Institut National des Langues et Civilisations Orientales, Paris
Awangarda w stanie post-istnienia
Zanikanie czy rewitalizacja?
Zainteresowanie awangardą powraca fazami w zależności od potrzeby chwili, kontekstu społecznego lub immanentnych przeobrażeń wyobraźni. Z każdym jednak powrotem ujawniają się inne jej artykulacje, czasem poprzednio nieza- uważone albo nawet niezamierzone przez jej wielkich inicjatorów początku XX wieku. Tytus Czyżewski nie mógł przewidzieć, że stanie się ikoną polskiej cyberpoezji, Apollinaire dziwiłby się, widząc, że jego Kaligramy inspirują poezję wizualną1, a Tristan Tzara, tnąc na kawałki gazety, nie przypuszczał zapewne, że będzie inspiratorem techniki cut up2.
Awangarda od początku była wieloznaczna i wielokierunkowa, i jeśli można dziś mówić o jej rewitalizacjach, dotyczyć one będą zjawisk powierzchniowych (skojarzeń dźwiękowych, kolażu, gry typograficznej), powracających w licznych readaptacjach, o których pierwsi awangardziści nawet marzyć nie mogli i nie za- wsze jest pewne, czyby je zaakceptowali.
Związki między pierwotnym symultaneizmem i współczesną techniką zappingu lub multitaksingu, między prymitywizmem i sztuczną inteligencją są zarazem oczywiste i problematyczne. W świetle współczesnych przemian awan- garda historyczna znalazła się znowu w centrum uwagi, ale pojawia się jakby poza
1 Figuracyjność Kaligramów zanika jednak stopniowo w kolejnych propozycjach, od Manifestu sztuki konkretnej Theo van Doesburga z 1930 roku, poprzez „konstelacje” Eugena Gomringera i Augusta de Campos z lat pięćdziesiątych, Manifest spacjalizmu (1963) Pierre’a Garniera, pisanie „obrazem” Stanisława Dróżdża, aż po współczesną poezję cyfrową, która ma już zupełnie inny charakter.
2 Ta nowa, wyrwana z ciągłości historycznej, czysto funkcjonalna estetyka recepcji zaważyła w sposób dotkliwy na historii „dziwnej” awangardy, jak określał ją w latach siedemdziesiątych Adam Ważyk, mając na myśli dystans, który dzieli pierwsze awangardowe eksperymenty od współczesnych mu ruchów neoawangar- dowych.
historią, w ciągłym ruchu bezustannych innowacji, które współgrają ze współczes- ną sztuką medialną3. Nie jest już istotne, że poezja konkretna Augusta de Campos była późniejsza od eksperymentów kreacjonizmu Vicente Huidobro lub pikto- -poezji Michela Seuphora, że „liberatura” Zenona Fajfera nawiązuje zarówno do
„Oulipo” jak i do kubistycznych wierszy-przedmiotów, że Ursonate Kurta Schwit- tersa wyprzedza słynną Etiudę na lokomotywę Pierre’a Schaeffera, współczesne audiowiersze Henriego Chopina i postmodernistyczną poezję cyfrową.
Nie chodzi już bowiem o wpływy czy inspiracje, lecz o bezustanną „rewita- lizację” pierwszych pomysłów awangardowych, włączonych w nową grę inter- akcyjną, która funkcjonuje na zupełnie innych zasadach niż sto lat temu. Kolaż kubistyczny, subwersja językowa, nieciągłość, asocjacjonizm powracają odległym echem w eksperymentach technicznych „remiksu”, „remaku”, „screenu”, „sam- plu” itd., dawne procesy twórcze, które rozwijały się w czasie, zastępuje poza- czasowa „proceduralność technologiczna”4, nowe związki dźwiękowo-obrazowe stają się wspólnym obszarem futurystów i cyberpoetów.
Lecz o ile w pierwszych awangardach akt twórczy zasadzał się na dialektycznym napięciu destrukcji i konstrukcji języka poetyckiego, o tyle współcześnie zastę- puje go dekonstrukcja mechaniczna. Cybernetyczne realizacje spełniają po części marzenie futurystów o stworzeniu takiej sztuki, która byłaby nie tylko dostępna każdemu, ale co więcej – którą każdy mógłby praktykować. Sam mechanizm two- rzenia i znikania blogowych wcieleń poszerza te możliwości w nieskończoność.
Do najciekawszych eksperymentów należy gra z tekstami kanonicznymi, któ- rą w pewnym stopniu uprawiali już futuryści i dadaiści, ale zarazem mocno się od tych pierwszych eksperymentów oddala. Zremiksowane teksty Mickiewicza czy Słowackiego nie podchodzą już pod kategorię parodyjnego obrazoburstwa5. Można się o tym przekonać, odwiedzając stronę internetową niedawno powsta- łego „Leśmianatora”6, gdzie w błyskawicznym tempie pojawiają się bezustan- nie zmieniające się przepracowania Mickiewiczowskiego oryginału, jak ten oto schwytany w locie zapis:
bez dale nie zala, tobą się gwałt nie nocy świększym sobierzcie sławy grodu!
nie ległem
dał hydrzem młodzi śli waśnie gmach silni, rozprzyjaciele!
Utwór oryginalny Ody do młodości jest w tych eksperymentach natychmiast rozpoznawalny, jak w przypadku każdej parodii, lecz o ile deformacja parodyjna
3 Por. J. Donguy, Poezja eksperymentalna. Epoka cyfrowa (1953–2007), przeł. M. Madej, Gdańsk 2014.
4 Sformułowanie J. Donguy, dz. cyt.
5 M. Brzezińska, Literatura w sieci, „Tygodnik Powszechny”, 10.11.2011.
6 Zob. strona internetowa „Leśmianatora”, projektu stworzonego przez głównego programistę fundacji Nowoczesna Polska, Radosława Czajkę: http://www.nina.gov.pl/nina/artykuł/2011/09/28/leśmianator.
zakłada intencje krytyczne, remiks jest już tylko mechaniczną transformacją po- zarefleksyjną, powodując niespodziewaną implozję pierwotnego tekstu. Tekst zremiksowany nawiązuje wprawdzie do pierwszych awangard, ale jego subwersyj- ność nie jest ani zamierzona, ani docelowa. Nowe wcielenia Mickiewiczowskiej ody ukazują się i znikają bezpowrotnie, bez sygnatury i bez „praw autorskich”, a tekst oryginalny, wchłonięty przez miksującą maszynę, odsłania swoje algoryt- miczne wnętrze.
Remiksy i powtórzenia rysują się więc w przedłużeniu futurystyczno-dadai- styczno-surrealistycznych kombinacji, ale w istocie chodzi już o zupełnie nowe założenia. Rewitalizując awangardę dzięki technologii, cyberpoeci podejmują na swój sposób jedno z najbardziej utopijnych jej marzeń, którym jest bezustanne poszerzenie możliwości słowa. Lecz o ile awangardowe innowacje dotyczyły gry wewnątrzjęzykowej prowadzącej do powielania znaczeń w grach asocjacyjnych między signifiant i signifié, o tyle eksperymenty cyfrowe sprowadzają się do po- wielania samych narzędzi ekspresji. Jak twierdzą cyberpoeci, w języku typogra- ficznym można oddać tylko 10 procent świata tekstowego7, a traci się z niego niemal 90 procent! Cyfrowe adaptacje mają ich zdaniem uwydatnić to, czego sama awangardowa typografia nie zdołała przedstawić, lub ściślej – czego odbior- ca w swym semantycznym odbiorze tekstu nie mógł jeszcze dojrzeć.
Technika cyfrowych remiksów bawi, fascynuje i niepokoi. Gdy odczytujemy na stronie Korporacji Ha!art8 wersję cyfrowego przepracowania Zielonego oka, cień Czyżewskiego nie pojawia się natychmiast. Łukasz Podgórni i Urszula Paw- licka9 – autorzy adaptacji – stawiają nas wobec pytania o status ontologiczny informatycznie przenicowanego oryginału. Wraz ze zmianą narzędzi przekazu następuje całkowita metamorfoza pierwowzoru, którą można by porównać do procesów fizycznych przeobrażania się materii, co oczywiście nie miało dotąd w sztuce precedensu. A jednak trudno odmówić słuszności zapewnieniom auto- rów10, gdy piszą, że działają zgodnie z założeniami samego Czyżewskiego, którego cytują w swoim komentarzu:
Poezja współczesna musi sobie stworzyć nową, odrębną formę, podatną dla ludzi współczes- nych, łaknących nerwowych, syntetycznych wzruszeń11.
7 Zob. www.donguy-expo.com/chopin.html.
8 Zob. http://www.ha.art.pl/korporacja.
9 Zob. http://www.ha.art.pl/wydawnictwo/zapowiedzi/2526-cyfrowe-zielone-oko-adaptacja-poezji-for- mistycznej-tytusa-czyzewskiego.html.
10 Łukasz Podgórni i Urszula Pawlicka podkreślają nie tylko niezwykłą aktualność Czyżewskiego, ale w ogóle formistów: „Opierając się na twierdzeniach Leona Chwistka, naczelnego krytyka formizmu, dążymy do dostosowania sztuki z początków XX wieku do zmienionych realiów, do zintegrowania jej z technologiami wieku XXI. Panowie i panie, niech żyje cyfrowy instynkt!” (tamże).
11 T. Czyżewski, Pogrzeb romantyzmu – uwiąd starczy symbolizmu – śmierć programu, [pierwodruk w:]
„Formiści” 1921, nr 4. Cyt. za: Antologia polskiego futurytzmu i Nowej Sztuki, oprac. Z. Jarosiński, wybór H. Zaworska, Wrocław 1978, s. 40–41.
W polskiej tradycji kulturowej, naznaczonej od czasu romantyzmu wyjątkowo silną uczuciowością, kwestia przeobrażania, ukrywania lub wykluczania wzruszeń była sprawą kluczową, na którą awangardy reagowały szczególnie żywo. Futuryści zatapiali je w parodii, Peiper pokonywał je „wstydem uczuć”, Przyboś przerabiał bezpośrednie uczucia na „wzruszenie poetyckie”. W tym świetle przywołane przez Czyżewskiego „syntetyczne wzruszenia” można by uznać za zapowiedź kolejnej przemiany wrażliwości estetycznej, zgodnie z futurystycznym pędem „do cze- goś innego – chociażby za cenę silnych podrażnień zmysłowych”12. I kiedy autor
„wizji elektrycznych” głosi, że poezja ma być „sztuką syntetyczną człowieka XX i XXI wieku”13, słowa te (przytoczone skrupulatnie w komentarzu autorów re- miksu) mają ostatecznie uprawomocniać współczesne, elektroniczne poezjo-wizje.
Poezja cybernetyczna, remiksy, remaki to bez wątpienia zjawiska krańcowe, w których język paralelny jest nowym sposobem oswajania świata technologii poprzez samą wibrację energii numerycznej wchodzącej w rezonans z cielesnością odbiorcy. Ale czy te pasjonujące skądinąd eksperymenty można uznać za rzeczy- wisty powrót awangardy historycznej, której śmierć zapowiadano już w latach siedemdziesiątych?14 O niemożliwości jej uobecnienia pisał wtedy Peter Bürger15, przekreślając jednocześnie wszelkie warianty sztuki neoawangardowej. Uzasad- niał to argumentem nie do obalenia: z chwilą gdy subwersyjny gest przeciw sztuce sam stał się sztuką, sama awangarda przybiera charakter instytucjonalny i funk- cjonuje jako dziedzictwo pewnych form, które w neoawangardach doprowadziły do ich nowego rozplenienia w praktykach artystycznych pop-artu, poezji beatu czy przywołanych już audiowizji, rodzących się w przedłużeniu awangardy histo- rycznej. Pozornie nic nie staje na przeszkodzie, by w tym samym ciągu ekspery- mentów umieścić współczesne rewitalizacje medialne. Ale będzie to siłą rzeczy ciąg zjawisk powierzchniowych i tym samym cząstkowych. Zasadnicze różnice pojawiają się natomiast w momencie, gdy potraktować awangardę nie tylko jako model estetyczny, ale też jako zjawisko społeczno-kulturowe.
Między estetyką a ideologią...
W jednym ze swych licznych powrotów do awangardy historycznej Edward Balcerzan zaproponował trafną formułę „awangardy rozrzuconej”, definiując ją jako „proces w żywym ruchu intelektualno-artystycznym naturalny, ale i ogra-
12 Tamże, s. 40.
13 Tamże.
14 L. Fiedler, The Death of Avant-Garde Literature [w:] tegoż, The Collected Essays, t. 2, New York 1971, s. 454–461; R. Hughes, The Decline and Fall of the Avant-Garde [w:] Idea Art. A Critical Anthology, red.
G. Battcock, New York 1973; R. Lourau, L’autodissolution des avant-gardes, Paris 1980.
15 P. Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main 1974. Zob. R. Poggioli, The Theory of the Avant- -Garde, przeł. G. Fitzgerald, Cambridge 1968.
niczany przez energię dążącą w stronę przeciwną, ku scaleniu danego zjawiska, ukazaniu jego tożsamości i integralności, dzięki czemu pozostaje ono wciąż rozpoznawalne”16. I choć Balcerzan ogranicza swój wywód do napięć wewnątrz- tekstowych (otwierając furtkę na „potężne rozlewiska idei i retoryk”17), rodzi się pokusa, by trafny termin „rozrzucenia” odnieść także do dziedziny zjawisk kultu- rowych, mody, punktów widzenia, które sprawiają, że awangarda ujawnia coraz to nowe oblicza w zależności od kontekstu historycznego, stopnia wrażliwości i horyzontów oczekiwań. Awangarda jest wieloznaczna nie tylko dlatego, że zło- żyły się na nią różne i często przeciwstawne kierunki, ale również dlatego, że ożywa w recepcji, a ta jest zmienna, ruchliwa i czasem zaskakująca. Któż by mógł przewidzieć, że po wielkich sukcesach konstruktywizmu, który zbiegł się z falą zainteresowań strukturalistycznych, nastąpi w epoce postmodernizmu wyraźny przeskok w stronę futuryzmu i dadaizmu? Zmienia się też status społeczno-kul- turowy awangardy, która już w pierwszych wystąpieniach nie bez kozery sięgała do metafory wojskowej. Dziś militarne skojarzenia nie odgrywają już większej roli, a imperatyw wystąpień grupowych traci doniosłość w obliczu masowości współczesnych manifestacji zbiorowych, spektakli ulicznych i happeningu. Sama natomiast subwersyjność awangardy ulega tak skutecznemu oswojeniu, że to, co wydawało się zuchwałe i drapieżne w ubiegłym stuleciu, dziś zdaje się oczywiste i zbanalizowane.
Co więcej, we współczesnych eksperymentach pojawiają się w tle nie tylko futuryści lub dadaiści, ale także wcześniejsi moderniści. Jest już oczywiste, że awangarda nie wyznaczała tak ostrej cezury, jak głosiły jej programy. Wspołcześni zwolennicy awangardy odkrywają na nowo Mallarmégo, dopatrując się w estety- ce „przypadku” i w typograficznej rewolucji zapowiedzi przyszłego rozbicia języka i świata18. Spoglądając jeszcze dalej wstecz, dochodzi się do Baudelaire’a i jego słynnej definicji modernizmu opartej na opozycji „chwili i wieczności”, z której awangarda zachowała tylko tę pierwotną „chwilowość” tworzenia w nieustannym wyprzedzaniu samej siebie. Powiązania te jednak sięgają jeszcze głębiej. Sam kry- zys reprezentacji, który stał się wykładnią wszystkich awangardowych poczynań, znajduje, zdaniem współczesnych badaczy, swe modernistyczne korzenie właś- nie u Baudelaire’a. Najdalej bodaj posuwa się François Noudelmann, gdy pisząc o decydującym znaczeniu ready made Duchampa w kształtowaniu się definicji współczesnej sztuki, porównuje go właśnie z autorem Paryskiego spleenu19, który
16 E. Balcerzan, Literackość, Toruń 2013, s. 274.
17 Tamże, s. 275.
18 Ciągłość linii Mallarmégo okazała się także istotna we współczesnym zacieraniu granicy między filozofią i literaturą. Jak pisze Wolfgang Welsch, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard jest już zapowiedzią estetyki informelu i dyseminacji Derridy. Zob. tegoż, Narodziny filozofii postmodernistycznej z ducha sztuki modernistycznej [w:] Odkrywanie modernizmu, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 450–451.
19 F. Noudelmann, Avant-gardes et modernité, Paris 2000, s. 54.
pierwszy przesunął uwagę z obiektu oglądanego na samo spojrzenie, tworząc tym samym jakby podwójny dystans wobec rzeczywistości i wobec jej oglądu. Jak twierdzi Noudelmann:
Przekonanie, że sztuka ujawnia się nie w przedmiocie, lecz w spojrzeniu na ten przedmiot, że zasadniczą funkcję pełni palec artysty, który wskazuje na pewien aspekt rzeczywistości i usta- nawia, iż jest on godzien szacunku pod względem estetycznym, stanowi rewolucję, której pierwsze sygnały pojawiły się już w licznych wierszach i analizach Baudelaire’a20.
Tutaj też można dopatrzyć się źródeł nowoczesnej ironii, która już u Baudelaire’a ujawnia się w nowej dyspozycji mentalnej artysty wobec rzeczy- wistości21. Podobną ironią Duchamp uprzedza „dreszcz siatkówki”, rehabilitując w swoisty sposób funkcję filozoficzną sztuki22.
Uwagi Noudelmanna doskonale ilustrują nowy sposób podchodzenia do sztuki współczesnej, w której nowatorstwo nie jest już wyłączną cechą awangar- dy23. Akcent pada dziś na niejasności, kontrowersje, intertekstualne powiąza- nia, a nie na awangardową subwersję. Potwierdza to, choć nie wprost, przykład Apollinaire’a, którego subtelne przejście od symbolistycznych Alkoholi do ku- bistycznych Kaligramów odegrało wyjątkową rolę w kształtowaniu się modelu poezji nowoczesnej24, choć – jak pisał, przeciwstawiając się Marinettiemu – „po- dobnie jak towarzysze nie chciał podążać czyimś śladem, ani też przynależeć do grupy arywistów”25. Breton z kolei szukał powiązań z Lautréamontem, Rimbau- dem i Jarrym.
W tak poszerzonym obszarze badawczym awangarda zyskuje w pełni swoje nie zawsze poprzednio dostrzegane uzasadnienie, z drugiej jednak strony traci na przejrzystości. Jej granice estetyczne, które nigdy nie były wyraźne, ulegają obecnie dodatkowemu rozchwianiu. Można mówić o wieloznacznym dziedzi- ctwie awangardy26, o niedookreśleniu pojęciowym polegającym na wtopieniu jej
20 Tamże.
21 W tym duchu interpretuje Noudelmann parabolę o „złym szklarzu” Baudelaire’a: bohater (poeta) domaga się od szklarza, by wstawił mu w mieszkaniu kolorowe szyby, przez które mógłby oglądać świat, a gdy szklarz nie spełnia jego życzenia, zrzuca na niego doniczkę z kwiatami, niszcząc całkowicie jego dobytek.
I wtedy na widok rozpryskującego się szkła poeta doznaje niespodzianie uczucia „nieskończoności rozkoszy”, które, zdaniem Noudelmanna, rodzi się z poczucia transgresji tradycyjnej koncepcji sztuki upiększającej rze- czywistość. Por. Ch. Baudelaire, Zły szklarz [w:] tegoż, Paryski splin. Poematy prozą, przeł. R. Engelking, Łódź 1993, s. 29–31.
22 Tamże.
23 W ten sposób Ryszard Nycz przedstawia pojęcie kolażu od Rimbauda i Lautréamonta po Różewi- cza i Buczkowskiego. Zob. tegoż, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1993, s. 189–225.
24 G. Apollinaire, Kubiści: rozważania estetyczne, wybrał, wstępem i notami opatrzył A. Ważyk, Warszawa 1980, s. 765.
25 G. Apollinaire, Les Soirées de Paris, 15 juin 1914. Szerzej omawia te kwestie H. Meschonnic, Modernité modernité, Paris 1988.
26 P. Bürger, [wstęp do:] Nach der Avantgarde, Wiessenschaft 2014.
w nurt zjawisk społeczno-kulturowych, usankcjonowanych dzisiaj nazwą szeroko rozumianego modernizmu.
Świadomość niejasności zarówno pojęcia awangardy, jak i modernizmu zmu- szała do ujęć frontalnych, w których właśnie owa niejasność stawała się zasad- niczą kwestią badawczą. Wśród powszechnie przyjętych definicji do dziś wybi- jają się argumenty Petera Bürgera, Ihaba Hassana27, Astradura Eysteinssona28, którzy wychodząc z odmiennych przesłanek, dochodzą, każdy na swój sposób, do przekonania, że awangarda jest najwyższą radykalizacją ogólnych procesów modernizacyjnych przejawiającą się w dążeniu do przekraczania granicy między sztuką a życiem społecznym. Niemniej rozróżnienia te niczego nie rozwiązują do końca, natomiast uwydatniają wewnętrzny konflikt samej awangardy rozdartej między pragnieniem autonomii sztuki, która zbliża ją do wystąpień modernistów spod znaku Mallarmégo i Rimbauda, a własnymi heteronomicznymi ambicjami.
Awangarda jest więc nie tylko estetyką, ale także światopoglądem. Ma rację Grze- gorz Gazda, gdy twierdzi, że awangardę cechuje charakterystyczna „postawa wo- bec życia” i że „nie można rozumieć ducha awangardy literackiej, nie odnosząc się ciągle i systematycznie do źródeł światopoglądowych, których znaczenie wy- chodzi poza sfery literatury i sztuki”29. Jednocześnie jednak słowa te odsłaniają zasadniczą sprzeczność, która rysuje się między niezależnością aktu twórczego i alienacją ideologiczną, z chwilą gdy ów światopogląd połączy się z praktyką społeczną. Niezależność „sztuki do praxis życia to warunek – jak pisze Bürger – który musi być spełniony, jeśli nastąpić ma krytyczne poznanie rzeczywistości”30.
Nic dziwnego, że ideologiczno-polityczne podłoże ruchów awangardowych doprowadziło do zbyt jednoznacznych czasem powiązań – włoskiego futuryzmu z faszyzmem, a rosyjskiego i polskiego z komunizmem. Z kolei w świetle dia- lektyki marksistowskiej awangarda okazała się wypaczeniem, zejściem na ma- nowce z wytyczonej ideologicznie linii. Jeszcze po latach György Lukács potępi
„zły awangardyzm” nie tylko formalistów rosyjskich, ale także Becketta, Sartre’a, Faulknera i Joyce’a31. Dziś słowa te brzmią karykaturalnie, ale są interesujące jako przykład redukcyjnych interpretacji awangardy, które wiązały ją z konkretnymi konfliktami klasowymi.
Dużo bardziej aktualne (bo ogólne i ponadczasowe) wydają się dzisiaj propo- zycje Herberta Marcuse’a, który w tym samym okresie pisał, że „fraktura ciągłości
27 I. Hassan, The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature, wyd. II, Madison 1982.
28 A. Eysteinsson, Awangarda jako/czy modernizm? [w:] Odkrywanie modernizmu, dz. cyt., s. 155–199.
Zob. także: J. Orska, Przełom awangardowy w dwudziestowiecznym modernizmie w Polsce, Kraków 2004.
29 G. Gazda, Awangarda – nowoczesność i tradycja. W kręgu europejskich kierunków literackich pierwszych dziesięcioleci XX wieku, Łódź 1987, s. 45. Zob. także: W. Bolecki, Modalności modernizmu. Studia, analizy, interpretacje, Warszawa 2012.
30 P. Bürger, Theory of the Avant-Garde, dz. cyt., s. 50. Cyt. za: A. Eysteinsson, dz. cyt., s. 189.
31 Por. A. Turowski, Wielka utopia awangardy. Artystyczne i społeczne utopie w sztuce rosyjskiej 1910–1930, Warszawa 1990.
dominacji musi być także zerwaniem ze słownictwem tej dominacji”, a „poe- tyka destrukcji nie jest tylko wymogiem estetycznym”, ale także „imperatywem kontestacji społecznej wobec systemu kontroli”32. W świetle tych słów można by uznać za awangardę każdą (bez względu na moment historyczny) kontestację opartą na subwersji językowej, której działania mogą zaistnieć w każdej sytuacji społecznych napięć. Mnożące się do dziś diagnozy o śmierci awangardy byłyby więc przedwczesne i dotyczyłyby tylko awangardy „statycznej”, to znaczy samego dziedzictwa, a nie „energii”, która rodzi się w dynamice przemian społeczno- -kulturowych i która zdolna jest podminować każdy „system kontroli”.
Niebezpieczeństwo przychodzi jednak z zewnątrz, kiedy okazuje się, że sama dynamika procesów społecznych ulega osłabieniu. Procesy te dobitnie przedstawia Zygmunt Bauman33, twierdząc, że awangarda nie ma już racji bytu w społeczeń- stwie postmodernistycznym, w którym zanika konfliktowość będąca dotychczas motorem jej działań. Jednocześnie awangarda pierwotna powraca w postmoder- nizmie w nowych wcieleniach, ukazując nowe aspekty, które w erze modernizmu nie zostały wystarczająco dostrzeżone. Chodzi o gest antycypacyjny wobec zjawisk cywilizacyjnych, związanych z produkcyjnością, masową konsumpcją i techniką.
Między awangardą i społeczną entropią
Te ostatnie uwagi dotyczą modelu kultury posthumanistycznej, w której rysuje się zaskakująca synergia między dokonaniami sztuki awangardowej i zachowania- mi społecznymi. Pisze o nich przenikliwie Zygmunt Bauman w rozprawie Płyn- na nowoczesność34. Otóż nie jest bez znaczenia dla naszych rozważań, że książka Baumana rozpoczyna się cytatem z Paula Valéry’ego, z konferencji z 1935 roku, który brzmi następująco:
Przerwy, niespójności, niespodzianki należą do typowych okoliczności naszego życia. Stały się one wręcz nieodzowną potrzebą dla tych osób, których umysły potrafią się już karmić tylko (...) nagłymi zmianami i wciąż nowymi bodźcami. Nie potrafimy już znieść niczego, co trwa w utrzymanym kształcie. Nie umiemy już czerpać pożytków z nudy. Wszystko spro- wadza się zatem do jednego pytania: czy umysł ludzki potrafi zapanować nad tym, co sam stworzył35.
Bauman wprawdzie nie rozwija myśli Valéry’ego, ale stwarza płaszczyznę, na której mogą funkcjonować symultanicznie dyskursy francuskiego poety z okresu
32 H. Marcuse, An Essay on Liberation, Boston 1969, s. 33 (wyróżn. moje – M.D.).
33 Z. Bauman, Ponowoczesność, czyli o niemożliwości awangardy, „Teksty Drugie” 1994, nr 5–6. W póź- niejszym artykule używa jednak pojęcia awangardy w kontekście postmodernistycznych działań artystów.
Zob. tegoż, O znaczeniu sztuki i sztuce znaczenia myśli parę, „Akcent” 1995, nr 3–4 (61–62), s. 148.
34 Z. Bauman, Płynna nowoczesność, przeł. T. Kunz, Kraków 2006.
35 P. Valéry, Le bilan de l’intelligence, Conférence de 1935 [w:] tegoż, Œuvres, t. I, Paris 1957, s. 1058.
międzywojennego i współczesnego polsko-amerykańskiego socjologa. To czaso- przestrzenne zderzenie jest znamienne z wielu względów. Valéry nie należał do awangardy, ale znajdował się w promieniu jej oddziaływań i sam był przykładem tego, co Balcerzan nazwał „energią dążącą w stronę przeciwną, ku scaleniu danego zjawiska i ukazaniu jego tożsamości i integralności”36. Już w roku 1919 powsta- je jego tekst Kryzys ducha37, który odpowiada w kontrapunkcie słynnemu mani- festowi Duch nowoczesności Apollinaire’a z 1917 roku38. Z tego choćby względu powyższy cytat z Valéry’ego nie może być odebrany jedynie w perspektywie socjo- logicznej. „Przerwy, niespójność, niespodzianki” to przecież elemety sztuki nowo- czesnej, które pojawiły się w niemal wszystkich programach futurystycznych, a ich przeniesienie w obszar zachowań społecznych jest zgodne z awangardową hetero- nomią. Toteż kiedy Valéry pisze dalej, że „nie potrafimy już znieść niczego, co trwa w utrzymanym kształcie, nie umiemy już czerpać pożytków z nudy”, słowa jego odnoszą się do społeczeństwa po I wojnie światowej, ale zawierają w sobie oczy- wiste odniesienia do estetyki chwili i do jednorazowych wybuchów dadaistyczno- -futurystycznych, które znajdują dziś odbicie w cybernetycznych remiksach.
I jeśli przesadą by było wysuwanie wniosku, że współczesne zachowania spo- łeczne są wynikiem kilku ekscentrycznych ruchów poetyckich, nie ulega wąt- pliwości, że w krańcowych eksperymentach awangardy można dostrzec jej rolę antycypacyjną. I dopiero wtedy, w obserwacji paradoksalnego (bo nie awangar- dowego) świadka, jakim był Valéry, rysuje się, od awangardy po współczesność,
„linia prosta”39.
Valéry jednak ocenia własną epokę i kiedy w dalszym ciągu konferencji wska- zuje na konsekwencje społeczne ogólnego „zaniku wrażliwości”, która, jak pisze, jest „siłą napędową umysłu”, ma z pewnością na myśli nie tylko przemiany men- talności społecznej, ale także sztuki. Lecz wangardziści widzieli to inaczej. W peł- ni świadomi przemian zachodzących w społeczeństwie industrialnym, wierzyli w możliwość ukształtowania odpowiednich dyspozycji psychicznych, które zry- wałyby z kanonicznym modelem uczuciowości niezgodnym z nowym projektem postępu społecznego i technicznego. Dziś z perspektywy czasu można zaryzyko- wać twierdzenie, że praca nad kształtowaniem nowej wrażliwości, począwszy od
36 E. Balcerzan, dz. cyt., s. 274.
37 Tekst rozpoczyna się znamiennymi słowami: „My, cywilizacje, wiemy, że jesteśmy śmiertelne” („Nous autres, civilisations, nous savons maintenant que nous sommes mortelles”). P. Valéry, La crise de l’Esprit [w:] tegoż, Essais critiques, t. 1, Paris 1957, s. 991–992.
38 G. Apollinaire, L’esprit nouveau et les poètes [1917] [w:] tegoż, Œuvres en prose complètes, Paris 1991.
W Polsce podobna polaryzacja i zarazem komplementarność ujawniała się między Awangardą Krakowską a grupą „Żagarów”.
39 Termin „linia prosta” zastosował George Steiner w odniesieniu do ewoucji duchowej, która sięga do Mallarmégo, Rimbauda i Baudelaire’a. Zob. tegoż, Real Presences, London 1989, s. 132, cyt. za: Cz. Miłosz, Życie na wyspach, Kraków 1997, s. 122. Trudno jednak zaprzeczyć, że dopiero awangardy wyznaczyły bieg sztuki asymbolistycznej.
rozbicia języka i obrazu, a skończywszy na tworzeniu nowego, „jednowymiaro- wego” modelu człowieka, była najważniejszym celem awangardy. Świadczy o tym choćby samo odwracanie pojęć w strategiach antytetycznych, z jednej strony za- sadzających się na desakralizacji świata wartości głęboko zakorzenionego w sferze uczuciowej jednostki i zbiorowości, a z drugiej kierujących uwagę na zjawiska zmysłowe. W polskim paradygmacie „nowej” wrażliwości spotkały się ciekawie dwa przeciwstawne procesy przemian psychicznych: Peiperowski „wstyd uczuć”
i Przybosiowe „wzruszenie poetyckie” rozumiane jako imperatyw nie tylko este- tyczny, ale także aksjologiczny.
Tymczasem, kiedy Valéry pisze o „stępieniu wrażliwości” prowadzącym nie- chybnie do rozmycia osobowości, definiuje wrażliwość w wymiarze duchowym, który w pewnym stopniu zbiegał się z wcześniejszą diagnozą społeczną Maxa Webera o odczarowaniu świata. Awangardziści, powtórzymy, widzieli to inaczej.
Sfera wrażliwości była dla nich zjawiskiem kulturowym, wpisanym w ogólne spo- łeczne procesy, lecz nie zauważyli jej cywilizacyjnych aporii. Nie dostrzegł ich nawet Walter Benjamin, który w 1935 roku w eseju Dzieło w epoce reproduko- walności industrialnej pisał o zaniku „aury dzieła”, ale oceniał ją w ostatecznym rozrachunku pozytywnie, tłumacząc ten proces potrzebami społecznymi. Esej Benjamina był jeszcze zgodny z powszechnym założeniem o konieczności sub- wersji estetycznej w reakcji na dominację burżuazji, ale samo położenie akcen- tu na reprodukowalność sztuki otworzyło nowe obszary refleksji nad celowością sztuki już nie tylko w perspektywie walk klasowych, lecz również w szerszym uję- ciu – jako reakcji na alienację techniczną40. Te dwie linie były wprawdzie głęboko powiązane w twórczości awangardystów, ale ich artykulacja była jeszcze niepełna.
Kiedy Bruno Jasieński łączył rewolucyjny protest społeczny z katastroficznymi prognozami na temat technicyzacji świata, zainteresowanie wzbudziła przede wszystkim jego polityczna rewolta (potwierdzona sukcesem powieści Palę Paryż).
Dziś jednak jesteśmy skłonni docenić jego cywilizacyjne niepokoje, które Valéry formułował w tym samym okresie.
Wizja przyszłościowa awangardy zasadzała się więc od początku na paradok- sach, które utrudniały jej definicję. Najsłuszniejsze bodaj rozwiązanie zapropono- wał Adorno, ujmując sztukę w świetle dialektyki negatywnej. Awangarda ukazuje się jako najbardziej radykalna ilustracja negatywności przejawiającej się nie tylko w krytyce społecznej, ale także w samej produkcji artystycznej. Pisząc, że dzieło sztuki jest „monadą oporu” zdolną burzyć od wewnątrz wszelką systemowość, że tworzy „strukturę dysonansu”, która przerasta wytrzymałość odbiorcy, po- nieważ opowiada mu „o jego własnej kondycji”41, Adorno skutecznie uzupełnia
40 W. Benjamin, L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, przeł. M. de Gandillac [w:] tegoż, Essais, t. 2, Paris 1971, s. 88.
41 T.W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Paris 1962, s. 19.
wcześniejsze definicje awangardy i jednocześnie posuwa się dalej, wychodząc poza ścisłą korelację awangardy i modernizmu. Do cech konstytutywnych, takich jak „wyprzedzanie własnej epoki” i kształtowanie „nowej wrażliwości”, dorzuca sprzeciw wobec każdej alienacji.
Bez drogowskazów...
• W świetle tych rozważań spróbujmy powrócić do stawianych na początku pytań o współczesne losy awangardy, której internetowe „rewitalizacje” wy- dają się naj istotniejszym argumentem przeciw niodwołalności werdyktu o jej śmierci. Nie znaczy to jednak, że istnienie „awangardy po awangardzie42” jest tym samym oczywiste, a jej drogi z góry wytyczone. Niezwykła inwencja tech- niczna, dystans wobec tekstu, podważanie statusu sztuki i nieokiełznana ni- czym gra z tekstem to eksperymenty nawiązujące bezpośrednio do awangardy historycznej, lecz o ile pierwsze innowacje były zamierzonym oporem wobec każdego schematu myślowego43, który mógł się ujawniać na różnych pozio- mach językowych (estetycznym, społecznym, kulturowym, ideologicznym), o tyle w epoce ponowoczesności brak oporu i zakazów z góry unieważnia awangardową subwersję. Do sceptycyzmu Baumana, który śmierć awangar- dy uzasadniał osłabieniem napięć klasowych, dorzucić można ogólny „zanik docelowości współczesnego myślenia”44, nieodwołalnie niweczący wizję przy- szłościową, na której zasadzała się awangarda historyczna.
• Można by więc uznać, że dyskusje o możliwości zaistnienia „ponowoczesnej awangardy” są już zbędne i wręcz niemożliwe w społeczeństwie, w którym jedyną linią ewentualnego postępu okazuje się bezustanny rozwój technologii.
Chyba że ostrze awanagardowej subwersji przesunie się właśnie przeciw tech- nicyzacji świata, rozumianej w znaczeniu idologicznym, które już w latach sześćdziesiątych nadał mu Marcuse, głosząc, że ideologia kryje się „w samej technice będącej wyrazem dominacji nad naturą i człowiekiem, dominacji metodycznej, naukowej, wykalkulowanej i kalkulującej”. I jakże aktualne są słowa Marcusego, gdy pisze dalej, że „technika stała się niespodzianie projek- tem społeczno-historycznym: projektuje ona to, co w oparciu o swoje interesy społeczeństwo zamierza uczynić z ludźmi i rzeczami”45.
42 G. Dziamski, Awangarda po awangardzie. Od neoawangardy do postmodernizmu, Poznań 1995.
43 E. Balcerzan, dz. cyt., s. 274.
44 A. Giddens, Socjologia, przeł. A. Szulżycka, Warszawa 2006, s. 689.
45 H. Marcuse, Industrialisierung und Kapitalismus im Werk Max Weber, cyt. za: J. Habermas, Technik und Wissenschaft als „Ideologie”, Frankfurt am Main 1968, s. 50. Hebermas jako zwolennik modernizmu spogląda na kwestie techniki i nauki z mniejszym pesymizmem.
• Marcuse nie mógł przewidzieć zawrotnego rozwoju technologii, której ładu- nek ideologiczny jest tym większy, że zakres jej działania rozwija się w skali światowej. Dylemat reprodukowalności dzieła, o który spierali się Benjamin i Adorno, wzbogaca się dzisiaj o nowe aspekty. Powstaje zatem pytanie: czy sztuka może oprzeć się pokusie dominacji technicznej ideologii, czy też musi jej ulegać? Można na nie odpowiedzieć dwoiście, tak jak to robi francuski filozof Bernard Stiegler46, nawiązując do platońskiej idei farmakonu podjętej współcześnie przez Jacques’a Derridę. Dla Platona farmakonem było pismo dane od bogów po to, by wmacniać ludzką pamięć, tymczasem okazało się, że w rzeczywistości ją osłabia. W zależności od sytuacji farmakon jest lekar- stwem i trucizną; Derrida, idąc tym śladem, zapewnia: „na pozór jedynie pismo sprzyja pamięci, pomagając jej od wewnątrz, dzięki jej własnemu ru- chowi, poznać prawdę. W rzeczywistości natomiast pismo jest zasadniczo złe, zewnętrzne wobec pamięci, nie tworzy wiedzy, lecz mniemanie, nie objawia prawdy, lecz pozór”47. Z kolei Stiegler przedstawia sam wynalazek komputera i Internetu jako trzeci etap (po odkryciu alfabetu i rewolucji Gutenberga) – jako element decydujący w rozwoju cywilizacji.
• Pismo internetowe staje się więc platońsko-derridiańskim farmakonem, któ- rego podwójne działanie można odnieść nie tylko do pamięci, ale także do współczesnego zaniku „wrażliwości”, o którym pisał Valéry. W tym świetle dzieło cyfrowe, w którym odwraca się ostatecznie relacja między człowiekiem i maszyną na korzyść tej ostatniej, wpisywałoby się w tę samą linię dążeń, któ- rymi kierowali się sto lat temu Marinetti lub Czyżewski. O ile jednak dążenie tych ostatnich wspierała wizja utopii przyszłościowych, w którą głęboko wie- rzyli, o tyle postmodernistyczne dzieła cyfrowe spełniają się hic et nunc. Czy są lekarstwem na toksyczność ideologii technicznej, czy też jej produktem?
Przyszłość pokaże.
46 B. Stiegler, http://www.pharmakon.fr; tegoż, Mécréance et discrédit de la croyance en politique, t. 1:
La décadence des démocraties industrielles, Paris 2004. Zob. także B. Stiegler, Repenser l’esthétique, pour une nouvelle époque du sensible [w:] Esthétique et société, red. C. Tron, Paris 2009.
47 J. Derrida, Farmakon, przeł. K. Matuszewski [w:] tegoż, Pismo filozofii, Kraków 1993, s. 47.
