Michael Riffaterre
Semiotyka intertekstualna :
interpretant
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 79/1, 297-314
1988
M IC H A EL R IFFA T ER R E
SEM IOTYKA INTERTEK STU A LN A : IN TER PRETA N T
L iterackość dzieła je st nieodłączna od jego tekstualności: poza ogól
nym i w łaściw ościam i d y sk u rsu literackiego dzieło m usi w ykazyw ać cechy zam knięcia, k tó re rządzą k a n o n i c z n y m i form am i początku i końca i stosun k am i sem antycznym i, jakie je łączą. Jed n ak że cechy te jedynie w yznaczają granice tek stu . To zaś, co go określa w ram ach ty ch granic, to fakt, że stanow i on system sem iotyczny: całość tek stu tw orzy jedną jednostkę znaczącą, gdy tym czasem w tekście nieliterackim jest ty le jed nostek, ile w yrazów albo g ru p w yrazów . To globalne i jedyne znaczenie jest nad rzęd n e w zględem znaczenia, jakie m ają kolejne w y razy na płasz
czyźnie n a rra c y jn e j i opisowej. Jedność znaczenia w ynika z tego, że cały te k st ro zra sta się drogą ekspansji z jednego jedynego zdania m acierzo
wego. Otóż proces ekspansji jest zdeterm inow any przez szereg u k ry ty c h m odeli, p arag ram ó w albo hypogram ów , k tóre nie są niczym innym jak w cześniej istn iejący m i tekstam i. Na poziom ie m im esis, gdzie czytelnik kolejno je postrzega, słowa zdają się odnosić do rzeczy lub pojęć nie- słow nych. Lecz na poziomie sem iosis odnoszą się one do innych tekstów *.
O dtw orzenie poem atu 2, jego odczytanie, polega na stosow aniu tej refe
rencji, na pam ięciow ej dialektyce m iędzy tekstem , k tó ry odczytujem y,
[M ichael R i f f a t e r r e — zob. n otkę o n im w : „P am iętn ik L itera c k i” 1972, z. 3, s. 219.
P rzekład w ed łu g : M. R i f f a t e r r e , S é m i o ti q u e i n t e r t e x t u e l l e : l’in te r p r é ta n t.
„R evue d ’E sth é tiq u e ” 1979, nr 1— 2, s. 128— 150.]
1 Te u w a g i przyjm u ją tu z k on ieczn ości form ę p ostu latów , jednakże gdzie in dziej u siło w a łe m je udow odnić. Zob. M. R i f f a t e r r e : S e m i o ti c s of P o e try . In diana U n iv e r sity P ress, B loom in gton and L ondon, zw łaszcza s. 1— 22, 47— 80; P r o d u c tio n d u te x t e . É d ition s du S eu il, P aris 1979, zw łaszcza rozdz. V II i X I. P ercep cja m i m e s is w y d a je się n ależeć do p ierw szej lek tu ry, do p rogresyw n ego odkryw ania;
p ercep cja se m io s i s — do lek tu ry d ziałającej w stecz: to p ow rotn e o d czy ty w a n ie id e n ty fik u je sk ła d n ik i tek stu , które są p o ró w n y w a ln e m im o ich różnic w porządku słow n ym . T ych sk ła d n ik ó w n ie postrzegam y z racji ich cech in d y w id u a ln y ch , lecz z racji ich ro li w a ria n tó w stru k tu raln ych .
2 N ie m y lić z genezą dzieła, ja k k o lw ie k w n iek tó ry ch w yp a d k a ch lek tu ra p o
w in n a o d tw orzyć jej przebieg w zarysie.
298 MICHAEL· R I F F A T E R R E
i ty m i innym i tekstam i, k tóre sobie przypom inam y. Je d n y m słow em fu n d am en tem tekstualności jest in tertek stu aln o ść 3.
Jeżeli ten m odel jest słuszny, to pow inien w yjaśnić cechy c h a ra k te ry sty czne dzieła, k tó re każdy czytelnik postrzega em pirycznie i które p rzetw arza rozum ow o na w yobrażeniow y p o rtre t autora. Ż adne podejście do lite ra tu ry nie może się zasklepiać w o biektyw nej analizie dzieła [ana
lyse objective de récriture]. A naliza pow inna odsłaniać su b ie k ty w n y spo
sób, w jaki czytelnik je postrzega.
A by w ypróbow ać m ój model, w y b rałem L au tréam o n ta, poniew aż jego przesada, jego o sten tacja w skandalu, jego niszczycielska w ola parodio
w an ia spraw iają, że a rty k u la c je w ypow iedzi są szczególnie w idoczne, co u łatw ia ich badanie. T ypow y epizod przedstaw ia, jak u w ielu ro m a n ty ków, d ram a t K ainow y. J a k z w iną człowiek zw iązany jest przez Adam a, ta k ze zbrodnią — przez K aina. Człowieczeństw o rów na się poczuciu w iny: od zw ierząt różnim y się tylko w y rzu tam i sum ienia. T ek st jest alegorią człowieka dręczonego przez sum ienie.
1. Il y a des heu res d an s la v i e où l’h o m m e , à la c h e v e l u r e p o uille use, j e t t e , l ’oeil fi x e, d e s r e g a r d s f a u v e s su r les m e m b r a n e s v e r t e s d e l’esp a ce; car il lui s e m b le e n te n d r e , d e v a n t lui, les ir onie s huées d ’un fan tôm e.
2. Il ch ancelle e t co u rb e la tê t e : ce q u ’il a e n ten d u , c ’e s t la v o i x d e la conscience. 3. Alo rs, il s'élance d e la m aison, a v e c la v i t e s s e d ’u n fo u, p r e n d la p r e m iè r e d ir e c ti o n qui s ’offre à sa stu p eu r, et d é v o r e les pla in es ru g u eu s es d e la cam pagne. 4. Mais, le f a n t ô m e ja u n e ne le p e r d p a s de v u e, e t le p o u r su it a v e c une égale v ite sse . 5. Q u elq uefois, dan s une n u it d ’orage, p e n d a n t qu e d es légions d e p o u lp e s ailés, r e s s e m b l a n t de loin à des c o r b e a u x , p la n e n t au- - d e s s u s des nuages, en se d ir ig e a n t d ’une r a m e ra id e v e r s le s c it é s d e s h u m a in s, a v e c la m issio n d e les a v e r t i r d e c h a n g er d e co n d u ite, le ca illo u à l ’oeil so m b re, v o i t d e u x ê tr e s p a s s e r à la lu e u r d e l’éclair, l ’un d e r r i è r e l ’a u tr e ; et, e s s u y a n t une f u r t i v e la r m e d e com pas sion , qu i coule d e sa p a u p i è r e gla cée il s ’é c r i e : 6. »Certe s, il le m é r it e ; e t ce n ’ est q u e j u s t i c e «.
7. A p r è s a v o ir d i t cela, il se replace dan s son a t t i t u d e farouche, et con tin u e de r e g a r d e r , a v e c un t r e m b l e m e n t n e r v e u x , la chasse à l’h o m m e , e t le s g r a n d e s l è v r e s d u v a g in d ’o m b r e , d ’où décou len t, sans ce sse, c o m m e u n f l e u v e , d ’i m m e n s e s s p e r m a to z o ïd e s t é n é b r e u x qu i p r e n n e n t le u r essor dan s l ’é th e r l u g u bre, e n cachant, a v e c le v a s t e d é p l o i e m e n t de leurs ailes d e c h a u v e -s o u r is , la n a tu r e en tière, e t les légions solit aires d e p oulp es, d e v e n u e s m o r n e s à l’a s p e c t d e ces fu lg u ra tio n s so u r d es e t in e x p r im a b le s . 8. Mais, p e n d a n t ce t e m p s , le s t e e p le - c h a s e con ti n u e e n tr e les d e u x in f a tig a b le s coure urs, e t le f a n t ô m e lance p a r sa bo uch e d es t o r r e n ts d e fe u su r le dos calc iné d e l’a n tilo p e hu main.
9. Si, dan s l’a c c o m p l is s e m e n t d e ce d e v o ir , il r e n c o n t r e en c h e m i n la p it ié qui v e u t lui b a r r e r le passage, il c è d e a v e c rép u g n a n c e à ses sup p lica tio n s, e t la isse l’h o m m e s ’échapper.
[[1] Są god zin y w życiu , k ied y czło w iek o za w szo n y ch w ło sa ch złow rogo p atrzy n ieru ch om ym ok iem n a zielo n e b łon y p rzestrzeni, gdyż w y d a je m u się, że sły sz y przed sobą iron iczn e p ok rzyk iw an ia upiora. [2] C h w ieje się i p o ch y la 3 N a tem at in tertek stu a ln o ści zob.: J. K r i s t e v a , S é m é i o ti k é . É ditions du S eu il, P aris 1969, s. 191, 195, 255; a rty k u ły zebrane w „ P o étiq u e” nr 27 p rzez L. J e n n y ; R i f f a t e r r e , S e m i o ti c s of P o e t r y , s. 115n.
g ło w ę — to, co sły sza ł, b yło gło sem jego su m ien ia. [3] W tedy w y b ieg a z dom u, pędząc jak szalon y w p ierw szy m lep szy m k ieru n k u , k tóry o słu p ien ie m u p od su n ęło, i pożera szorstk ą rów n in ę pól. [4] A le żó łty upiór n ie traci go z ok a i ściga dalej, n ie m n iej niż on szybki. [5] C zasam i w b u rzliw ą noc, gd y sk rzy d la te ośm iorn ice, z d a lek a podobne do k ruków , suną ponad obłokam i, k ieru jąc się w y c ią g n ię ty m szy k iem w stronę m iast, gd zie kazano im p rzestrzec lu dzi, by zm ien ili sw e p o stęp o w a n ie, kam yk o ponurym oku w id zi przy św ie tle b ły sk a w ic y d w ie b iegn ące isto ty , jedna za drugą, i ocierając łzę w sp ółczu cia, która ukradkiem sp ły w a po jego lo d o w a tej p ow iece, w oła: [6] „Tak, on na to z a słu żył; sp ra w ied liw o ści sta je się zad ość!” [7] P o tych sło w a ch zapada zn ow u w sw ó j o p ry sk liw y bezruch, z n erw o w y m d rżeniem nadal o b serw u jąc p o lo w a n ie na czło w ie k a i w ie lk ie w argi srom ow e m roku, w k tórych niczym rzeka p łyn ą bez przerw y ogrom ne czarne sp erm atoid y i w zla tu ją w posęp n y eter, aby sz e rokim rozw arciem sw y c h sk rzyd eł o k szta łcie jak u n ietop erza zakryć całą sw ą naturę i sam otn e leg io n y ośm iornic, sp o sęp n ia ły ch na w id ok tych głu ch ych i n iep o jęty ch w y ła d o w a ń . [8] A le s t e e p le - c h a s e trw a nadal m ięd zy parą n ie stru d zon ych b iegaczy i usta upiora m iotają stru m ien ie ogn ia na zw ęg lo n e p lecy lu d zk iej an tylop y. [9] J eżeli podczas w y k o n y w a n ia w ten sposób sw eg o o b ow iązk u sp otyk a on lito ść, k tóra ch ce m u zagrodzić drogę, u lega n iech ętn ie b łagan iom i puszcza czło w ie k a w olno] 4.
P o dkreślm y — lecz czy to n ap raw d ę potrzebne? — niszczycielską ironię (bieg terenow y) ze zdania 8, gdzie w y rz u t sum ienia m niej jest po
dobny do upiora uosabiającego udrękę, niż do policjanta z pierw szych film ów goniącego za B usterem K eatonem ); fren ety czn y sty l rom an ty cz
nych bouzingos (epickie w yolbrzym ienie zdania 7 i końca zdania 3); w izjo
nersk i d yskurs, w pół drogi, jak u B lak e’a, m iędzy h alu cyn acją i b a n a łam i eschatologii b ib lijn e j (zdanie 5 i 8); i zwłaszcza obłędny dyskurs, przejście od eschatologii do skatologii, gdy ciem ności pochłaniające sce
n e rię odm alow ane są jako w yciek z pochwy.
In te rte k ste m oczyw istym tego tek stu , być może n aw et jego źródłem , jest sły n n y obraz P ro u d ’hona, Boska Spraw iedliw ość i Z em sta ścigająca Z brod nię, w y staw io n y w Salonie z r. 1808, a od 1826 w L uw rze, gdzie Ducasse m ógł go jeszcze zobaczyć. Zresztą, bardzo rozpow szechniona r y cina (niejakiego M. B. Rogera) od d aw n a go spopularyzow ała. W 1873 r., cztery lata po Pieśniach, a rty k u ł, jak i m u poświęca G rand D ictionnaire u niversel P ie rre L arousse’a opisuje go słowami, k tóre stw a rz a ją atm osfe
rę iście à la M aldoror:
To najb ard ziej dram atyczn e p łótno P rou d ’hona. Ma ono w y g lą d stra szn y i ponury. N a p u stk o w iu n ajeżon ym sk a ła m i (n a m y śl przychodzą „chropow ate r ó w n in y ” z te k s tu ) jak iś czło w ie k u ciek a w bladym b lask u k siężyca; w p ra w ej ręce trzym a sz ty le t, a le w ą p rzycisk a do sieb ie tu n ik ę k o n w u lsy jn y m g estem (m a on rzeczy w iście ten w y g lą d szaleń ca, o k tórym m ów i L a u tréa m o n t).
Za nim leżą zw ło k i czło w iek a , k tórego w ła śn ie zabił (in n i kom en tatorzy, od E u gen iu sza D ela cro ix po braci G oncourtów , tak siln ie reagu ją na n a p ięcie ob ra-
4 L a u t r é a m o n t : L e s C h a n ts d e M a ld o r o r (1869), p ieśń 2, 15. Éd. P. - О. W a l z e r . B ib lio th èq u e de la P léia d e, P aris 1970, s. 125— 126; P ie śn i M ald o ro ra i P o e zje . P rzek ład , w stę p i p rzyp isy M. Ż u r o w s k i e g o . W arszaw a 1976, s. 101.
300 M IC H A E L R IF F A T E R R E
zu, że od k ryw ają K ain a w zbiegu, zaś A b la — w z a b it y m 5). P on ad tą grupą, Z em sta trzym ająca pochodnię i S p ra w ied liw o ść z m ieczem i w a g ą przecinają poziom o p ow ietrze i zdają się n ieom al k łaść ręk ę na w in o w a jcy . C ałość zaw iera rzadko spotykaną en ergię; gra św ia te ł p łyn ących jed n ocześn ie z b la sk u k sięży ca i płom ien ia pochodni sp ra w ia e fe k t w strzą sa ją cy 6.
Do ty ch szczegółów dodałbym nocne niebo tak burzliw e jak to u L au tré a m o n ta , a także to, co w y ryło obraz w m o jej pam ięci: poziom y lot postaci pędzących, k tó ry o d n ajd u jem y w „skrzyd laty ch ośm iornicach (...), k tóre suną ponad obłokam i (...) w stronę m iast, gdzie kazano im p rze
strzec ludzi, by zm ienili swe postępow anie”. Te ośm iornice, widać to, d u b lu ją fu n k cję upiora: m ścicielskie jak on, w zlatujące jak alegoria P ro u d ’- hona.
To rzekłszy, nie n ależy sprow adzać stw ierdzonych podobieństw do sto
su n k u filiacji m iędzy jed ny m i drug im dziełem ; z pew nością nie należy do m nie w ykazyw anie, że m alarz zainspirow ał pisarza. Na tym polega n a w e t jedna z korzyści płynących z pojęcia in te rte k stu , jego zdecydo
w a n e j wyższości nad źródłem czy w pływ em — podstaw ow ym i pojęciam i k ry ty k i zorientow anej historycznie. W cale nie trzeba tu udow adniać kon
ta k tu m iędzy au to rem a jego poprzednikam i. A by był in te rte k st, w y starczy, że czytelnik dokona koniecznego zbliżenia dw óch lub w ięcej tek s
tów, ta k jak m nie narzu ciły się podobieństw a m iędzy P ro u d ’honem i L au tréam o n tem .
Tego w łaśnie obligatoryjnego [contraignant] c h a ra k te ru in te rte k s tu alności nie dostrzegł R oland B arthes. W edług niego in te rte k st istnieje niezależnie od w szelkiej chronologii, a ty m bard ziej od w szelkiej filiacji, za każdym razem , gdy czytelnik o d cyfruje inny tek st w tle tego, k tó ry m a przed o c z am i7. To pojęcie wysoce niepew nego procesu doprow adza do tego, że B arth es m iesza in te rte k st z przypadkow ym i zbliżeniam i spo
w odow anym i przez zbieżności leksykalne, sy tuacy jne, przez podobień
stw a na płaszczyźnie refe re n c ji pozornej czy rzeczyw istej do św iata nie- słownego. Takie zbliżenia dokonują się przypadkow o, zależnie od in d y -
5 E. D e l a c r o i x , P e in t r e s e t sc u l p te u r s m o d e r n e s. „R evue des D eu x M on
d e s”. N o u v elle série 16 (październik 1846), s. 432n., s. 441: „ w szyscy m alarze zarzu cali m u, że nam alow ał tę zbrodnię z cech am i zbyt o d p y ch a ją cy m i”. — E. et J. d e G o n c o u r t , L ’A r t d u d i x - h u i t i è m e siècle. 1859— 1875, seria 3, rozdz. V, s. 394:
„Patos, w k tórym strach zdaje się być boskim przerażen iem starożytn ych (...) W alka p o św ia ty k sięży co w ej z b lask iem pochodni (...) dziki k rajob raz” ; s. 399:
„B rutalna i dzika tw arz K ain a”, itd.
e G r a n d diction n aire (...), t. 9. A rtyk u ł p o św ięco n y sam em u m a la rzo w i w t. 13 (1875) k ład zie n acisk na banał k ry ty k i za każdym razem , gd y id zie o P roud’hona;
jest on m istrzem p o św ia ty k sięży ca i cien ia, „tw orząc św ia tło c ie n ie fa n ta sty c z n y m i śro d k a m i”. Inaczej m ów iąc, m ógłb y on ilu strow ać, tak jak B ou lan ger, au torów szk o ły fren ety czn ej.
7 R. B a r t h e s , Le P la isir d u te x t e . É d ition s du S eu il, P aris 1973, s. 58— 59 (drugi tek st „to n ie autorytet: po prostu jak ieś ok rągłe w sp o m n ie n ie ”).
w idualnego dośw iadczenia, a tek st byw a wów czas tylk o p retek stem . J e d nakże tek st literack i tem u zawdzięcza swój podstaw ow y c h a ra k te r z a b y tk u słownego, że w ym aga le k tu ry posłusznej i pełnej, będącej procesem re stry k ty w n y m , dzięki k tó rem u tekst, k o n tro lu jąc sw oje w łasne odkodo- w yw anie, b lo k uje fan ta zje czytelnika 8.
Nie m a żadnego powodu, aby nie było tak sam o z in te rte k ste m : w szel
kie zbliżenia in te rte k stu a ln e są sterow ane, narzucane, nie przez p rzy p a d kowe zbieżności leksykalne, lecz przez identyczność s tru k tu ra ln ą , po
niew aż tek st i jego in te rte k s t są w a ria n tam i tej sam ej s tru k tu ry .
Je śli w ięc in te rte k st m a być uchw ycony, w ystarczające i konieczne jest, ab y te k sty przez niego zaangażow ane ak tu alizow ały pew ien in- w a ria n t i ab y ta ak tu a liz a c ja n arzu cała się czytelnikow i dzięki k o n sta n tom fo rm alny m i sem antycznym , k tó re p rzejaw iają się pom im o odm ian stylistyczny ch , różnic g atun k o w y ch itd., jakie istn ieją m iędzy tekstam i.
K on stan ty , któ re kazały m i zestaw ić P ro u d ’hona z Lautréam ontem T]
m ożna streścić w jed ny m zdaniu m acierzow ym : W y r z u t y s u m i e n i a ś c i g a j ą w i n o w a j c ę b e z w y t c h n i e n i a . Zdanie to tra n s- ponuje n a płaszczyznę sy n tag m aty czn ą isto tn y sem w y razu w y r z u t y s u m i e n i a : [nieuniknioność]. M acierz płodzi w sposób n a tu ra ln y ale
goryczną perso nifik ację ścigający — ścigany, k tó rą o d n ajd u je się w szę
dzie, od łacin y H oracego począwszy:
raro a n t e ę e d e n t e m sc e l e s tu m d e s e r u i t p e d a P o en a claudo.
[A le bezecn ik , by n a sam ym przodzie, / R zadko się P o m ście w y b ie g a k u la w ej.] 9
jako jeden z cytatów , k tó re n a jd łu ż ej u trz y m ały się w e fran cuskim socjo- lekcie aż do K aina V ictora Hugo w La Conscience, poprzez R acin e’a
„Tw oje w y rz u ty sum ienia ścigać cię będą jak fu rie ” 16. U L a u tré a m o n ta sem [prześladow anie] w y ra z u u p i ó r doskonale zbiega się z sem em ge
n e ru ją cy m zdanie m acierzow e.
To, co nasz tek st łączy z in n y m i członam i in te rte k stu , podobieństw a w y nik ające z ich w spólnej s tru k tu ry , to ty lko pierw szy aspekt in te r- tekstualności, zespół czynników , k tóre czynią ją zauw ażalną. P ozostaje do w y jaśn ien ia jej d ru g i aspekt, inność, specyficzna różnica, k tó ra w łonie
8 N ie jestem tak n a iw n y , aby w m a w ia ć, jak ob y czy teln ik ła tw o u gin ał się przed ty m i im p eratyw am i. Jed n ak tw ierd zę, że oprze się on dopiero, m ając św iad om ość, że zrobił błąd, że p o zw o lił so b ie na m o d y fik a cję, ba, n a „ponow ne n a p isa n ie” tek stu . M on u m en taln ość d zieła sp raw d za się n a w et w próbie zam ach u na jego in te g r a l
ność: k ażdy błąd zakłada reg u łę, którą g w a łci.
9 H o r a c y , O d y 3, 2, 31— 32. P rzeło ży ł T. B o c h e ń s k i . W: W y b ó r p o e z j i.
O pracow ał J. K r o k o w s k i . W rocław 1971, s. 94. B N II 25.
10 V. H u g o , L é g e n d e d e s siècles. — J. R a c i n e , Brit an n ie n s, ak t 5, sc e n a 6.
Z resztą w szęd zie E rynie O restesa zam iast K aina. J ed n ak tu in teresu je m n ie dobrze ok reślon y korpus, ściśle p o w ta rza ją cy się w litera ck iej fran cu szczyźn ie.
302 M IC H A E L R IF F A T E R R E
in te rte k s tu stanow i w łaściw ą Pieśni Maldorora 2, 15 tek stualn ość — jego oryginalność, jak b y pow iedział czytelnik. W cale nie zdradzając obecności in n ej stru k tu ry , ta różnica rów nież jest fun k cją s tr u k tu ry in te rte k stu . J e s t aktualizacją, ja k inne, ale jest to ak tualizacja tyleż parodystyczna, ile frenetyczna. M am y tu zarazem aktualizację p o rów n yw alną z innym i, jeszcze jeden p rzy k ład pew nej lite ra tu ry , a jednocześnie d e stru k c ję tej lite ra tu ry .
G en erato rem te j ironii jest m odel pośredni, m odel, k tó re m u w ciś
nięcie się m iędzy Pieśni Maldorora i in te rte k st pozw ala funkcjonow ać w roli in te rp re ta n tu .
Zapożyczam term in i n t e r p r é t a n t od C. S. P e irc e ’a, k tó ry go utw orzył, ab y zdać spraw ę z rela cji m iędzy znakiem i jego przedm io
tem . Ta relacja, w łaściw a semiosis, jest w gruncie rzeczy p otrójn a: an gażuje ona z n a k (k tó ry P eirce nazyw a rów nież r e p r e z e n t a m e - n e m), przedm iot, k tó rem u znak odpowiada, i i n t e r p r é t a n t , k tó ry jest pew ną ideą przedm iotu, zrodzoną przez znak; ta idea p rz y jm u je z ko
nieczności form ę innego znaku n . Jak o idea, in te rp ré ta n t jest w y stę p u jącym w socjolekcie konsensusem n a tem a t przedm iotu, ba, w szystkim , co w iem y o przedm iocie 12, albo p u n k tem w idzenia, k tó ry p rzy jm u jem y , gdy odnosim y znak do przedm iotu. Będąc sam znakiem , in te rp ré ta n t je st rów now ażnikiem pierwszego, rep rezentam enu ; jego synonim em np.
albo tłum aczeniem , a więc jego ekw iw alentem w innym system ie znaczą
cym ; albo też jego definicją, albo jego pery frazą, czyli jego ek w iw alen tem w jego w łasn ym system ie znaczącym.
R efleksje P e irc e ’a nad in te rp re ta n te m św iadczą o długich w ahaniach, ale ja zachow am dla m ojego w yw odu jedynie to, co istotne, co nie zm ie
niło się: pojęcie znaku pośredniczącego m iędzy znakiem i przedm iotem . P ro p o n u ję rozciągnięcie jego stosow ania (nieco m etaforycznie) na proces le k tu ry : z n a k o w i ( r e p r e z e n t a m e n o w i P e irc e ’a) b ę d z i e o d p o w i a d a ł t e k s t , k t ó r y c z y t e l n i k m a p r z e d o c z y m a , a j e g o p r z e d m i o t o w i — i n t e r t e k s t . W te j p e rsp e k ty w ie tekst, system rep rezen tacji fu n k cjo nujący tak, jak b y by ł jed y n y m
11 In terp rétan t, rzecz jasna, n ie p o w in ien być m y lo n y z in t e r p r è t e [w języ k u fran cu sk im in t e r p r è t e znaczy ’tłu m a cz’, 'in terp retator’, 'w y k o n a w ca ’. — P rzyp is tłum .]. C. S. P e i r c e (C o lle c te d P apers. H arvard U n iv e r sity P ress, C am bridge 1931— 1958, s. 1339) podał w ie le d efin icji tego term inu, z k tórych n a jw a żn iejsze są:
„To, w m iejsce czego stoi (z n a k ), n a zy w a się jego przedm iotem ; to, co on k o m u n i
k u je — jego zn aczen iem , a idea, którą budzi — in terp reta n tem ” ; i s. 2228: „znak lu b rep rezen tam en (...) tw o rzy w u m yśle (...) znak ró w n o w a żn y lu b m oże bard ziej ro zw in ięty ; to w ła śn ie ten znak n azyw am in terp retan tem p ierw szeg o znaku”. Por.
U. E c o , P eirce and C o n t e m p o r a r y S e m a n tic s . „V ersus” 15 (1976) 4, s. 49— 72 (szcze
g ó ło w a d ysk u sja nad poglądam i P e ir c e ’a na ten tem at).
15 P e i r c e , op. cit., s. 2418. Por. E c o , op. cit., s. 71: „In terp retan ty to sp r a w d zaln e i dające się opisać od p ow ied n ik i p rzy p isy w a n e za p o w szech n ą zgodą in n e m u zn a k o w i”.
znakiem (fu n k cjo nu jący jako znak sw ej znaczeniow ości [signifiance]) m a jako przedm iot in ny system rep rezen tacji. P rzedm iotem w lite ra tu rz e może być tylko znak 13.
I n t e r p r e t a n t e m b ę d z i e t r z e c i t e k s t , k t ó r e g o a u t o r u ż y j e j a k o c z ę ś c i o w y e k w i w a l e n t s y s t e m u z n a k ó w , j a k i b u d o w a ł , a b y w y p o w i e d z i e ć n a n o wo , n a p i s a ć n a n o w o i n t e r t e k s t 14. Ta ekw iw alencja p rz y j
m uje z konieczności form ę zapożyczeń leksy k alny ch albo gram atycznych, n aw et cytatów (kom binacji tych dwóch typów zapożyczeń), albo aluzji, k tóre w yg ląd ają jak anom alie, form y w ypaczone w zględem przedm iotu, czyli in te rte k stu . C zytelnik, k tó ry rozszyfrow uje tekst, szuka jego n o rm y w intertekście: przy zm aganiach z now ym system em znaków, jaki m u został zaproponow any dla p rzedstaw ienia tego in te rte k stu , w ypaczone ekw iw alencje będą m u się w y d aw ały agram atycznościam i i będzie w nich w idział znam iona oryginalności, albo niejasności, albo obydw u naraz. W y
jaśnią się one dopiero, gdy czytelnik odnajdzie p ierw o tn y kontekst, p rzy czym nie stracą przez to swego dziw nego ch arak teru .
U schem atyzuję stosunki tek stu , in te rte k stu i in te rp re ta n tu oraz rolę, jaką odgryw a in te rte k s t w uśw iadam ianiu sobie tek stu jako znaku jed y nego albo jednostki znaczącej, za pom ocą tró jk ą ta sem iotycznego F re - gego. W lew ym kącie, tam gdzie F rege m a znak (Zeichen), um ieśćm y t e k s t , T. W praw y m kącie, tam gdzie F rege kładzie B edeutung [zna
czenie], czyli jednostkę uprzednio istniejącą, ideologem już w p isan y w s o c jo le k t15, um ieśćm y i n t e r t e k s t , Τ ’, odczytany w tle tek stu, u z n a n y za tek st id ealny (np. zespół tem atów i m otyw ów albo też uśw iado
m ienie sobie g atu n ku , do którego tek st należy, przy czym składniki ty ch zespołów albo przedstaw iciele g a tu n k u m ają za każdym razem w spólną stru k tu rę), tek st idealny, którego fra g m en ty zakodow ane w T fu n k cjo n u ją tam tylko m etonim icznie poprzez sw oje presupozycje. Na szczycie
18 Zob. M. R i f f a t e r r e , R e fe r e n t ia l Fallacy. „C olum bia R e v ie w ” 57 (zim a 1978), 2, s. 21— 35. R zeczy w isto ść fizy czn a , m aterialn a, w id zia ln a ty ch sy ste m ó w reprezen tacji jest sam a k o m p lek sem zn ak ów język ow ych .
14 E k w iw a len t częścio w y . T y lk o fra g m en ty tek stu in terp retu jącego m ogą się d o
stosow ać do potrzeb „ te k stu -z n a k u ”. G dyby e k w iw a le n c ja b y ła pełna, tek st in te r pretujący, sk o p io w a n y bez zm ian, b yłb y obcym ciałem w „ tek ście-zn a k u ”, n ie z d o l
nym nagiąć się do n ow ego u żytku.
15 Ten id eologem , obdarzony już p ew n y m sło w n ictw em i gram atyką, m ó g łb y być desygn atem w trójk ącie C. K . O g d e n a i I. A. R i c h a r d s a (T h e M e a n in g of Meaning. H arcou rt-B race, N e w Y ork 1946, s. 11), ale ty lk o gd yb y te n d esy g n a t b y ł zaw sze „ stek stu a lizo w a n y ”. W sp ra w ie om ó w ien ia tró jk ą ta F regego i p o ró w n ania z P eirce’em zob. U. E c o , A T h e o r y of S e m io tic s. In d ian a U n iv ersity P ress, 1976, s. 59—62.
304 M I C H A E L R I F F A T E R R E
tró jk ą ta (tam gdzie F reg e um ieszcza S in n [sens], sposób u jm o w an ia jed
nostki znaczącej z jakiegoś szczególnego p u n k tu w idzenia), kładziem y i n t e r p r é t a n t , I.
In tertekstualn ość fu n k cjo n u je, a tek st w konsekw encji p rzy b ie ra sw oją tekstowość ty lko pod w aru nk iem , że le k tu ra z T do Τ ’ przechodzi przez I, że in te rp re ta c ja te k stu w św ietle in te rte k s tu jest fun kcją in te rp re ta n - tu. C zytając tek st od T do Τ ’, po linii p rzeryw an ej, p e rc y p u je się je
dynie aluzję, cy tat, źródło, i to n a tym zbyt często zatrzy m y w ała się k ry ty k a akadem icka.
Rozważm y teraz funkcjonow anie agram atyczności, któ re w y n ik a ją w tekście z niew idocznej bliskości in te rp re ta n tu . W P ieśni M aldorora 2, 15 in te rp ré ta n t g en e ru je obraz n a jb a rd zie j niedorzeczny, p o c h w ę c i e n i a ze zdania 7, i słow a deryw ow ane z tego obrazu, w szystkie pozor
nie niespójne z opow iadaniem o człow ieku ściganym przez uosobienie su
m ienia, a w szakże w szystkie dostosow ane, poniew aż w szystkie skrycie um otyw ow ane, z góry określone przez sw ą rolę w kontekście in te r p re tan tu .
Tym in te rp re ta n te m jest poem at V ictora Hugo, gdzie jak w Pieśniach M aldorora m owa tylko o złu, gdzie św iat jest p ełen w y stęp n y ch i cierp ią
cych zbrodniarzy, w szechobecnych pod rozm aitym i rein k a rn a c ja m i, po
k u tu ją c y ch za swe w in y przez to, że m ają świadomość tych grzechów . Poem at, gdzie zło opisane jest jak tu w dy sku rsie m rocznym , w kodzie c i e n i a , p rzy czym w szelka w zm ianka o ciem ności lub o nocy jest ek w i
w alentem jakiejś czerni albo jak iejś z b ro d n i16. Zw iązek tego po em atu z naszym frag m en tem (jak rów nież to, że czy telnik Isidore Ducasse go znał) udow odniony jest nie tyle przez w spólne szczegóły 17, ile przez p a rado k saln y „kam yk o p o n ury m o k u ” ze zdania 5, u V ictora Hugo bow iem
18 Cień w y stę p u je tam zaw sze i w szęd zie z przesadą albo z h ip erb oliczn ym ro z
m ysłem , co w y k lu cza tra k to w a n ie go, jakby n a leża ł on po prostu do m i m e s i s . Chodzi o czy w iście o sy stem sem io ty czn y czegoś in n ego ( H u g o , op. cit., 5, 26, w : 527: „cień n ieo g ra n iczo n y ”, w . 573: g w ia zd y „o w ło sa ch z c ie n ia ”, itd.). E k w iw a len cje są zresztą w yrażon e e x p l i c i t e : w . 435: „Na tym , co on (c z ło w ie k ) w id z i, cień jest przez n iego sam ego p o sia n y ”. Por. w . 83— 90, 293, 311; ziem ia jest n a j
ciem n iejszą „ jask in ią”, „ściek iem p ow szech n ego zła ” (w. 565).
17 Np. w . 330: k ru k i „o sk rzyd łach w k szta łcie k o sy ”, odrzucone przez L a u - tréam onta, który dochodzi do iron iczn ego p seudoporów nania: „skrzydlate o śm io r n ice podobne z d a l a do k ru k ów i lecą c e szty w n y m w io słe m ”. *
zn ajd u jem y w ersy, k tó ry c h zbieżność nie może być dziełem zwykłego przyp adku :
Oh! q u els y e u x f i x e s o u v e r t s
Dans les c a illo u x p rofonds, o u b li e tt e s d es â m e s 18.
[Och! jak ież n ieruchom o otw a rte oczy / W kam yk ach głęb ok ich , lochach dusz.]
R ozpoznajem y Usta ciemności opublikow ane zaledw ie dw anaście la t przed Pieśniami Maldorora. T ekst Hugo dostarcza naszem u frag m en
tow i m odelu generującego opis sym bolicznej scenerii p o n urej nocy. R e
g u ły idiolektu rom antycznego poety, g ram aty k a tego m odelu, ulegają m odyfikacji, jed n ej tylko, k tó ra je przekształca w reg u ły generujące parodię u L au tréam o n ta. Ta m odyfikacja polega na in w ersji albo per- m u ta c ji u s t c i e m n o ś c i na p o c h w ę c i e n i a .
P e rm u ta c ja ta m a dw a efekty. Po pierw sze tran sg resję słowną, k tó ra jest pierw szą racją b y tu sposobu pisania w Pieśniach Maldorora — tra n s g resją u sy stem atyzow aną dzięki złudnie logicznem u zastąpieniu w a r g , co zakłada usta, przez w i e l k i e w a r g i , złożony term in techniczny (i w łaściw y, bo chodzi o w a r g i s r o m o w e ) i dzięki dodaniu s p e r - m a t o z o i d ó w [plem ników ]; przejście od francuskiego do greki, m a
chinacja, k tóra z w i e l k i c h czyni zw ykły przedro stek w w yrazie zło
żonym, rodzaj pierw szego stopnia, którego su p erlaty w em będą o g r o m - n e, epitet s p e r m a t o z o i d ó w . W szystko to w skazuje, że nie m am y do czynienia ze zw ykłym opisem szczegółów anatom icznych, z jakąś m i mesis w ycieku sperm y, lecz z p arad y gm atem m etonim ów [m e to n y m e s ], k tó ry , począw szy od p o c h w y , doprow adza do hiperbolicznej licytacji tego słowa, k ró tk o m ówiąc — do potoku słów skandalizujących. D rugim efektem tego odw rócenia słow nego jest parodia w łaściw a, b u rleska w y
n ik ająca z całkiem prostego m echanizm u skatologii: pochwa, dolne usta, je st kom icznym poniżeniem , tak jak w słow nych p ra k ty k a ch k a rn a w a łow ych ty łek jest parodią tw arzy.
In w ersja sam a w sobie, jako m echanizm przek ształcający idiolekt Vic- to ra Hugo w idiolekt D ucasse’a, nie jest fantazją, k tó rą m ożna sprow adzić do rzęd u żartów w złym guście. Ona jest celowo założona, poniew aż cho
dzi o banał i o to, że ten ste re o ty p opiera się na pew nej stru k tu rz e . Mó
w ienie o srom ie kobiety jak o odw róconych u stach jest z daw na ustaloną kliszą erotyczną, k tó re j n a jb a rd zie j znanym przyk ładem są te w iersze M allarm égo:
18 H u g o , op. cit., 5, 26, w . 654— 655. N a w et w sp ó łczu cie p rzyp isyw an e k a m y k o w i z P ie śni M ald o ro ra m a sw ó j od p ow ied n ik u H ugo: „I w asze głęb ok ie w e stc h n ie n ie , k am yk i zrozpaczone!” (w . 373).
20 — P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1988, z . 1
306 M IC H A E L R IF F A T E R R E
Et, d a n s ses jambes...
A v a n c e le pala is d e c e t t e é tr a n g e bouche P â le e t rose c o m m e u n co q u illa g e m a r in ie.
[A m ięd zy jej n ogam i [...] / W y su w a się p o d n ieb ien ie te j d ziw n ej gęby / / B lade i różow e jak m orska m uszla.]
Otóż ta klisza jest tylko jed n ym z w arian tó w pew nego in w a ria n tu
„antypodycznego” litera c k ie j mim esis ludzkiego ciała. In ny m i w a ria n ta m i będą pośrednie aluzje do uw łosienienia łonowego poprzez pochw ały w ło
sów głowy, jak w Obietnicach tw a r z y B au d elaire’a — obietnica znacząca (sam a ona rów nież jest banałem poezji e ro ty c z n e j20), albo też n adzw y
czajna k a rie ra słowa „pacha [aisselle]” w e fran cu sk iej poezji X IX i XX w., i to nie tylko jako m otyw pochw ały ciała kobiecego, ale jak o m eta fo ra — w y try c h zaokrąglonych kątów , co P ie rre L arousse w sw ym Grand Dic
tionnaire naiw nie w yjaśnia, przypom inając, że pacha w „an ato m ii filo
zoficznej [...] stanow i odpow iednik p a ch w in y ”, k tó ra jest sam a b ib lijn y m m etonim em srom u. Oznaczanie jakiegoś ta b u ciała przez jego anatom icz
n y odpow iednik, w y korzystyw anie sta łe j sy m etrii leksykalnej, oto w ła
śnie s tru k tu ra sem antyczna zdolna solidnie ug runtow ać w m ow ie to, co w ydaw ało się niesfornością pisarza: sto su nek tekstu do in te rp re ta n tu tek s- tualnego, jak to p ojm uję, opiera się na ekw iw alencji m iędzy znakiem u s t a a jednym z jego uznanych in te rp re ta n tó w , w sensie ogólnym ty m razem , w sensie, w jakim Peirce p o jm u je ten term in.
W yżej opisany m echanizm k a ry k a tu ra ln y i sztuczny parad y g m at, k tó ry jest jego sprężyną, są tylko pew nym aspektem tran sfo rm acji, jaka doty czy całego frag m en tu . T ran sfo rm acja ta jest przecież czynnikiem pro
d u k u jąc y m tek st p aro d ysty czn y jako jednostkę znaczeniową. P a ro d ia nie jest w ariacją sty listy czn ą na m odelu in te rp re ta n tu , z in w ersjam i tu i ów
dzie, wszędzie, gdzie nak azy m im esis (praw dopodobieństw o, m ożliw ość przedstaw ienia, w yobrażenia sobie tego, co się mówi, itd.) tem u się nie sprzeciw iają. R eguła p e rm u tac ji (usta—»-pochwa) nie cierpi w y ją tk ó w i cały sy n tag m at paro dy sty czn y jest ty lk o eksp an sją tej m acierzy lek sy kalnej. Zgodnie z założoną reg ułą zdanie „w k tó ry ch niczym rzeka p ły n ą lecz p rzerw y ogrom ne czarne sp e rm a to id y ” w y raża zw yczajnie w kodzie w y c i e k n a s i e n n y m etafo rę V ictora Hugo potoku zła: „zaw ro tn y
19 S. M a l l a r m é , Du P arn asse s a t y r i q u e : Une n égresse p a r le d é m o n s e couée.
20 C. B a u d e l a i r e : L es É p a v e s , 4, w . 15— 18: „tu t r o u v e r a (...) so us un v e n t r e u ni (...) Une riche to ison qui, v r a i m e n t , e s t la so eu r d e c e tt e é n o rm e c h e v e l u r e ” ·, O b ie tn ic e t w a r z y . W: K w i a t y zla. P rzeło ży ł B. W y d ż g a . W arszaw a 1927, s. 276— 277: „P rzesu n iesz się po m ięk k im jak ak sam it brzuchu (...) I w n ijd z ie sz w runo m ięk k ie, (...) W onne jak te cięż k ie w a rk o cze”. Por. L. A r i o s t o , O r l a n d s z a lo n y (P rzełożył P. K o c h a n o w s k i . O p racow ał R. P o 11 a k . W rocław 1965.
B N II 150), p ieśń 7, 14, s. 105: „lecz znać, że się zgadza, / Co na w ierzch u , z ty m , co się kryjąc, n ie w y ch a d za ”
stru m ie ń dusz, niezdrow ych duchów i istot jado w itych ” (w. 569— 570), a „czarne sp e rm a to id y ” są tu jedynie deryw acją — od rzeczow nika do m e- tonim u, od p rzy d aw ki do p rzym iotnika — d ery w acja od „pochw y cienia” . P aro dia nie jest więc lin e a rn ą sekw encją słow ną o progresji stochastycz
nej. J e s t w ytw o rzo n a przez konw ersję: w szystkie d e ry w a ty m acierzy są tam zm odyfikow ane jednocześnie przez ten sam czynnik. W tym p rzy padku tek st i in te rp ré ta n t są w zajem nym odbiciem i jeden bez drugiego są nieczytelne.
Nie chcem y przez to powiedzieć, że czytelnik nie znający Hugo nie może nic w ydobyć z sam ego tek stu , jed n ak będzie to p ra k ty k a niespójna, ćwiczenie w dekodow aniu zbliżone do bigosu literackiego, postrzeganie lin e a rn e j sekw encji, kolejnych zdań raczej niż tekstu. Tekstow ość T za
leży od I — zaczyna się dopiero od olśnienia czytelnika, kiedy o d kry w szy, co u k ry w a ta p o c h w a 21, doznaje on objaw ienia, że L a u tré a m o n t tu ta j to odw rócony Hugo.
T rzeba jed n ak przyznać, że bezpośredni, zw ierciadlany stosunek te k stu i in te rp re ta n tu jest rów nież n iek o m p letny i że w cale nie chodzi tu o d rw i
nę z Hugo. L e k tu ra to z pew nością m ożliw a, dekodow anie bliskie nonsen
sowi, a m ożliwe do zracjonalizow ania, gdy się m ówi o satyrze: jest to in te rp re ta c ja k a ry k a tu ra ln a , do k tó rej zaprasza nas L au tréam o n t, odczytu
jąc na odw rót P ascala i V au v en arg ues’a w Poésies I I 22.
Je d y n a le k tu ra całościowa przechodzi przez tró jk ą t sem iotyczny. J e d ynie ona stanow i s ta tu t parodii. Ta zaś nie przebiega bezpośrednio, od in te rp re ta n tu do tek stu , lecz pośrednio, od in te rte k stu do tek stu w uza
leżnieniu od in e rp re ta n tu . K o n w ersja in te rp re ta n tu jest w skaźnikiem p a rodii, a nie sam ą parodią: Usta ciemności nie są cytow ane dla siebie, przez siebie, lecz jako egzam plarz d y sk u rsu etycznego (poem at nie jest bowiem niczym innym , jak eksp an sją zdania m acierzow ego z ł o j e s t p o w s z e c h n e ) . K o n w ersja dokonana przez Pieśni Maldorora jest w ięc ekw iw alentem odw rócenia znam ion i te w łaśnie „zdem oralizow ane” zna
m iona p aro d iu ją in te rte k st. „S ciganie-w inow ajcy-przez-sum ienie” . L ek cja m oralna nie została podw ażona tak, jak b y to było, gdyby nam pokazano sum ienie zm ykające przed K ainem . T ekst pozostaje w ie rn y ortod ok syjn ej etyce, ale jest to w ierność poprzez hum or. Jak o ironiczna, parodia byłaby d estru k cy jn ą saty rą. H u m orystycznie p ow tarza ona lekcję, lecz d y sk u r
sem dziw acznym , k tó ry k a rn a w aliz u je opow iadanie o pogoni i opis jej scenerii: pełne m ajaków ponow ne odczytanie kanonicznego tek stu o złu.
N ależy te ra z objaśnić pojęcie konw ersji. W Pieśni Maldorora 2, 15
11 O dw rócenie ró w n ież k o n sta n ty d ysk u rsu erotyczn ego (albo p orn ograficzn e
go — te dw a, ty m razem , się m ieszają), k tóry pod sło w em u s t a u k ryw a sło w o
p o c h w a .
“ Jest to n eg a ty w a c ja [n ég a tiva tio n ] opisana przez K r i s t e v ę (op. cit., s. 255— 257): n ie w y sta rcza ona do zdania sp raw y ze złożon ości fak tów .
308 M IC H A E L R IF F A T E R R E
jest to zaprzeczająca in w ersja znam ion. Ale nie zawsze tak by w a: kon
w e rsja nie rów na się inw ersji. J e j stała zasada polega na jednoczesnym m odyfikow aniu w szystkich składow ych tekstu, k tóre a k tu a liz u ją s tru k tu rę m acierzow ą i p o w tarzają m odel g enerujący. C zynnik m o d y fik u jący jest sta ły dla danej konw ersji, ale ty m czynnikiem m ogą być rozm aite rzeczy: pow tarzane słowo, synonim iczne epitety, seria znam ion pogarsza
jących lub polepszających. W ynika z tego, że przekształcenie jest jed no lite, a n a w e t m echaniczne, i że zagraża ono zawsze mimesis, bo k o n sta n ta d ąży do zniesienia różnic, niuansów , k ontrastów , n a w e t sprzeczności, jakich w ym aga efekt realności w jakim kolw iek przedstaw ianiu. S tąd w ra żenie autom atyzm u, nasycenia, p rzy lek tu rze tek stu. Ono prow adzi czy
teln ik a, p ow tarzając m u znaki, k tóre w ytyczą m u drogę poszukiw ania in- te rp re ta n tu . Ono także pozwoli m u zrozum ieć, że arty sty c z n a o ry g in a l
ność tek stu nie polega na jego s tru k tu ra c h sty listyczn ych sam ych w so
bie, ale na ich stosun k u w zględem in tertek stu .
W socjolekcie fran cu sk im istnieje topos znoszący an tro p o cen try zm b i
blijny : ludzkość jest tylko robactw em kłębiącym się na pow ierzchni g ru d ki błota. W X IX w. tem a t ak tu alizu jący ten topos tw orzy in te rte k s t o ideologii pesym istycznej. Jego ko n stan tą form alną jest system atyczne p ejo raty w n e obniżanie znam ion d y sk u rsu antropocentrycznego: Ziem ia c e n tru m w szechśw iata staje się m aleńką k ulką (Pascal pow iedział p e r y f e r y j n ą g m i n ą ) ; szlachetne przedsięw zięcia ludzkie — p różn y m m iotaniem się; człowiek na obraz i podobieństw o S tw órcy — pasożytem :
„C złow iek” pow iada Laforgue, „ta m arząca wesz na lichym św ia tk u ” 23.
To w ten in te rte k st w pisuje się Pieśń Maldorora 3 ,1 : dw a anioły u ciek ły z Ziemi co sił w skrzydłach, pozostaw iając:
d aleko za sobą ch rop ow aty nocnik, w k tórym sza leje cierp iąca na za tw a r d z e nie odbytnica lu dzkich papug [kakadu] — aż w końcu zn ik a ła im z oczu z a w ieszo n a sy lw e tk a w strętn ej planety, (s. 106)
P rzez k o n tra st z in te rte k ste m paroksystyczna gw ałtow ność s a ty ry zbija z tropu. W iąże się ona z bardzo widoczną, bardzo zniew alającą czy teln ik a zm ianą w system ie konstant. Dwie z nich pozostają n ietk n ię te : pom niejszenie ziem i — niedostrzegalna sy lw etka zagubiona w n iesk o ń czoności i próżne m iotanie się („w ierci się”). K o n stanta „pasożytnicza” , przeciw nie, zastąpiona jest przez obraz ludzkości uw ięzionej — ek w iw a
le n t „m ałego grobow ca” Pascala.
Dwa o statnie w ersy W ieka B au d elaire’a tw orzą in te rp ré ta n t odpo
w iedzialny za te anom alie:
23 J. L a f o r g u e, L e S a n g lo t d e la ter re (1882); Farce é p h é m è r e , w . 1— 3; por.
tam że M édiocrité. Inne przykłady: A. d e V i g n y , Journal d ’un po è te . Éd. F. B a l d e n s p e r g e r. B ib lioth èq u e de la P léia d e, 1843, t. 2, s. 1207— 1208; A. F r a n c e , M a n e k i n tr z c i n o w y , rozdz. X III; J. G i r a u d o u x , E le k t r a , ak t 1, scen a 3, itd .
L e Ciel: co u v e rc le noir la gra n d e m a r m i t e O ù b o u t l ’i m p e r c e p t i b l e e t v a s t e H um anité.
[N iebiosa! cięż k ie w ie k o czarnego sagana, / k ęd y się w arzy ludzkogć —■
w ie lk a i n ie z n a n a .]24
P aroksyzm słow ny i zm iana stru k tu ra ln a idą w parze. In te rp ré ta n t w y b ra ł jedn ą z d w u m ożliwości m otyw u ziemi jako m iejsca zam ieszka
nia negaty w n eg o — niegościnnej pow ierzchni albo p rzestrzeni bez w y j
ścia 25. D yskurs o plugastw ie w ynika z konw ersji tego m odelu m im e- tycznego za pom ocą znam ion p e jo raty w n y ch konw ersji w yw ołanej przez przekształcenie kocioł —> nocnik. K ażde słowo zdania m acierzowego (za
w artość w ew n ątrz swego pojem nika) jest autom atycznie przekształcone w m etonim sło w a-rd zen ia n o c n i k , co zm ieniając tek st w p a rad y g m at ek sk rem entaln y , ogranicza szczegóły opisowe do roli zm iennej jednego znaczenia: człow iek — ek sk rem en t ziemi. Zaw artość, człowiek, jest zre
d ukow any przez synekdochę do stosow nego organu, w ypow iedzią p o w ta rz a n ą w form ie l u d z k i e g o k a k a d u . W ybór tego rodzaju p a pugi jest podw ójnie właściw y, bo obelżyw y w ogólności (człowiek jest poniżony do ran g i zw ierzęcia i nie m ożna już o tym zw ierzęciu pow ie
dzieć, że b rak m u tylko mowy) i zgodny ze słow em -rdzeniem , poniew aż dw ie pierw sze sy lab y należą do słow nictw a ekskrem entalnego. P e jo ra ty w n a k o n stan ta u jaw n ia się n aw et w jednym słowie, k tó re nie n u rza się w łajnie: rocailleux [chropow aty, kam ienisty] nie byłoby n egaty w n e sam o w sobie, ale na sk u tek w rogich konotacji p rzy ro stk a -aille w ciągnię
te zostało w n u r t obelżywości. A utom atyzm konw ersji jest udow odniony tra n sfo rm ac jam i nie do pogodzenia z m im esis. C i e r p i ą c y n a z a t w a r d z e n i e m ogłoby w ydaw ać się sprzeczne z hiperbolicznym w y próżnieniem , ale poniew aż jest to objaw dysfunkcji, jego w artość zna
m ienia negatyw nego dom in u je nad ew en talny m ryzykiem sprzeczności.
Nie m ożna by dać lepszego dowodu, że tekstow ość polega na tym , że wielość m im etyczna podporządkow ana jest jednoczącej semiosis.
B a u d e laire ’ow ski in te rp ré ta n t niecałkiem obcy jest intertekstow i, do którego należy nasz tekst. W W ie k u rów nież ludzkość jest pom niejszona, stłam szona, ale z w ielką różnicą. Je j upodlenie nie jest n a tu ra ln e i m a ona w yczucie sp raw w yższych, k tó re w yklucza ko n stan tę „pasożytniczą” . Nieszczęście jej polega n a tym , że niebo, m iejsce w zlotu, jest zabloko
w ane, a duchow e uniesienie u d arem nione. W ym ow a sonetu jest więc in n a niż w ym ow a in te rte k stu . Różni się ona jeszcze b ardziej od w ydźw ięku w e rsji Pieśni M aldorora, poniew aż z I pozostaje w T jedynie ram a m eta -
24 C. B a u d e l a i r e , W i e k o . W : K w i a t y grz echu. P rzeło ży ł C. K o z ł o w s k i . W arszaw a 1921, s. 133.
25 E с o, P e ir c e and C o n t e m p o r a r y S e m a n t ic s , s. 57: „Interprétant to sposób p rzed sta w ien ia za pom ocą in n eg o znaku tego, co rep rezen tam en w y d o b y w a z da
nego p rzed m iotu ”.
310 M IC H A E L R IF F A T E R R E
fory. Należy stąd wnosić, że z n a c z e n i o w o ś ć w ł a ś c i w a i n t e r - p r e t a n t o w i j a k o t e k s t o w i i z o l o w a n e m u m o ż e p o z o s t a w a ć b e z i s t o t n e g o z w i ą z k u z j e g o f u n k c j ą i n t e r p r e t u j ą c ą . To zaś sug eru je, że jego słow nictw o i składn ia służą je
dynie (w postaci p rzy kład u, zgoda, ale tylko jako przykład) do dostarcze
nia m odelu tran sfo rm acy jn eg o nadającego stylow i poziom, a znam ionom kierunek. Z aw artość tek stu i in te rte k stu może m u być obca.
P ozostaje do w y jaśnien ia ta duża przesada w saty rze i to, że tek st M aldorora jest o ty le b ard ziej zjadliw y niż jego in te rte k st. Być może za
w inił tu zbieg okoliczności: agresyw ność L au tréam o n ta w ogóle, połączona z pesym izm em tem a tu i z efektem przyspieszenia, albow iem Pieśni Mal
dorora idą dalej szlakiem B au d elaire’a, u którego W ieko jest już hib er- bolą, nasileniem w sto su nk u do pierwszego w a ria n tu — ob razu ze S p lee n u IV. Od tego a rg u m en tu , k tórem u zagraża b łędne koło, w olę pewność s tru k tu r: tak jak w p rzy p ad k u poprzednim , dostrzega się d ziałający pod in te rp re ta n te m tek stu a ln y m in te rp ré ta n t leksykalny, działanie p o kre
w ieństw a znaków o partego na sy m etrii tak n a tu ra ln e j, jak sy m etria p o- c h w y w zględem u s t . Istn ieje bowiem w etyce chrześcijańskiej pew na gra słów będąca kliszą m u n d u s im m u n d u s , k tó rej początek d ał być może św ięty A ugu sty n 26. E kw iw alencja fonetyczna zaprasza do w y m ian y zna
ków: immondice [plugastw o] sta je się par excellence synonim em m onde [świat]. W ydaje mi się znam ienne, że w Pieśni Maldorora 3, 1 im m onde [plugawy] fig u ru je explicite, a m onde [świat] jest im plikow any: napięcie paradoksalnej g ry słów kom pensuje odtąd to w ytłum ienie, rodząc tekst, k tó ry głośno w ypow iada konsekw encje synonim ii.
In te rp ré ta n t lek sy k aln y w ujęciu P e irc e ’a służył m i dotąd jedynie do w ytłum aczenia, jak pow staje in te rp ré ta n t tek stu aln y . M ożliwe, że należy przyjąć m iędzy ty m i dw om a istnienie in te rp re ta n tu leksykalnego, k tó ry by łby w i d o c z n y m w s k a ź n i k i e m i m p l i k o w a n e g o i n t e r p r e t a n t u t e k s t u a l n e g o . K ażde słowo otoczone jest zespołem m etonim ów , klisz, przedstaw ień prefab ryk o w anych , s y s t e m e m o p i s o w y m , k tó ry n ap raw d ę tw orzy ten tek st potencjalny: b y leby ko n tek st nie ham ow ał sko jarzeń lub n a tu raln eg o um iejscow ienia słowa, w szelkie użycie tego słow a zakłada istnienie system u, do którego ono należy i to
** A u g u s t y n, In E v a n g e li u m Johannis tr a c ta tu s, 38, 6; S e r m o n e s , 105, 6, 8:
„quid, strep is , o m u n d e i m m u n d e ”, itd. — M. C h a r l e s (R h é to r i q u e d e la le ctu re.
É ditions du S eu il, P aris 1977, s. 26— 27) w y k a za ł, w jak i sposób k om p lek s S p l e e n IV — W i e k o w y g e n e r o w a ł in n e stron y P ieśn i M a ld o ro ra (2, 8). C hodzi w szela k o o in n y ty p in tertek stu a ln o ści, k tóry o k reśliłem (S e m i o ti c s of P o e t r y , s. 138— 150) jako zagłu szan ie sy n ta k ty czn e (s c r a m b li n g ), p ozw a la ją ce przetrw ać w T jed y n ie sło w n ic tw u w a lo ry zo w a n em u z Τ ’, jego n o w ej sk ład n i, a lb o w iem w T jest ty lk o m ask a paradygm atu k u m u la ty w n eg o , „zagęszczająca” (jak zagęszcza się parę) ob razy.
założenie m oże funkcjonow ać jako in te rp ré ta n t tek stu aln y . W ydaje m i się, że to w łaśn ie n a jle p ie j tłum aczy fak ty , jak ten sym bol, k tó ry biorę z O dy do Salvadora Dali Federico G arcia Lorca:
n iech tw o je m alarstw o i tw o je ży cie k w itn ą ./ N ie patrz na k l e p s y d r ę o s k r z y d ł a c h b ł o n i a s t y c h / ani na tw ard ą kosę alegorii./ U bieraj i roz
b ieraj za w sze tw ó j p ęd zel w p o w ietrzu / n ap rzeciw m orza p ełn ego sta tk ó w i m a
rynarzy.
N aw et dzisiejszy czy teln ik rozpozna bez tru d u po ty ch a try b u ta c h tra d y c y jn ą alegorię upływ ającego i niszczycielskiego Czasu albo Ś m ier
ci. W jed ny m czy d ru g im p rzy p adk u sztuce S alvadora Dali obiecana jest nieśm iertelność. P rzed staw ien ie ty ch atry b u tó w zaw iera jed nak dw ie kon
stru k c je ag ram aty czn e [agrammaticalités]: sk rzy d latą klepsydrę i jej skrzyd ła nietoperza. M ożna b y ostatecznie usiłować w ytłum aczyć te skrzy
dła jako bezpośrednie zapożyczenie z ikonografii złej isto ty latającej (w am pir) lub dręczącej (D atm an), poniew aż błonoskrzydły stw ór d aje n eg aty w n ą w ersję alegorii uskrzy d lo n ej, p e jo ra ty w n y w a ria n t piór aniel
skich. B ardziej zadow alające rozw iązanie rozpozna tam pew ien „realis
ty c z n y ” szczegół, nieodłączny od słow a k l e p s y d r a . Otóż jest ona rze czywiście anom alią konieczną w in tertek ście utw orzonym z m alarskich tem ató w Czasu i Śm ierci i z ich literack iej tra n s p o z y c ji27. Czas m a sk rzy dła, poniew aż ucieka albo u latu je , to zrozum iałe, ale idiolekt alegoryczny p rzy pisuje często sk rzydła z e g a r o w i p i a s k o w e m u , jest to a try b ut upływ ającego czasu, łatw y do odcyfrow ania. P rzyspieszając poniekąd ten upływ , sk rzyd ła znaczą podw ójnie, będąc zarazem hiperbolą w łaści
wego sensu k lep sy d ry i synekdochą Czasu, którego klepsydra jest m eto- nim em 28. Nigdzie klep sy d ra nie fig u ru je w tym intertekście, i nie bez przyczyny: nie odpow iada ona żadnej rep re z en ta cji konw encjonalnej, czy potocznej; tru d n o sobie w yobrazić, jak ona w ygląda (jak „zegar pias
kow y” n a wodę?) i ja k ry su n e k czy m alow idło m ogłoby ją odróżnić od zegara piaskowego.
W tej pustce trad y cji, to nie rzecz klepsydra ani jej sens techniczny, lecz k sz ta łt słow a rodzi in te rp ré ta n t leksykalny: ludyczna le k tu ra w y dobyw a h y d r ę z k l e p s y d r y , przekształcając p ierzasty zegar pias
kowy z in te rte k s tu w chim erę; a b ł o n i a s t e s k r z y d ł a są z tego
27 A rzadziej, przez a n a lo g ię, ze sz k ie le tu Ś m ierci: G. d e T e r v a r e n t , A t tr ib u t s et s y m b o l e s dan s l’a r t p r o f a n e (1450— 1600). D ictionnair e d ’un langage perdu .
„T ravau x d ’H u m an ism e e t R e n a issa n c e ” X X IX . G en ève, Droz, 1959, h asła S q u e l e t t e i V ie illa rd ailé.
88 Np. u sk rzyd lon a k lep sy d ra G odzin ( T e r v a r e n t , op. cit., t. 2, s. 330), sz k ie le t trzym ający u sk rzyd lon ą k lep syd rę, Śm ierć są sia d u ją ca z usk rzyd lon ą ręką trzym ającą k lep syd rę, P ra w d a , córka Czasu, m ająca u sw y c h stóp u sk rzyd lon ą k lep sy d rę (s. 331), n ie m ó w ią c o sk rzyd latej k lep syd rze sam ej, jak na dobrze zn a n ej ry c in ie G oltziu sa, F a m a e t H istoria , gd zie sy m b o lik a atrybutu w y sta rcza sam ej so b ie i zakłada alegorię, k tórą elim in u je.
312 M IC H A E L R IF F A T E R R E
deryw ow ane jako ekspansja słow na tej potw orności, zgodnie z system em opisow ym każdej isto ty latającej.
Ta ludyczna le k tu ra stanow i pokusę praw ie nieodpartą. M ieszając żar
gon z greką, L eiris w y k o rzy stał to z kolei w Glossaire j ’y serre m e s glo
ses (1939): „Clepsydre — clebshydre} Cerbère de l’heure [K lepsydra ■— klebshydra, C erb er godziny]” 29. Na przykładzie jego d ery w acji widać, z jak ą łatw ością słow o-rdzeń jakiegoś system u d esk ry pty w neg o może zrodzić tek st zgodnie z u tajo n y m i treściam i tego system u. U Lorki, pejo
raty w n a k o n stan ta in te rte k stu alegorycznego, zbiegając się z m ożliwością nadania sensu indyw idualnego d ru g iej sylabie k l e p s y d r y , zleksyka- lizow ania jej, rodzi w sem em ie c z a s sem [potw orność]: nie trzeba w ię
cej, żeby fra g m en t te k stu utajonego zaktualizow ał się, zarysow ując syl
w etkę bestii i k o n ty n u u ją c analizę sem iczną pod postacią m etonim ów : b ł o n i a s t y jest dla s k r z y d ł a tym , czym h y d ra jest dla znaku
„zegar piaskow y” in terpreto w an eg o sub specie clepsydrae.
W szystko powyższe w y kazuje w agę k o n stru k c ji agram atycznych, ano
m alii dyskursu. Ta katech reza pow iną niew ątpliw ie zająć odpow iednie m iejsce w śród u niw ersaliów literackości, ale nigdzie ona nie jest b a r
dziej widoczna, nigdzie jej fu n k cja nie jest bard ziej istotna niż w in te r
tekstualności, poniew aż to ona zm usza czytelnika do pow iązania tek stu , in te rte k stu i in te rp re ta n tu . Toteż w odniesieniu do intertek stu aln o ści po
jaw ia się kw estia, czy tek st jest do przyjęcia — n ieuniknione następstw o katachrezy. W użyciu codziennym słowa w y dają się zawsze spraw dzalne przez fakty, a m ów iący sądzi, że są one zagw arantow ane pojęciam i, któ
re w y d ają m u się zew nętrzne wobec m owy, gdy tym czasem d y sk u rs tek s
tu jest w yłącznie sp raw d zaln y przez inne słowa, przez tem aty, cytaty, k rótko m ówiąc — przez in te rte k st. Ś w iat słow ny m usi w ystarczyć sam sobie i im bardziej w idoczna jest k atachreza, ty m bardziej ta w ery fik acja jest konieczna pod groźbą bezzasadności. W ystarczy zobaczyć, jak bezza
sadność psu je lek tu rę, z chw ilą gdy kody refe re n c ji słow nych tek stu za
czynają gubić się w pom roce czasu. W system ie in tertek stu aln o ści koś
ciec re fe re n c ja ln y należy do in te rp re ta n tu . P rzy k ład em ta proza sa ty ryczna P r éver ta:
Je d o n n e d e s leçon s d e diction.
D es leçon s d e p r é d i c a ti o n d e cla u dication d e p r é d i c t i o n d e m a l é d ic t io n d e p e r s é c u tio n de so u s tra c tio n d e m u l ti p li c a ti o n d e b é n é d ic tio n d e cru ci
f i x io n (...) a v e c le p r o g r a m m e c o m p l e t d e la soiré (...) e t en p r i m e je donne l a c l e f d e s s i n g e s p u b li é e sous la
haute d ir e c tio n d ’un c é lè b re a n th r o p o p it h è q u e n a tional *°.
2e M. L e i r i s , M o t s sans m é m o ir e . P aris 1969, s. 80.
80 J. P r é v e r t , P a r o le s (1949): La G lo ir e (Paris 1961, s. 253). P od k reślen ie m oje.
Por. S p e c ta c l e (1951): Dans ce t e m p s - l à (s. 255): „un sage qui d é t i e n t les fa usses c lefs des songes [m ędrzec, który dzierży fa łsz y w e k lu cze do sn ów ]”.
[D aję le k c je dykcji. / L ek cje g ło szen ia kazań k u śty k a n ia / p rzep ow iad an ia prze
k lin a n ia p rześlad ow an ia o d ejm ow an ia m n ożen ia b ło g o sła w ien ia u k rzy/żow an ia (...) z p ełn y m p rogram em w ieczoru (...) / a jako prem ię daję k l u c z m a ł p o p u b lik o w a n y pod / w y so k im k iero w n ictw em p ew n ego sła w n eg o m ałp olu d a n arod ow ego].
Dw a k o n flik ty in te rte k stu a ln e. P ierw szy k o n fro n tu je z m odelem do przyjęcia — „daję lekcje d y k cji” ■— galim atias konceptów lub stanów , k tó ry ch się nie naucza („k u śty k an ie”) albo k tó ry ch nauczanie byłoby nie
chybnie hip o k ry zją („błogosław ienie”, „ukrzyżow anie”). In te rp re ta n te m jest p rzy ro ste k -tion w spólny w szystkim ty m słowom, znak p rzedm iotu nauczania. Ł a tw a to saty ra, k tó ra zresztą jest w idm em saty ry czn y m , albo ćwiczeniem , poniew aż au to m aty zm serii, potw ierdzony przez ty tu ł zbioru (Paroles [Słowa]), sugeruje, że sam e siły języka skazują n iek tó re kon
w encje społeczne.
Ten au to m aty zm nie pozostaw ia już w ątpliw ości w d ru g im konflikcie, poniew aż żaden spór ideologiczny nie m ógłby poważnie się na nim za
korzenić. Chodzi o clef des singes, oczyw istą grę słów z clef des songes [klucz do snów, sennik]. O czyw istą i n aw et nieco grubą. J e j bezzasadność skw itow ać m ożna by w zruszeniem ram ion, gdyby w y n ik ała ona jedynie ze zw yczajnej opozycji singe [małpa] — songe [sen]. Ale ta k byłoby w p rzy p ad k u le k tu ry słowo po słowie, co w cale nie jest n a tu ra ln e . L ek tu ra n a tu ra ln a pozw ala rozpoznać tek st w elem encie parodiow anym — ty tu ł pew nego dzieła. Lepiej naw et: ch arak tery sty czn y ty tu ł całego ga
tu n k u paraliterack ieg o, T ra u m d e u tu n g [senników] na u ży tek szerokiej publiczności (lub sprzed F reuda). I też sam a lek tu ra w y łan ia in te rp ré tan t, k tó ry znosi w szelką bezzasadność i nad aje paro diu jącem u clef des singes gw aran cję socjolektu, k tó ry istniał w cześniej, a u to ry te t przed tek s- tu językow ego. Tym in te rp re ta n te m jest m o n k e y -w r en c h , dosłow nie „m ał
pi k lu cz”, a k tó ry potocznie tłu m aczy się jako clef anglaise [klucz angiel
ski, poi. „ fra n c u z ”]. In te rp re ta n te m , do którego prow adzi silnie zakorze
n iony p a ra d y g m at różnych przym iotników i przydaw ek: clef de contact, clef de voûte, clef des champs, clef de sol [wyłącznik, zw ornik, ucieczka, k lucz w iolinow y]. In te rp re ta n te m , dla którego p rzym iotn ik anglaise słu ży w pew nym sensie jako zachęta do konty nu ow an ia tego p a ra d y g m a tu w języku n as otaczającym , a w spom agają nas stereotypow e po
staw y , jak np. świadomość niebezpieczeństw a ze stro n y naszych „fałszy
w ych przy jació ł”. Z achęcają nas zresztą francusko-angielskie g ry słów, n a jakie P ré v e rt chętnie sobie pozw ala na tem a t tych fałszyw ych p rzy jaciół 31. In te rp ré ta n t to ty m skuteczniejszy, że m o n k e y -w r e n c h jest po
81 Np. S p e c t a c l e : L im e h o u se , s. 51: C ’é ta it l’é té l à L im e h o u s e / la n u it / e t je m e v o y a i s d o u b le dan s la gla ce d e l’a r m o ir e à glass I c ’est c o m m e ça q u ’ils a p p e l le n t le f r ig id a ire / en A n g le t e r r e [B yło lato / w L im eh ou se / noc / a ja w id zia łem się p od w ó jn ie w lo d o w ej szyb ie szafy ze szk ła / tak n a zy w a ją lo d ó w k ę / w A n g lii]”;
