Ochrona zabytkowych zapisów fonograficznych

Jan Pruszyński

Ochrona zabytkowych zapisów

fonograficznych

Ochrona Zabytków 52/2 (205), 189-193

Jan Kruszyński

OCHRONA ZABYTKOWYCH ZAPISÓW FONOGRAFICZNYCH*

i

Zdumiewający jest upór, z jakim zarówno teoretycy, jak i praktycy muzealnictwa odmawiają ochrony nie­ którym przedmiotom o kapitalnym znaczeniu dla hi­ storii kultury li tylko dlatego, że nie czynili tego ich po­ przednicy tworzący podstawy ochrony zabytków. M u- zeologowie i konserwatorzy skłonni do dysput o au­ tentyzmie, stylu i wieku miernych często wytworów sztuk pięknych i reliktów dawnych kultur, oceniający wartość artystyczną i historyczną dzieł malarstwa, rzeźby i grafiki, obiektów bibliologicznych: starodru­ ków czy wydań sprzed niespełna stu lat, kruszący kopie o mało znaczące wytwory architektury i budownic­ twa, wykazują niekiedy zupełny brak rozeznania w kwestii zabytków o szczególnej wartości i znacze­ niu, jakimi są zapisy fonograficzne. Jeśli przyjmiemy, że zabytek to świadectwo działalności ludzkiej doku­ m entujące przeszłość, identyfikujące społeczeństwo kulturalnie, politycznie i historycznie, to nie ulega wątpliwości, że wytwory fonografii — od najwcze­ śniejszych walców do fonografu i jednostronnych sze- lakowych płyt patefonowych i gramofonowych, po prawie współczesne płyty szybkoobrotowe h i-fi i urzą­ dzenia służące do ich odczytu wypełniają wszelkie kryteria tej definicji. W rozumieniu obowiązującej ustawy z 15 lutego 1 9 6 2 r. o ochronie dóbr kultury1, dobrem takim

„m oże być każdy obiekt nieruchomy lub

ruchomy mający znaczenie dla dziedzictwa i rozwoju

kulturalnego narodu

”. Regulacje tej ustawy nie za­

pewniają faktycznie ochrony poszczególnym cennym obiektom i kolekcjom fonograficznym. Ich wartość pozostaje nierozpoznana, a w zbiorach publicznych stanowią one margines. Co prawda katalog rzeczowy art. 5 wymienia w pkt. 6 „

obiekty techniki

(...)

urzą­

dzenia

(...)

instrumenty naukowe i wyroby szczególnie

charakterystyczne dla dawnych i współczesnych form

gospodarki, techniki i nauki'”,

a w pkt. 9 „

zapisy obra­

zu lub dźwięku

”, jednak przepis ten nie ma żadnego

znaczenia praktycznego. Nieznane są przykłady zare­ jestrowania kolekcji fonograficznej przez organy Pań­ stwowej Służby O chrony Zabytków. Przepisy art. 56 zapewniają

„właścicielowi kolekcji wpisanej na jego

wniosek do rejestru ’

pom oc muzeum w

„ustalaniu

autorstwa

(...)

stwierdzaniu stanu zachowania przed­

m iotów kolekcji

(...)

w prowadzeniu naukowej inwen­

taryzacji i naukowego opracowania

(...)

zabezpiecza­

nia kolekcji lub poszczególnych jej składników”,

a na­

wet

„konserwacji kolekcji na koszt muzeum”.

Pozostają

one jednak martwe, gdyż żadna placówka muzealna nie jest przygotowana do tego rodzaju działalności.

Zwykłe formy ochrony zabytku: gromadzenie, przechowywanie, udostępnianie (w tym przypadku: odtwarzanie) i opracowywanie natrafiają w naszych warunkach na trudności wynikające przede wszystkim z braku wiedzy i zrozumienia dla tego rodzaju kolek­ cji. Zarów no fonotekę Biblioteki Narodow ej, jak Pol­ skiego Radia, muzeów ogólnych, technicznych i spe­ cjalizujących się w zbiorach muzycznych, cechuje przy­ padkowość, brak dobrej organizacji i właściwego prze­ chowywania zbiorów. Pochodzące z darów, rzadziej z zakupów, płyty uważane są za margines lub zgoła przeszkodę w pracy. Identyfikacja i datowanie nagrań są czysto przypadkowe. O ich konserwacji czy oczy­ szczaniu ścieżek dźwiękowych nie ma w ogóle mowy2. Żadne ze studiów konserwatorskich i muzeologicz­ nych nie prowadzi zajęć w tej dziedzinie. Któż zresztą miałby na nich wykładać? Dlatego nie należy się dzi­ wić, że cenne nagrania niszczeją. Przechowywane w magazynach, w nieodpowiednich warunkach skła­ dowane jedne na drugich, narażone są na mechaniczne zniszczenie. Nierzadka jest ekspozycja najcenniejszych nagrań w gablotach, przegrzanych źródłami światła — co powoduje nieodwracalne odkształcenia zapisu dźwiękowego. Dodać do tego trzeba, że płyty aku­ styczne, o zapisie wgłębnym 1 i wbocznym, wczesne nagrania elektryczne i płyty z lat trzydziestych i czter­ dziestych4, wymagają odpowiedniej dla nich aparatu­ ry odtwarzającej. M uzea, a nawet rozgłośnie radiowe emitujące audycje z użyciem nagrań archiwalnych, nie posiadają sprzętu odtwarzającego dobrej klasy. Jeżeli dodamy do tego brak specjalizacji konserwatorskiej, podręczników, katalogów i instrukcji technicznych, musimy stwierdzić, że ochrona zabytków fonografii w polskich zbiorach muzealnych jest iluzoryczna. Sto­ sunkowo najbardziej konsekwentnie prowadzone są zbiory Archiwum Dokum entacji M echanicznej, specja­ lizujące się w nagraniach mówionych wybitnych

po-* Autor — profesor nauk prawnych, znawca zagadnień ochrony zabytków, od ponad 3 0 lat zajmuje się również historią fonografii. Był rzeczoznawcą muzealnym, autorem wystaw i katalogów oraz książki i licznych artykułów, audycji oraz odczytów. Niniejsze stu­ dium opublikowano w pracy zbiorowej: Państwo prawa. Adminis­ tracja. Sądownictwo. Prace dedykowane prof. dr. hab. Januszowi Łętowskiemu w 60. rocznicę urodzin, pod red. A. Łopatki, A. Wróbla i S. Kiewlicza, Warszawa 1999, s. 3 6 8 -3 7 6 .

1. Dz. U. z 1962 r., nr 10, poz. 4 8 , w brzmieniu ust. z 19 VII 1990 r., Dz. U. z 1990 r., nr 5 6 , poz. 3 2 2 .

2. Zajmowała się tym swego czasu pracownia w Telewizji Polskiej prowadzona przez p. Piechurskiego.

3. Autor spotykał się z próbami odtwarzania stalową igłą unikato­ wych nagrań Pathe!

4. Odtwarzanie tych płyt o zagęszczonym zapisie na gramofonie tubowym z ciężką głowicą powoduje mechaniczne ścieranie row­ ków dźwiękowych.

staci historycznych. W zrost zainteresowania muzeal­ nictwa publicznego fonografią i jej obiektami, szcze­ gólnie aparatami odtwarzającymi, osiągającymi wyso­ kie ceny na światowych rynkach antykwarycznych, nie wpłynął na zmiany w tej dziedzinie polityki kultural­ nej. Próby powołania w 1 9 7 9 r. Muzeum Fonografii zostały storpedowane przez ówczesny Zarząd M uzeów M inisterstw a Kultury i Sztuki5. Podobnie na niczym spełzły próby utworzenia Fonoteki Narodowej. Środ­ ki, które mogłyby być użyte na ten cel, przeznaczane są na finansowanie lokalnych zespołów muzycznych, 0 niewysokim poziomie wykonań i wymyślnych na­ zwach. Płyty pozostają nadal przedmiotem kolekcji osób prywatnych, najczęściej z racji zainteresowania treścią muzyczną, nie zaś techniką nagrań.

Problem dotyczy również powojennych nagrań ana­ logowych, które często w pełni odpowiadają pojęciu zabytków. Niestosowanie do nich zasady egzemplarzy obowiązkowych i chaotyczne gromadzenie powoduje, że odnalezienie nagrań z lat pięćdziesiątych napotyka na trudności.

II

Analizując przesłanki i potrzeby ochrony dojdziemy do wniosku, że przede wszystkim należy brać pod uwagę wartość dokumentarną i historyczną nagrań, niezależnie od ich rodzaju, stanu zachowania i jakości technicznej. Koronnym argumentem jest fakt, że do czasu ich wynalezienia historia była niema. Łatwiejsza jest odbudowa budowli zabytkowej, aranżacja jej do­ mniemanego historycznego wyposażenia czy rekon­ strukcja strojów, niż odtworzenie muzyki, a zwłaszcza głosów. N ie wymaga dowodu wartość naukowa nagrań jako źródła do badań przeszłości. Repertuar muzyczny ma dla historii kultury i sztuki nie mniejsze znaczenie niż dzieła literackie. Nadzwyczaj interesującym źród­ łem ikonograficznym są również etykiety płyt6, dopie­ ro od niedawna doceniane, jako wczesny przykład tzw. popartu, a także grafika reklamowa, katalogi, foldery 1 koperty.

Wartość naukowa i techniczna jest równie oczywi­ sta, choćby stan zachowania powodował złą jakość odtwarzania nagrania. Odrębnym przedmiotem badań mogą być techniki rejestracji dźwięku, produkcji

5. Próby utworzenia w Bydgoszczy takiego muzeum czynione przez bydgoskiego kolekcjonera Adama Mańczaka, którego najbogatsze w Polsce zbiory unikatowych nagrań patriotycznych zasługują na ochronę, nie zostały jak dotąd zrealizowane.

6. Przeważnie litografowane, stylowo nawiązujące do epoki. W y­ twórnia F. Tfaube?] zmieniła z chwilą odzyskania przez Polskę niepodległości nazwę Efte Płyta na Płyta Polska, a gołębia na ety­ kiecie zastąpiła orłem! Warszawska wytwórnia Siren Grand, jako pierwsza umieszczała na etykiecie fotografię odtwórcy.

7. Znany jest przykład poznańskiej firmy Stanisława Pełczyńskiego. Wysokiej jakości nagrania Gramophone były kopiowane na płytach Scali, Stelli i Homocordu i innych, mniejszych firm. Bracia Pathe do­ konywali reedycji nagrań z wcześniejszych walców fonograficznych.

i sprzedaży płyt. Z kwerend archiwalnych wynika, że naruszenie patentów i plagiaty były częste już w pier­ wszych latach fonografii. M ałe wytwórnie kopiowały płyty większych firm, a niejedna sprawa znajdowała epilog w sądzie7. Wytwórcy starali się zabezpieczać swe wytwory, wgrywając na początku ścieżki dźwięko­ wej nazwę firmy8. Stulecie wynalazku spowodowało za granicą wzrost zainteresowania muzealnictwa pu­ blicznego fonografią i jej obiektam i9, szczególnie apa­ ratami odtwarzającymi, osiągającymi wysokie ceny na światowych rynkach antykwarycznych.

Wartość artystyczna nagrań jest kryterium subiek­ tywnym i podobnie jak w odniesieniu do większości zabytków — trudna do uzasadnienia. Odwołuje się do gustów muzycznych wysoce indywidualnych, często dyktowanych modą, narzucaną przez jej arbitrów i krytyków. Indywidualność i niepowtarzalność ludz­ kiego głosu i autentyzm nagrania musi przeważać nad argumentami estetycznymi. Zmieniają się one coraz częściej, na równi z repertuarem i sposobem wykony­ wania utw orów 10. Nie oznacza to, że należy odmawiać znaczenia i ochrony tym wytworom, których wartość najlepiej weryfikuje upływ czasu.

Niepodważalna jest wartość źródłowa zapisów dźwiękowych, choć najstarsze z nich mają niewiele ponad sto lat. Na podstawie przekazów pisanych, iko­ nograficznych i zachowanych przedmiotów możemy zbadać lub nawet zrekonstruować znaczące wydarze­ nia historyczne i artystyczne, ale nie potrafimy zilu­ strować ich dźwiękowo. Rzadko który wynalazek miał tak konsekwentny cel, gdy wziąć pod uwagę, że am­ bicją wynalazców było stworzenie sprawnego narzę­ dzia rejestracji i zachowywania zjawiska tak ulotnego, jakim jest głos ludzki. Żaden też wynalazek od czasów Gutenberga nie przyczynił się do upowszechnienia kultury w tym stopniu co płyty gramofonowe. Pier­ wsze nagrania Thom asa Alvy Edisona i Emila Berlinera z lat siedemdziesiątych X IX w., rejestrowały głosy współczesnych im mężów stanu, pisarzy i poetów 11 wcześniej niż muzykę. Od tego czasu przemysł fono­ graficzny stał się potęgą. Na milionach płyt zarejestro­ wano głosy światowej sławy artystów opery, wykona­ nia instrumentalne, muzykę popularną i filmową, to ­ warzyszącą życiu codziennemu, nagrania patriotyczne i okolicznościowe. Spór o to, czy gramofon

zawdzię-8. Aufnahme fiir Gramophon, Pathe Record, Nagranie dla Gramo­ phone wykonuje... — w zbiorach autora.

9. Wystawy: City of London Phonograph and Gramophone Society, Science Museum, Royal Scottish Museum w Edynburgu, nowojor­ skie Metropolitan Museum. W Warszawie Muzeum Techniki wspól­ nie z Towarzystwem im. Fryderyka-Chopina zorganizowało wysta­ wę „Zaklęty dźwięk. W stulecie fonografii” — wg pomysłu autora. 10. Można to stwierdzić porównując np. nagrania Wilhelma Back-hausa, Wilhelma Kempffa, Aleksandra Braiłowskiego czy Alberta Cortota ze współczesnymi nam wykonaniami konkursów chopi­ nowskich.

11. Por. J. R. Smart, Emile Berliner and Nineteenth-Century Disc Recordings. Annual Report o f the Librarian o f Congress, „The Qu­ arterly Jurnal of the Library of Congress”, vol. 37 , 1980, s. 422^140.

cza swą popularność wielkim wokalistom i instrumen­ talistom, czy artyści swą sławę nagraniom płytowym — ma znaczenie czysto akademickie. Zapewne bez sławy śpiewaków ery

bel canto,

znakomitych instru­ mentalistów i wielkich orkiestr pod batutą wybitnych dyrygentów, których wykonania produkowane były w rosnących nakładach, producenci nie byliby zainte­ resowani doskonaleniem swych w ytw orów 12. Równie słuszne jest stwierdzenie, że sława tych artystów byłaby ograniczona do miejsca i czasu wykonywania utworu, ulotna jak ich głosy.

Są zwolennicy poglądu, że każdy zabytek można odtworzyć. Argument ten upada całkowicie w zasto­ sowaniu do nagrań wokalnych, ze względu na niepo­ wtarzalność dźwiękową głosu ludzkiego. Z pomocą technik elektronicznych można nie tylko rekonstruo­ wać, ale nawet manipulować nagraniem oryginalnym. Rezultatem jest najwyżej stylowa kopia dźwiękowa, nie będąca zabytkiem w rozumieniu doktryny konserwa­ torskiej. Tego rodzaju reprodukcje często są spotykane za granicą, zwłaszcza w Wielkiej Brytanii, Stanach Zjednoczonych i Japonii. U nas przybierają formę na­ grań kom ercyjnych, przypadkowych i technicznie nie­ doskonałych.

III

M ożna się niekiedy spotkać z argumentem, świad­ czącym o całkowitej ignorancji, że płyta gramofonowa to wytwór kultury masowej produkowany w wysokich nakładach, ani unikatowy, ani nawet szczególnie rzad­ ki. Jeżeli jednak pominiemy naturalne zniszczenia będące wynikiem upływu czasu i kruchości materiału wczesnych nagrań, nie możemy nie zauważyć, że o rzad­ kości licznych nagrań przesądziły czynniki techniczne, w ojskowe, handlowe, a czasem polityczne. Nagrania woskowe do dyktafonu Edisona, wczesne płyty meta­ lowe pokryte żelatyną13, przeznaczone do samodziel­ nego nagrywania, podobnie jak płyty decelitowe z lat trzydziestych naszego wieku, są dziś równie rzadkie jak trudne do odtworzenia z przyczyn naturalnych. Nie zachowały się niemal wcale cynkowe płyty Emila Ber- linera. Rzadkością są płyty Recreation Edisona14 i wal­ ce C olum bii11. Powoli rzadkością stają się nie tylko płyty kartonowe z lat trzydziestych z fotografiami od­ twórców,

Yinylite,

ale nawet 4 5-o b ro to w e płyty do szaf grających z lat sześćdziesiątych. Być może już za lat kilkanaście poszukiwane będą nagrania analogowe.

Zubożenie zabytkowego zasobu fonograficznego wynika z wielu przyczyn, nie tylko naturalnego

ni-12. Por. J. Łętowski, Magia czarnego krążka, Kraków 1981. 13. Triumphplatten A. Frommera, Folien- und Flitterrfabrik Ha-nau, berlińskiej Diamant — Werkzeugfabrik, czy woskowo-żelaty-nowe wytwory firmy Kazubek & Zimmermann, Draloton — Dietza & Rittera.

14. Zwane również „Diamond disc” o zapisie wgłębnym, odtwarza­ ne podobnie jak wczesne płyty Pathe kulką szafirową.

szczenią przedmiotów użytkowych, zastępowanych w miarę rozwoju technicznego przez wytwory dosko­ nalsze. W latach 1 9 1 4 -1 9 1 8 zapotrzebowanie na na­ turalny szelak, jako materiał do produkcji w ojennej, powodowało wykup, a nawet konfiskatę płyt. Wraz z wynalezieniem zapisu elektrycznego zasoby małych firm, dokonujących nagrań metodami niemal chałup­ niczymi, wyprzedano lub przetopiono. W zrosły koszty produkcyjne. Proces nagrywania wymagał obszernych pomieszczeń studyjnych i skomplikowanej aparatury. Spowodowało to upadłość licznych firm 16 lub w chło­ nięcie ich przez znaczniejszych producentów 17. W zglę­ dy konkurencji i walka o opanowanie rynku zbytu po­ wodowały, że w miarę postępów technik nagrywania dźwięku wielcy producenci: His M aster’s Voice, V ic­ tor, Columbia, Gram ophone, Odeon czy Telefunken, oraz sami kupcy wycofywali z rynku produkty starsze, najczęściej niszcząc je fizycznie, a nadzwyczaj rzadko wykonując repliki w nowej technice. Nie da się okre­ ślić liczby zniszczonych w ten sposób nagrań. Każde więc wczesne nagranie na walcu fonografu, czy na 17y2-centym etrow ej płycie Berliner Patent i G ram o­ phone Typewriter and Sister Co czy 40-centym etrow ej Pathe Record, podobnie jak liczne produkty Zonopho- ne, Societa Italiana di Fonotipia czy Pathe Freres jest unikatem, każde nagranie liczące ponad 60 lat rzadko­ ścią, zaś wiele nagrań sprzed kilkunastu lat będzie poszukiwane w niedalekiej przyszłości, szczególnie u nas. Archiwa, muzea i kolekcje Stanów Zjednoczo­ nych, Wielkiej Brytanii, Niemiec i W łoch zachowały liczne cenne nagrania. Polskie zbiory fonograficzne przestały istnieć. Każda z płyt Syreny Grand, Pathe Adama Klimkiewicza czy Polskiej Płyty może być osta­ tnim egzemplarzem w swym rodzaju. Dokładny opis polskiego przemysłu fonograficznego jest właściwie niemożliwy z braku źródeł katalogowych.

Na stratach fonograficznego zasobu zabytkowego — zwłaszcza ziem polskich — zaważyły również racje polityczne. Pod zaborami działalność wydawnicza — w tym również produkcja płyt — podlegała przepisom cenzury. Liczne nagrania uznane za sprzeczne z rosyj­ ską lub niemiecką racją stanu mogły być tłoczone jedynie poza granicami, w Anglii, Stanach Zjednoczo­ nych lub w Niemczech.

W latach międzywojennych płytoteki operowe gro­ madzone były przez koneserów, najczęściej w miastach, w których znajdowały się teatry muzyczne. Z miast tych Warszawa została niemal całkowicie zniszczona, a jej zbiory artystyczne rozproszone, Lwów zaś pozo­ stał poza granicami Polski. Nie zachowały się więc

15. Z nagraniami Marceliny Sembrich i Edwarda Reszkego z lat 1 9 0 4 -1 9 0 5 .

16. Jak Artiphon Eisnera, Beka (Bumb & König), Gloria czy Impe­ rial.

17. Carl Lindstrom., Deutsche Grammophon Gesellschaft, Electrola GmbH, Columbia.

kolekcje o wysokiej wartości historycznej ani zasoby towarzystw śpiewaczych. Kolekcje zajmujące wiele miejsca były ostatnią rzeczą, którą zabieraliby ze sobą właściciele podczas w ojennej i powojennej wędrówki ludów. Kruche i nadzwyczaj ciężkie — nie nadawały się do transportu. Znane są jedynie nieliczne przypadki przewozu płyt w mieniu przesiedleńczym.

Szkody kulturalne, poniesione w związku lub w wy­ niku II wojny światowej, okupacji i zmian granic pań­ stwowych, nie ominęły również zbiorów fonograficz­ nych — zarówno publicznych (Biblioteka Narodowa, archiwa państwowe, fonoteki towarzystw kultural­ nych, zbiory Polskiego Radia), jak i prywatnych. Zm ia­ ny granic wschodnich i związane z nimi migracje spo­ wodowały również utratę kolekcji. Nowe władze nie były zainteresowane zachowaniem i tych dowodów obecności polskiej na zajętych dawnych ziemiach wschodnich Rzeczypospolitej. M iary strat dopełniła powojenna polityka kulturalna, uznająca za bezwarto­ ściowy prawie cały zarejestrowany dorobek muzyczny Dwudziestolecia. Liczne płyty zachowane w znacjona- lizowanych wytwórniach były przetapiane na masę służącą do wtórnej produkcji lub w inny sposób fizycz­ nie zniszczone. Dlatego pierwsze zbiory powojenne powstawały najczęściej z nabywanych przypadkowo zasobów niemieckich magazynów muzycznych. Dzięki temu do dziś łatwiej jest znaleźć koncertowe nagrania wielkich orkiestr pod batutą wybitnych dyrygentów18 i znakomitych wokalistów europejskich19 niż płyty polskie i Polski dotyczące. O becnie nie tylko nagrania Lutni W ielkopolskiej, Polskiej Płyty czy Rudzkiego20 należą do cimeliów; są nimi właściwie wszystkie wczes­ ne nagrania wokalne21 i instrumentalne, zarówno za­ liczane do klasyki, jak i popularne.

Fakty te obalają całkow icie argument nikłej wartości historycznej zabytków fonografii. Są one niezastąpio­ nymi dokumentami kultury muzycznej. Badania po­ równawcze zachowanych utworów pozwalają stwier­ dzić, że instrumentacja i intonacja utworów była cał­ kowicie odmienna od dzisiejszej. Nawet powszechnie znany

Mazurek Dąbrowskiego

był wykonywany zu­ pełnie inaczej przed I i przed II wojną światową.

IV

Jeżeli przyjmiemy, że ochrona zabytków polega na trwałym zabezpieczeniu ich przed zniszczeniem, uszkodzeniem lub przeniesieniem powodującym utra­ tę lub trwałe uszczuplenie ich wartości; na

zapewnie-18. Leo Blecha, Wilhelma Furtwänglera, Wilhelma Mengelberga, Artura Nikischa i Leopolda Stokowskiego.

19. Przykładowo: Nellie Melby, Emmy Destinn, Amelity Galli-Cur-ci, Geraldiny Farrar, Almy Glück, Mattia Battistiniego, Ricarda Stracciariego, a zwłaszcza Enrica Caruso.

niu właściwych warunków przechowywania, ewiden­ cji, rejestracji, dokumentacji i opracowaniu nauko­ wym; na konserwacji zgodnej z wiedzą i zasadami sztuki, a także na popieraniu opieki sprawowanej nad zabytkami przez osoby odpowiedzialne z racji własno­ ści lub posiadania zbiorów, okaże się, że w tym wzglę­ dzie obowiązujące prawo i praktyka są wysoce niedo­ skonałe. Wyspecjalizowane muzealnictwo fonograficz­ ne — jak wspomniano wyżej — nie istnieje. Nie zmie­ nia to obowiązku prawnego muzeów, posiadających w zbiorach tego rodzaju eksponaty, zapewnienia im należytego przechowywania, konserwacji i naukowe­ go opracowywania. Trzeba stwierdzić, że żaden z tych obowiązków nie jest należycie wykonywany. Nawet propozycja, by w ustawie wyraźnie sprecyzować za­ kres ochrony zapisów

„na płycie, wałku, taśmie mag­

netycznej lub filmowej, wraz z urządzeniami służącymi

do ich odtwarzania”11,

spotkał się w trakcie dyskusji

z kuriozalnym argumentem, że przepisu takiego nie można wprowadzić z racji... braku specjalistów!

Gromadzenie płyt ma najczęściej charakter dekora­ cyjny lub użytkowy. Płyty są zazwyczaj nabywane nie jako obiekty do kolekcji, ale jako źródło muzyki w do­ mu. Większość zbieraczy „starych płyt” kontentuje się posiadaniem jednego gramofonu, najlepiej tubowego, na którym odtwarza przypadkowo kupione, niewłaści­ wie przechowywane płyty. Stan techniczny aparatów i wielokrotne używanie jednorazowych igieł powodu­ je niszczenie ścieżki dźwiękowej. Zainteresowania ta­ kie najczęściej dotyczą wyłącznie nagrań, rzadziej — ich wykonawców, a najrzadziej technik nagrania. Po­ dobne uwagi można odnieść do zbiorów płyt 3 3 -o b - rotowych, wynikających z zainteresowań muzycznych ich właścicieli. W miarę doskonalenia jakości nagrań, zastępują je płyty kompaktowe. Również zmiany gu­ stów muzycznych powodują usuwanie niemodnych nagrań w miarę dorastania ich konsumentów. Ponie­ waż w Polsce płyty mają wartość rynkową, będącą znikomym ułamkiem ceny płaconej za nie uprzednio, notuje się zainteresowanie nimi nieporównywalnie ni­ kłe w stosunku do ich wartości historycznej. Brak ryn­ ku antykwarycznego przygotowanego do obrotu zaby­ tkami fonografii wynika nie tylko z niskiego poziomu wiedzy w tym przedmiocie. Nieznane są przypadki licytowania na aukcjach choćby najrzadszych nagrań. O brót pojedynczymi płytami i ich zbiorami koncen­ truje się na targach staroci i bazarach, na których co ­ raz rzadziej można znaleźć okazy cenne i nienaganne technicznie.

20. Jedynej firmy polskiej, która w okresie międzywojennym reje­ strowała głosy artystów scen, recytacje poetyckie i aktualne nagrania polityczne.

21. Władysława Floriańskiego, Janiny Korolewicz, Heleny Tracew­ skiej, Marcela Eile-Sowilskiego, Stanisława Boguckiego, Józefa Man­ na, Ignacego Dygasa czy Adama Didura.

Do niedawna nagrania wybitnych wokalistów, in­ strumentalistów, a także modnych zespołów były do­ stępne jedynie za granicą. Ich ceny ograniczały możli­ wości nabywców polskich. Kolekcjonerzy zachodni byli natomiast zainteresowani dawnymi nagraniami wokalnymi, które nie bez trudności można było jednak znaleźć. Dość charakterystycznym przejawem pozoro­ wanej działalności polskich służb ochrony zabytków i jeszcze mniej do tego przygotowanych służb celnych, było zakazywanie wywozu za granicę jakichkolw iek płyt gramofonowych wyprodukowanych przed zakoń­ czeniem II wojny światowej. Podstawę zakazu stanowił dość wątpliwy prawnie przepis art. 41 ust. 1 ustawy z 15 lutego 1 9 6 2 r. o ochronie dóbr kultury, mówiący że „

wywóz dóbr kultury za granicę jest zakazany

Z art. 4 2 tej ustawy wynikało, że zakaz ten nie obej­ muje „

dziel rzemiosła i przemysłu artystycznego wy­

tworzonych po dniu 9 maja 1945”.

Interpretacja gra­

matyczna przepisu pozwalałaby na zastosowanie ogra­ niczeń wywozowych najwyżej w stosunku do niektó­ rych aparatów grających wyprodukowanych przez za­ kłady rzemieślnicze. Pojęciu „dzieł rzemiosła i przemy­ słu artystycznego” nie da się w żaden sposób przypo­ rządkować obiektów fonograficznych. W świetle art. 4 ustawy „

ochronie prawnej podlegają dobra kultury

zwane w ustawie zabytkami: wpisane do rejestru zaby­

tków, znajdujące się w muzeach oraz inne, jeżeli ich

charakter zabytkowy jest oczywisty

”. Dwoistość term i­

nologiczna „zabytek — dobro kultury”23 nie ułatwia wykładni i z obowiązujących przepisów nie da się wy­ wieść ograniczenia praw właścicielskich do przedmio­ tów nie wpisanych do rejestru lub inwentarza muzeal­

V _{nego, o nieznanych organom ochronnym wartościach.}

Trudno też ocenić jednoznacznie, czy ich zatrzymanie w kraju spowoduje lepszą ochronę.

Nie oznacza to wcale, że problemy obrotu i wywozu zagranicznego zabytków fonografii nie zasługują na uwagę. Przepisy ustawodawstwa ochronnego muszą zostać zmienione nie tylko z wątpliwej racji „standar­ dów europejskich”, które w tej dziedzinie nie istnieją. Swoboda obrotu towarami i usługami, przewidziana w art. 3 0 i 34 Traktatu Rzymskiego, jest ograniczona art. 36 jedynie w stosunku do „

chronionego dziedzic­

twa narodowego o wartościach artystycznych, histo­

rycznych i archeologicznych”

. Użycie określenie „dzie­

dzictwa narodowego” rodzi dodatkowe komplikacje, gdyż trudno za takie uznać — zatrzymywane dotąd w wywozie — płyty z nagraniami wokalistów rosyj­ skich, włoskich i niemieckich. Pewne jest, że utrzyma­ nie klauzuli generalnej zakazu wywozu dóbr wytwo­ rzonych przed 9 maja 1945 r. nie jest uzasadnione interesem ochrony. Jest oczywiste, że nadmierna libe­ ralizacja wywozu może być niekorzystna dla ochrony narodowego zasobu zabytkowego. Zgodne z zalece­ niami U N ESCO byłoby przyjęcie ograniczenia wywo­ zu wytworów przemysłu liczących ponad 75 lat. Z a­ sadnicze znaczenie ma jednak w tej dziedzinie zainte­ resowanie organów administracji kulturą i samorzą­ dów liczącymi się prywatnymi kolekcjami fonograficz­ nymi, tym bardziej że są one nieliczne. W przeszłości ze zbiorów prywatnych powstawały wielkie muzea publiczne. Szansa ta nie powinna być zmarnowana, zanim prywatne fonoteki o dużej wartości historycz­ nej, artystycznej i naukowej zostaną po raz kolejny rozproszone.

23 . Na problem ten zwracałem uwagę w art. Zabytek — pamiątka czy dobro kultury?, „Ochrona Zabytków” 1993, nr 3, s. 2 6 1 -2 6 4 .

The Protection of O ld Phonographic Records The article con sid ers g ram o p h o n e and p h o n o g rap h re ­

cord ings o f the „stand ard ty p e ” (7 8 rp m ), m ade in 1 8 7 8 -1 9 4 5 w ith a co u stic and electric system s. Such record in gs should be p ro te cte d prim arily fo r h istorical reason s in their cap acity as m usical illustrations o f the ep och in w hich they w ere p ro d u ced . W artim e d evastation , the flow o f tim e and o rd in ary m ech an ical usage are the reason s w hy the m ajority o f recordin gs fro m 1 8 9 0 - 1 9 1 8 are unique; later record in gs a re also often rep resen ted by single exam p les. T h e situation

is n o t m u ch b etter as regards so-called talking m achines. T he a u th o r d raw s atten tio n to the fact th at Poland has no p h o n o ­ g rap h ic m useum s, and th at the resou rces o f the N ational Library, the M u seum o f Technology and m usic m useum s are h ap h azard . F u rth e rm o re , m useum and co n serv atio n courses do n o t include a p h o n o g rap h ic specialisation, and p ro tectio n regu lations rem ain far fro m perfect. T h e p resen ted study is d edicated to Prof. Janusz L^towski ( 1 9 3 9 -1 9 9 9 ) , outstanding m u sicologist and lawyer.