Antyk Wyspiańskiego na tle porównawczym

(1)

Lesław Eustachiewicz

Antyk Wyspiańskiego na tle

porównawczym

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 60/1, 3-21

(2)

I. R O Z P R A W Y

I

A R T Y K U Ł Y

Pam iętnik Literacki LX, 1969, z. 1

LESŁAW EUSTACHIEWICZ

ANTYK W YSPIAŃSKIEGO NA TLE PORÓWNAWCZYM

Zagadnienie „antyku Wyspiańskiego” posiada już swą konkretną form ę realizacji badawczej w monografii Tadeusza S in k il. Uzupełnia ją kilka prac bardziej szczegółowych, wśród nich przede wszystkim studium Stefana Srebrnego o Powrocie O d ysa 2. Jeśli mimo to jest sens w po now nym podjęciu tem atu, tkw i on w aspekcie kom paratystycznym . Sinko dał skrzętną pracę m ateriałow ą, trw ale użyteczną jako fundam ent orien tacyjny w zakresie drobnych realiów filologicznych. Rozszerzył ją obszer nym opisem tekstów, k tó ry w danym momencie spełniał rolę inform a cyjną; ta funkcja książki Sinki uległa jednak z czasem pew nem u odwar- tościowaniu.

P roponując porównawcze uzupełnienie perspektyw problem u w czasie i w przestrzeni, wychodzę z założenia, że dla przedm iotu badań korzystne może okazać się bardziej intensyw ne wyposażenie asocjacyjne.

S fera w ątków i motywów antycznych w literatu rze polskiej, tak bogata od w. XVI aż do chwili bieżącej, posiada swoiste cechy i persewe- racje, niemniej jednak dostosowuje się do kolejnych ram europejskich. W oparciu więc o tło powszechne w arto zarysować schemat w chłaniania inspiracji antycznych przez poszczególne okresy historii dram atu nowo żytnego.

Pierwsza, renesansow a w ersja antyku polega na in terp retacji epizo dów historii starożytnej fascynujących wyobraźnię (np. wielkość i śmierć Juliusza Cezara, dzieje K leopatry i M arka Antoniusza, dram at Sofonisby lub Koriolana) i in terp retacji reprezentatyw nych mitów (Antygona, Medea). Pośrednikiem form alnym jest zazwyczaj Seneka. Tragedia rene sansowa we Włoszech (Trissino), F rancji (Muret, Grévin, Jean de la

1 T. S i n k o , A n t y k Wyspiańskiego. Wyd. 2, uzupełnione i-rozszerzone. War szaw a 1922 (wyd. 1: Kraków 1916).

2 S. S r e b r n y , Stanisława Wyspiańskiego „Pow rót Odysa”. „Pamiętnik L ite rack i” 1958. z. 3.

(3)

Péruse, G arnier, Jodelle) realizuje form ułę te atru psychologicznego, realistycznego przy wszystkich obciążeniach konwencjonalnej poetyki. Ten model penetracji fabularnej antycznych tradycji znajduje kulm inację w dram aturgii Shakespeare’a — w oparciu zresztą o bogatszą skalę środków w yrazu niż u wymienionych uprzednio pisarzy. Dla ludzi ren e sansu antyk jest źródłem wiedzy o człowieku, wiedzy w istocie przy rodniczej, jeśli zwłaszcza uwzględnimy fakt, że i historia jest produktem biologicznym. K ontynuacją tej postawy są klasycystyczne tragedie w. XVII — zarówno Corneille’a jak Racine’a.

W odróżnieniu od renesansowej — barokową symbiozę z antykiem określić można jako estetyczno-ornam entacyjną. Aluzje mitologiczne przybierają zazwyczaj charakter retoryczny, a czasem tworzą coś w ro dzaju hermetycznego szyfru. Inspirująca rola Metamorfoz Owidiusza jest w tym procesie wyraźna. Poprzez dram at pasterski zmierza gust epoki w stronę opery i baletu, alegorii i uproszczonej psychologii m arionetek. To są wczesne przesłanki do następnego modelu: antyku winckelm an- nowskiego, idyllicznego.

Psychologia stosowana w klasycystycznej tragedii uległa w ew nętrznej redukcji, gdy — jak w Edypie V oltaire’a — została podporządkowana m oralistyczno-politycznej dydaktyce. Miejsce analitycznej dociekliwości, skupionej na nam iętnej grze uczuć i rów nie nam iętnej rozgrywce kon fliktów dziejowych zajm uje kontem placja greckiej harmonii. Jest w tym cała sikała — od sublim acji osiąganej dzięki muzyce (jak w m elodram a tach M etastasia) aż do olimpijskiej mądrości Goethego.

Już w w. XVIII kiełkuje następne, rom antyczno-heroiczne pojm owa nie antyku, znamienne w pierwszej fazie zwłaszcza dla Alfieriego i jego włoskich kontynuatorów (Vincenzo Monti, Giovanni Pindem onte, Ugo Foscolo). A lfieri w ątek A ntygony nasycił akcentam i rew olucyjnym i, w ybrał też na bohatera tragedii Agisa. Romantycy nadali recepcji antyku koloryt prom etejski, odrzucili ponętny kostium sielankowy, włączyli sta rożytność w arsenał narzędzi politycznego działania na innej niż u bez pośrednich poprzedników zasadzie ekspresyjnej. Ten n u rt rozszczepi się w drugiej połowie w. XIX na eklektyczno-mieszczański typ dram atu (zob. Arrię i Messalinę Adolfa W ilbrandta) i na Nietzscheańską tragiczną koncepcję życia greckiego. Tu dotykam y już chronologicznie bezpośrednio epoki Wyspiańskiego, ale nie w yczerpujem y nowoczesnej listy w arian tów . Trzeba ją uzupełnić freudowską, psychoanalityczną m etodą odczyty w ania starych mitów; prekursorska jest w tym zakresie Elektra Hof- m annsthala, a m onum entalnie realizuje założenia interpretacyjne trylogia O’Neilla Mourning Becomes Electra (Żałoba przystoi Elektrze). Wreszcie w oparciu o term inologię Ju nga wyróżnić można jeszcze współczesny w ariant symbolistyczny: poszukiwanie przez literatu rę w motywice

(4)

A N T Y K W Y S P IA Ń S K IE G O N A T L E PO R Ó W N A W C Z Y M 5

antycznej archetypów (por. znam ienną karierę m itu Orfeusza w teatrze i filmie). Oczywiście — wielkim liniom obrazu ewolucyjnego towarzyszy zawsze kapryśna faktografia form pośrednich, naw rotów i krzyżowań.

W dziejach antyku w literatu rze polskiej w ystępują te same p rze miany, których narastanie unaocznia przecięcie poprzez historię europej skiego dram atu. Renesansowej, psychologizującej i w istocie racjonali stycznej fazie odpowiada Odprawa posłów greckich, barokowej — Daph-

nis Sam uela Twardowskiego, idylliczno-pedagogicznej w guście doby

Oświecenia — Matka Spartanka Kniaźnina. Pseudoklasyczna tragedia w Polsce jest natom iast zjawiskiem swoistym. Realizowała bowiem wielo rakie zadania: psychologiczno-charakterologiczne, m oralistyczno-refleksyjne, wreszcie narodowo-heroiczne. Romantyzm z kolei w masce antycznej umieści zarówno inwokację patriotyczną, jak historiozofię i mistykę. M ieszczańsko-imitacyjnej w ersji antyku odpowiada w drugiej połowie w ieku tem atyka antyczna dram aturgii Świętochowskiego (np. Aspazja), a niekiedy — choć z zastrzeżeniami, bo przykład dotyczy fenomenu szczególnego — predylekcja Faleńskiego do historii starożytnej.

Zm ierzając do charakterystyki grupy antycznej dram atów W yspiań skiego (Meleager, Protesilas i Laodamia, Achilleis, Powrót Odysa) oraz zbieżnych z nim i elementów Nocy listopadowej i Akropolis, trzeba zwęzić pole rozrzutu kojarzeniowego. Modele artystycznej interp retacji antyku, naw arstw iające się historycznie, nie likw idują się wzajemnie, ale współ grają, co nie w yklucza ani ich kolejnej dominacji, ani problem u pre- kursorstw a lub epigonizmu konkretnych dzieł literackich. Szukając po zycji europejskiej „antyku Wyspiańskiego”, można ją dostrzec albo w równoległości osiągnięć, albo w antycypacji typów metody d ram atu r gicznej lub w yobraźni poetyckiej, któ re skrystalizują się dopiero po okresie modernizmu. Zjawiska lat 1869— 1907 dostarczają spraw dzianu pierw szej ewentualności, sześćdziesięciolecie 1907— 1967 spraw dzianu drugiej.

Przez takie ustaw ienie dat otrzym ujem y panoram ę stulecia, przy czym zebranie pew nej ilości reprezentatyw nych przykładów z różnych lite ra tu r unaocznia od razu fakt, że gęstość i dynam ika ekspresyjna inspiracji antycznej w ystępują tym wyraźniej, im bliżej jesteśm y chwili bezpo średnio nam dostępnej. O statnie trzydziestolecie w. XIX jest w tym zakresie raczej jałowe. Arcydzieła tej m iary co Atalanta w Kalydonie S w inburne’a pojaw iły się wcześniej. Na arenie literackiej pozostają spora dyczne sztuki kostium owe na tle historii Rzymu lub G recji i jakieś nie liczne kontynuacje parodystycznej w erw y operetek Offenbacha, któ rą w sposób literacko istotny wznawia dopiero w r. 1893 Lysistrata M. Don- naya. W szkołach całej Europy króluje greka i łacina, ale znajomości reguł gram atycznych nie towarzyszy ekw iw alent tęsknot artystycznych.

(5)

A ntyk jest jeszcze podstawowym elem entem szkolnej dydaktyki, ale nie kształtuje literackiego oblicza czasu. Jeśli naw et poszerzylibyśmy płasz czyznę porów nań o utw ory narracyjne — ostatecznie koniec w ieku p rzy nosi czytelniczy tryum f Quo vadis? — nie zmieni to ogólnych proporcji w w yraźnie uchw ytny sposób. Od czasów renesansu nie było okresu tak znużonego antykiem , tak mu obcego. P lejad a m artw ych w swej sk ru p u latności przekładów jest spraw ą statystyki bibliograficznej, a nie życia. Przekłady stanowią domenę zasłużonych w pracy dydaktycznej filo logów; szybko pokryw ają się kurzem nudy.

Rewolucja teatralnej wyobraźni, zapoczątkowana przez teorię i p ra k tykę statycznego dram atu M aeterlincka, jest obojętna w stosunku do antyku. Ma zacięcie mediewistyczne, szuka podniet w balladach i legen dach średniowiecznych, w prerafaelickiej stylizacji, w obsesjach n eu ra stenicznych. Na przełomie w. XIX i XX niektórzy pisarze przeżyw ają indyw idualne przygody z antykiem, szukając w nim paraw anu d la w ła snej filozofii życia (jak Gide w Filoktecie) lub dla paradoksalnej filozofii historii (jak Shaw w Cezarze i Kleopatrze). I to już wszystko.

Pierw sza dekada w. XX niewiele zmienia w sensie ilościowym, ale są już sygnały nadchodzącej fali naw rotów ku tem atom i symbolom za czerpniętym z antyku. Poeci-symboliści zaczynają sięgać po antyczne m ity (np. Ifigenię Moréasa w r. 1904). Hugo von Hofm annsthal odnajduje w tradycyjnych w ątkach neurasteniczne głębie, odpowiadające niespo kojnie podnieconej naturze widzów, którzy w teatrze oklaskiwali S trin d -

berga, Wedókinda lub Przybyszewskiego. W roku 1903 pojaw ia się

Elektra, literacki tw ór wiedeńskiego środowiska intelektualnego, w któ

rym działał przecież Freud. Elektra u H ofm annsthala jest podświadomie erotycznie związana z ojcem, to czyni ją bezwzględną, nam iętną mści- cielką jego śmierci. To uczucie, gwałtowne i podziemne, eksploduje w końcowej euforii po zgonie K litem nestry, w słynnym, tryum falnym i dzikim tańcu Elektry. Ryszard Strauss wzmocnił swą muzyką oddziały wanie Elektry H ofmannsthala, ale wcześniejsza w ersja teatraln a zacho wała swą niezależność sceniczną naw et po prem ierze opery.

W roku 1905 pow staje następna próba psychoanalitycznej m oderni zacji m itu — Ödipus und die S p h in x . Hofm annsthal pozostawał pod wpływem teorii szwajcarskiego historyka Bachofena. Johann Jakob Ba

chofen (1815—1887) rozwijał pewne subiektyw ne koncepcje na tem at religii, historii k u ltu ry i etnologii starożytnej Grecji w takich rozległych monografiach, jak Der M ythus vom Orient und Occident, Urreligion

und antike Symbolik. Paul Fechter 3 ideom Bachofena przypisuje ujęcie 3 P. F e c h t e r , Das europäische Drama. T. 2: Vom Naturalismus zu m Expres sionismus. Mannheim 1957, s. 280.

(6)

A N T Y K W Y S P IA Ń S K IE G O N A T L E P O R Ó W N A W C Z Y M 7

m itu Edypa przez Hofm annsthala, widząc ponadto w Edypie i Sfinksie intuicyjne przeczucie sugestii badawczych Junga. H ofm annsthal poddaje refleksyjnej rew izji także antyczne pojęcie przeznaczenia, co stanowi — dodajm y — charakterystyczną zbieżność z ujęciem losu w Powrocie

Odysa Wyspiańskiego.

Obok H ofm annsthala traw estacji antyku w inną tonację nastrojową i filozoficzną niż ta, jaką przekazywała tradycja, można by jeszcze w łą czyć dekadencką Fedrę Gabriela d ’Annunzio (1905), ale po niej zmie niam y już sytuację chronologiczną zestawień i rozważań. Odtąd Wy spiański przestaje być możliwym partnerem wymienionych tekstów literackich, staje się ich poprzednikiem.

Pod koniec pierwszego dziesięciolecia w. XX literatu ra wzbogaca się o dzieło wielkiej wrażliwości poetyckiej. Jest nim w r. 1909 Hélène de

Sparte Emila V erhaerena. Oto jak kształtuje belgijski symbolista epilog

w ojny trojańskiej. Stary, zmęczony życiem Menelaos w raca — po zdo byciu Troi i wielu perypetiach wędrówki morskiej — z Heleną do Sparty. W czasie nieobecności Menelaosa rządził S partą Polluks, przejaw iając jako władca skłonności dem okratyczne i działając w brew interesom szlachty spartańskiej (to indyw idualny w kład V erhaerena — autora

Ju trzn i — do mitu). Helena wróciła do S party równie piękna jak przed

porwaniem , ale zestarzała wewnętrznie, zmęczona sytuacją wciąż po żądanej przez mężczyzn piękności. Piękność jest jej losem i jej prze kleństw em . Fatalizm ten nie kończy się; w Helenie zakochuje się Kastor, będący — jak wiadomo z genealogii mitycznej — przyrodnim bratem spartańskiej królowej, synem Ledy i Tyndareusa. N am iętne uczucie żywi także dla Heleny Elektra. Ofiarą pada Menelaos; K astor zabija go i po m aga w ten sposób Polluksowi w trw ałym opanowaniu tronu Sparty. Elektra, mszcząc się za Helenę, m orduje z kolei K astora. Udręczonej Helenie nie daje spokoju naw et świat istot pozaludzkich. Otaczają ją N ajady, Bachantki, z ciemności dochodzą do niej głosy rozjuszonych Satyrów . Być Heleną znaczy bowiem być piękną i pożądaną, H elena błaga Zeusa o uwolnienie od ciężaru życia. Zeus w ysłuchuje prośby, ale za rzuca Helenie małoduszność. Tęsknota za ciszą i w ew nętrznym spökojem je st sprzeczna z istotą świata. Byt nie zna ostatecznej nicości; wszystko ulega ciągłym przemianom, zdąża ku nowym formom istnienia. Uderza piorun Zeusa; Helena, K astor i Polluks odchodzą z ziemi, lecz będą trw ać jako gwiazdy.

Poetycko-filozoficzne punkty styczne z Achilleis są widoczne. Po nieważ dram atów V erhaerena i Wyspiańskiego nie łączy wspólna więź genetyczna, tym bardziej znamienne są analogie.

Nie o analogiach, lecz o przeciwieństwach natom iast myśleć trzeba przy paraleli Powrotu Odysa i Der Bogen des Odysseus (Ł u k Odyseusza,

(7)

1914) H auptm anna. Odys u H auptm anna w raca jako żebrak. A kt I roz gryw a się w zagrodzie świniopasa Eumajosa. Odyseusz nie m a odwagi przyznać się do tego, kim jest. Ale przedm iotem jego strachu nie są tylko zalotnicy, lecz przede wszystkim powrót, obsesja straconego czasu, za zdrość o te wszystkie lata, które Penelopa przeżyła bez niego. Z najdujem y więc w tym dram acie konstrukcję sytuacji psychicznej, k tó rą później rozwinie Pirandello w H enryku IV. W akcie II Odyseusz sty k a się z Telemachem, słucha jego słów cierpienia i tęsknoty za ojcem, w napię ciu w ew nętrznym przełam uje barierę lęku, woła, że jest Odysem. Dla świadków tej sceny pozostaje jednak obłąkanym, zdziecinniałym s ta r cem, podszywającym się pod imię upiora. A kt kończy się m elancholij nym żalem L aertesa za młodością i utraconym i możliwościami. P rzy bycie zalotników w akcie III do domu Eum ajosa przyśpiesza ry tm elegijny dram atu, ale pod powierzchnią toczących się zdarzeń trw a n a j istotniejszy dla dram aturga n u rt refleksyjnej analizy. Akt IV kończy się rozpoznaniem Odyseusza przez syna, a V — rzezią zalotników. W dramacie nie pojawia się Penelopa, choć jest wciąż obecna w m yślach osób działających. Ta nieobecność zawiesza nad finałem niesam ow itą k urtynę. Odys może usunąć zewnętrzne przesźkody powrotu, ale czy usunie te, które są w nim i w Penelopie — pozostaje znak zapytania, dram at kończy się m odernistyczną niepewnością, bolesnym drganiem nerwów pragnących idylli, przeczuwających zaś nieodwracalność proce sów życiowych, a więc tragiczną klęskę.

Ł u k Odyseusza w yrasta z techniki naturalistycznego cyzelowania

szczegółów, z koncentracji zainteresowań na psychologicznych aspek tach mitu, co uściśla, ale i zwęża sens ukrytej w micie m etafory. P rze jaw ia się w tym dram acie dojrzałe bogactwo refleksji nad światem, któ ry jest już pusty, bez możliwej interw encji bogów, a przy tym od w ew nątrz gnijący, dotknięty nieuchronnym psuciem się i więdnieniem. To jest świat, który od heroicznych pióropuszów młodości i miłości prze szedł do niedołęstwa fizycznego i etycznego, do kompromisów, wahań, intryg, cierpkiej goryczy małej rezygnacji. Świat, którego charakter określają słowa Odyseusza:

Der Göttin Ställe sind voll Schweine, die Einst Helden w aren 4.

W strum ieniu przem ian od symbolizmu do ekspresjonizmu jest dra m at H auptm anna niemal anachroniczny. To w jakiś sposób rzutowało na jego percepcję o wiele słabszą poza literatu rą niemiecką, niżby

4 G. H a u p t m a n n , Der Bogen des Odysseus. W: Das dramatische W erk. Cz. 5. Berlin 1932, s. 136.

(8)

można oczekiwać po autentycznych wartościach, które reprezentuje. S ta nisław W asylewski określił z fanfaronadą młodzieńczą w zajem ny sto sunek dram atów H auptm anna i Wyspiańskiego w słowach następujących:

Hauptmann biega u stóp helleńskiego Sfinksa i opowiada piękne powiastki, W yspiański zaś dum nie patrzy S finksow i w o c z y 5.

Sąd to bardziej efektow ny niż słuszny. Po prostu w dwóch Odysach cele twórcze są zupełnie różne: u Wyspiańskiego cel stanowi wizja m a larska i filozoficzna modernizacja kanonów antycznego mitu, u H aupt- m anna następuje odmitologizowanie fabuły i psychologiczne jej przybli żenie do schem atu mieszczańskiej m oralistyki. L iteratu ra europejska pójdzie w późniejszych dziesięcioleciach drogą bliższą Wyspiańskiemu.

Indyw idualny opis dzieł ustąpić musi miejsca sum arycznemu ich grupowaniu. Od czasów pierwszej w ojny światowej świat k u ltu ry an tycznej traci raz po raz swoje niegdyś ustabilizowane pozycje w pro gram ach szkolnych, staje się w wielu krajach dla młodych generacji egzotyką, ale tym intensyw niej w rasta w miąższ literatu ry . Pisarze posługują się figuram i i sytuacjam i zaczerpniętymi z mitów, aby wy razić tendencje polityczne zmuszane do milczenia, aby ujawnić obsesje osobiste, których czasem sami w pełni nie rozumieją, aby poszukiwać archetypów. A ntyk dostarcza tworzywa literaturze pacyfistycznej, od ekspresjonistycznej Antygony Hasenclevera do Trojanek Eurypidesa w przeróbce S a rtre ’a (S artre’a wyprzedził w wyborze tego wzoru Franz Werfel). W antycznym stroju rozwija swe tezy egzystencjalizm (Muchy S a rtre ’a). H istoria starożytna staje się współuczestnikiem naszego wieku na praw ach m ałej (jak w satyrycznej farsie A ndrejew a z 1912 r. Prze

śliczne Sabinki) lub wielkiej m etafory (Romulus Wielki D ürrenm atta).

Tłum zaludniających sceny i biblioteki postaci, rzucających monu m entalne cienie na literatu rę, skłania do obserwacji częstotliwości ich pojawiania się, przy czym od mechanicznego dodawania tekstów waż niejszy jest w sposób oczywisty ich artystyczny ciężar gatunkowy. A ntygona znęciła Cocteau i Anouilha, u nas — A leksandra Maliszew skiego i K azim ierę Iłłakowiczównę (wiersz z r. 1947 Antygono, patronko

sióstr jest skondensowanym potencjalnym scenariuszem dramatycznym).

Orfeusz i Eurydyka to jeden z najczęściej pojawiających się tem atów (w r. 1918 podejm uje go Oskar Kokoschka, po nim Cocteau, Anouilh, Tennessee Williams, u nas w ekscentrycznej formie Tytus Czyżewski, w skomplikowanej lirycznie — Anna Swirszczyńska). Edyp po Hofmanns- thalu pojawia się u Gide’a, Cocteau (La Machine infernale (Maszyna pie

kielna), 1934), Obeya (1948); w literaturze polskiej ciekawym m ateria

(9)

łem są obie w ersje Kochanków Grubińskiego. Orestes z E lektrą in k ar- n u ją się w dziełach Giraudoux, S a rtre’a, O’Neilla, H auptm anna (u nas w Eryniach J. N. Millera, Lamencie Orestesa Zawieyskiego). Elem enty filozoficznej „O restei” w W yzwoleniu Wyspiańskiego są mim owiedną zapowiedzią symbolicznego wzrostu tego właśnie mitu. O ile m it Edypa g ra w naszym stuleciu rolę klucza do erotycznych podziemi psychiki, o tyle saga rodu A trydów łączy z zagadkami indyw idualnej psychiki w stydliw e tajem nice psychologii społecznej. Dziełem najszerszego roz m achu twórczego w historii współczesnej tego m itu jest Atridentetra-

logie H auptm anna. Jej cztery człony to: Iphigenie in Aulis, Agamemnons Tod, Elektra oraz Iphigenie in Delphi. W pierwszej tragedii H auptm ann

przeciw stawia się Eurypidesowi i jego skłonności do racjonalistycznego optym izm u, zaostrza tradycję mitu, w miejsce A rtem idy wprowadza H ekate, a Ifigenii przypisuje wyssaną z mlekiem m am ki skłonność do św iata bóstw chtonicznych. Przew odnią ideą H auptm anna jest jedność cierpienia i działania, wyrażona w bardzo podobny sposób jak u W y spiańskiego w tragicznej sentencji pieśni Syren w akcie III Powrotu

O dysa:

Idziesz przez św iat i światu dajesz kształt przez tw oje czyny, Spójrz w św iat, w e świata kształt, a ujrzysz tw oje w in y 6.

W drugiej części tetralogii H auptm anna Agamemnon powraca do dom u jako żebrak, identycznie jak król Itaki w Ł u k u Odyseusza. Kli- tem nestra zabija go nie w pałacu, ale nad gorącym źródłem świętym, k tó re w ytryska z ziemi. W Elektrze wprowadza dram aturg też pewne charakterystyczne modyfikacje. A jgista zabija Pylades, K litem nestra atak u je Orestesa i Elektrę, tak że Orestes popełnia matkobójstwo w obronie siostry. Cała scena rozgryw a się w opuszczonej, zrujnow anej św iątyni D emetry, wśród rozrzuconych kości i samotnie leżących cza szek, w mroku na pół tylko ziemskim, jakby w miejscu odchodzenia P ersefony do podziemi. Mit pożegnania K ory i D em eter (jak w Nocy

listopadowej) zdaje się zespalać w podświadomej intencji twórczej z m i

tem Orestesa w zawiłej sieci kompleksów i poszukiwanych archetypów.

Ifigenia w Delfach nie zmniejsza napięcia tragicznego. Nie do Goe

thego, ale raczej do K leista naw iązuje, jeśli by już szukać niemieckich trad y cji literackich. W Delfach szuka wyzwolenia od męki sumienia zarówno Orestes jak i Elektra. Do Delf w raca Ifigenia. Uratowana w Aulidzie przez Hekate, spełniała potem w Taurydzie rolę kapłanki przygotow ującej schw ytanych Greków na ofiarę bogom. Czyniła to bez przym usu, w imię nienawiści i zemsty. Służebnica mrocznej H ekate jest

e S. W y s p i a ń s k i , Pow rót Odysa. W: Dzieła zebrane. Redakcja zespołowa pod kierow nictw em L. P ł o s z e w s k i e g o . T. 9. Kraków 1960, s. 193—194.

(10)

rów nie obarczona w iną jak inni z rodu Atrydów. Tragedia zmierza do k atar tycznego finału, ale jest to trudne oczyszczenie, z łaski Apolla, a nie w w yniku istotnej zasługi pokuty i żalu.

Ifigenia dręczy w yobraźnię współczesnych poetów. Po zagubionej ju ż w żywej pamięci literackiej Ifigenii Moréasa i po H auptm annie przy szła Ifigenia w Am eryce Egona Vietta, m odernizująca m it m etodą O ’Neilla. Orestes jest w tym dramacie niemieckim oficerem żydowskiego pochodzenia; zabił m atkę za to, że w ydała gestapo swego męża, Żyda. Ifigenia-siostra spędziła dzieciństwo i młodość w Ameryce; Orestes i Pylades dostają się do niewoli am erykańskiej w roku 1944. Końcowa część dram atu dość znacznie odbiega od wzorca antycznego. Finał jest pogodny.

W dram acie polskim odnotować można Śmierć na wybrzeżu Artem idy Romana B randstaettera i Krucjatę Krzysztofa Choińskiego. B randstaetter pozostał w ierny mitowi, pogłębiając w jednym kierunku zaw arte w nim ry sy heroiczne. Ifigenia jest w tym ujęciu w istocie córką Ajgista, owocem tajnego grzechu K litem nestry; m ylne jest więc w ybranie jej na ofiarę jako córki Agamemnona. U jaw niając własne wiarołomstwo K litem nestra próbuje uratow ać swoje dziecko i w zasadzie osiąga cel. Jed n ak Ifigenia krzyżuje plany matki, w ybiera swój los dobrowolnie, w yzw ala się w niej amor fati, heroiczna zgoda na los i heroiczna jego sublim acja („Harmonia uczuć / I porządek serca są ważniejsze / Od życia” 7).

Inaczej rozkruszył zwartość m itu Choiński. O dpatetycznił bohaterów i wodzów, zdemaskował ich ludżkie rysy, głupotę, intryganctw o, zawiść, perfidne posługiwanie się racją stanu. Najdalej poszedł w deform acji schem atu tradycyjnych sylw etek przy kreow aniu figury Kalchasa, ob leśnego erotom ana i sadysty. Jeśliby jednak ktoś chciał widzieć w tym w ybryk młodzieńczego obrazoburstwa, tem u przypomnieć warto, jak W yspiański pojmował Chryzesa w okresie pracy nad rysunkam i do

Iliady. Odmiennie ukształtow ał go zresztą w Achilleis, ale znam ienna

je st kolejność szukania klucza do szyfru homeryckiego: naw et W yspiań ski szukał go najpierw w psychologii realistycznej, dopiero później w błyskawicy surowego gestu.

W kręgu homeryckim, na marginesach mitów skupionych wokół

Iliady i Odysei, wynotować można jeszcze szereg zjawisk artystycznych

w yrastających ponad mechaniczne powielanie wątków dram aturgicznych. Paul E rnst (1866— 1933) w r. 1915 do szeregu swych historycznych dram atów dorzucił Kassandrę. Akt I daje obraz szczęśliwej Troi; P arys

7 R. B r a n d s t a e t t e r , Śmierć na w y b rze żu Artem idy. „Dialog” 1961, nr. 9, s. 39.

(11)

nie wrócił jeszcze z podróży, która tak fatalnie zakończy się porw aniem Heleny. W akcie II K assandra posłuszna tajem niczem u boskiemu w e zwaniu udaje się w głąb lasu na zboczu góry Ida, tam pocałunek Apolla użycza jej daru jasnowidzenia. W akcie III w raca Parys, przywozi do Troi Helenę. W akcie IV K assandra spotyka się w górach z Apollem i Muzami, przeżywa posępne prorocze wizje i jako jedyną pociechę uzyskuje obietnicę, że urodzi syna, który uwieczni w pieśni epickiej nieuchronny los Troi i zagładę rodu Priam a.

Wcześniejszy od Kassandry Ernsta jest Tersytes Stefana Zweiga (1908). W roku 1902 H erm ann Bahr, pisząc o Troilusie i Kressydzie Shakespeare’a, dostrzegł w tej lekceważonej w XIX w. sztuce m igotanie geniuszu. Główny sens dram atycznej rew elacji widział przy tym w łącz ności z podstawową ideą wielkich tragedii szekspirowskich, że za każdą wartość trzeba zapłacić. Zweig podejm uje sugestię refleksyjną B ahra i sugestie estetyczne H ofmannsthala. Achilleis Wyspiańskiego (w szcze gólności scena 15 — „Nad morzem”) w yprzedza Zweiga w eksponowaniu epizodycznej figury Tersytesa, w którą nowoczesny sceptycyzm w kłada nowe krytyczne treści, czyniąc ją reprezentantem tych szarych uczest ników wszelkich trojańskich wojen, dla których kom unikat „im W esten

nichts neues” k ryje w sobie zbyt często gorzką lub śm iertelną inform ację. Achilleis jest poszukiwaniem w dziejach w ojny trojańskiej w ielkich

etycznych i m etafizycznych symboli. Dzięki takiej intencji tw órczej, mimo elementów eklektycznych, mimo m odernistycznej psychologii w ielu postaci, pozostaje w sferze napięć właściwych tragedii antycznej. D ruga w ybitna w skali europejskiej transpozycja hom erycka — La Guerre de

Troie n ’aura pas lieu (W ojny trojańskiej nie będzie) Giraudoux (1935) —

je st racjonalistycznym studium em ocjonalno-irracjonalnych czynników w historii. U Giraudoux H ektor stara się uniknąć w ojny za wszelką roz sądną dyplom atyczną cenę. Spraw y toczą się w świecie tak pow tarzalnie i niepoprawnie ludzkim, że z poetyckiego nieba symbolów schodzimy na realistyczną ziemię gry alegorycznej.

M etafizyczna poezja i dialektyczna analiza tradycji homeryckiej m ają swe pozatragiczne uzupełnienie w utworach, które spełniają jakby rolę „dram atu satyrow ego”. W literatu rze polskiej nasuw ają się dwa przy kłady z zakresu dram atycznej groteski. Wcześniejszy (z r. 1917) to

Piękna Helena albo o zmienności powodów toczącej się w ojny Wacława

Grubińskiego, późniejszy (z lat 1944— 1946, ale w d ru k u dostępny do piero w r. 1956) to Achilles i panny A rtura M arii Swinarskiego. Dołączyć by w tym miejscu można „offenbachiadę” Zdzisława Gozdawy i Wa cława Stępnia Moja żona Penelopa.

Motywy Odysei po W yspiańskim i H auptm annie podjął w dobie ekspresjonizm u Reinhard Johannes Sorge (1892—1916), przedstawiciel

(12)

nietzscheańśkiej w ersji antyku. Sceną kulm inacyjną jest w jego dramacie

Odysseus scena napinania łuku, pow tarza się za H auptm annem predy-

lekcja do tego w łaśnie m otywu i obrazu. I znów uw ydatnia się całkowita oryginalność akcentów, jakie w ybrał w Powrocie Odysa Wyspiański.

W cieniu Wyspiańskiego pozostają w literatu rze polskiej inne adap tacje poetyckie w ątków Odysei, a więc Odys w gościnie Macieja Szukie- wicza, Penelopa M orstina, Odys u Feaków Stefana Flukowskiego; wy mienione dram aty nie są bowiem im itacją wzoru, lecz zupełnie odmien nym i poszukiwaniami. Dla Szukiewicza np. pobyt Odysa w krainie Loto- fagów był pretekstem do patriotycznej alegorii na tem at losów narodu w okresie pierwszej w ojny światowej.

Jeszcze dwa m ity zrobiły szczególną karierę dram aturgiczną w lite ratu rz e w. XX: Alkestis i Medea. Paul G urk (1880— 1954), autor gro teskowej Persefony, napisał również Alkestis, modyfikując i m oderni zując tragikom edię Eurypidesa. W jego w ersji Alkestis, przywrócona przez Heraklesa Admetowi, pozostaje w stanie półprzytomności, jakby w somnambulicznym śnie. Niespodziewane strzały rabusiów, którzy na padli na królestwo Admeta, ranią śm iertelnie równocześnie króla i od zyskaną z podziemi jego małżonkę. Thanatos tryum fuje; nikt mu w y m knąć się nie może, zamiast jednej ofiary ma dwie. Ale Hermes Psychopompos uw alnia Admeta i Alkestis, by ukazać, że miłość jest silniejsza od śmierci. Takim barokowo-romantycznym rozwiązaniem koń

czy się dram at. D rugie interesujące opracowanie tem atu w literaturze niemieckiej pozostawił H enry von Heiseler (1875—'1928). Die Rückhehr

der Alkestis jest kontynuacją stylu H ofmannsthala. Licznym w różnych

literatu rach w ariantom m itu o Alkestis towarzyszą w ersje polskie. Feliks Płażek, autor E lektry (1905) i Napiętego łuku (opartego na motywie głównym Fenicjanek Eurypidesa), napisał Legendę o królowej Alkestis, Emil Zegadłowicz w Alceście dosłodził lirycznie tem at, wreszcie A rtur M aria Swinarski w Powrocie Alcesty skupił się na sytuacji powrotu zm arłej między żywych (jak w Cudzie św. Antoniego Maeterlincka). Po w rót ten jest niem iłym rozczarowaniem, w ywołuje popłoch spadkobier ców. Groteska Swinarskiego ukazuje mieszczańską podszewkę kostiumo wego koturnu. „O ffenbachiada” w w. XX inny ma adres społeczny niż w dobie Drugiego Cesarstwa, jest bardziej sarkastyczna i mimo jask ra wego komizmu sm utna.

Medea jest jako możliwość tematyczna, pobudzająca wyobraźnię, antytezą łagodnych, m elancholijnych naw et w sosie idyllicznym lub komicznym, losów Alcesty. Hans Henny Jahnn (1894— 1959) poprowadził akcję swej Medei (1926) według wzorów klasycznych, ale z silną przy mieszką psychopatologiczną. Rzecz rozgryw a się w domu Jazona w Ko ryncie. Medea jest starą M urzynką, synowie jej i Jazona — mieszańcami.

(13)

Medea nienawidzi i mści się, ale równocześnie kocha Jazona. J e j na miętności są dzikie, pierw otne i potężne. Jahnn w prowadza szereg mo m entów zaostrzających sytuację, jednym z nich jest zwiększenie d y sta n su lat między Medeą i Jazonem, przy czym dzięki czarom Medei Jazon pozostaje najpiękniejszym młodzieńcem w Grecji, podczas gdy otyła i siwa Medea odstręcza swym wyglądem. Drugi elem ent fab u larn y , za ostrzający scenerię konfliktu, wiąże się z najstarszym synem Jazo n a i Medei, zakochanym w Kreuzie. Jazon udaje się do K reona, nie znając Kreuzy, żeby prosić o jej rękę dla syna. Ale Kreon nie chce m ieszańca za zięcia, a Jazon rozkochuje się w Kreuzie. Dalszy ciąg w ydarzeń ściśle już trzym a się ram m itu z jednym charakterystycznym w yjątkiem . Suknia posłana K reuzie nie w ybucha ogniem, lecz błyskawicznie postarza K reuzę i rozkłada jej wyniszczone ciało.

Bohaterką dwadzieścia lat późniejszej Medei Anouilha (1946) je st Cyganka; w ten zatem z kolei sposób akcentuje dram aturg obcość M edei w świecie Jazona. Historię ich przedstaw ia w kategoriach potocznego' w ydarzenia z kroniki krym inalnej. N atom iast Medea Jo hna Robinsona Jeffersa (1887— 1962), współczesna co do d aty pow stania dram atow i Anouilha, odryw a tem at od mieszczańskiego układu uw arunkow ań, w y pełnia go gęstą poetycką ekspresją. Jeffers podejmował także te m at E lektry (The Tower Beyond Tragedy), ujm ując go w sposób psycho analityczny. Najnowszą w ersję m itu Medei ujął w kształt d ram atyczny szwedzki pisarz, Willy K y rk lu n d 8.

Do szuflady opracowań Medei dorzucić trzeba jeszcze dwie polskie tragedie; w r. 1959 — Medeą Romana B randstaettera, w r. 1961 —

Medeą Jana Parandowskiego. Tragedia B randstaettera stanow i najg łęb 

sze, najbogatsze myślowo, najbardziej sugestywne w ekspresji słow nej podjęcie motywu mitologicznego po W yspiańskim. Jest to tragedia filo zoficzna, w której refleksyjna obserw acja świata uintensyw nia każdy szczegół akcji. Znajdujem y się na przeciw nym biegunie owego m elodram atycznego spłaszczenia, które zaprezentow ał Anouilh. Środkiem technicznym, znam iennym dla artyzm u B randstaettera, nazwać m ożna sposób ujęcia chóru. Medea ma swój chór, Jazon — swój, S tara P iastu n ka — swój. Są to za każdym razem chóry jednoosobowe, chóry w istocie w ew nętrzne, jakby „dajm oniony” — lu stra odbijające m oralną rzeczy wistość osobowości ludzkich, którym są podporządkowane. W tragedii B randstaettera Medea posyła fatalną, zatru tą suknię Kreuzie, K reuza ją wkłada, ale zły czar nie działa. Medea zabija swe dzieci i zabija siebie.

8 Jego Medea frân Mbongo (Medea z Mbongo) w ystaw iona została w Sztokhol m ie w roku 1967. Przekład polski Z. Ł a n o w s k i e g o ukazał się w „Dialogu’' (1968, nr 6).

(14)

D okładnie pow tarzając subtelny przebieg finału, trzeba by powiedzieć: Medeę zabija jej chór. Ale chór Medei jest nią samą i kończy d ram at słow am i:

Biedna Medea przez całe życie nie wiedziała, Że nie ona, ale ja jestem prawdziwą M ed eą8.

M edea greckiego m itu nie mogła popełnić samobójstwa, nie należała do św iata śm iertelnych. Człowiek antyczny nie mógł przełamać prze znaczenia, Odys Wyspiańskiego przezwycięża je. To są dwa istotne asp ek ty trw ającej w naszym czasie modernizacji mitów; sytuacjom fata - listycznym przyw raca się w literaturze prawo wolnego ludzkiego wy boru, a postaciom nadludzkim odbiera się ich atry b u ty egzystencjalne. Istn ieje ścisła więż między tym i decyzjami — tak jak głęboka, n ie pow ierzchniow o-m echaniczna więż zespala antyk B randstaettera z an tykiem W yspiańskiego.

Bardziej tradycjonalnie wygląda przebieg zdarzeń w Medei P ara n - dowśkiego, form alnie zaś bliższy jest ten dram at stylowi klasycyzują- cem u G iraudoux.

Nie w ydaje się celowe rozszerzanie przykładów, zwłaszcza na dzie dzinę tem atów z historii antycznej G recji i Rzymu, które W yspiańskiemu pozostały obce. L iteratu ra roi się od udram atyzow anych Sokratesów (d ram aty M orstina, Zawieyskiego, Federica V aleria Ratti, Georga Kaisera) lub rzym skich cezarów (Tyberiusz Wojciecha Bąka i Tyberiusz Jerzego Ostrowskiego, Kajus Cezar Kaligula Karola H uberta Rostworowskiego i Caligula Camusa). Są w tym zakresie dzieła poetyckie o dużym stopniu oryginalności i sugestywności (np. Naszyjnik Serafity Jerzego Zagórskie go, Upadek Kartaginy Bąka), są teatralne ilustracje czy „żywe obrazy”' (np. Spartakus Stanisław a Ryszarda Dobrowolskiego), obecność danych tem atów w różnych kręgach literatu ry jest właśnie znamienna.

D ram aty antyczne Wyspiańskiego znajdują się zatem, jeśli podkreślić ich pozycję historyczną, u początku nowego rozdziału dziejów recepcji antyku. Są prekursorskie, a nie epigoniczne. W arto ten truizm pow ta rzać. Z byt często bowiem dram aturgię Wyspiańskiego ocenia się z sza cunkiem w ystarczającym w muzeum, ale nie w teatrze.

Lecz pozostawmy pokusy publicystycznej polemiki poza naw iasem rozważań; zatrzym ać w arto się tylko przy tekstach i wnioskach w yni kających z ogólnego obrazu literatu ry przedm iotu i recepcji scenicznej, przy czym ogromnej wagi pomocą jest niezwykle cenna monografia bibliograficzna M arii Stokowej 10. Chronologicznie najwcześniejszy

Mele-9 R. B r a n d s t a e t t e r , Medea. „Dialog” 1Mele-95Mele-9, nr 4, s. 40.

10 S ta n is ła w W yspiański. Monografia bibliograficzna. Opracowała M. S t o k o w a . W: W y s p i a ń s k i , Dzieła zebrane, t. 15, vol. 1—4 (Kraków 1968).

(15)

ager interesował Sinkę ze względu na stosunek do Owidiusza, zbieżności

lub różnice w zestawieniu z w ersjam i m itu u Sw inburne’a i Faleńskiego, elem enty fabularne lub stylistyczne wprowadzone przez Wyspiańskiego. Do takich szczegółów indyw idualnych należy przypuszczenie A lthei, że przechowywanie głowni to przesąd; w A lthei W yspiańskiego rysem istotnym jest am biwalencja trwożnej w iary i sceptycyzmu. W istocie wzbogaca to postać dram atyczną — gdyż obok am biwalencji em ocjonal nej (miłość m acierzyńska i zazdrość o inną kobietę, przechodzące w nie nawiść cjo syna) staje am biw alencja intelektualna. Dla tak pojętej A lthei istnieje szansa, że jej czyn będzie tylko symbolem. Zastępowanie dzia łań rzeczywistych przez symboliczne jest podstawowym zjawiskiem w rozwoju k u ltu ry m oralnej. W ten sposób tragedia zyskuje nowy w ym iar. Okazuje się bowiem, że symbol był realnym postępowaniem magicznym. Czyny i uczucia A lthei zyskują w ten sposób niesam owitą spoistość.

A talanta przyjm uje czyn Althei również jako symbol. Mówi do Me- leagra:

Zepchnęłabym ten kaw ał drzewa z ognia, ale to byłoby źle, bobym tym sam ym dała ci poznać, że jakąkolw iek w iarę przyw iązuję do przesądu u .

Tu jednak można próbować jeszcze innej in terp retacji postępowania A talanty. Jak w ynika z późniejszego jej wyznania, wie, że strzała, która ją drasnęła, była zatru ta i że jest już przed nią tylko noc bez ju tra. Jaką okrutną pokusą może być dla niej myśl, że jeśli w przesądzie z głownią związanym tkw i nadzmysłowa praw da, M eleager um rze równocześnie z nią.

Sposób zaś reagowania M eleagra na czyn m atki nie wymaga również pierw iastka autentycznej cudowności głowni. Znajduje sobie doskonałe wytłum aczenie w psychosomatyce.

Mit więc w kształcie, k tó ry m u nadał W yspiański, daje się całkowicie pomieścić w granicach empirycznych. Nie wymaga przyjm owania do datkowych założeń. To, co staje się rezygnacją z legendowości czy balla- dowości, w yrów nuje się w w arstw ie psychologicznej. Backvis z racji Oineusa pisze o „types de comédie égarés dans le drame” 12, ale to szeks- piryzowanie tragedii, mącenie jednolitości nastroju, jest zabiegiem w y soce skutecznym. Podobnie hiperm otyw acja nie jest błędem w utworze, który w swej podskórnej filozofii przyjm uje w brew antycznej tragedii indeterminizm.

Tradycyjnie przypisuje się stylowi Meleagra cechy M aeterlinckowskie.

11 S. W y s p i a ń s k i , Meleager. W: Dzieła zebrane, t. 2 (Kraków 1958), s. 55. 12 C. B a c k v i s , Le Dramaturge Stanislas W yspiański (1869—1907). Paris 1952, rozdz.: Homère, Wagner et Maeterlinck.

(16)

Zm ierzające do konkluzji o antycznym charakterze stylistyki utw oru wywody Sinki robią w yjątek dla sceny zakochanych jako ekspresyjnie bliskiej M aeterlinckowi. Jean Fabre 13 również widzi w Meleagrze w y raźne echa Leconte de Lisle’a lub M aeterlincka. Czy nie jest to jednak nieporozumienie, uleganie nawykowi bliskości asocjacyjnej? M aeterlincka wczesne utw ory, zasadnicze dla jego poetyki, są statyczne, Meleager zaś prezentuje gęstość dynamiczną tekstu. D w ukrotne skróty nadały defi nityw nem u tekstow i dużą zwartość i siłę. Dialog M eleagra i A talanty w ostatecznej w ersji stał się znakomitym popisem w irtuozerii. Oto dwoje młodych, kochających się ludzi, prowadzi rozmowę, w której jedna strona (Atalanta) od początku pewna jest śmierci, a druga (Meleager) została w sposób przynajm niej symboliczny na nią skazana przez własną m atkę. Dla tego dialogu i dla bezpośrednio po nim następującej rozmowy A lthei z chórem nowa próba sceny w arta jest realizacji.

Ostatnie, jak dotąd, przedstawienie Meleagra miało miejsce w W ar szawie w m arcu 1925 r. jako aktorski popis szkolny (z M arianem Wy rzykowskim w roli Meleagra). W teatrze zawodowym ostatnią prem ierą była poznańska z r. 1916 (bez chórów i fragm entów dialogu pastuchów z królem). W ten sposób elim inując przedstawienia, znajdujem y się tylko wobec trzech prem ier (Kraków 1908, W arszawa 1910, Lwów 1913). W epoce, k tó ra gustowała w M aeterlincku, Meleager mógł się wydawać nieporozumieniem. Dziś jeszcze Backvis nazywa go „ślepą ulicą”, utwo rem pow stałym „pod naciskiem zewnętrznych czynników literackich” 14. K onstruow anie w ew nętrznej genezy utw oru jest zawsze niepewne, nawet jeśli opiera się na osobistych wyznaniach pisarza. Ale jeśli sądzić dzieło po w yniku artystycznym , Meleager był poszukiwaniem metody odhiera- tycznienia m itu (a M aeterlinck właśnie uhieratyczniał legendy, ubierał je w sztywne pancerze specyficznych stylizowań), był więc chyba bliższy Giraudoux niż współczesnym symbolistom. Nie „ślepa ulica”, lecz patrol wywiadowczy, tragiczny poem at o autodestrukcji, o spalaniu się w ar tości egzystencjalnych wśród nam iętnych popędów, których korzenie tkw ią w m roku podświadomości. Meleager, przypatrując się rzuconej w ogień głowni, tak ujm uje w słowa swój niepokój:

Każde włókno z osobna dowiaduje się o swym istnieniu i ginie zżarte gorącem jadu płom iennego 15.

Jeśli Meleager starą renesansową form ułę antyku jako źródła wiedzy o człowieku i życiu łączy z nowoczesnym niepokojem, Protesilas i

Lao-13 J. F a b r e , W y spiań ski i jego teatr. „Pamiętnik Teatralny” 1957, z. 3/4. 14 C. B a c k v i s , Teatr W yspia ńskiego jako u rzeczyw istn ie nie polskiej koncepcji dramatu. „Pam iętnik T eatralny” 1957, z. 3/4, s. 431.

15 W y s p i a ń s k i , Meleager, s. 61. 2 — P a m ię t n ik L ite r a c k i 1969 z. 1

(17)

damia ma przede wszystkim barokowe w alory pantom im y, przew agę

nastrójowości w izualnej i ew entualnego muzycznego akom paniam entu nad akcją, psychologią postaci i m oralistyką refleksyjnie skoncentro waną. Ta obsesyjna erotyka, dekadencka i monotonna, łączy się środkam i w yrazu z liryką hellenistyczną. Sinko przy charakterystyce tek stu zwraca uwagę na liryczne opowieści w epistolarnej formie u Owidiusza i odbi cie schyłkowej G recji we francuskiej literatu rze fin-de-siècle’u, u M arcela Schwoba i P ierre Louÿsa. Zdum iewająca jest natom iast asocjacja Fa- b re’a, k tó ry dostrzega w Protesilasie i Laodamii „w zory archaiczne”, „posągowość akcji” przypom inającą Persów lub Błagalnice Aischylosa.

Protesilas i Laodamia mógłby być dobrym punktem w yjścia do ana

lizy erotyki w dram atach W yspiańskiego. Nie jest to spraw a b y n aj mniej prosta. Adam G rzym ała-Siedlecki w świetnym portrecie literackim

Wyspiański z bliska tak ją ujął, przypom inając list do Hoesicka w spraw ie

krytykow anego przez poetę pomysłu H ektora zakochanego w Helenie.

A ntyegzystencjalista organiczny istn ien ie traktow ał jako bezcenny dar, a jako na przestępstw o patrzył na m arnowanie tego daru, na rozm ienianie go na drobne, czyli na próżniactwo, w egetatyw ność, używ anie zm ysłow e, eroto m anię [...]ie.

Nie podważa ważkości tego stw ierdzenia obserwacja ogromnego bo gactwa w ątków erotycznych w dram atach Wyspiańskiego, gorącej atm o sfery sensualnej np. w akcie I Akropolis. Istotne bowiem je st podnie sienie erotyki do kategorii doznań tragicznych. Miłość, i to w w yraźnie zmysłowej postaci — staje się potężną siłą w italną w Klątwie, Sędziach,

Bolesławie Śmiałym, ale równocześnie przeżyciem, za które płaci się

cenę najwyższą; zazwyczaj — cenę śmierci, w Achilleis ceną tą je st śmierć Troi. W tym zakresie wartościow ań neurastenia erotyczna Lao damii, zapłacona również w w ym iarach ostatecznych, zyskuje rangę tragizm u i ta może sublim acja k atartyczna jest przyczyną skojarzenia z Aischylosem, choć nie w ytrzym uje ono spraw dzianu w zakresie ściśle stylistycznym.

I w Achilleis główną trudnością przy szukaniu jednolitej form uły estetycznej jest nakładanie się na siebie kilku w arstw stylowych. Co kolwiek jednak o każdej z osobna można by powiedzieć, wynikiem bez precedensu w literaturze polskiej (i bez analogii w literatu rze europej skiej nowszych czasów) jest szerokość horyzontów dram atu. Zazwyczaj dram aturgiczne opracowania wątków homeryckich w ybierają jeden epi zod (np. los K assandry w dramacie P aula Ernsta, sytuację „odpraw y posłów greckich” u Giraudoux, rew izjonistyczne spojrzenie na Tersytesa

16 A. G r z y m a ł a - S i e d l e c k i , W y spiań ski z bliska. W: Niepospolici lu d zie w dniu sw oim powszednim . Kraków 1961, s. 168— 169.

(18)

w dram acie Stefana Zweiga, spraw ę Ifigenii w Krucjacie Choińskiego, figlarną zmienność Erosa w grotesce Grubińskiego itd.). W yspiański m a odwagę nadm iaru, barokowej obfitości, a mimo to — by użyć doskona łego syntetycznie określenia Anieli Łem pickiej — utrzym uje się „w nie zw ykle lekkim, tanecznym niem al układzie m aterii dram atycznej” 17. Jest to taniec płynny i spoisty. D la filologa rów na się on mozaice sprzeczności; niesposób w pewnej płaszczyźnie analizy zaprzeczyć racji wywodom Sinki. W zakresie jednak artystycznych osiągnięć sprzeczności znoszą się nawzajem, są jak celowe anachronizm y rom antyków podpo rządkow ane nadrzędnej idei kompozycyjnej i refleksyjnej. Achilleis je st puszką P andory z tem atam i dram atycznym i, jest teką szkiców, których niewykończenie zaw iera fenom enalne m arginesy niespodzianek. Je st w Achilleis i teatraln a ilustracja Iliady (np. w scenie 1 lub 9), jest w monologu Menelaosa (sc. 3) postaw ienie problem u tak istotnego dla filozofii Powrotu Odysa i antycypującego ową jedność czynu, cierpienia i winy, k tó rą z m onum entalnym rozmachem eksponuje H auptm ann w tetralogii o A trydach. Jest w scenie 6 tragedia Ajasa, tragedia budze nia się świadomości, skondensowana w paru błyskach lirycznych i u p er- sonifikowanych m etaforach. Jest w spaniała propozycja dla liryków i tragików: m otyw Laokoona w scenie 9. Jest p arty tu ra słowna dla muzycznego oratorium (sc. 14). Je st groteskowy, ironiczny monolog (sc. 15), bliższy stylow i Mrożka niż modernistów. Zastyganie w izyjne zdarzeń (np. w sc. 19) przechodzi w pośpieszny rytm , w euforię ruchu. Finał, gdy nad grozą w alki i rzezi w yrasta przerażająca rew elacja m i styczna, gdy Helena okazuje się A frodytą, ponadludzką siłą natury, dla której egzystencje ludzkie i historie ginących narodów są tylko gliną, tworzywem trw ania gatunku — stanowi, świadomie lub podświadomie, wielką antytezę finału drugiej części Fausta. „Das ewig Weibliche” było wybawieniem z kruchej przypadkowości bytów. O krutna złuda A frodyty wciąga w piekło wiecznego trw ania lub wiecznego powrotu; to już obo jętne, k tó ry z m etafizycznych w ariantów zastosuje się.

Achilleis wraz z odmiennym konstrukcyjnie Powrotem Odysa tw orzy

dylogię homerycką, zakorzenioną w świecie greckich postaci i wątków, odmienną w rozwiązaniach psychologicznych, filozoficznych, estetycz nych, etycznych. Taka symbioza przeciw ieństw istnieje także tam, gdzie u Wyspiańskiego w idm a greckie w kraczają czynnie w życie polskie, jak w Nocy listopadowej. U Cocteau w Orfeuszu (a zwłaszcza w filmowej wersji fabuły) w ystarczy przejść przez lustro, by znaleźć się w świecie

17 A. Ł e m p i c k a , S tanisław W yspia ński. W zbiorze: Literatura okresu M ło d ej Polski. T. 2. Warszawa 1967, s. 82.

(19)

innego w ymiaru. U Wyspiańskiego lustra nie są linią graniczną światów wyobraźni; ich funkcję w ykonują przenośne paraw any — ekrany.

Wątki antyczne spełniają w literatu rze w. XX, w dram acie w szcze gólności, rolę uniwersalnego języka, wspólnego w ram ach określonej tra dycji i k u ltu ry literackiej. Ten język działa w całej skali zjaw isk lite rackich — od herm etycznej czy ekskluzywnej do jak najszerzej kom u nikatyw nej (np. w filmowych w ersjach mitów homeryckich). Pozw ala to przypuszczać, że rezonans powszechny dram atów antycznych W yspiań skiego jest nadal, a może dopiero dziś, możliwy. Meleager przełożony został na język rosyjski (1908, 1914, 1963), angielski (1933), fragm en ta rycznie na serbochorwacki (1909). Bibliografia odnotowuje ponadto 4 przekłady Protesilasa i Laodamii: 1908 — esperanto, 1911 — rosyjski, 1912 — francuski (przedrukowany w r. 1913), 1933 — angielski. Achilleis w idnieje w bibliografii tylko dwukrotnie, i to wyłącznie w drobnych fragm entach (sc. 1 i 14 w przekładzie niemieckim z r. 1929 w „Pologne L itté ra ire” oraz kołysanka A ndromachy i scena nad brzegam i Skam an- d ra we włoskiej antologii współczesnej liryki polskiej M ariny Bersano- -Begey z r. 1933). Powrotu Odysa, a więc dram atu o największych prak tycznych możliwościach pojawienia się na scenach obcych, bibliografia nie odnotowuje. Znów bariera językowa u trudnia sprawdzalność sądów w artościujących w aspekcie porównawczym, pogłębia samotność arcydzieł Wyspiańskiego w zespole europejskiej percepcji w ątków antycznych. W rezultacie w popularnej i u nas syntezie Nicolla, w której mrowią się ty tu ły dram atów niekiedy drugorzędnych, nie ma ani jednego z d ra m atów antycznych Wyspiańskiego, choć jest w zm ianka o metodzie tw ór czej, ustaw iającej postacie mitów na polskim tle w Akropolis i Nocy

listopadowej. Paul Fechter również nie zna ani jednej tragedii antycznej

Wyspiańskiego.

Na praw ach więc tylko wąskiej — w ew nątrz obrazu lite ra tu ry pol skiej zamkniętej — konkluzji można sformułować kilka twierdzeń.

Dla Wyspiańskiego trad y cja literacka antyku jest zasobem podniet i obrazów, które przechodząc przez kolejne fazy rozwojowe literatu ry europejskiej, w yw arły wpływ na każdą z nich, ale i z każdej z nich coś sobie przyswoiły. W ten sposób archetypy antyczne tw orzą wciąż nowe słoje na drzewie literatu ry . Dlatego poszukiwanie stopnia w ier ności Wyspiańskiego wobec źródeł starożytnych jest w prawdzie konieczną czynnością badawczą, ale tylko częściowo w yjaśnia form alną genezę, natom iast zawiera niebezpieczeństwo pewnych złudzeń interpretacyjnych. W konkretnym w ypadku złudzeniem było przesadne akcentowanie ele m entów dekadentyzm u w sposobie kreowania bohaterów homeryckich w dram atach Wyspiańskiego. W yspiański — ulegając pew nej m anierze językowej, zwłaszcza w Achilleis — zabarwiał na „ludowo”

(20)

skompliko-A N T Y K W Y S P Iskompliko-A Ń S K IE G O N skompliko-A T L E P O R Ó W N skompliko-A W C Z Y M 21

w ane s tru k tu ry psychiczne, które tworzył. W niewiele lat później Michał Paw likow ski przekładał fragm enty Iliady dialektem podhalańskim. W Achilleis stylizacja językowa ściera się niekiedy z myślową zaw arto ścią dram atu, aczkolwiek nie w tym stopniu, by ją w sposób zasadniczy deformować. Toteż pod lekkim pokostem w yraźnie zaznaczają się kształty refleksyjne.

A ntyczne m otyw y były dla Wyspiańskiego narzędziem poznania a rty stycznego, przy pomocy którego docierał zarówno do podświadomości życia jednostkowego, jak i do nadświadomości życia zbiorowego. Odległa od jego zainteresow ań była pośrednia strefa — potocznej psychologii i naturalistycznej estetyki. Tą właśnie drogą, którą on w ybrał, poszedł w następnych dziesięcioleciach dram at europejski. Nawet H auptm ann, którego Ł u k Odyseusza realizował antagonistyczną w stosunku do Wyspiańskiego, a także H ofmannsthala, poetykę, przeszedł w tetralogii o rodzie A trydów na płaszczyznę wielkich m etafor i analiz poszukują cych praw dy w m roku tragicznych symboli. Obojętne jest, że in terp re tacja antyku u Cocteau, Hauptm anna, S a rtre ’a czy Jeffersa dokonuje się zupełnie niezależnie od dzieł Wyspiańskiego, których bezpośredniość oddziaływania można śledzić tylko w literaturze polskiej. Losem pre- kursorstw a Wyspiańskiego było płonąć samotnie. Działanie twórcze było

jak głownia, o której mówi A talanta:

Każda chw ila przynosi jakieś now e skonanie i co chw ila czuję, że coś zamiera i ginie, i żal m i jest tych w szystkich pędów życia, co zanikają gdzieś w m głach, niedostępne dla oczu ludzkich, i zaledwo tylko m yślą można je zgadnąć.

A M eleager odpowiada:

W tej ch w ili co m ówiłaś, nie słyszałem 18.

Tak mogłaby odpowiedzieć Wyspiańskiemu na propozycję właściwej naszym czasom wizji antyku jakaś alegoryczna personifikacja dram atu

współczesnego.