberg,Metafora,Ptzeł. J.}

Far,v-n o. ,,Pamiętnik Literacki" 1,983, z.2, s. 3ż3-3ż6, Badaczka uważa wspomnianą opozycję za

podsta-Wową co oznacza _- w pewnym uproszczeniu _- że myślenie mitologizujące i abstrakcyjne myślenie metaforyczne sąrozłączne, a mitrr i metafory nie mozna doszukiwaó się w tych samych strukfurach

myŚlowych, Koncepcja Frejdenberg wydaje się użyteczna w analizowaniu tego konkretnego

opo-wiadania ze względu na jego specyfikę językową o której była mowa. W odniesieniu do większośc: tekstów A. Stasiuka bardzlej fuŃcjonalna jest chyba jednak koncepcja mitu zaproponowanaprzez R. Barthes'a (Mitdzisiaj.'Vl:Mitiznak. l|ybóresejów. Oprac, J. Błoński.Warszawa 1970. s. 25 (przeł. W B ło ń ska)).

8 _{Zob, K. Stępniak,Słowoimagiawświecieprzestępczym.,,Poradnik Językowy" 1971.}

z.6. s,296*30a.

baśniowej formu

sie wędrówki (dt

rzonej aktem rr o

nej (zwir, liście.

wy powtarzane rl

wędrowcowi ri,o

postaci zwterzęc<

rv tym opisie zas

na swojej drodze go rekwizytu. \\-Na pięcse z bandyckich k_ roże, krótkofa]c słabnącymi rar. - Poradze Ijak skoczek o

i

drodze machaja_, Nar acyjnv sc

nia autor sensami

Hebronu, Kluczo

den z wazniejszl,,

obrazek _{- Miłośc}

Jelzeli naw,et z

wieść jednej noc,.

zorne. swoiście ro lv cudzysłów, bo

l

rvana nadrzędne_j c

scu nazwać meta

budowę przede \\

rviadania cyklu. \

rv którym, il& tT]atl

racją poddaną zaL, czterdzies: wania podczas s llióre mogła dz::

Operowanie

n-il, narracji poza ci: ną.W Opowieści,:

należądo niej przr

czej jest w pozos|: strzeni zamknięte-moze być wieloki,

drówkę. Dwie prze nania, w pewn},m ]

jedną, otwartą na

METAFORA w ,,MURACH HEBR()NU,, ₁₄₅ |remu filozna by je irliata ,,ciepniętego nie nieoczekiwanej l rodzaju ,wyciecz-macZąCa,.

;,:e_zienne bramy, jakie :'e i jeszcze trochę. Tej,

, :: ś c j ednei nocy, s. 86]

lsci i

komunistycz-, _alternatywa, czynt

ającą że obraz

za-Z\\ _.-\I C Zaj r e al i styc z

-:nsie zresztą był on

rą

gnębiającaczęr-t osiemdziesiątych,

i,

iednej nocy z

aneg-iobvwa Stasiuk,,na

aśniowy:

:.lgrzyt zamka. Wtedy ,:łem sobie. że nie będą

' ,:oc,l,, s. 87]

e_cie się (trzykrotne)

, q,oiności.

Ale

nie

bohater wkracza do

ł,ceTz z baśni

wkra-ri teraz po kolei bę-:raforycznego. Moze

zatrzaśnięcie drzwi

iervoli, ale po prosfu

ego wyobrażęnia na

szczególnie istotną

zoru podobny chwl,t

e:e.fora. Przeł. J. F a r r,-l:ana_ opozycję za podsta-: podsta-: abstrakcyjne myśleni:

nch samych strukturaci

u tego konkretnego

opo-dniesieniu do większośc.

liu zaproponow ana przeż

cński. Warszawa 197[.

,radnik Językowy" l91 :,

baśniowej _|ormuły pojawia się w ostatnim utworze cyklu, Mury Hebronlt,

_w

opi-sie wędrówki (dokonującej się ,,w przestrzeni zapamiętanej i

ó

przestrzeni

stwo-rzonel aktem woli", s. 176), _{w którym mieszają się elaneniy rzeczywistości}

real-nej (żwir,liście, śnieg, _{dworzec, lokomotywa, żebiak,facet w garniturze) i}

moty-wy powtarzane w róznego typu fantastycznych narracjach (stari kobieta podająóa

wędrowcowi rvodę, człowiek zrobiony

z

drzewa, stós _{pierzyn sięgająóy nlela,}

Postaci zwierzęce- koni i wilków, Jaś _{Wędrowniczek), sicze§otnie}

ńy.uŹi.t.;.ri

w tym opisie zastosowanie narracyjnego _,,chwytu"

_z

przeszńdą któią nupotyt u

na swojej drodze bohater,.a_którąmożnapokonać _{jedynieprzy pomocy}

^u§i"źn"-go _{rekwizytu. W adaptacji Stasiuka prezóntuje się ow ,,.ń*yi'; następującó:}

_

Na _{PięĆsetnYm kilometrze przecięła mu drogę srebrzysta i połyskliwa rzeka spermy}

z bandYckich kutasów Lepkie fale niosły pokruszony b.ton, kaski, biurka naczelnikóq p.ie ot"_ roŻe, krótkofalówki i kłęby kolczastego drutu. _{[...] Węzienni wychowawcy wiosłowali ciężko} słabnącYmi ramionami _{wŚród napęczniałych stronic kamych rapórtów. - Jak sobie poradzisz?l}

- Poradzę sobie?! Mam brońl Co dzień jągimnastykowiłem i nikt mi jej nie odebrał! _ i,jak skoczek o tyczce wsparł wyprężonego kutisń dno potoku i poszybował na drugą stronę, po drodze machając czapkom ze srebmymi orłami ginącym w falach. _{|ńuty Hebronu,\.}

w_iia1

.

Narracyjny schemat, wyznaczany przez poetykę opowieści mitycznej,wypeŁ

nia autor sensami i elementami treści, którjprzów'Jają się przez ćały

"yn

ńu,,y Hebrołttł. _{Kluczorvy okazuje się wśród tych ólemeniow móiyw}

_,u-ogrułtu

-1ó-den _{z ważniejszych w całym utworze (pójawia się w 4 z 12 iekstów.}

_*

_tym;ea"en

obrazek

_-

Miłość * _{jest mu całkowicie poświęcony).}

Jeżeli nawet zapożyczanie struktur opowieści z baśni wydaje sięłączyc

opo-wieść jednej nocy i Mury Hebronu, to jeśt _{to podobieństwo}

_iylko

_{i *yiącłnie}

io-zorne. Swoiście rozumiana,,mityczność" ostatniego utwolu

"yilu

1-ity.zność ujęta

w cudzysłów, bo równiez wyraźnie _{wystylizorvaia) zostałabo*le*}

poapo.rądło-wana nadrzędnej _{dla całego tego tekstu metaforze, i<tórą chcielibyśmy w'tym}

miej-scu, nazwać metaforą przestrzeni otwartej

i

_{zamkniętój. Metaćora ta oiganizuje}

budowę przede wszystkim ostatniego (Mury

Hebroiui

i _{pierwszegg 1*i*;}

opó-wiadania _{cyklu. W Murach Hebronu doskonale można}

_ob...*o*uć

_momónt,

rv którym, na _{materiale prostego porównania, dokonuje się przejście między}

nar-racj ą poddaną zabiegowi _{metaforyzacji a} narracjąmitotogń1

_ąń:

Czterdziestki dwójk_i _{Przeskakują w uml,śle mechanicznie, jak drzewa, latarnie i skrzyżo_} wania Podczas SPaceru do_brze znaną _{trasą. [...] Przypomina sobie wszystkie znane miejsca,} llióre mogła dzietić taka _{odległośó. [Mury} l{ibionu,,. ll1-1lł1

operowanie metafora często staje się

'v utworach stasiuka sposobem wyjścia ,*,na_rrĄi poza _{ciasnąperspektyrvę,,murów Hebronu'', zkoniecźności}

ograniczo-:lą,W o,powieści _{jednej nocy akcjatoczy się po części poza murami więłenia, bo}

sale.żądo niej przywołane w rerospekcjiróżnęwydarźeniazżycianarratora.

Ina-;zej jest w pozostałych tekstach.

w

ostitnim utwórze cyklu spacer po celi

-

prze-}trzeni _{zamkniętej, która tylko w wyobraźni, poprzez-zabie§ odliczania kroków}

noze być wielokrotnie rozbudowan a

-

przekiztiłca _{się nurłr,}

*

_prawdziwą

wę-::9*::

Dwie przestrzenie- zamknięta i otwarta

_-

stanowiące dwi

członypoio*-:]anla, w pewnym _{momencie utozsamiają się, zespalają rł, metaforze i ok-aźują się}

edną, otwartą na daleki horyzont priestrienią.-Ta"ńetamorfoza _dokonuje'sii

146 MAł,GoRZATA LISECKA

Az klaustrofobia rysowanej krokami ósemki przewróci się na bok, onvierając drogę ku

nieskończoności, a pętla muru wiążąca stopy i gardło rozsupła się, rozwinie i pobiegnie między drzewa, lustra wody i oddech pagórków. f,Muly Hebrorut, s. 176]

Zabieg rozbudowywaniapr,zęstrzeni niejako ,,w drugą stronę"

_-

do wewnątrz

- obserwuje z kolei czytelnik w utworze opatrzonym

_-

w miejsce

tytułu

znakiem **x. _{Nanator tego opowiadania nazywa owo rozbudo\ilywanie ,,topografią}

istnie-nia". Przenośnia ta to Kwintylianowska met{ora continuag,.

Świat wessany moim środkiem ciężkości. Pępek. Kosmos. Szczyty sutek, Niebotyczna iglica kutasa. Ganges moczowodu. Fudżi-jama odbytu. Amazonka największej żyły. Nil aorty, Stratosfera cuchnącego oddechu. Dalej pustka, Półkule pośladków, północna i południowa,

półkule mózgu, wschodnia i zachodnia. Smierdzący, spocony równik porośnięty kępkami sz§lw-nych włosów. _[.,.] Marzę o zejściu w głąb, o spływie arleriami, o rvspinaczce kominarni

pełny-nri szpiku. _{[***, s.} l1-12]

Metafora ta staje się osnową podstawowym elementem konstruującym

narTa-cję, która w przypadku opowiadania _'<**

_-

i tak jest zresztąnajczęściej w prozie

Stasiuka

_-

nie prowadzi od jednego węzła akcji do drugiego , odzdarzenia do

zda-rzenia lub inaczej: od rdzenia do katalizy (posługując się terminami Rolanda

Bar-thes'a]0), ale rozpina się pomiędzy impulsami zmysłóW momentami doznań, wra-zeń i spostrzeżęh nanatora. To właśnie mam na myśli, pisząc o

,,introwefiyczno-ści" tej narracji, zktórej w Murach Hebronu (pomrjając Opowieść jednej nocy)

poziom zdarzęń albo jest prawie zupełnie wyłączony, albo też całość tekstu

kon-centruje się wokół jednego zdarzenia i dlatego właśnie można go nazwac czymś

w rodzaju literackiego obrazka.

Inny jeszcze przykładużycia metafory jako elementu nvielokrotniającego prze-strzeń odnaleźć mozna w tym samym opowiadaniu ***:

Każą opuścic mi to miejsce, gdzie już wrosłem. Poznałenr _{kazdy kąt, rysę na} ścianie.

a szc^)ry nie boją się mnie. Ja przestałem bać się szczurów. Czasami wchodzę z nimi do

pod-ziemnych gniazd, dokorytarzy, co jełączą. Słyszępisknowonarodzonychistot,nagichiróżo-wych. Czułość matek. One mnie rozpoznają. Odtrącają. Slady drobnych zębów goją się powo-li. Nigdy nie udało mi się ułozyc między bezwłosymi ciałkami, nie większymi niż najmniejsze myszy. Ani kropli mleka do mych ust. To pewnie przez mój zapach. Rozwścieczone matli wywlekały mnie za kark. Samce, gdy podążałem za niml, gubiły mnie w pierwszym

rozgałe_-zieniu korytarzy, Mo.je oczy nie mogły przywyknąć do wilgotnej ciemności. Rany od gwoźdz:

goją się powoli. To wina rdzy i zgnllizny. Pozostawałem sam w labiryncie. Zmurszałe belki. okruchy betonu, rury bagniska cuchnącego błota. Białe i gładkie pędy roślin wzrastającycl_

bez śrviatła. Sliskie kamienie, Będę musiał to rvszystko pozostawić. Po co? Pozostanę t},n:

samyri ciałem i dusząw nim uwięzioną. _[***, s. 7]

Skomplikowana metaforarozwia się w narracji, gdzie nakładają się na siebie

realistyczna relacja (,,Poznałem każdy kąt, _{rysę na} ścianie, a szc^)ry nie boją się

mnie. Ja pzestałem bać się szczurów") oraz projekcj awyobrażeh i odczuć narra-tora

_-

część opowieści dotycząca wchodzenia bohatera do szczlrzych jam,

sygna-llmjąca swoistą odczuwanąprzezwiężnia,,przynależność" do miejsca, w któryn:

siedzi. W istocie

_-

całe opowiadanie dotyczy tego samego zagadnientą które

sta-nowi puentę Opowieści jednej nocy, a mianowicie tego, że z ,,murów Hebronu"

nie ma ucieczki, że wkracza się w nie tylko raz i nigdy juz ich się nie opuszcza. To.

9 _{Natemat metaforae continuae zob. T. D obrzyńska,Metaforcł Wrocław 1984, s. l5],}

'0 R. B arth e s, Wstęls do analizy strukturalnej opowiadań. Przeł. W B ło ń s ka,,,Pamiq:-nik Literacki" 1968, z. 4, s.336-340. co

w

Opowieśc zabiegowi złożc Ma to

zwią

czywistości

_i

cł mi przez Stasiu] rach Hebroruł _ęl

niu) użycie gryp

czytelnlka

_-

prz. z jakąsytuacją r rzenie, wokół kr strajk głodow1, l dania pojawiają częściej anonimt charakterystykę paradoksalnie

_{- i}

językawięzienne waż Opowieśc

je

stanowi ogromnź określeniejego c narracyjnych _mir podstawą wykład

zuje się przede u

Powróćmy dr

ma niejako dwa pc

-baśni o szczurz\ rv miejscu, w _|aki ność.

Szcnłze

jar.

ziemne gniazdap lący śladami szcz opowieści stanorr rlięziennej Stasiu, jcznąprzestrzeń Mit labiry n zowanej, która ,; posażona w spec cej się tym choc wręcz je określa

Labirynt jako :rzestrzeni, w ktor :e oznaczaó gman

,także świat podz

-.iu na odczytanie t

:rzede wszystkim

rje

nawet jego oI

rl _{M. Głorł,iń,}

12 _{Zob. W Kol}

METAFORA W ,,MURACH HEBRONU" l47 ja_c _drogę ku :gnie między |\\/ewnątrz - Znakiem ,afią istnie-\iebotyczna r ł;,,. Nil aorty. południolva. pkami sztyw-ninami pełny-łcym narTa-ej w prozie :nia do zda-olanda Bar-oZnań, wra- )\\,efiycZno-edłlej nocl,\ tekstu kon-Z\\laC czymś 1ja_cego prze-1,se_ na ściani:" z nimi do po:-:. nagich i róż;, go,1ą się potl

:-niż najrnnie.lsz: cieczone ma:r ,ł'szvm rozga:._-anv od grvoź;, .murszałe be._,-. r rvzrastaja.cl:: Pozostane_ ,.l:_--1się na sieb_: y nie boją::,= rdczuć nar:.-h jam. s}-g:1.-iCa. \\,ktoi-,:: nia. ktore s:.- tirl,Hebror--opusZcZa. T: 1,1.r - :-

,:ska...P:::-*-co

w

opowieści jednej nocy powiedziane jest expressis verbis,

w

*x,< podlega

zabiegowi złożonej metafory zacjt.

ń

to zwlązek z wspominanymi tu juz dwoma sposobami mówienia o rze_

czywistości

i

charakterystycznymi dlań,,chwytami" narracyjnymi

stosowany-mi przez Stasiuka wymiennie. W niektórych spośród tekstow zawartych w

Mu-rach Hebronu (w Walce, Ringu,

aw

jeszcze większym stopniu w Sieci t

Powita-niu) lżycie grypsery i językipotocznego sŁuzy przede wszystkim zorientowaniu

czyrcI;ika- piŻypuatówógo i nieobytego w świecie ,,murów Hebronu" gościa

-z

jakąsytuacją

_-u

do czyiienia w konkretnym utworze: objaśnienie ml, że

zda-rięniĆ, wokoj ttór"go zbudowana jest narracja, to samookaleczenie w izolatce,

strajk głodowy lub |eżptzewożenie więźniów. Te ,,wyjaśniające" partie

opowia-dańa |ojawiają się zawsze w kwestiach bohaterów drugoplanowych _{(są 9n]} n.aj_

części;j anonińowi, a autor nie stara się o ich szczegółowe opisanie, redukując

charakterystykę do niezbędne_go minimum lub w ogole ją pomijając). Dlatego,-paradoksalnie _-- w większości takstów wchodzących w skład Mur ow H eb ro nu r o|a

językawięziennego jest w znacznym stopniu ograniczona. Paradoksalnie -

ponie-iaż

Opowieść iednÓ1 nocy,ktora ze względu na swoje szczegóIne rozbudowanie

stanowi ogromną większośc całego tomu, najbardziej znacząco wpłyłva też na

określenieljego cńarakteru. Ale w osobnych,jednostkach" narracyjnych, w cyklu

narracyjny;h-miniatur, od których Opowieśc jednej nocy odbiega takwyrażnie,

podstńąwykładania sensu fikcyjnych wydarzeń,kllczem do ich egzegęzy, oka,

zuje

_-

się przede wszystkim poętycka metafora.

pollłoćmy do inalizowanego uprzędnio przykładu z utworu **x. Metafora ta ma niejako dwapoziomy: zbudowanajestwewnątrz mitologizującej opowieśc:,.,quasi,

-baśni

o

szczllizychjamach, w które zapuszaza się bohater tropiący s|ady życia

w miejscu, w jakim slęznalazł; bohater samotny i próbujący oszukać swoją samot-ność. Śzczurróiun,ry zmltu,którykreuje Stasiuk,

nazwanezostająlabiryntem:pod-ziemne gniazdipoiączone sąrozgałęzlającyrni się korytarzami, a bohater

podĘa-lący ślaóami szózurow jest ,,sam w labiryncie". Zauważmy, że Ia mitologizacja

opówieści stanowi s*"go rodzaju pomost, z którego pomocą w przestrzeń celi

więziennej Stasiuk wprowadza

d-gą

niejako wewnętrznąwobec tamtej i

metafo-jcznąprzestrzeń labiryntu, o jakiej pisze Michał Głowiński:

Mit labiryntu _{[...]jest mitem} opowiadającym o przestrzeni swoiŚcie pomyŚlanej i zorgani-zowanej, ttora *łuinie za sprawą swych osobliwości została szczególnie nacechowana i wY-posażona w specyficzne zniczenia,przestrzeni różniącej się od wszelkich pozostałych, różnią,

iej się tym .ńo.by, że za:wszę wpływa na zachowania tych, co zna\eżiri się w jej obrębie, lub *ięcrjó określa, źe nie może być nigdy obojętna, neutralna, wyzbyta sensówll.

Labirynt jako motyw zajmuje Swoje utrwalone tradycją miejsce w repefiuarze

:Izestrze;i, w ktoryclrrozgrywająsię opowieści baśniowe i mitycznel2 (m.in. mo_

_: oznaczać gmatwaninę iwielość TzeQzy, zamęt i chaos, świat lub życie w ogo_le,

.:akżę świat podziemny, a nawet piekło), co niewątpliwie nie pozostaje bez wpły_

,.

.r na odczytinie metafory. W

łm

utworze z Murow Hebronulabirynt jest jednak

::zede wszystkim symbolem całej dostępnej poznaniu rzecz},\,vistości, na co wska-:_ie 1ąy.1.1"go organizacja: opisanie gopoptzez wyliczenie rzeQzy, najczęściej

il

_{M. Głowiński,} Labirynt, przestrzeń obcości.W: Mity przebrane.Kraków 1994, s. 130.

'] Zob. W. Kopaliński,Labirynl.Hasłow: Słowniksymboll.Warszawa 1990.- M. Thal_

l48

ułomnych

i

zbytecznych, marginalnych, _{jakby pozbieranych ze śmietnika świata}

(,,Zmurszałe belki, okruchy betonu, rury, bagniska cuchnącego błota. Białe i

gład-kie pędy _{roślin wzrastających bez światła. Ślist i" kamienie;;}

_-

Stasiukowyl,po-kot rózności" i3. _{Ta niedyskretn ośc rueczywistości, ćwiartowanie jej}

na

p.r.a*io-ty, pojedyncze elementy w wyliczanym szeregu, cechuje jedn _{ąr-nilauiariej}

cha-r aktery sty cznych dl a p isar za te chnik narracyj nych.

Swiat w obrębie murów w istocie obrazuje świat wewnętrznej alienacji

bohate-ra, jakby na _{podobieństrvo symbolistycznego ,,pejzażuduszy" (rropowiaóaniu} *x*

ujawnia się zresztąpo _{troszę taka quasi-symbolisfyczna albo iom'antyzująca}

poe-§ka: ,,Moje ciało pozostanie niewolnikiem duszy", s.7 _{, ,,Krzyżpamlęói.} irłóle óiuło

rozpostarte na _{nim", ,,Moja} dusza jest pęknięta

i

ktwawi", s. 11). Dzieje się tak

dlatego, że przestrzeń i człowiek stają się w narracji jednym i tym samym .

z

tego

właśnie powodu nanator analizowanego utworu odózuwa ięk prźed śmieicią i przód

rnozliwością stopienia się w jedno zwewnętrznymi korytarzami _,,murów Hetr'onu'',

Przed ostateazn[m zatraceniem siebie. Czujetakżepotrzebę nieustannego potwier-dzania własnej tozsamości. Temu słuzy m.in, ustalanie ,,topografii istńeńia'':

\4ÓgłbYm umrzeĆ już teraz. Lęk mi nie pozwala. Boję się, żę w zięmi moje żebra zapadną

si_ę i białe, ślepe rośliny wyrosną w gnijącej klatce. _{[...] Musźę dotykać. Musźę się upewniać.}

Tłuszcz na włosach. Brud pod _{paznokciami. Zaschniętó grudki gówna wokół odbytu.} Zakrze-płe nasienie na _{poskręcanych i sztywnych włosach. [***, s. S,} tŹ]

.

z

tego samego powodu, dla którego własne ciało zdaje się roztapiać w

wię-ziennych murach, mury owe nabierają cech ludzkiego ciałi. okiatowane okno

po-równuje narrator do oślepionego oka (,,oślepione okno", s. 5). Porównanie to

pója-rł,ia się w dwóch tekstach cyklu (**x, Królowa), przy czym w opowiadarri,, xxx

ponownie mamy do _{czynienia zwarlacyjnym opracowaniem metafory (metafora}

con_tinua) jako pewnym _{chwytem narracyjnym}

_-

_{metafora znowu jesi podstawą.}

na której moze wesprzeć się opowieśó:

Pozorne okno. Zakneblowane okno. Przepasane metalową opaską ze szkła. Wydfubane

oko Powleczone bielmem. Regularne metalowó nerwy w chłodnej, lekkt pofalowunÓ; tkun...

[***, s. 9]

kontynuację podstawowej metafory ,,okno jest okiem" łatwo daje się

zrekon-struowac Qeśli okno jest okiem, to metalowe pręty w oknie są nerwami, a jego

szyba jest opaską na oko lub matowa szyba jest bielrnem; w Kiólowei

_$.

25i

ia-'9|no

szYb,a,jak

i

pręty stanowią okulary dla tych oczu). Interesuje nas jednak

dal szy pr zeble g analizow anej s ekwencj i naracyj nej :

.

ŚlePcY sĘszą szelest t,padającego włosa. Przywykłem do przewrotnej budowli, w które_.

wYkuto okna, a _Potem je wyłupiono. Torh:ra. Sz|i wzdhlZnruru. Tak właśnie musiało bvć. poc sPojrzeniem oPrawcy, co nie brudzi rąk, _{wyrywali źrenice, wstawiając dla drwiny zimne tafl:}

poprzecinane siecią marlwych nerwów. _[***, s. 9]

obraz okna-oka ewokuje w wyobraźni narratora fantasmagorię na temat

ośle-piania. okien w _{caĘm budynku więzienia, przy czym fantasmigoria ta rozwija się}

w ,,miniopowiadanie", a metafora-temat poddana jest dalszeńu rozbudowaniu]

teraz już nie tylko okna budynku są oczami, ale caĘ gmach staje się cierpiącyrn

okaleczanym ciałem.

w

narracji zaznaczasię wyraznió ten charakter wizyjnósci

-wyobrazenia inspirowanego widokiem tzęczy,ktora przewrotnie pozba*iona

ro

MAŁGORZATA LISECKA

1' A. S t a s i u k, Grzesiek.W.. Zima. Wołowiec 2001, s. 34.

stała właściwej :

cym na nią boh

,,Tak właśnie mr nieokreślonej pr

ność, czyni zeń )

Wskazano jr bardzo ograniczr niezbędne do tel szczątkowej. _Ta: strzeń,wyznacza fory

_-

nie.jednok światu (,,Zmrok j, s. 9), _,,Słowa

jai

tygodnie, lata,

żl

racji w zwięzłejt su

l

poszczególn Koncentruje się c opowiadanego śu s. 10) _- powraca z Opowieść w

C;tr

na _{ciałach kąpiąc,}

pozor, ze to nie cil

Nagie kob:

rych lśniąksięzr między wypięn: rwać od muskui: Reflektor nan

urworu ujawnia sit .-ie jednego _{z rł,ie,}

anonimowość

_-

_ka

riejszy jest _tamten

Nie chodzi tu ; bohatęrów

_Muróv

';ls _Maria (s. 19-2 1 :sycholog", _s. 1-ł-iostiumu, nie rózn

iólv, z jakich rvl,ko

Mój norek z [***, s.6]

Mój szkielel

teraz _{zawadza. |::}

:h ze śmietnika _świata

:_co błota. _{Białe i}

gład-:

t-

Stasiukowy.,po-\,anleJeJ _na

przedmio-rna _{z najbardziej}

cha-tznej alienacji

bohate-lrr-opowiadaniu **ł<

l. romanĘzująca

poe-z pamtęci. _{Moje ciało}

:

11). Dzieje _{się tak} l n,m samym.

_Z

_rcso lrz ed śmiercią i przEd "tt _..murów Hebronu'', i.uStannego potrvier-grafii istnienia'': :emi _{moje żebrazapadna}

:.]. \f _{uszę się upewniać.}

: ,,tokół _odbyfu.

Zakrze-.ie _{roztapiac w}

wię-}i-ratowane _okno

no-Porównanie _to pója-,\,opowiadaniu *)k* metafory (metafora otru.;est podstawą. .:_ ze szkła. Wydłubane lo polalowanej _tkance. t o _{daje się}

zrekon-3_ nerwami, a _iegc

ró]ovej _{(s. 255}

ia-:resuje _{nas jeclnak}

.:l1 ouoowlt. w któr: s:le musiało być. Pc:

..a _{dnviny zimne tai:}

lrię na temat

ośl.-rria ta rozwija si-=

u rozbudowanil e się cierpiącl,r:

kter rvizyjności

-:pozbawiona

z;-MtsTAFoRA W ,,MURACH _HEBRONU,,

149

sta}a _{właściwej sobie}

funkcji, _iskoia

:{fr

T, *';,

"o*

i::,i,,,,

:i;'ń;;

s;izcn t em, j a k i e ow a rzę

il:::ff

ixr;#,#fi

fliJ,1Tiil|/#J;ĘxTii#J#,,""Jfi

,

w.k;,;

_{;;.lr:';ji'#ilf}

_:ff;;]:.y,

i ę l n r".p.;,;;j

ii.:''

P o dw ażaj,so i"u

i-bardzo,ograniczonego _ _{do jego}

_,or{

_\

narracji

_Ooty..ą..

,

nlezbędne do tt

szczątiową"r,ffi

_Ł,,"Tfl

?łlłii:ii}*JJ,r:ffi

SWIalaPrzestrzennie

strzeń, _wyznaczi

jil"

_;

l

ź;x:

_ffi

1Ę;i,*

lł-

#i.j;,fr

#"ili

#lijfr

ili'ffi

il*,,.,:,:łif':żłłI*LT[t#iffiłtrilŁ*i'#Ty}:#*;il,

li'j':

zwięzlej'IotmuIe _obrazka

,pru*,Ni9'ozność .or*inię.,u potoczystei

nar-il.Xfi

trjTt,"Ji:,:*'u,k;;;;i#J':,;rT,ilTj;',1iT[,.il,,ąi"[ń."i"pi-i1*

:

_{i::i#;:]jr:i}}

,:ŁH'ffi

?,19'],

-

1

"

ł"i;,,,"#;,J,

:

WeWn _{ą trz n i e so} upowieśc

_{* c.rr],11u|,"",-;;;;i:6j,|'J"l9si1}

ci"l;;""#:*

t _Przeciez

""ntń,

111alcn*il,ł,J:;x,ł"';T;]..}#:l,T';Ę?:;;*iłił;i,:,:iri;

_pozor.r","

j^}!;:;T

"i"li'utc

ludzkie

jer,*

*.h,lu

oPiii.u"ńir,ł:ą'.""y,wYm oPisie ntuażv

N a g e _u

" o,.,','

:;;

: :

j::":,

_T:"

u l

"

n uj J uj _ą.;

?,tif,rff

T[?J;:xiiii

rl ch _{lśnią ksieżu"t:,} u:|nuJą się po orł loslo

:T9;;,;;],,i;iJ

i:#,,,i,,,,:l#;i:i:{J_f;filii!"jiJf,uii.,f

__, o: palców na

któ-t-wac od muskular

,, *, R e fl

9 k to.

;ł

T

fl

_.,

_;:

;:,fi

j;ff

_lfi

iz;*ij:.

rii:

1xK;i

|,.;:

utw9ru ujawnia _{sie zd,arzenie}

slanowiące

,}:l:T''

obrazie. chociaz w puencie

if:f

i:"f

:,::iffi

§lflł;*:Ł,l;tłńi:i'#l"Tp::§--,:a,,i',o"i]

nle.1szy _{jest tamten"r}

N i e _c hocl _z i,,, _.,1lll

i,yzuj

ący op i

s

wymyka,ń

;;f;ł:i

_{Tf il'ui3iXff,l}

uot-'3.t"ii*"ń';I';!,*'"

o oPis, który _{uwzględniałby}

jakieś cechy indywidualne

i|,{fr

'-::7;r:y;ffi**ł;ł.u;*g;ł.:_r§*łfr

\ostlumu, nie rózniat

,or. ,

jułl.ł,il,fi;l.*"§:

s]ę W ogóle w irł

1***,f;of1*o."- '"

#j::':;;*i;i;

""

materialności "a

,""r"*i";?]

Mój szkielet. _,r",,

":^.- :^,

;"""

l tlaki' które _{Przelewają się}

miarowo, kiedY _stąram.

'"',,

,uiiJ)','i;;:"j::riii,

PoPękane zbędne oczy,zbędne uszy, wszystko _{na śmiehik,}

bo

Mój mózg _{[...] w}

___;_;_

.

iska _{się w lichą skrzyŃę}

czaszki. fibidem, s. 16]

,

.

_^] O zabiegu potwier

l50 _{MAŁGORZATA LISECKA}

WłaŚciwie trudno było dostrzec, gdzie kończy się gors koszuli pełen plam śliny i spermy,

a gdzie zaczYna się twarz pełna kost, strupów, pokryńzadkim wiólomiesię.rny- ruńrt.ń. |Maria, s, I9l

Szmaciana lalka skąpo wypchana trocinami, _|ibidem, s. 19]

NajstarszY, chudy, cały z ceraty i patyków ma brzuch przecięty w kilkrr miejscach.

fWal-ka, s.22]

Ostatni z nich,_tfusty i brzuchaty, idzie w samych gaciach. Jego nogi są rozprute od kolan

po biodra. Generalskie lampasy o _{niespokojnym ryru,rku. |ibiclent, s.2i]}

NajmłodszY _{ma Przecięte gardło. [...] uśrniecha się przebiegle. Jego zęby na tle}

czerwone-go woalu ofulającego szyję są olśniewająco białe, [ibidóm, s. ZŹ*ZZ1*

Ich ciała są plastykowe, podobne do ludzkich ciał. Mgła ich pochłania. Zamięnia w zło-mowisko wielu kończyn, w ruchliwego smoka pokrytego tituażańi. _fC4lstg3r, r.

'U'

Wszystkie te metafory

_-

ciało z plastyku, ciało z _{cffaty,ciało-worek ,}

szmacia-ne _{ciało, wypchane trocinami, ciało zepsute i popękane, kńawiące ranyjako}

czer-wonyfvoal zdobiący szyję albo jako wojskowe ozdoby _{wprost nu nugi"j skórze}

-konsekwentnie podporządkowane sąjednej, nadrzędnój metaforze o poslaci:

,,cia-ło ludzkie to _{Przedmiot zrobiony} zmatetiaŁu,". Ta natomiast stanowi Ólement

cało-§9iowej wizji Przedstawionego świata, noszącego wyrażne znamionateatralności

Qeżeli świat jest teatrem, to człowiek jest mariónetlią w tym teatrze). Ten aspekt

rzeczywistości * _{jej teatralnośc - podkreślany jest w całej narracj i hitłrów}

Hńro-nu nieomal ostentacyjnie. kilkakrotnie narrator wprost

iury*a

iragmenty

opisy-wanego świata tak, jakby były one elementami dekoracji,-jak

w

przytacrinyół,

da\ej pr.zykładach, _{gdzie słońce stanowi część rucho*._]"'-ńu.ryn.rii teatralnej,}

dwóch bokserów przypomina aktorów na scenie, asekuówanyćh

prr",

s,rn".a,

a rury stalowej sieci obramowują obraz na podobieństwo kadru filmowego:

słońce jest zaczep,ione o ostry dach wieży. za chwilę opadnie, wieża będzie czama

i groŻna, gdY słońce znajdzle się za nią. Teatr cieni. Złowrogi, synt etyczny symboi bez bałaga-nu i detali, szyb, barier i kolczastych _{drutów. [***, s. 13_14]}

PojedYnek sPrawia dziwne, nieco senne wrażenie. Film bez głosu. Cisza, która otacza

wal-czącYch, czYni ich wYsiłki absurdalnymi. Zabiera im kontekst. Widowrria nie wybucha wrzawą.

chociaz na twarzach maluje się _{najrvyższe napięcie, Trenel jest teatralnym suflerem. fRfug, s. 28l}

,

Trzeci pawilonjest w pułapce. schwytany. w sieó. w ciągu jednej nocy został ogrodzony stalową siatką, Maszty z,pordzewtałych rur sterczą wyzej odiaóhu i podtizymują bildachim

o _{drobnych oczkach. Dekoracja dziwnego filmu. [Sieć, s. 30]}

zastosowanie metafory _,,świata

_-

_{teatru" nie pozostaje bez wpłyłvu na sposób}

opowiadania w Murąch Hebronu,którę ze lvzględu na swoją kompózycję w ogole

przypominają sekwencję starannie wyrezyseró- anych obiażów i scen.

w

niektó-rych tekstach ta rezyseria _{pozostawia na odbiorcy szczególnie silne wtażenie, że}

obserwuje on jakiś kuriozalny spektakl, rozgrywający _{,ię nu oczach najczęśóiej}

niewidocznej publiczności. Tak jest

_w

_{walcź,-gdiió bohaierowie-aktotźy}

opisy-wani są_tak, jakby defilowali przed czytelnikiem w ustalonym _{przęz autora}

po-rządku. Komentarz narracyjny: ,,Idą powoli, teatralnie"

_-

nasuwa śko.jarzenie z

fo.-mułąz didaskaliów. Mieszkańcy trzeciego _{pawilonu (Sieć) takżesą akiorami}

,,dzilv-nego filmu",wygłaszającymi _{kwestie w oddzielnych klatkach okratowanych okien.}

Swoistą,,filmowoŚĆ" _{tej sceny podkeśla ostatnia partia opowiadania, ktora niejako}

oddala obraz, do tej pory

_-

podczas dialogu więzniów

_-

pokazyr;vany w zbliżóniu

i

_{skupiony na roznl} obrazu filmowego n Słońce jest :. chodzący z psem i llym barakiem k:-Metafora śrviata.

wiadań: _{Ringu t Cel} poprzez narrację peł

mentu; ,,Ring jest rr t bokserów to aktorn. ciownię_ _{..w stalolr.l .,}

slaci rękawic, kt.,re ..

duszek" (s.27). Zauważmy,że rc się", udają czy Ież

ł

dynku porównana zc

że okrzyki widorr n:

walczących to\Ą ar.n :

noścopowieści

-

_l.,

się fu _{bowiem rvalki. l}

otacza _{walczących. ,} Istotą opowieści jes: szczegóinie rozumia:

nie _{- puentę całej hisr}

nie starannie,,,fi lmo-.

szy i nieruchomieje

_r

Teatralnośc _zda:.

aby odbiorca orienr...

bron tt. Stąd granice .,i wo widoczne. W na-_ widownię. _{scenę zd.l:;} częcia i zakończenja . Wyraznle wida.' : r ozdzielonyjest _{na ti.r} akapitów): centra]na_,

dzińcu więzienia. SceI

ności widowni, co ozl:

z

której odbiorca bee

i odgranicza _{go od}

,/r,..-scl nIe _{poddanej met":} ją _{od teatralnej fikcl:}

_;

Rozmaiviaja .. _ Wlożą brązolł.e. q:j_- : rowerach _{wyboislr. :,} Teatralizacja scen,, ru temafu opowieści.

i

tv omawianym un\-o|z

151 METAFORĄ W .,MURACH HEBRONU,

n śIiny i spęllny, )Zn},m zaloStem. niejscach. [tr/a/-:ozprute od kolan , na tle czerwone-, Zan-rier-ria w zło-,,;.]. s. 36] ,orek, SZmacia-ranyjako czer-nagiej Skorze

-o p-oStac1: ,,cla-,i _element cało-lna teatralności

Ze). Ten aspekt

,\,Iurow Hebro-agmenty opisy-,przytaczanych nerii teatralnej, h przez suflela, lmowego:

'ieza będzie czama

s1 mbol bez bałaga-za. która otacza wa1-_e rrrybucha wrzawą. :i-]erem. [Rlng, s. 28l tcv został ogrodzon1, riz_vmują baldachim 'pb,wu _{na sposób} npozycję w ogole i scen. W niekto-;ilne wrazenie, ze czach najczęściej ,ie-aktorzy

opisy-przez altora

po-skojarzenie z

for-,a_ aktorami

,,dzi§,-ratowanych okien. ania, która niejako ,avany w zblizeniu

iskupionynarozmawiających;zmieniaperspekt}a]Vę.Szczegolniejawnewalory

obrazu filmowego *u o.iujni" zdanie,puónfujące

i

zamykalące opowieść:

Słońce jest bezlitosne. Smołowarry daclr baraku staje się lepki i matowy. Klawisz prze-chodzący , p..rn.1..t ,io.;";. R;;";rję zyk zwierzęciaiięga zakurzonej trawy. Nad kuchen_ nym barikiem krążą wrony. [,§lec, s, 3 l ]

Metafora świata_teatru jest podstawąkonstrukcji przede wszystkim dwóch opo_

wiadań: Ringu

i

c"rt,uiji.,o-

ńrgu

po częśc! uyła.luz

_Toy?.

Stasiuk uzyskał tu

|opi)".na,r-ację p"łnv'opi..yruulji ...nlcznej."w ktorej ni.eb.rakuje zadnego ele_

|,.Jrrt_,,,,,Ringjósiw"ńipirirrrr"ńąwplątaninieże1aznychłóżek" (s,27),dwóch

bokserów to aktorzy, ti#erlest suflerem, pozostali mężczyżntw celi stanowiąwi_

ł"*.ią..w

stalowych zarośiach łóżek" ls. zs;, nie brakuje nawet rekwizytu w po_

staci rękawic, ktore ,,ur"yt. sąz kawałkc.,r,koca i wlpchane gąbkąwygrzebanąz po_

duszek" (s. ż7).

zauważmy,ze teatralność tej sceny jestniejako podwójna: więźniowie

ł1:1u

się", udają

"ry't"Z odgrywają mecz bokserski, a sytuacja

,aaranżawanego

poJe-dynku porownana,o.&;" , koj.i do sceny z. filmu,.i"r''ego. Ta,że film jest niemy,

ń

oirżyvi widorvni

rłpir",

narratoralakby ,,rekonstruowane", a zmaganiom

walczących to*ur..yrry Ćiszatpełne nabózeńśtwa skupienie,potęguje dramatycz_

""śl

"i,ó*l"ści

_ r o tón efekt dramatyczności najbardziej chodzi, Nie

rozgrywa

się tu bowiem walkzr nu

,.ilo

i nie mozó być ona jako taka odbierana (,,Cisza, która otaczawalczących,

_"rv"il.ł,

*ysiłki

absurdalnymi. Zabiera im kontekst, : 1 ,2^Ł iriotą opo*iesót.lest

'.'rtt o

i

wyłącznie spektakularność

zdarzenia, a nawet;ego

.r"r.góirri.

.oruńiu,u rytualnóśe, u s"nJt"r,,. podkreślany jestprz,ez ostatnie zda_ n1" _{-fr""ntecałej histc,rii-ktorato} puenta, podobnie

jak*

Si"1l,

1:::!::::"^?i,

nie sńrannie, ,,dlmo\Ń,o" wyrezyserowana: ,,Osuwa się powolt w nleoplsaneJ

c1-szy i nieruchomieje na podłodze" (s, 29),

Teatralność zdarz,ehmusi być ,,szyta grubymi nicmi". nieprzezroczysta, tak

aby odbiorcu ori",rto*ui

,ii

*

tonó.n?ji,źjaką

ma do czynienia w Murach He_

bńrr, .Stąd granice

oułro*"j

ą.e ,,Zna[w znaku" _ teatr w opowieści _ są jaskra_

wo widoczn..

w

nurru"ii*.r.i^no przede wszystkinr na to, co stanowi dekorację,

*loo*rrię, scenę ,darzeń. ale tak samo dobitnie ujawnia się w niej moment rozpo_

częcia t zakończenia spektaklu.

Wyraźn-ie widac ten sposób po,stępowania narracvjnego_w Centurii, Obrazęk rozdz\e|onyjest na,.rv ,.Ónv

1gńnc;ie

wvodrębnionó w tekście w postaci trzech

akapitow)

:

centram{

ź;i;h'.ńor"i,,demónstracj

a siły" mundurowych na dzie_ dzińcu więzienia. scena pierwsza, wprowadzająci, słuzy zasygnalizowaniu obec_ ności widow

,i,

"o oriuora zarazem,'lz ustala Śię w tej częŚci tekstu PersPektYwa,

) r.fir.i

"otroi""

uiJri. "gąaa

cały pokaz. óstatnia scena zamyka spektakl

ioJgiuil"ru

so oa

qiiii_."uiiriy."nq,

izó.czywtstości spoza.nie go,tj, rzeczywisto_

ści fie poddairej *ótuiory.rnej ,.obróbce". Aktorzy zdejmująkostiumy i powraca_

jąod tóatralnej fikcji do ,,realnego" życia"

Rozmawiają o upale, o niewygoclnych butach, o żniwach, Za ńwilę zdejmą mundury,

Włoząbrązow., g.unuio*. i ciemnoŻielone wyświechtane mavnar|1 i _:djadąna skrzypiących rowerach *vtoirtY*is.i.ił".i,-ui.grącymi pośród dojrzewającego żyta.|Centurla, s. 33]

Teatralizacjasceny rozgrywaj ącej sięw Centurli wynika ju ż z samego

wybo,-ru tematu opo*i"s.i.

k

uziV'prrće\ąó *o3.t ma lv sobie coś scenicznego, jednak

152 _{MAŁGORZATA LISECKA}

metafora. przytoczmy _{fragment rozwiniętego i scalonego (podług tetminu} Janu-sza Sławińskiego |5) _opisu:

Stoją Pokazując_wszystkim oknom więzienia, że ich mocarny rozkrok oprze się każdej

s."arŻY. _{Szeregszarych tarczłypie niewielkimi źrenicami z pleksigiasu. MartwÓ, wszyŚtko wi_} dząc.e o,czY,gada, Czarne, długie pałki zwisają w prawych dłoniaJh, dotykając niernń betono_

wYch PłYt dziędzihca. _{[.,.] Ciężkie buciory gizmoóą o beton, razem z kurzeń podnosi się echo,} SzYki mieszają się, kreślą jakieś zawiłe wzory w prŻestzeni dzied,zińca. Gdyby chcieli,

mogli-bY _{uformowaĆ słynnego rzymskiego ,,żółwia", pełznącego wśród murów}

"paaalącycń -iist.

Szara centuria, szara i pozbawiona dźwięczeniametalu, ile odporna na broń, z jalą moze się zetknąć. Kami enie, przekleństwa, nienawiść. _|C en turi a,s. : Z-: _{: ;}

śniej przykładów: metafora, inkrustując opis, dynamiżuje go, przetwarza w

opo-wieść. polega ona na następującym łańcuchu denotacji: ot*ó.y w

pleksiglaso-wej tarczy kojarząsię narratorowi

z

oczami żółwla.

Żał*

_-

zwiórzę: przyńodzi

z kolei na myśl pewien typ szyku bojowegcl, nazwanego _{,,żółwiem" ie} wzgiędu na

relację ikoniczną rzeczywistepodobieńsiwo, _{które łąózy desygnaty}

odpoi,iadają-ce signanti i signato znaku l6. opowiadający nie poprzestaje;óanit

,i

ty^

prźi-niesieniu, poniewaz owa rzymska centuria jawi mu Śię w kóntekście adekwainego

o\az1*

nie generuje on wprawdzie całej,-gotowej" historii, ale zaledwie pewión

zalĘe.k narracji, który uobecnia się w migawce wyobrażni narratora. odbiorca

-przenleslony na moment

w

czasie

i

przestrzeni

_-

widzi w niej powolny, ale

nie-ubłagany przemarsz rzymskich legionów zdobywających Europę,

iĘszy

tez wrzaski nienawistnego tłumu. cała scena jest teatralna, ale ien konkieinywątek nanacji.

rozbudowywany przęz metaforę, w którym pojawia się ostry i rnomentalny

*on-taż r ó żny ch pr zestrzeni, ni ewątp 1 iwi e tec hn ikę zap oży cza z fi imu.

poetyka _{centurii opiera się na nieukrywanej mistyfikacji}

, na grze pomiędz1.

róznymi rzeczywistościami, _{które wbrew pozorom okazująśię zaslakują.o}

,poj-ne. _{Mundurowi sąrzymskimi zołnierzamizdobywającymi miasta, ale w-nastęinój}

chwili sąteżzmęczonymi upałem rolnikami, jadącymi iowerami po polnych

śóiez-kach. Paradoksalnie, w tym parateatralnym spektai<lu to czytelnii< ma ulec

złudze-niu

_-

a nie złożona _{z więżniow widownia ,,wewnątrztekstówa". Ona przeciez nie} daje się oszukac, momentalnie demaskuje kłamstwo; nie widzi centurii

_-

widzi

,,wystrojonych łobuzow", ktorzy,,wyglądają tak, jakby mieli tysiąc złodziei do

jednej celi zapuszkować" (s. 32). Dzieje siętak mimo fiktu, ze io rłłaśnie

czytel-nik otrzymuje mozliwość porównyłvania zę sobą róznych perspektyw, z któiych

oglądana jest _{,,demonstracja siły", podczas gdy więźniowie obser-wują tylko}

wła-ś!]*ą

specjalnie dla rrich przeznacz,onączęść przedstawienia. Ale siia mistyfika-cji opiera się właśnie na wysokim stopniu zmetaforyzowania narracji,

Do _{końca niejasna pozostaje przewodnia, tytułowa metafora utwolu Stasiuka.}

Daje on czytelnikowi wskazówkę interpretacyjną w postaci wersętu z księgi

Joztt-ego, chociaż w istocie werset ten (Joz 20,7) nie stanówi żadnego kontekstu

odcz}-tania _{przenośni - jest nim natomiast cała opowieść o ,,miastacńucieczki'',}

wskazi-nych przez Izraelitów:

15 _J. Sławiński, _{O opisie.,,Teksty" 198l, nr 1,s, I24.}

'6 Zob. R. Jakob son, Język a inne systemy komunikacji.W: Oprac. M. R. Mayenowa. T. 1. Warszawa 1989, s. 63, 69 (przeł,

W poszukiwaniu istoty język; A. Tanalska). aby tam l jednego, StarsZym wśród ni< myślnie ; pozostać go kapłar desz w G na górze . Jeżelina. bezprawną z wości, to nal metafory wv Opowieści

je

my je urządz jakby _opraco ucieczki". \\' + LyJa. sobą, nisz, szeni. [Op Czytając

żej mierze na: je, a temat je wyprowadzar jająca _{w swol} dryczność Stz nawet budorr,l Muty Hebron przed oczami \1AŁGORZATA _L Nicoiaus Copernil MET.l The article c

:ion in short stori of the paper is th

stylizing the text

:asis is a poetic

.indergo a detai]e

:ndicate the funct

-telling, _{and a me}

|1 _{Cyt. za: F}

,Jprac. _{Zespół Bil}

:rminu Janu-,prze Się każdej

3. \\,SZyStko

Wi-niemal

betono-odnosi się echo.

; chcieli, mogli-i,lających miast.

z jaką może się vanych wcze-\\,arza w opo-; pleksiglaso-ą

-

przywodzi ze względu na

odpowiadają-i

na tym prze-: adekwatnego ledwie pewien ra. Odbiorca

-*,olny, ale nie-sz-v teŻwrzaskl rva.tek narac;t. mentalny mon-grze pomiędzy ,kakująco spój-ale w następne.1 l polnych ściez-ma ulec

złudze-)na przeciez nie

:enturii

_-

widzi siąc złodziei do , rr,łaśnie czytel-:kt_vlv, z ktorych s-ujątyiko wła-e siła mistyfika-]. <1LJ l , utwonr stasiuka

ruz Księgi Jozt,,

kontekstu odczr

-:ieczki",

wskazr-,.:,,taniu istoty J ęz\ :::

:iska).

abY tam mógł uciec zabójca, który by zabił człowieka przez nieuwagę, nierozmyślnie, _[...] Do

jednego z tych miast powinien uciec zabójca: zatrzyma się u wejścia i przedstawi swoją Śprawę

Starszyni tego niasta. Przyjmą go oni do miasta i wyznaczą mu miejsce, by mógł rnieszkać

wśród nich. Jeśli mściciel krwi będzie go ścigał, nie wydadzą go w jego ręce, ponieważ nieroz_

mYŚlnie zabił swego bliźniego, do którego od dawna nie żywił nienawiści. Zabójca powinien

PozostaĆ r.v mieŚcie, dopóki nie stanie przed sądem zgromadzenia (i) aż do śmierci

nijwyższe-go _{kapłana, który w tym czasie będzie sprawował czynności. [..,] Poświęcili w tymieiu}

Ka-desz,w Galilei na górze Neftalego, Sychem na górze Efraima oraz Kiriat-Arb a, czyli Hebron,

na górze Judy. _[Joz 20,3-6,7]n

JeŻelinazwę,,Hebron"potraktować zatemjakosynekdochęmiejscucieczkiprzed

bezprawną zemstą okrucieństwem dokonującym się poza wymiarem

sprawledli-wości, to należy pTzyznaa, ze w utworze Andrzeja stasiuka staje się onipodstawą

metafory wyjątkowo przewrotnej. To przecież właśnie o Hebronie mówi narrator Opowieści jednej nocy:,,KryminaĘ zbudowali specjalnie dla nas i my sobie

będzie-my jeurządzać" (s. _{I41).Iprzecieżposzczególne teksĘ Murow Hebronu stanowią}

jakty opracowania kolejnych punktów kodeksu, prawa, ktore panuje w ,,miastach

ucieczki".

w

innym miejscu opowieści jednej nocy narrator obJaśnia to prawo:

ZYją rv pickle. które zrobiono specjalnie dla nich. więc stali się diablami. Zrąsię między

sobą, niszczą słabych, gwałcą wystraszonych, bo sami nie chcą być gwałceni, słabi

iwyitra-szeni. fOpolvieśc jednej nocy, s. l22)

.

czytając Mury Hebrorut nie sposob oprzeć się wrazeniu , że ptoza ta jest w

du-żej mierze nastawiona na samą siebie; że niejako samą siebie relĄonuje iprezentu-je, a temat jest czymś w gruncie rzeczy wtórnym wobec pro""su snucia narracji, wyprowadzania jejzpoetyckiej metafory. _{Aopowieścjednej nocy,takrażąco}

odbi-jająca _{w swoim realizmie od pozostĄch tekstów cyklu, podkróśla jeszcże}

mean-dryczność stasiukowej opowieści, która wymyka się fakiom

i

zdaizeniom. która

nawet budowana jest po części naprzekór faktom i zdarzeniom. jakie składają się na

\{uly Hebronu

_-

a dzięki niej wyjście z ,,murów Hebronu", iozsnuwająóych-się przed oczami czytelnika, r.vbrew wszeikim oczekiwaniom staje się mozliwe.

METAI,ORA W _,,MURACH HEBRONU,, 153

Abstract ,.iAŁGoRZATA LISECKA

\icolaus _{Copernicus University, Toruń)}

METAPHOR ]N ANDRZEJ STASIUK,S ,,THE WALLS oF HEBRON,,

The article discusses the function ofthe metaphor as one ofthe elements in narration constitu-ln in short stories contairred in the cycle "The Walls of Hebron" by Andrzej Stasiuk. Starting point

-: the _PaPer is the thesis that two types _{of narration are to be} found in "the Walls of Hebron-'l one

, _" llzing the text to a secret language spoken in prisons (prison jargon), _{and another, for which the}

'sis is a Poetic metaphor, S_pecific examples of the mótaphoi in ttó two aforementioned types

-.Jergo a detailed analysis, _{--::cate _how9v9r} the emphasis lies on the latter. The paper also attempiŚ to the function a metaphor fulfills, namely a formal mechanism joinirrg description to story--,: iing, and a means of giving the sepalate stories a mythical sense.

|- CYt. za: Pismo Swięte Starego i Nowego Testąmentu w przekładzie z języków oryginalnych. - , :c. Zespół Biblistów Polskich _I,.,]. Bibtia Ęsiąclecia. Wyd. _{3, popr.} rozniri*Warsziwa

t ó80,