Edyta Żyrek-Horodyska Uniwersytet Jagielloński
Literacki obraz motywu saisons w Jesieni Cypriana Norwida oraz To Autumn Johna Keatsa
Komparatystyczne zestawienie prac Cypriana Norwida z angielskim poetą Johnem Keatsem wydaje się zabiegiem tyleż ciekawym, co ryzy- kownym. Autorzy ci, przynależący do drugiej generacji romantycznych twórców, w istocie reprezentowali zbliżone poglądy estetyczne, mimo że zdecydowanie różnili się pod względem sposobów ich prezentowa- nia. Oskarżany o „ciemność” i hermetyczność stylu1 twórca Promethidio- na zestawiony z niezwykle sensualnym i zwróconym w stronę antycznej harmonii2 angielskim poetą zdaje się pisarzem całkowicie odmiennym i osobnym. Tym niemniej proponowana w niniejszym szkicu analiza po- równawcza To Autumn Keatsa oraz Jesieni Norwida pozwala wyodręb- nić wiele płaszczyzn wspólnych w sposobach przedstawiania jesiennego pejzażu przez obu autorów, dowodząc ich podobnej wrażliwości este- tycznej, kształtowanej pod wpływem idei romantycznych oraz ważnych dla obu autorów koncepcji artystycznych.
1 Konsekwencją wieloletnich polemik Norwida ze środowiskiem recenzenckim stało się wypracowanie przez poetę swoistego programu dla krytyki. Jak pisze Grażyna Hal- kiewicz-Sojak, w rezultacie stałych dyskusji z zoilami poeta „bywał częściej krytykiem krytyki niż krytykiem literatury”; G. Halkiewicz-Sojak, Norwid wobec krytyki literackiej.
Na marginesie wiersza „Współcześni (odpowiedź)”, w: Polska krytyka literacka w XIX wieku, red. M. Strzyżewski, Toruń 2005, s. 107.
2 Świadectwem zainteresowania poety kulturą antyku jest chociażby jego słynny wiersz pt. Ode on a Grecian Urn; por. I. Jack, Keats and the Mirror of Art, Oxford 1967, s. 215.
W obszarze badań komparatystycznych twórczość Norwida nieczęsto analizowana bywa w odniesieniu do romantyzmu angielskiego; rzadkoś- cią jest także zestawianie jej z lirykami Keatsa. Na gruncie anglosaskim niewątpliwie najważniejszym kontekstem dla odczytania dzieł „czwarte- go wieszcza” pozostawały dotychczas prace George’a Byrona. Sam Nor- wid wielokrotnie sygnalizował zresztą tę intelektualną bliskość, dając jej świadectwo między innymi na kartach Vade-mecum czy w odczytach O Ju- liuszu Słowackim. Wspólnota losów obu autorów wyraźnie uwypuklona została ponadto w Norwidowskiej [Autobiografii artystycznej], w której poeta stwierdził (zresztą wbrew faktom historycznym), iż przyszedł na świat wówczas, „kiedy w Grecji umierał Noel Byron” (PW, VI, 556).
Zdecydowanie warte rozważenia wydaje się rozszerzenie dotych- czasowej perspektywy odczytań prac Norwida także o kontekst twór- czości Keatsa, którego z polskim autorem łączyła nie tylko przynależ- ność do drugiej generacji romantycznych pisarzy, formułujących swój program artystyczny w nawiązaniu (nierzadko silnie polemicznym) do prac wcześniejszych twórców, ale również szczególna wrażliwość este- tyczna i poszanowanie tradycji antycznej. Cechą wspólną ich dorobku intelektualnego pozostaje rozbudowana autorefleksja nad charakterem romantycznej poezji oraz nad zadaniami i kompetencjami jej twórców.
Na podobieństwa obu autorów zwracał już uwagę Juliusz Wiktor Go- mulicki, który do grona artystów odepchniętych zaliczał, obok Norwi- da, między innymi właśnie Keatsa, Williama Blake’a czy wspomnianego już lorda Byrona3. Z kolei Alicja Lisiecka, poszukując dla polskiego poety kontekstu interpretacyjnego na gruncie romantycznej literatury innych krajów europejskich, przyjęła zdecydowanie bardziej radykalne stano- wisko: „[…] spośród romantyków angielskich cytował [Norwid – E.Ż.H.]
Byrona, ale przypomina bardziej Keatsa lub Shelleya”4.
Niniejszy szkic poświęcony jest analizie porównawczej dwóch utwo- rów, zbieżnych pod względem realizowanego tematu, różniących się zaś od siebie zwłaszcza jeśli idzie o stosowane przez autorów środki poety- ckiego wyrazu, formę wypowiedzi, a przede wszystkim ogólną percepcję.
W opinii literaturoznawców i krytyki To Autumn Keatsa uznawany jest za jeden z najważniejszych tekstów w dorobku angielskiego pisarza. Helen
3 Por. J.W. Gomulicki, Zjawisko: Norwid, w: M. Inglot, Cyprian Norwid, Warszawa 1991, s. 268.
4 A. Lisiecka, Norwid – poeta historii, Londyn 1973, s. 14.
Vendler określa wiersz jako „his [Keats’s – E.Ż.H.] finest ode”5, z ko- lei Meyer Howard Abrams klasyfikuje liryk jako „his [Keats’s – E.Ż.H.]
highest achievement”6. Oda ta to – obok Autumn: A Dirge Percy’ego B. Shelleya, To Autumn Blake’a i Thought on the Seasons Williama Words- wortha – jeden z najważniejszych brytyjskich liryków romantycznych poświęconych motywowi saisons7. Zgoła odmiennie rysuje się natomiast kwestia zainteresowania Norwidowską Jesienią, wspominaną przez ba- daczy raczej incydentalnie. O liryku pisali między innymi Lisiecka8, Jan Łoś9 czy Zdzisław Łapiński10, koncentrujący się jednak zdecydowanie częściej na kształcie formalnym utworu aniżeli na analizie jego zawarto- ści myślowej. Tymczasem wydaje się, iż komparatystyczne badania nad wspomnianymi tu utworami rzucić mogą nowe światło zarówno na za- pomniany dziś nieco tekst Norwida, jak i na cieszący się niesłabnącym zainteresowaniem wiersz Keatsa. Oba liryki stanowią odmienny przy- kład literackiego sfunkcjonalizowania tak popularnego (zwłaszcza wśród twórców oświeceniowych) motywu pór roku, który dla polskiego i an- gielskiego twórcy staje się nośnikiem odmiennych sensów. Oba teksty są także niezwykle interesującym portretem krajobrazu romantycznego, przetworzonego przez wrażliwość dziewiętnastowiecznego poety.
Twórca Promethidiona nie pozostawił w swych pismach jednoznacz- nych odwołań do prac zmarłego w 1821 roku autora Endymiona. Inni polscy romantycy również nieczęsto nawiązywali do twórczości Keat- sa; znali i komentowali za to przede wszystkim jego biografię, której ostatnim epizodem była nagła śmierć młodego artysty, szykanowanego w ostatnich momentach życia przez nieprzychylną mu gazetową kryty- kę11. Z podobną niechęcią ze strony recenzentów przez wiele lat zma- gał się również Norwid, polemizujący przede wszystkim z niechętnymi mu wypowiedziami grupy poznańskich dziennikarzy. Biografia Keatsa
5 H. Vendler, The Odes of John Keats, Cambridge, Massachusetts–London 2003, s. 234.
6 M.H. Abrams, Keats’s Poems. The Material Dimensions, w: The Persistence of Poetry. Bi- centennial Essays on Keats, ed. R.M. Ryan, R.A. Sharp, Massachusetts 1998, s. 45.
7 Motyw ten inspirował też romantycznych twórców innych krajów, by wspomnieć cho- ciażby Les saisons Alphonse’a de Lamartine’a.
8 Por. A. Lisiecka, dz. cyt., s. 91.
9 Por. J. Łoś, Wiersze polskie w ich dziejowym rozwoju, Kraków 1920, s. 262.
10 Por. Z. Łapiński, Norwid, Kraków 1984, s. 31.
11 Por. K. Pięta, John Keats w korespondencji Zygmunta Krasińskiego, „Podteksty. Czaso- pismo Kulturalno-Naukowe” 2015, nr 1, http://podteksty.amu.edu.pl/content/john- -keats-w-korespondencji-zygmunta-krasinskiego.html [dostęp: 6.09.2017].
zdecydowanie silniej aniżeli jego twórczość oddziałała na polskich twór- ców doby romantyzmu; była bowiem swoistym powieleniem schema- tu losów młodego, utalentowanego artysty borykającego się przez lata z niezrozumieniem i niedocenieniem. Ze szczególnym atakiem spotkał się zwłaszcza Endymion, szykanowany przez krytyków zarówno „Quar- terly Review”, jak i „Edinburgh Review”12. Postać Keatsa na gruncie pol- skim przywoływał między innymi Krystyn Lach-Szyrma, wspominając o autorze Ody do słowika na marginesie książki Anglia i Szkocya: przypo- mnienia z podróży roku 1823–24 odbytey. Podróżnik odwoływał się wów- czas przede wszystkim do biografii literata, pisząc: „Poeta angielski Keats, młodzieniec wielkich nadziei, właśnie w ten czas przejeżdżał do Włoch tamtędy dla poratowania zdrowia – gdzie umarł”13. Kilkakrotnie nazwisko Keatsa wymieniał w swej korespondencji także Zygmunt Kra- siński, który nawet – w jednym z listów do Juliusza Słowackiego – stwo- rzył neologizm „keatsować się” wykorzystywany na określenie postawy biernej i uległej14.
Norwid i Keats wobec tradycji romantycznej
Geograficzny dystans, jaki dzieli Polskę od Anglii, w XIX stuleciu nie stanowił nieprzekraczalnej bariery dla przepływu myśli oraz idei15. Za- chodnioeuropejskie wydarzenia kulturalne, społeczne czy polityczne
12 Por. Y. Rodríguez Yáñez, A Perfect Poem? History, Meaning and Influences in John Ke- ats’s “To Autumn”, „Moenia” 2008, nr 14, s. 182.
13 K. Lach-Szyrma, Anglia i Szkocya: przypomnienia z podróży roku 1820–24 odbytey, t. I, Warszawa 1828, s. 7.
14 W liście do Słowackiego Krasiński zwraca się słowami: „A zatem n i e ke at s u j m i s i ę [wyróżnienie E.Ż.H.], ale wierz, że jesteś, i bądź, i idź dalej”; por. Z. Krasiński, Listy do różnych adresatów, zebrał, oprac. i wstępem poprzedził Z. Sudolski, t. I, Warszawa 1991, s. 441.
15 Jak pisze Wanda Krajewska, znajomość angielskiej literatury romantycznej rozwijała się w Polsce od około 1815 roku. Sprzyjały temu głównie czasopisma publikujące prze- kłady, recenzje i artykuły poświęcone pisarzom urodzonym na terenie dzisiejszej Wiel- kiej Brytanii. Na szczególną uwagę zasługuje „Pustelnik Londyński z Ulicy Pikadillyi”
poświęcony wyłącznie ojczyźnie Szekspira. O ile jednak znajomość literatury tego ob- szaru była widoczna wśród polskich literatów, o tyle kontakty osobiste z angielskimi twórcami pozostawały nieliczne; por. W. Krajewska, Angielsko-polskie związki literackie, w: Słownik literatury polskiej XIX w., red. J. Bachórz i A. Kowalczykowa, Wrocław 1991, s. 22.
miały swój oddźwięk w ojczyźnie Norwida, jak również oddziaływa- ły na polskich emigrantów opuszczających kraj po klęsce roku 1831.
Liczne paralele pomiędzy twórczością polskich i angielskich romanty- ków dają się zauważyć między innymi w sposobie pojmowania przez artystów relacji sztuki i natury. Zagadnienie to powracało zwłaszcza w pracach twórców drugiej generacji romantycznej, która – podobnie jak Keats oraz Norwid – swe poglądy twórcze konstruowała w odnie- sieniu do starszego pokolenia poetów, ze szczególnym uwzględnieniem dwóch najważniejszych autorów romantycznego programu: Adama Mi- ckiewicza oraz Wordswortha.
We wstępie poprzedzającym drugie wydanie Ballad lirycznych (1800) Wordsworth wykłada swe poglądy na temat poezji, wyznaczające od tego momentu kierunek rozwoju myśli romantycznej w Anglii. Sygna- lizuje przy tym swój stosunek do natury. Fundamentalne znaczenie dla całej rozprawy ma fragment, w którym poeta notuje:
The principal object, then, which I proposed to myself in these poems was to choose incidents and situations from common life, and to relate or describe them, through out, as far as was possible, in a selection of language really used by men;
and, at the same time, to throw open them a certain colouring of imagination, whereby ordinary things should be presented to the mind in a unusual way16. Przytoczona wypowiedź autora Preludium zapowiada pojawienie się nowe- go typu liryki otwartej na sprawy dnia codziennego, korzystającej z ade- kwatnego do opisywanych wydarzeń języka oraz uwrażliwionej na natu- rę przetwarzaną przez twórczą wyobraźnię poety. Jak twierdzi Zygmunt Mazur, koncepcja poezji wyłaniająca się z Wordsworthowskich postulatów
showed a characteristic attitude to nature perceived not only as a beautiful de- coration, but as an organic whole of which man was also a part. Wordsworth believed that the world of nature was somehow related to the mind of man and therefore a poet, who was more sensitive and more responsive to the beauty […] could gain access to particular aspects of moral experience […]17. Uzasadniona wydaje się możliwość potraktowania ostatniego z cyto- wanych zdań komentarza badacza jako wykładni idei patronujących
16 W. Wordsworth, Preface to Lyrical Ballads, w: The College Anthology of English Litera- ture, ed. Z. Mazur, T. Bela, Kraków 1997, s. 364.
17 Tamże, s. 365.
twórczości Keatsa, którego teorie dotyczące szeroko rozumianej ak- tywności literackiej – choć nie koncentrują się tak silnie jak w przypad- ku Wordswortha wokół pojęcia natury – oparte są jednak na założeniu, iż prawdziwego artystę cechuje zdecydowanie większa wrażliwość na jej piękno aniżeli przeciętnego obserwatora18. Dzieląc z autorem Ballad lirycznych przekonanie o roli wyobraźni w procesie receptywno-twór- czym, Keats uzupełnia teorię wielkiego poprzednika o postulaty doty- czące stosunku dziewiętnastowiecznego artysty do tradycji antycznej oraz średniowiecznej stanowiących – w opinii autora ody Do jesieni – jedno z głównych źródeł inspiracji dla romantycznego poety.
Stosunek Norwida do poglądów na sztukę romantyczną głoszonych przez Mickiewicza w przedmowie do Ballad i romansów jest trudny do jednoznacznego określenia. W rozprawie O poezji romantycznej19 autor Dziadów proponuje wyodrębnienie w historii starożytnej Grecji dwóch okresów, z których pierwszy – znajdujący uznanie w oczach roman- tycznego poety – to czas mitów i legend, tajemnych sił przyrody, uczuć i namiętności. W takim ujęciu antyku – jak chce to widzieć Maria Ka- linowska – doszukać się można pewnych paralel z romantyczną Półno- cą i jej mroczną, nieukształtowaną imaginacją, objawiającą się również poprzez siły natury20. W Mickiewiczowskim postulacie jasno określa- jącym nastawienie romantycznego poety do tradycji należy silnie pod- kreślić ambiwalentny stosunek do kultury starożytnej przejawiający się w nobilitowaniu dorobku greckiego przy jednoczesnym deprecjonowa- niu myśli rzymskiej21. Tego rodzaju postulat – co ważne – nie spotyka się w pracach Keatsa i Norwida z bezkrytycznym uznaniem. Wycho- wanie w kulcie rodzimej tradycji romantycznej, splatające się u Norwi- da i Keatsa z doświadczeniami podróży rzymskich, w znacznej mierze
18 Warto w tym miejscu wspomnieć, że w romantycznym rozumieniu mianem artysty miał prawo określać się nawet człowiek, który niczego nie stworzył, którego cechowa- ła jednak szczególna wrażliwość i zmysł estetyczny, co pozwalało zaliczyć go do grona wybranych.
19 Por. Idee programowe romantyków polskich. Antologia, oprac. A. Kowalczykowa, Wroc- ław 1991, s. 44–45.
20 Por. M. Kalinowska, Grecja romantyków. Studia nad obrazem Grecji w literaturze roman- tycznej, Toruń 1994, s. 40.
21 Dodać trzeba, że stosunek wieszcza do tradycji rzymskiej zmienia się i zostaje prze- wartościowany w późniejszym okresie jego życia. Przywołać można choćby utwór Do H*** – Wezwanie do Neapolu. Szeroko o zagadnieniu tym pisze Andrzej Litwornia; por.
A. Litwornia, Rzym Mickiewicza. Poeta nad Tybrem 1829–1831, Warszawa 2005.
oddziałało na warsztat poetycki obu artystów, który doskonalony był nie tylko dzięki gruntownym studiom, ale także poprzez bezpośrednią możliwość obcowania z dorobkiem kultur starożytnych. Świadectwem tego może być chociażby szczególne uprzywilejowanie przez Keatsa an- tycznej ody, jak również zwrot Norwida w kierunku starożytności, do- strzegalny w tekstach takich jak chociażby Quidam.
Keats i Norwid wobec natury
Motyw pór roku, pojawiający się w To Autumn Keatsa oraz w Jesieni Nor- wida, wykorzystywany był najczęściej przez autorów poszczególnych epok dla zobrazowania cykliczności praw natury, jak również jej wpły- wu na życie człowieka i społeczności. W opinii Teresy Kostkiewiczowej, choć temat ten interesował już twórców antyku, w sposób szczególny opracowany oraz sfunkcjonalizowany został przez autorów renesanso- wych i oświeceniowych. W Polsce na literacki obraz saisons wpłynęła – zdaniem badaczki – zwłaszcza twórczość Jana Kochanowskiego, który poprzez jego wykorzystanie ukazał znamienne różnice pomiędzy regu- larnie odnawiającą się naturą a upływającym życiem ludzkim22. Twórca ten wytyczył „szlak myślowego i stylistycznego opracowania motywu wiodący aż do czasów Oświecenia”23, stworzył ramy poetyckiego widze- nia tego zjawiska i zaproponował sposób jego interpretacji. Z kolei na gruncie brytyjskim literacki sposób myślenia o saisons ukształtowany został przede wszystkim przez osiemnastowieczny cykl The Seasons Ja- mesa Thomsona, który przez wielu badaczy wskazywany jest jako inspi- racja między innymi dla późniejszej twórczości lirycznej Keatsa24. Mając na uwadze najbardziej wpływowe dzieła traktujące o tym zagadnieniu, warto zatem zastanowić się, co nowego do realizacji powyższego mo- tywu wniosła myśl romantyczna w obu krajach, za sprawą twórczości Keatsa i Norwida zwrócona także w stronę tradycji antycznej.
22 Por. T. Kostkiewiczowa, Oświeceniowe wiersze o porach roku wobec dziedzictwa Jana Ko- chanowskiego, „Pamiętnik Literacki” 1980, nr 4, s. 105–114.
23 Tamże, s. 110.
24 Por. A. Bohm, The Politics of Gathering in Thomson’s „Autumn” and Keats’s „To Autumn”,
„ANQ. A Quarterly Journal of Short Articles, Notes and Reviews” 2007, vol. XX, s. 30–
32.
Jednym z najważniejszych elementów literackiego obrazowania pór roku staje się przestrzeń krajobrazu, percypowanego w sposób zgodny z duchem epoki i poddawanego rozmaitym przekształceniom przez człowieka i prawa natury. W romantyzmie nabiera on szczegól- nego znaczenia, przekształcając się w subiektywny obraz wykreowa- ny przez wyobraźnię twórczą patrzącego. Krajobraz romantyczny jest zjawiskiem ulotnym, zmiennym i silnie związanym z ludzką percepcją.
Na jego kreacyjny wymiar badacze zwracali już uwagę. Krzysztof Try- buś, analizując elementy zimowego obrazowania w pracach romanty- ków, łączył pejzaż z motywem pamięci i zapominania25. Nad literackim znaczeniem krajobrazu zastanawiał się również w swym szkicu Wacław Kubacki, pytając:
Czy krajobraz istnieje obiektywnie, czy też stwarzają go sobie kontemplują- cy przyrodę ludzie? Las, łąka, góra istnieją obiektywnie. Nie stanowią one wszakże kraj obrazu. To dopiero krajobrazowa materia prima. Krajobraz […]
jest specjalnego rodzaju estetycznym i uczuciowym układem elementów przy- rodniczych26.
W twórczości romantyków pejzaż zdaje się nabierać szczególnego zna- czenia, jako że często staje się on elementem znaczącym, nierzadko jedy- nie wyobrażonym, transponującym myśli i emocje podmiotu lirycznego.
Bez wątpienia Norwida i Keatsa wiele łączy, jeśli idzie o ich stosu- nek do sztuki, szacunek do tradycji antycznej oraz pogłębioną refleksję nad kategorią romantycznego piękna. Warto jednak zwrócić również uwagę na nastawienie obu twórców do natury, a zwłaszcza na kreowa- ne przez nich jej poetyckie obrazy. W przypadku twórczości polskiego autora badacze skłonni są wskazywać na jego niezwykle zachowawczy stosunek do przyrody oraz jej praw, co trafnie ujmuje w swej pracy Ka- zimierz Wyka:
Szczególnie wstrzemięźliwe zachowanie się Norwida wobec przyrody, raz się ustaliwszy, nie podlegało większym wahaniom. Opisu wschodów i zacho- dów słońca, nastrojów poszczególnych pór roku czy dnia, obrazów pól i la- sów u niego nie znajdujemy prawie zupełnie. A już najtr udniej doszu- kać się motywów zaczer pniętych z bezpośredniej obser wacji
25 Por. K. Trybuś, Zima romantyków. Szkice o literaturze i pamięci, Poznań 2017, s. 13–28.
26 W. Kubacki, Krytyk i twórca, Łódź 1948, s. 65.
natur y w obrazowaniu poety. Przyrodę dostrzega Nor wid dopiero przez elementy kultury [wyróżnienie E.Ż.H.]27.
W pracach Norwida zauważalne jest oddziaływanie myśli niemieckich filozofów przyrody28, którzy akcentowali powiązania świata ożywione- go ze światem nieożywionym, jak również dowartościowywali tajemną, nieokreśloną stronę natury. Można, co prawda, bez większej trudno- ści wskazać teksty Norwida, w których przyroda zajmuje istotne miej- sce, by wymienić tylko Wspomnienie wioski, Wieś czy Moją ojczyznę. Nie zajmują one jednak ani pod względem liczebności, ani wyjątkowości poetyckiego obrazowania głównego miejsca w dorobku artystycznym czwartego wieszcza. Analizując młodzieńczą twórczość artysty, Tadeusz Makowiecki zauważa, że natura występuje w niej częściej niż w dojrza- łym okresie aktywności pisarza. Wykorzystywana jest przede wszyst- kim dla zaakcentowania opozycji miasto–wieś29 i – zdaniem badacza – zredukowana zostaje do poetyckiego obrazu łąk, dróg oraz pól. Na tym tle wiersz Jesień wydaje się wyjątkowy, łącząc historiozoficzną refleksję Norwida z jego szczególnym sposobem obrazowania kondycji człowie- ka przez pryzmat zmieniającej się natury.
Zgoła odmiennie na tym tle jawi się stosunek Keatsa do przyrody, która stanowiła jeden z centralnych tematów prac angielskiego pisa- rza. Świadectwem tego są utwory takie jak chociażby Ode to a Nightin- gale, fragmenty Endymiona czy właśnie analizowana w niniejszym szki- cu oda To Autumn. Wpływ na Keatsowskie myślenie o przyrodzie miała niewątpliwie twórczość wcześniejszej generacji romantyków, którzy – jak Wordsworth czy Samuel Taylor Coleridge – uczynili z natury ważny punkt odniesienia dla wielu dzieł literackich, czerpiąc inspirację bez- pośrednio z malowniczego Lake District. Podobnie jak Norwid, piszą- cy o naturze Keats wielokrotnie czynił odwołania do kultury, traktując te sfery jako nierozerwalnie ze sobą związane. Piękno przyrody zdawał się postrzegać przede wszystkim przez pryzmat unieśmiertelniającej ją sztuki30. W tym ujęciu natura stanowiła dla poety wgląd w sferę pięk-
27 K. Wyka, Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz, Kraków 1948, s. 83.
28 Por. tamże.
29 Por. T. Makowiecki, Młodzieńcze poglądy Norwida na sztukę, „Pamiętnik Literacki”
1927, nr 1(4), s. 31.
30 Por. K.D. White, John Keats and the Loss of Romantic Innocence, Amsterdam–Atlanta 1996, s. 129.
na. Keatsowskie stwierdzenie „beauty is truth, truth beauty”31 odnieść można więc nie tylko do wytwarzanych przez człowieka artefaktów, ale także – czego egzemplifikacją jest właśnie To Autumn – do inspirującej ich powstanie przestrzeni natury.
Jesień Cypriana Norwida
Norwidowska Jesień to tekst – zdawać by się mogło – niepozorny; nie- często zwracający uwagę badaczy i funkcjonujący niejako na margine- sie spuścizny literackiej czwartego wieszcza, rozsławiony zaś głównie przez popularny utwór Czesława Niemena32. Powstały w 1849 roku liryk znacząco wyróżnia się jednak na tle pozostałych tekstów poety, będąc dziełem z jednej strony dążącym do obiektywizmu literackiej wy- powiedzi, z drugiej zaś – paradoksalnie – niezwykle lirycznym i emocjo- nalnym. Jak zauważa Bogdan Zakrzewski, rękopis Jesieni odnaleziony został w archiwum „Pokłosia”33, gdzie drukowane były niektóre teksty poety. W wersji rękopiśmiennej trafił do redaktora Edmunda Bojanow- skiego jako przykład tak zwanej „zbieranki literackiej”, która w wieku XIX – tworzona nierzadko z pobudek filantropijnych34 – stanowiła ob- szerny zbiór dzieł literackich określonych autorów, drukowanych w po- jedynczym numerze pisma35.
Wiersz Norwida współtworzą trzy czterowersowe strofy, rymowa- ne w sposób krzyżowy, całkowicie pozbawione utrzymanych w pierw- szej osobie liczby pojedynczej wypowiedzi podmiotu lirycznego. Zda- niem Lisieckiej tekst ten wyróżnia się silnie zobiektywizowanym tonem wypowiedzi. Podmiot liryczny ukrywa się za opisywaną rze- czywistością. Do czytelnika przemawia w tym utworze nie roman- tyczny poeta, lecz – jak stwierdza badaczka – swoisty duch dziejów36,
31 Sformułowanie to wieńczy Ode to a Grecian Urn.
32 Muzykę do piosenki Niemena, bazującej na liryku Norwida pt. Jesień, skomponował Andrzej Kurylewicz.
33 Por. B. Zakrzewski, Norwid w „Pokłosiu” Edmunda Bojanowskiego, „Pamiętnik Litera- cki” 1959, nr 2, s. 575–600.
34 Por. K. Gmerek, „Pokłosie. Zbieranka literacka na korzyść sierot”, „Biblioteka” 2010, nr 14, s. 179–200.
35 Por. A. Lisiecka, dz. cyt., s. 91.
36 Por. tamże.
formułujący uwagi brzmiące jak niepodważalny zbiór powszechnie obowiązujących przekonań. Rzeczywiście, brak w Jesieni wypowiedzi pierwszoosobowych. Trudno jednak całkowicie zgodzić się z uwaga- mi literaturoznawczyni dotyczącymi obiektywizacji poetyckiej wypo- wiedzi Norwida. Choć pozornie utwór składa się z sentencjonalnych, ogólnych sformułowań, jest on jednocześnie wypowiedzią niezwykle intymną i emocjonalną. Prawdy przekazywane przez poetę brzmią jak zbiór adresowanych do większej społeczności uwag i postulatów;
wydaje się jednak, iż motywacją ich sformułowania były osobiste do- świadczenia „ja” lirycznego.
Jesień – co warto podkreślić – powstała w okresie szczególnym dla poety mieszkającego wówczas w Paryżu. Zdaniem Makowieckiego, liryk jest wyrazem głębokiej rozpaczy pisarza po utracie nadziei rozbudzo- nych przez Wiosnę Ludów37. Na rozczarowanie sytuacją polityczną na- łożyły się dodatkowo osobiste troski frapujące poetę, który we Fran- cji żył wówczas niemal całkowicie pozbawiony środków finansowych i wsparcia przyjaciół. Stale borykał się też z niesprzyjającą mu krytyką.
Informacje te tworzą istotny – jak sądzę – kontekst dla odczytania ana- lizowanego liryku, który zdaje się odzwierciedlać troski, jakim sprostać musiał w tym okresie poeta. Jesień to utwór pełen melancholii i smut- ku; przepełniony emocjami będącymi wspólnym doświadczeniem wielu polskich emigrantów w Paryżu. Wydaje się zatem, że nastrój podmiotu lirycznego Jesieni może być odbiciem stanu ducha samego poety, a tak- że – ujmując problem jeszcze szerzej – emigracyjnej społeczności, której literat po opuszczeniu kraju stał się częścią.
Jesień zwraca uwagę przede wszystkim zamkniętą, klamrową kom- pozycją. Pierwsza strofa zostaje przez poetę w niemal dosłownym brzmieniu przywołana w zakończeniu liryku. Różnice pojawiają się wy- łącznie w pierwszym jej wersie, który na początku wiersza przybiera formę wykrzyknienia („O – ciernie deptać znośniej i z ochotą”, PW, I, 117), a w wieńczącym liryk fragmencie zbliża się w swym kształcie do wypowiedzi mającej tłumaczyć przyczyny zachowania podmiotu lirycz- nego („Bo ciernie deptać słodziej – i z ochotą”, PW, I, 117). Powtórzenie to wzmacnia emocjonalny przekaz dzieła, jak również uwydatnia prze- słanie podmiotu mówiącego, który dwukrotnie podkreśla, że łatwiej i przyjemniej (wers pierwszy: „znośniej”, wers dziewiąty: „słodziej”)
37 Por. T. Makowiecki, Norwid a rok 1848, „Pamiętnik Literacki” 1952, nr 40, s. 79.
znosić cierpienia fizyczne, aniżeli zmagać się z cierpieniem duchowym („Niż błoto deptać, ile z łez to błoto/ A z westchnień mgły…”, PW, I, 117).
Można zatem – jak się zdaje – odczytywać te wypowiedzi w kontek- ście indywidualnych doświadczeń jednostki, można jednak wiązać je również z romantyczną wizją dziejów i historii, w świetle której cier- pienie zadane w walce traktowane jest jako dominujące nad biernym lamentem i łzami. Trybuś38 dostrzega w historiozoficznym myśleniu Norwida silną wiarę w „cykliczny rozwój świata”. W celu egzemplifika- cji tej hipotezy badacz przywołuje fragment zaczerpnięty z Quidama:
A słońce rude swe wynosi skronie – I periodyczna pamiątka stworzenia Wciąż od Pańskiego kreśli się skinienia39.
Elżbieta Feliksiak podkreśla, że Norwidowskie pojęcie historii opiera się na wierze w cykliczność dziejów, przy założeniu jednak, iż każdorazowe
„zatoczenie koła historii” związane jest z pewną zmianą. Zdaniem ba- daczki, „motyw cyklów powtarzających się z nawrotem do barbarzyń- stwa i z ponownym odrodzeniem, występuje wyraźnie w wielu utworach Norwida”40. Fakt ten zdaje się mieć swoje odzwierciedlenie w Jesieni, gdzie trzecia strofa w znacznej mierze powiela pierwszą, nie będąc jed- nak jej dokładną kopią. Przyroda odradza się cyklicznie; żadna jesień nie jest jednak przecież wiernym powtórzeniem minionej.
Zaskakujące wydaje się to, iż w Jesieni Norwid nie przedstawia w istocie ani rzeczywistego, ani nawet wyobrażonego krajobrazu. Mimo to wykorzystane przez poetę obrazowanie wywołuje w czytelniku silne poczucie jesiennej nostalgii i implikuje obraz deszczowej, mglistej prze- strzeni. Jak zauważa Łapiński, kreślona przez poetę przestrzeń opiera się na wyraźnych kontrastach:
W wierszu tym konkret i abstrakt nie układają się jako znaczenia jawne i uta- jone, lecz syntetyzują się w celowo dysharmonijnych obrazach. Błoto z łez i mgły z westchnień bronią się zarówno jednostronnej wizualizacji, jak i wy-
38 Por. K. Trybuś, Epopeja w twórczości Cypriana Norwida, Wrocław–Warszawa–Kraków 1993, s. 96.
39 Cyt. za: tamże.
40 Por. E. Feliksiak, Norwidowski świat myśli, w: tejże, Poezja i myśl. Studia o Norwidzie, Lublin 2001, s. 117.
łącznie oderwanemu pojmowaniu. Napięcie to zwiększa się przez wartościu- jący kontrast między „łzami” a „błotem”41.
Szczególnie wyraźnie kontrast ten uwydatniony został pomiędzy stro- fą środkową a okalającymi ją strofami pierwszą i trzecią. Tytuł utworu pozwala domniemywać, iż podmiot mówiący wiersza znajduje się właś- nie w sytuacji zdominowanej przez jesienny nastrój pierwszej i ostat- niej strofy. To on bowiem staje się dominantą interpretacyjną liryku.
Norwidowska jesień zdecydowanie odbiega od schematycznych przedstawień tej pory roku, ukształtowanych przez dawniejsze poety- ki, w tym literaturę oświeceniową. Z jesienią koresponduje niewątpli- wie tęskny nastrój wiersza, jak również wspomniane przez poetę ele- menty natury, takie jak ciernie, błoto i mgły. Istotne wydaje się ponadto implikowane przez konstrukcję liryku przeświadczenie o cykliczności dziejów. Strofa pierwsza przynosi obraz jesiennej melancholii; strofa druga opiera się na wiosennej feerii barw, ewokowanych przez pojawia- jącą się tam tęczę i złoto; strofa ostatnia jest natomiast powrotem do jesiennego przygnębienia. Prócz tych elementów próżno w Jesieni po- szukiwać bardziej jednoznacznych odwołań do motywu saisons. Nor- widowska jesień współtworzona jest przez nostalgiczny wydźwięk wy- powiedzi, dodatkowo zaakcentowany poprzez kończące pierwszą oraz ostatnią strofę aposjopezy. Interesująco na tle tych dwóch fragmentów jawi się środkowa strofa, przynosząca zdecydowanie bardziej pogodny obraz. Poeta notuje:
Tęczami pierwej niechże w niebo spłyną Po złotszy świt –
Niech chorągwiami wrócą – a z nowiną Na cało-kwit (PW, I, 117).
Fragment ten przynosi postulat zmiany jesiennej, pełnej smutków i trosk rzeczywistości na przestrzeń w „cało-kwicie”, w pełnym rozkwi- cie. Poprzez partykuły „niechże”, „niech” podmiot mówiący wskazuje kierunek oczekiwanych przemian. Wiążą się one z powrotem chorągwi, a zatem konkretnym czynem, mającym istotnie przekształcić pogrążo- ną w jesiennym smutku opisywaną przez poetę rzeczywistość.
41 Z. Łapiński, dz. cyt., s. 31.
To Autumn Keatsa
Napisana w 1819 roku oda To Autumn Keatsa to jeden z najważniejszych tekstów w dorobku intelektualnym angielskiego poety. Kontekst po- wstania utworu badacze wiążą z głęboką fascynacją tytułową porą roku, jakiej doświadczył romantyk w jedną z wrześniowych niedziel, poprze- dzającą o dwa dni stworzenie dzieła42. W napisanym w Winchesterze liście do Johna Hamiltona Reynoldsa z 21 września poeta zanotował:
How beautiful the season is now – how fine the air. A temperate sharpness about it. Really, without joking, chaste Feather – Dian skies – I never liked stubble-fields so much as now – Aye better than the chilly green of the spring.
Somehow, a stubble-field looks warm – in the same way that some pictures look warm. This struck me so much in my Sunday’s walk that I composed upon it43. Bezpośrednią inspiracją dla brytyjskiego poety stała się przede wszyst- kim obserwowana przyroda par excellence, której epifaniczny charakter odkrywa zafascynowany nią młody twórca. By wyrazić swój zachwyt, wy- korzystuje antyczną formę ody, czyniąc z niej narzędzie służące wyraże- niu romantycznego nastroju „ja” lirycznego. Jak pisze Yago Rodríguez Yáñez, „if Keats declared a notable classical influence, he used the ode as a romantic instrument”44. Adresatka liryku zasygnalizowana zostaje już w jego tytule; Keats – w odróżnieniu od Norwida – pisze bowiem nie o je- sieni, lecz do (ang. to) jesieni, wskazując tym samym, dokąd kierowane są uchwycone w trzech jedenastowersowych strofach liryczne zachwyty.
Wiersz angielskiego poety zbliża się do liryku polskiego twórcy nie tylko ze względu na realizowany temat, lecz także z uwagi na specyficzną konstrukcję podmiotu mówiącego, który w obu tekstach zdaje się w spo- sób niezwykle powściągliwy sygnalizować swoją obecność w przestrzeni tekstu. W przypadku twórczości Keatsa tego rodzaju zabieg staje się – jak można zakładać – realizacją ważnej dla twórcy teorii negative capability, wiążącej się z dążeniem artysty do takiego przedstawienia rzeczywisto- ści, które w sposobie przekazu minimalizowałoby wpływ autorskiego „ja”
na jej obraz. Cechę tę – jak wyjaśniał Keats w jednym z listów – posiadają
42 Oda napisana została 19 września 1819 roku.
43 Cyt. za: J. Bate, Living with the Weather, w: Romanticism. Romanticism and History, ed.
M. O’Neill, M. Sandy, vol. II, London–New York 2006, s. 403.
44 Y. Rodríguez Yáñez, dz. cyt., s. 183.
tylko wyjątkowi artyści, świadomi swych ograniczonych możliwości po- znawczych i twórczych w zetknięciu z ogromną złożonością otaczających ich zjawisk. „I mean Negative Capability – tłumaczył romantyk w przy- wołanym liście – that is when man is capable of being in uncertainties, Mysteries, doubts without any irritable reaching after fact & reason”45. Pisarz zaleca literatom wytrwanie w tajemnicy i wątpieniu, unikanie de- cydujących rozstrzygnięć oraz manifestowania silnego, autorskiego „ja”.
Wartością wielkiej literatury spod znaku chociażby Williama Szekspira jest bowiem – zdaniem Keatsa – pozostawianie czytelnika w poczuciu interpretacyjnej tajemnicy i niepewności. Oda To Autumn wydaje się do- skonałą realizacją założeń romantyka. W liryku – podobnie zresztą jak w tekście Norwida – brak bowiem wypowiedzi formułowanych w pierw- szej osobie liczby pojedynczej. Główny punkt ciężkości postawiony zo- staje na opisywany jesienny nastrój i krajobraz: współtworzące go ele- menty, jak również ich dynamiczne przemiany.
Jesień, do której podmiot mówiący kieruje swe apostrofy („Think not of them, thou hast thy music too”46), przedstawiona zostaje za sprawą stosowanych przez autora personifikacji jako postać kobieca. Badacze zwracają nawet uwagę na możliwość doszukiwania się paralel pomiędzy postacią z wiersza Keatsa a antyczną boginią Demeter47. Pora roku w liry- ku Keatsa posiada czesane wiatrem włosy („Thy hair soft-lifted by the winnowing wind”48), głowę pochyla nad strumieniem („Steady thy laden head across a brook”49). Ten schematyczny w istocie zabieg, sprowadza- jący się do przedstawienia jesieni jako kobiety, sprowokował garść nie- pochlebnych wypowiedzi pod adresem autora. Argument o nadmiernej
„opisowości” i bezideowości wiersza podnosił między innymi Kenneth Muir, pisząc: „To Autumn, the last of the odes, requires little commen- tary… Keats describes Nature as she is… The poem expresses the essen- ce of the season, but it draws no lesson, no over comparison with hu- man life”50. Współcześnie trudno jednak w pełni przystać na taki sposób
45 Teoria ta sformułowana została w liście przesłanym do George’a i Thomasa Keatsów, datowanym na dzień 21 grudnia 1817 roku; The Letters of John Keats 1814–1821, ed.
H.E. Rollins, Cambridge 1958, vol. I, s. 193–194.
46 J. Keats, To Autumn, w: tegoż, Complete Poems, ed. J. Stillinger, Cambridge 2003, s. 360.
47 Y. Rodríguez Yáñez, dz. cyt., s. 185.
48 J. Keats, dz. cyt., s. 360.
49 Tamże.
50 K. Muir, The Meaning of the Odes, w: John Keats: A Reassessment, ed. K. Muir, Liver- pool 1958, s. 72–73.
odczytania ody. Słusznie, jak się zdaje, polemizowała z nim w swej pracy Helen Vendler, dostrzegając w tekście Keatsa przede wszystkim wyraźne analogie pomiędzy przemianami poszczególnych faz jesieni a życiem jed- nostki51. Zdaniem badaczki, romantyk w podobny sposób myślał także o twórczości artystycznej, która zawsze wpisywała się w swego rodzaju cykl twórczy: powstawała na podstawie niegdyś przeczytanych książek, czerpała z wcześniej niedokończonych dzieł. Stawała się zatem elemen- tem stałej ewolucji pracy twórczej, podejmowanej zawsze w przeświad- czeniu o konieczności czerpania ze źródeł. W takim ujęciu, podobnie jak pory roku, twórczość kolejnych pokoleń wpisywała się w pewien cyklicz- ny mechanizm. Myśl ta zaskakująco zbieżna jest z koncepcją Norwida, uchwyconą w słynnym sformułowaniu poety: „Przeszłość – jest to dziś, tylko cokolwiek daléj”52.
W utworze Keatsa zauważalna jest fascynacja opisywaną naturą, jak również jej oddziaływaniem na życie człowieka. Uwyraźnia się ona po- przez nagromadzenie epitetów, które czynią liryk niezwykle plastycz- nym. Autor zdaje się realizować horacjański postulat ut pictura poesis, tworząc literacki obraz jesieni, ukazywanej jako pora roku ulegająca dynamicznym zmianom i przekształceniom. Pierwsza strofa przynosi kraj obraz wczesnej jesieni, dla człowieka trudnej jeszcze do odróżnienia od lata. W przyrodzie dominuje euforia, ewokowana przez dojrzewające plony, pąki kwiatów i słońce. W pszczołach pora ta wywołuje jednak już złudne i – jak można mniemać – niepokojące również podmiot mówią- cy wrażenie, iż lato nigdy się nie skończy:
And still more, later flowers for the bees, Until they think warm days will never cease, For summer has o’er-brimm’d their clammy cells53.
W drugiej strofie dominuje zgoła odmienny nastrój. Wspomniana wcześniej radość, aktywność i żwawa krzątanina zastąpione zostają no- stalgiczną, senną atmosferą wyciszenia i odpoczynku. Piszący wspomina o „oparach maków” („fume of poppies”), wielogodzinnym wpatrywaniu się w pracę cydrowej prasy („Or by a cyder-press, with patient look,/ Thou watchest the last oozings hours by hours”), zasypianiu jesieni gdzieś na
51 Por. H. Vendler, dz. cyt., s. 234.
52 Fragment ten pochodzi z wiersza pt. Przeszłość (PW, II, 18).
53 J. Keats, dz. cyt., s. 360.
miedzy („Or on a half-reap’d furrow sound asleep”). Keatsowi udaje się precyzyjnie skontrastować ze sobą dwa jesienne okresy: pierwszy – zwią- zany z ostatnimi pracami na roli; oraz drugi – kojarzony z upragnionym odpoczynkiem i gromadzeniem zebranych plonów w spichlerzu. Niezwy- kle istotna okazuje się w przypadku obu strof zawarta w nich myśl este- tyczna. Przemijanie jesieni i powolne gaśnięcie życia przyrody postrzega Keats w kategoriach szczególnego piękna, które – w odróżnieniu od koń- czącej swój cykl życia przyrody – jest trwałe i nigdy nie przemija. Powoli gasnąca natura silnie przyciąga uwagę piszącego, wyraźnie koncentru- jącego swoją uwagę na detalach, współtworzących pejzaż romantyczny.
Trzecia strofa przynosi obraz ostatniej, schyłkowej fazy jesieni. Tym razem, obok „malarskiej” przestrzeni, Keats włącza do liryku także dźwięki, przestrzegając, że żal za utraconą już dawno wiosną jest w isto- cie próżny; jesień posiada bowiem własną gamę dźwięków: „Where are the songs of spring? Ay, Where are they?/ Think not of them, thou hast thy music too”. W liryku daje się zatem „słyszeć” szum szuwarów i ko- łysanej wiatrem wikliny, beczenie jagniąt, gwar jaskółek oraz cykanie świerszczy. Melodie te czyni poeta tłem dla niepokojącej refleksji nad powolnym umieraniem przyrody: zamiast wspomnianego w pierwszej strofie słońca pojawia się zmierzch, natura zaś kołysana jest wiatrem przynoszącym martwotę i śmierć. Podobnie jak u Norwida, liryk Keatsa nie kończy się pełnym nadziei oczekiwaniem na wiosnę. Ostatnia część wiersza emanuje niepokojem i melancholią, które zde cydo wanie domi- nują nad entuzjazmem pierwszej strofy. Trudno zatem mówić w przy- padku tego wiersza o urzeczywistnieniu idei wiecznego powrotu, o cy- kliczności pór roku regulujących życie człowieka i natury. Ostatnia strofa przynosi raczej postulat, by nie uciekać myślami do wiosny, lecz kontemplować jesienne hic et nunc: wsłuchiwać się w przepełnioną pięk- nem melodię późnej jesieni z przeświadczeniem, iż w przestrzeni natu- ry życie i śmierć pozostają ze sobą nierozerwalnie splecione.
Podsumowanie
Podsumowując nakreślone w niniejszym szkicu ustalenia, zauwa- żyć można liczne podobieństwa w ujęciu motywu saisons pomiędzy analizowanymi lirykami. W obu przypadkach da się wskazać szeroki
kontekst biograficzny, który mógł oddziałać na kształt i poetykę ba- danych tekstów. Już sam wybór pory roku przez obu twórców wydaje się nieprzypadkowy. Krajobraz i nastrój jesienny doskonale współgra- ją bowiem z ważnymi dla obu twórców ideami romantyzmu. Analo- gie między Jesienią i To Autumn wiążą się między innymi z traktowa- niem przez pisarzy natury jako swego rodzaju zwierciadła, w którym może się przejrzeć dziewiętnastowieczny artysta. Poprzez ukazanie dynamicznych przekształceń przyrody piszący przedstawiają jedno- cześnie jej wpływ na życie jednostki (Norwid) bądź społeczności (Ke- ats). Natura staje się dla twórców lustrem, ukazującym w szerokiej perspektywie cykliczne przechodzenie od życia ku śmierci. O ile je- sień w przypadku wiersza polskiego twórcy przynosi poczucie smut- ku i melancholii, u Keatsa ukazana zostaje w sposób zdecydowanie bardziej złożony, niekoherentny. Piszący kojarzy ją z feerią barw, za- pachów i dźwięków ulegających zmianom i przekształceniom wraz z upływem czasu.
Zarówno Keats, jak i Norwid refleksję na temat jesieni sytuu- ją w szerszym kontekście swych rozważań artystycznych, z tą jed- nak różnicą, iż w utworze polskiego pisarza dominuje postulatywny charakter tekstu oraz refleksja nad cierpieniem, w przypadku Keat- sa szczególnie istotna wydaje się zaś kwestia estetyczna, uwyraźnia- jąca się w kontemplacji detalu, percypowanego za pomocą wszystkich zmysłów. W obu tekstach to właśnie jesienna przestrzeń bądź skore- lowany z nią nastrój wysuwają się na plan pierwszy. „Ja” liryczne sy- tuuje się niejako poza sceną zdarzeń; w obu lirykach konsekwentnie brak wypowiedzi w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Główną rolę odgrywa przestrzeń: ta konotowana, mozaikowa, „zlepiana” w wyob- raźni odbiorcy z kilku drobnych śladów – z którą mamy do czynienia w liryku Norwida; oraz ta realnie istniejąca, konkretna – jak w przy- padku dzieła Keatsa.
Obraz jesieni obaj twórcy konstruują przy użyciu zgoła odmien- nych środków artystycznych. Polski autor unika w swym tekście bez- pośrednich odwołań do jesieni; gdyby nie jednoznacznie odnoszący się do niej tytuł, problematyczne okazałoby się powiązanie sensu wiersza z motywem saisons. Jesień traktuje Norwid jako określony stan ducha;
paralelę nastroju podmiotu mówiącego z tą porą roku tworzy poprzez wykorzystanie poetyki fragmentu i przybliżeń; tak istotnych z punktu
widzenia jego myśli estetycznej54. Na kartach Milczenia poeta notował:
„[…] mówi się, że „parabola nie dowodzi niczego… Jużci tak jest, bo paraboli zadaniem nie jest dowieść, ale u-oczywistnić”55. Norwidow- skie „u-oczywistnienie” to swoista droga do prawdy, uobecnienie sen- su, próba zbliżenia się do istoty egzystencji – zarówno człowieka, jak i natury. Subtelnej poetyckiej epifanii Norwida przeciwstawić można dosadność i obrazowość liryku Keatsa, który posługuje się hipotypo- zą, dążąc do precyzyjnego przedstawienia bogactwa jesieni. Analizo- wana oda jest formą wyrażenia podziwu nad pięknem świata, a tak- że próbą poszukiwania najbardziej adekwatnych środków literackich, pozwalających je opisać.
Nakreślone w niniejszym szkicu analizy pokazują, iż w twórczości Keatsa i Norwida znaleźć można wiele elementów wspólnych, świadczą- cych o szczególnym miejscu obu autorów na literackim parnasie. Poe- ci pozostają wrażliwi na piękno i prawdę, poprzez które zdają się de- finiować charakter swej twórczości artystycznej. Wykazują także pod wieloma względami zbliżony stosunek do natury, czyniąc ją źródłem literackich inspiracji i włączając w szerszy kontekst niezwykle bogatej w przypadku obu literatów refleksji nad kulturą materialną. Zagadnie- nie to, zaledwie zasygnalizowane w niniejszej pracy, stanowić może in- spirację dla kolejnych komparatystycznych analiz.
54 P. Śniedziewski, Poeta „skąpy w mowie”. O milczeniu u Norwida, „Pamiętnik Literacki”
2007, z. 4, s. 27.
55 Cyt. za: tamże.
