"Cudownie nieartykułowana mowa dźwięków..."

Józef Opalski

"Cudownie nieartykułowana mowa

dźwięków..."

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 3, 117-126

J ó zef Opalski

„Cudownie nieartykułowana

mowa dźwięków...”

W iele utw orów literackich obie­ ra sobie jako tem a t m uzykę. Pojęcie tem atu ro zu ­ m iem y tu bardziej szeroko. Istn ieją dzieła literackie, k tóry ch bohaterem jest kom pozytor, inne, k tó re p ró b u ją opow iedzieć m uzykę, jeszcze inne, gdzie sce­ n y kluczow e d la rozw oju akcji ko jarzą się z m u ­ zyką.

P o staw m y więc p ytan ie: jak ie jest znaczenie m uzy­ ki w dziełach literack ich i co to znaczy, kiedy m u ­ zyka pojaw ia się w jakim ś utw orze?

S praw a pierw sza to zagadnienie korespondencji sztuk. Od daw na przed m io tem zainteresow ań tw ó r­ ców i an alitykó w było znalezienie czy n nika s p a ja ją ­ cego w szystkie ro d zaje sztuk, o w ej correspondance des arts, k tórej od tak d aw na szuka się na próżno. O ile w lite ra tu rz e i p lasty ce już dość daw no znale- zàono p u n k ty styczne i często używ a się określeń za­ czerp niętych z dziedziny h istorii sztu ki i odw rotnie, o ty le spojenia na granicy lite ra tu ry i m uzyki są ciągle n ietrw a łe i w y g lądają zawsze na robione n ie ­ co na siłę.

Rzecz bierze się sitąd, iż od daw na próbow ano p rz e ­ łożyć języ k m uzyki czy też stopień jej zaangażow a­ nia em ocjonalnego i estetycznego na języ k lite ra tu ry . Dość w spom nieć tu ta j p rzy k ład y tłum aczenia przez

M uzyka jako tem a t lite r a ­ tu ry

JÓ Z E F O P A L S K I ₁₁₈ P rzek ład an ie m u zyk i na j ę ­ zyk literatu ry Don Ju an M ozarta

K ornela U jejskiego utw orów Chopina (ze sław nym „m arszem żałob n ym ” na czele) czy „Przybłędę B o ­ żego” W itolda H ulew icza, próbę m onografii B eetho- vena, gdzie żarliw a m iłość a u to ra do swego boha­ te ra i jego m uzyki rodzi bełkotliw y sty l książki. P rz y k ła d y m ożna by mnożyć, przenosząc się n a te ­ re n in n y ch lite ra tu r i w praw ie każdej znalazłyby się u tw o ry „p rzek ład ające” m uzykę na język lite ­ racki.

Takie p ró b y m uszą skończyć się niepow odzeniem , gdyż m uzyka — w yjąw szy u tw o ry program ow e czy ilu stra c y jn e — jest sztuką asem antyczną. Z resztą posłużym y się tu trzem a, ja k się w yd aje, re p re ­ z e n ta ty w n y m i p rzy k ła d am i literackim i, z k tó ry c h każdy p ró b u je „opow iedzieć” jak iś utw ór m uzyczny. Oto p rzy k ład pierw szy, opis „arii k atalo g ow ej” L e- po rella z Don Juana M ozarta. P rzy p o m n ijm y sy tu a ­ cję: L epo rello czyta E lw irze — jedn ej1 z o fiar Don J u a n a — r e je s tr jego kochanek:

„G dyby L ep orello b y ł ch arakterem lub osobow ością r e fle k ­ syjną, m on olog tak i b y łb y p ra w ie n ie do p om yślen ia, ale w ła śn ie dlatego, że je s t on postacią m uzyczną, że zatraca się w Don Juanie, aria ta m a tak w ie lk ie zn aczen ie — jest reprodukcją całego życia Don Juana. L eporello jest n a rra ­ torem epickim ; ktoś taki n ie m usi być zarazem zim ny i obojętny w ob ec sw o jeg o tem atu, m u si zachow ać jednak p ew ien ob iek tyw izm . T ego L eporello n ie potrafi; życie, k tóre opisuje, p oryw a go, zapom ina się w D on Ju an ie (...) Tak w ię c sytuacja ta n ie polega na rozm ow ie L ep orella z E lw irą o Don Juanie, lecz na nastroju, który tę całość ogarnia pod n iew id zialn ą, duchow ą obecność Don Juana. Z eby p rześle­ dzić p oszczególn e fa zy tej arm ii, żeby pokazać, jak ona sp o­ kojnie, u m iark ow an ie, ru ch liw ie narasta, jak ogień spoza niej coraz g w a łto w n iej strzela, k ied y życie D on Juana c o ­ raz szerzej i pełniej w niej się rozlega, jak L eporello c o ­ raz b ardziej daje się porw ać, jak p ław i się w falach tej atm osfery erotyzm u, jak ta zn ów nabiera rozm aitych n iu a n ­ sów w zależności od różnic k ob iecości będącej w zasięgu D on Juana, żeb y pokazać, jak to w szystk o znajduje w tej arii sw ój w yraz, nie na to tu m ie jsc e ”

1 S. K ierkegaard: S tu d i a e r o t y k i b e z p o ś r e d n ie j czyli e r o t y ­

ka m u z y c z n a . Przeł. A. B uchner. „Res F a cta ” 1970 nr 4,

1 2 9 „C U D O W N IE N IE A R T Y K U Ł O W A N A M O W A D Ź W IĘ K Ó W ...”

K ierk egaard, pisząc o Don Juanie, je st olśniony i za­ fascynow any w ielkością dzieła. Jego opis prób uje oddać w zruszenia i przeżycia, jakich doznaje słu ­ chacz (widz), obcując z arcydziełem M ozarta. Ale nie tylko. P ró b uje także stw orzyć pew ien system fi­ lozoficzny, k tó ry pozwoliłby m u um iejscow ić dzieło M ozarta, a więc w szczegółowym w y padku i arię L eporella. Um iejscowić, tzin. ogarnąć swój e n tu ­ zjazm i wtłoczyć rzecz nie do ogarnięcia w pew ne ram y. P iękn y i ko nsekw entny opis a rii (sprow adza­ jący się zresztą do efektów czysto zew nętrznych) kończy się k ap itulacją. A u to r „w ykręca się” od szczegółowej analizy jakże częstym „nie na to tu m iejsce.”

Z resztą już w cześniej K ierkegaard dowodząc, że m u ­ zyka jest językiem , ponosi klęskę. Dowód ten p rz y ­ taczam y bez kom entarza:

„Poza język iem m uzyka jest jedynym m edium zw ra ca ją ­ cym się do ucha. N a tym polega analogia i to jest dow odem na to, że m uzyka jest języ k iem ” 2.

P rz y k ła d drugi — Sonata skrzypcow a A -d u r Cezara Francka:

„Jakże w sp an iały dialog m ięd zy fortepianem a skrzypcam i u sły sza ł Sw ann z p oczątkiem ostatniej części! U sunięcie lu d z ­ kich słó w — zam iast — jak m ożna ibyło przypuszczać — dać fo lg ę fan tazji w y k lu czy ło ją; nigdy m ów ion y język nie b ył tak n ieu b łagan ie logiczny, nigdy nie osiągnął w tym stopniu celow ości pytań, oczyw istości odpow iedzi. N ajpierw sam otny fortepian skarżył się niby ptak opuszczony przez tow arzyszkę; skrzypce u słyszały go, odpow iedziały mu jak g d yb y z sąsied n iego drzew a. B yło to jakby na początku św iata; jak gdyby było tylko ich dw oje na ziem i lub r a ­ czej w ow ym św iecie zam kniętym w szy stk iem u innem u, w zn iesion ym logiką tw órcy i gdzie będzie zaw sze tylko ich dw oje. Ś w iatem tym — sonata. Czy ta n iew id zia ln a i sk a r ­ żąca się istota, której tk liw e skargi pow tarza później fo r te ­ pian, to jest ptak, czy n iekom pletna jeszcze dusza leciutkiej frazy, czy wróżka? K rzyki jej b y ły tak n agłe, że skrzypek m u sia ł co prędzej ująć sm yczek, aby je p ochw ycić. C u d ow ­ n y ptak! Skrzypek próbow ał go urzec, ob łask aw ić, ująć. Już

O lśniony K ier kegaard K ierkegaard ponosi k lęsk ę Sw ann słucha sonaty V in teu ila

J O Z E F O P A L S K I

₁₂₀

w szed ł w jego duszę, już zbudzona m elodia m iotała n a ­ praw dę opętan ym ciałem skrzypka n ib y ciałem m ed iu m ” 3.

P rz y k ła d ten jest o w iele bardziej skom plikow any niż poprzedni. P am iętać należy, że w pow ieści nie w y stęp u je so n ata F ra n ck a jak o taka. Sonata, któ rej słu ch a Swann,, je st son atą V inteuila. W iem y jed n ak , że pisząc tę scenę, P ro ust m yślał w łaśnie o Sonacie A -d u r (opisał to w swej dedykacji dla Ja c q u e s’a de L a c re te lle ’a). W ty m w y p ad k u rzecz sta je się bardzo niebezpieczna, gdyż uw iedzeni w izją w ielkiego a r ­ ty sty pod d ajem y się jej i p a trz y m y na u tw ó r — d a­ lek i od w szelkiej program ow ości — przez p ry zm at powieści, doszukując się w ow ych R ecitativo — Fan­ tasia, B e n moderato i A llegretto poco mosso treści zgoła literack ich . T rzeba zresztą przyznać, że P ro u st p o tra fił genialnie przełożyć form aln y ch w y t m u ­ zyczny n a język literacki. Rzeczywiście, finałow e rondo jest n ap isan e w form ie kanonu, gdzie skrzyp ­ ce p o w ta rz a ją m elodię fo rte p ia n u , jak gdyby w p a ­ dając m u w słowo, zanim skończy swą wypow iedź. D latego pro u sto w sk a rozm ow a ptak ów je s t znako­ m itym odpow iednikiem fo rm aln ej stro n y utw oru. I w reszcie p rzy k ła d trzeci: K w artet sm yczkow y a-m ol op. 132 L udw ika v an B eethovena. A drian L e- verk iih n rozm aw ia z Zeitblom em :

„Wśród tych rozw ażań pow rócił do kw artetu i trzeciej jego części, do jego a tm osfery obcości i k siężycow ego pejzażu oraz do olbrzym ich trudności w jego w yk o n a n iu (...) — Z resztą — p o w ied zia ł — jest tam jeszcze i czw arta część, n iep orów n an e finale z krótkim m arszow ym w stęp em i ow ym d um nie n ak reślon ym recitativem p ierw szych skrzypiec, p r z y ­ gotow u jącym w sposób iście doskonały w ejście tem atu. J e d ­ no tylko je s t przykre — jeśli n ie zechcesz n azw ać tego p o ­ cieszającym , że w m uzyce, przynajm niej w tej m uzyce, istn ieją rzeczy, dla których przy n ajlepszych chęciach n ie w y n a jd ziesz w całym k ró lestw ie sło w a p ra w d ziw ie je ch a­ rak teryzu jącego przym iotnika, ani n a w et kom b in acji p rzy ­ m iotn ik ów . M ęczyłem się nad tym ostatn io — n ie znajdziesz ad ek w atn ego ok reślen ia na ducha, postaw ę, g est tego tem a ­ 3 M. Proust: W p o s z u k iw a n iu straconego czasu. T. I. W stronę Sw a n n a . P rzeł. T. Ż eleń sk i (Boy). W arszaw a 1965 PIW , s. 444.

„C U D O W N IE N IE A R T Y K U Ł O W A N A M O W A D Ź W IĘ K Ó W ...”

tu. Bo jest w nim w ie le gestu. Tragicznie śm iały? B utny, emtfatyczny, poryw em w e w zn iosłość gnany? W szystko n ie to. A «w sp an iały» to o czyw iście tylko idiotyczna k a p itu la ­ cja. D ochodzi się w końcu do rzeczow ego w skazania, do n a ­ zw y: « Allegro appassio nato », i to jest jeszcze n a jlep sze” 4.

Także i ten opis u tw o ru m uzycznego kończy się k a ­ p itulacją. A le jakże in n a to kapitulacja niż w w y ­ pad ku K ierk eg aard a (co zabaw niejsze, A drian L e­ v e rk u h n tuż przed rozm ow ą z diabłem czytał ową rozpraw kę o Don Juanie M ozarta). T u taj poddanie się pisarza n a stę p u je w w yniku zrozum ienia n ie ­ m ożności opisania m uzyki. I naw et gdy M ann odwo­ łu je się do środków literack ich i plastycznych, aby opisać część trzecią k w a rte tu , zdaje sobie w yraźnie spraw ę z nierealności opisania w strząsu, ja k i w yw o­ łu je to w spaniałe dzieło. S tąd ucieczka do określenia sam ego Beethovena, k tó ry nazw ał tę część: „M odli­ tw ą dziękczynną uzdrow ionego” (Dankgebet eines Genesenen an die G o ttheit) i określenie jej przez A d rian a jako „lidyjskie «dziękczynienie ozdrow ień­ ca»” 5.

Podaliśm y tu p rzy k ład y znam ienne — jak się w y d a­ je — dla tezy o nieprzekładalności m uzyki na język literack i. Zastanow ić się tera z w ypada, czy nie ist­ nieje jed nak sposób, k tó ry pozwoliłby zbliżyć do siebie te dwie gałęzie sztuki aż do p u n k tu zetknię­ cia, ta k jak udało się to w w ypadku lite ra tu ry i p la ­ styki.

Ja n M ukafovsky „za istotny czynnik rozw oju każdej dyscypliny tw órczości uznaw ał «zapożyczanie sip» jej u innych dyscyplin. Poprzez p ró by takich «zapo­ życzeń» sztuka uśw iadam ia sobie specyficzny c h a ­ ra k te r swego m ate ria łu i spraw dza swoje możliwości produkow ania sen su ” 6.

Znaczy to, w bad any m przez nas p rzypadku, iż lite ­ ra tu ra , inspirując się m uzyką, spraw dza poniekąd

4 T. M ann: D o k to r Faustus. Przeł. M. K urecka i W. W irp- sza. W arszaw a 19'62 C zytelnik, s. 210— 211.

5 I b id e m , s. 210.

6 J. S ław iń sk i: W s t ę p do W ś ród z n a k ó w i s t r u k tu r J. M u- k a fo v sk y ’ego. W arszaw a 1970 PIW, s. 15.

N iem ożność opisania m uzyki

P oglądy

J Ó Z E F O P A L S K I

₁₂₂

F unkcja k o ­ m u n ik a ty w n a w m u zy ce

elastyczność języika, jego możliwości przekazu innego g a tu n k u sztuiki7. Je że li przeznaczeniem dzieła sztu ­ k i — w edług Mu'kaïovslkÿ’ego — jest pośrednicze­ nie m iędzy nadaw cą znaku — czyli a rty s tą a odbior­ cą znaku — czyli w idzem , słuchaczem , czytelnikiem , to w w y p a d k u re la c ji lite ra tu ra — m uzyka, w ko n ­ k re tn y m w y p ad k u opisyw ania dzieła m uzycznego na trasie tej rela cji p o w stają zakłócenia, gdyż au to r tek stu m usi zakładać, że czytelnik zna dzieło m u ­ zyczne, o któ ry m mowa.

Chw ilę jeszcze zatrzym ać się należy nad po ruszaną przez M ukarovskÿ'ego sp raw ą b ra k u fu n k cji kom u­ n ik aty w n ej w m uzyce, gdzie nośnikiem znaczenia jest nie słowo, k tórego przecież nie m a, lecz skala tonu, b arw a, form a ry tm ic z n a i melodyczina itd. Stąd o w iele łatw iej znaleźć ten nośnik w m uzyce w spółczesnej, a ściśle m ówiąc — serialnej. I dlatego Roland B arth es, m ówiąc o ruchom ych fra g m en ta ch przedm iotu, podaje jako przy k ład y : k w a d ra t M on­ drian a, w erset z Mobile B utora, „ m item ” L évi- S trau ssa czy w reszcie serię P o u s s e u ra 8. Pisze jeszcze B a r th e s 9, że gdy D um ézil zajm u je się m itologią fu n k cjo n aln ą, P ro p p k o n stru k c ją b a jk i ludow ej, L év i-S trau ss tw o ram i w yobraźni totem icznej, a J. P. R ichard w ib rac jam i w iersza M allarm égo — to d ziałan ia ich są podobne do tych, k tó ry m i M on­ drian, Boulez czy B utor tw orzą kom pozycję, tzn. p rzy spo sab iają p ew ien przedm iot, k o jarząc i porząd ­ k u jąc je d n o s tk i10. Tak jest rzeczyw iście w w ypadku

7 Także J. Iw a szk iew icz w piątym odcinku sw ych ro zw a ­ żań L u d z ie i k sią żk i („M iesięcznik L itera ck i” 19T1 nr 8, s. 50) p otw ierd za tezę M ukarovsky’ego dodając: „ja n ie m o ­ gę m ó w ić w y łą czn ie o literaturze, dlatego że w szy stk ie sztuki są dla m nie jed n ą p łaszczyzn ą”.

8 R. B arthes: M it i zn ak. Przeł. A. T atark iew icz. W arszaw a 1970 PIW , s. 277.

9 I b id e m , s. 276.

10 II son atę fortep ian ow ą B ouleza, pisaną techniką p a n se- rialną, p orów nać m ożn a do d zieła Prousta w za k resie struktury. Zarów no pow ieść, jak i utw ór B ou leza m o żliw e są do ogarn ięcia dopiero po p ew n ym czasie, który m u si

„C U D O W N IE N IE A R T Y K U Ł O W A N A M O W A D Ź W IĘ K Ó W .,

-sztuki współczesnej, lecz gdy spróbujem y przenieść ten sy stem bad an ia czy tw orzenia n a dzieło sztuki daw nej, sp raw a okazuje się trudniejsza.

J a k bowiem w yodrębnić jed n o stk i w kw artecie Bee- thovena, obrazie F riedricha, powieści S tendhala? K ażde z tych dzieł da się osobno poddać działalności s tru k tu ra lis ty c z n e j, ale ja k znaleźć tu w spólną je d ­

nostkę kom pozycyjną, tak żeby jed n o stk a ta, sarna w sobie nie m ająca sensu, w połączeniu z innym i tw orzyła pew ien sens ogólny. Nie je s t przecież tak ą je d n o stk ą ani w ątek m iłości Ju lia n a Sorela do p an i de R enal, ani szczegół pejzażu F ried rich a, ani tem a t k tó re jś z części k w a rte tu B eethovena.

U siłow ano jed n a k i daw niej przełożyć w artości słu ­ chow e m uzyki n a w izualne. Stąd — jak podają René

W ellek i A ustin W arren w swej Teorii literatury 11 — w szesnastow iecznych m adrygałaoh w łoskich od­ n a jd u je m y barw ę, u H aendla zaś, gdy chór śpiew a o w ypraw ie p rzez Morze Czerwone, gdzie ,,fala s ta ­ nęła niby m u r”, kom pozytor usiłow ał zapisać n u ty n a pięcioliniach tak, żeby w yw oływ ały one rzeczy­ w iście w rażenie m u ru czy falangi. W nieco innym aspekcie bad ał ten problem Mikołaj R im ski-K orsa- kow. Ułożył on n a w e t tabelę, w której każdej to n acji m uzycznej odpow iadał ściśle określony kolor. W szystkie te p ró b y pow iązania m uzyki z innym i dziedzinam i sztuki kończyły się częściow ym lub cał­ k o w itym niepow odzeniem . A przecież zagadnienie korespondencji sztu k to ty lk o jed n a stron a skom ­ plikow anej siatk i związków m uzyki i litera tu ry .

upłynąć od ch w ili zapoznania się z całością dzieła. A ni j e ­ den z tom ów w ielk ieg o cyklu Prousta, ani jedna z części son aty B ouleza n ie dają w yobrażenia o konstrukcji str u k ­ turalnej całości. Z arów no dzieła pisarza, jak i kom pozyto­ ra nabierają sw eg o praw d ziw ego znaczenia po pew n ym ok resie czasu. Ze w zg lęd ó w percepcyjnych B oulez zostaw ił do w yk on an ia ty lk o dw ie części sonaty, pozostałe z o sta ­ w ia ją c do „lek tu ry” in d yw id u aln ej, gdyż całość sonaty w y ­ konanej na jed n ym k on cercie przekracza znacznie m o ż li­ w o ści słuchacza. 11 W arszaw a 1970 PW N, s. 184. Jak w y od ręb n ić jednostki? Znaczenie m u zyk i W w d ziele literack im

J Ó Z E F O P A L S K I

₁₂₄

D oktor Faustus

Sztuka d iab elsk a

Postaw iliśm y p y tan ie o znaczenie m uzyki w dziele literack im — sp ró b u jm y dać na nie odpowiedź. Posłużym y się cytow anym i już dziełam i, opuszcza­ jąc K ie rk e g a a rd a , ja k o że ro zp raw k a o Don Juanie nie jest dziełem czysto literackim .

Doktor Faustus jest „żyw otem kom pozytora”, jest histo rią rozw oju a rty s ty od Fosforescencji morza aż po L a m e n t doktora Fausta, a więc m uzyka pojaw ia się tu n iejak o z konieczności. M uzyka L everku hn a, czerpiąc w zory form alne z dokonań A rno lda Schón- berga, je st tw orem arty sty czn y m w ym yślonym przez au to ra 12. C ała teza o „diabelskości” dzieła A driana ma sw oje przeciw ieństw o w m uzyce Beetho<vena, a zw łaszcza w IX sym fonii, k tó ra jest tym „co dob re i szlach etn e {...), co nazyw a się ludzkim , m im o że dobre jest i szlachetne. Tym , o co ludzie w alczyli, w im ię czego sztu rm ow ali b astylie, tym , co z un ie­ sieniem zapow iadali n atch n ien i duchem (...)” 13. Po­ rządek serialn y dzieła A d riana jest w jak iś sposób porządkiem szatańskim ; w yjście poza sy stem d u r ­ moll sta je się sposobem tw orzenia p odsuniętym przez diabła. N egacja tech n iki dw unastotonow ej nie jest potępieniem estetycznym , lecz m oralnym . A zatem znaczenie m uzyki w Doktorze Faustusie je s t n iejak o podw ójne, gdyż jest ona jednocześnie znaczącym i znaczonym . Znaczącym , gdy jest dziełem B eetho- vena, W agnera, S ch u b erta itp ., i znaczonym , gdy je st m uzyką A driana. Znaczy bow iem wówczas nie tylko m uzykę jak o taką, ale także w szelkie dzieło sztu k i zarażonej, nieczystej, diabelskiej.

W w ielkim dziele P ro u sta m uzyka m a nieco in n e znaczenie niż w Doktorze Faustusie. K iedy au to r W p o szu kiw an iu straconego czasu pisze o rzeczyw i­ sty ch — tzn. nie w ym yślonych n a u ży tek powieści — u tw o rac h m uzycznych, m ożem y stw ierdzić, jak

12 T rzeba pam iętać, że postać A driana w ie le zaw dzięcza F ryd eryk ow i N ietzsch em u i że L everk u h n rodzi się w tym sam ym (1885) roku co A lban Berg.

„C U D O W N IE N IE A R T Y K U Ł O W A N A M O W A D Ź W IĘ K Ó W ..,

niesłychaną w rażliw ością na m uzykę się odznaczał. W ystarczy podać p rzy k ład y zupełnie fenom enalnej zdolności porów nyw ania dźwięlków życia codzienne­ go z frazam i m uzycznym i. O to słow na scena sp o tk a ­ nia barona d e C harlus z Jupienem : „Podobnie, co dw ie m inuty, w zrok p a n a de C harlu s zdawał się usilnie zadaw ać J-upienowi jedno i to samo pytanie, n iby ow e p y ta ją c e frazy B eethovena, pow tarzane bez końca w rów nych odstępach czasu i m ające — z p rzesadn ym zibytkiem przygotow ań — sprow adzić now y m otyw , zm ianę tonacji, n a w ró t” 14.

P ro u st m yśli m uzycznie, nic też dziwnego, że m u­ zyka egzystuje w jego dziele władczo i często. Je sz ­ cze dw a przykłady. W Stronie Guermantes pisze o drzw iach: „A drzw i od sieni zam ykały się same z siebie bardzo w olno od przeciągu ze schodów, po­ w odując przy1 ty m uryw ki rozkosznych i jękliw ych fraz, jakie p iętrzą się w chórze pielgrzym ów pod ko­ niec u w e rtu ry do Tannhausera” 15. K oronnym p rz y ­ kładem m yślenia m uzycznego imoże być sław na sce­ na z Uwięzionej, kiedy to M arcel n ad słuch uje odgło­ sów budzącej się ulicy i naw oływ ania dom okrążców k o jarzą m u się z „zabarw ionym m odulacjam i p a r ­ lando Borysa Godunowa lub Pelleasa”16, a sprzedaw ­ ca ślim aków „przechodził w zam glony sm utek M ae- terlin c k a przełożony na m uzykę D ebussy’ego w je d ­ n ym z owyich bolesnych finałów , w których au to r Pelleasa zbliża się do R am eau ” 17. P rzykładów tego ro dzaju można znaleźć m nóstw o — ale w ydaje się, że i te, już podane, pozw alają stw ierdzić, iż m uzyka m usiała się pojaw ić w dziele Prousta. Zadecydow a­ ła o ty m w rażliw ość jego słyszenia.

Ale w W poszukiw aniu straconego czasu w ystępuje także inna m uzyka. M uzyka V inteuila. P roust, tw o­ rząc sw oją w łasną filozofię sztuki, w prow adza a r ty ­ stów każdego jej g atun k u do swego dzieła. A więc

14 Proust: W p o s z u k iw a n iu straconego czasu. T. IV, s. 12. 15 Ib i d e m ; T. III, s. 4 7 6 -4 7 7 . 16 Ib i d e m ; T. V, s. 134. 17 Ib id e m . W rażliw ość m uzyczna P roust m y śli m u zyczn ie

JO Z E F O P A L S K I

₁₂₆

„Hym n narod o­ w y m iło śc i”

B adanie fu n k cji m uzyki

pisarzem jesit M arcel — n a rra to r czy B ergotte, sz tu ­ ki p lastyczne re p re z e n tu je E lstir, a m uzykę — V in- teuil. P ro u st, tw orząc fik cy jn e dzieła m uzyczne, po­ stęp u je inaczej niż Tom asz M ann, kiedy kom pono­ w ał u tw o ry L e v e rk u h n a 18. Kom pozycje V inteuila są często p rzetw orzo ny m i kom pozycjam i rzeczyw i­ stym i, ta k ja k w w y p adku Sonaty A -d u r F ran cka, z k tó rej różnych frag m en tó w stw orzył P ro u st opis sonaty. Lecz ta rola m uzyki V in teu ila to ty lk o zna­ czące. J e j znaczonym w pow ieści jest spełnianie funkcji jak b y m otyw ów przew odnich. T ak je st w w y p ad ku frazy sonaty, k tó ra n ajp ierw staje się „hym nem n aro do w y m m iłości” 19 S w an n a i O dęty a później, za k ażd y m razem gdy się p ojaw ia, p r z y ­ pom ina o u m arłej miłości. Podobnie u tw o ry g ran e przez A lb e rty n ę s ta ją się po jej odejściu bolesnym przypom nieniem . A więc m uzyka w tym w y p ad k u znaczy ty le , co m agdalenka. I o ile ta m ta przyw o ­ łu je dzieciństw o, o ty le ta przyw ołu je przeszłość uczuć.

Tak więc bardziej od szukania tajem niczych n ie ­ u c h w y tn y ch zasad analogii sztu k płodne okazać się może b ad an ie fu n k cji, jak ą p ełn i — na p rzy k ład — muzy'ka w stylisty ce, topice, a naw et „filozofii” p i­ sarza. T rzeba jed n ak p am iętać zawsze, ja k skom pli­ kow ane i delik atne to problem y. Zw iązki m uzyki i lite ra tu ry , ich pow iązania, znaczenie to praw d ziw a terra incognita, po k tó rej poruszać się trzeb a z n a j­ w iększą ostrożnością. A skalpel chirurgiczny, roz­ dzielający te związki, m usi mieć niebyw ale cienkie ostrze i prow adzić go m usi p ew na i odw ażna ręka.

1S D aje się zauw ażyć charak terystyczn a zb ieżn ość w ocen ie obydw u pisarzy. M ann pisze o k w artecie p. 132 B eeth oven a jako o jego „szczytow ym d ziele” (T. Mann: J a k p o w s t a ł

„Dokto r F a u s tu s ”. W arszaw a 1960 C zytelnik, s. 53), a P ro u st

(T. IV, s. 55) p isze o k w a rtecie „p rzen ajśw iętszym ”. Z re­ sztą p orów n u jąc g en ialn ość i n ow atorstw o d zieła V in teu ila, porów n u je je z ostatn im i k w a rteta m i B eeth oven a (T. II, s. 130).