Wszelkie badania skupione na przekazach wizualnych – od tych prowadzo- nych w ramach historii sztuki i ikonologii, przez te związane ze studiami kulturowymi, aż po coraz bardziej popularne, szczególnie na Zachodzie, prace inspirowane świeżymi jeszcze visual studies – z czasem coraz silniej ujawniały swój polityczny potencjał. Krytyczne analizy, w których rozważa- niom poddane zostają sposoby wizualnej reprezentacji różnic klasowych, postaci kobiecych, mniejszości seksualnych czy etnicznych, choć przez niektórych uznawane są dziś za nieco zdezaktualizowane, wciąż cieszą się dużym uznaniem i bez wątpienia zasługują na uwagę, pozwalają one bo- wiem na zmianę optyki, a co za tym idzie, umożliwiają – w mniejszym lub większym stopniu – realne zmiany społeczne. Dziś wiemy o tym, że „poka- zywanie widzenia”, co już w XVIII wieku uprawiał George Berkeley, zawiera w sobie znacznie silniejszą myśl krytyczną, niż moglibyśmy kiedykolwiek podejrzewać. Zarejestrowany obraz przez znaczną większość ludzi wciąż jest odbierany jako swoista dokumentacja rzeczywistości. Dopiero wnikliwa jego analiza, jakby utrzymana w duchu foucaultowskim, umożliwia dostrzeżenie w nim ścierających się nieustannie dyskursów władzy, działających w konspi- racji, szczególnie niebezpiecznych właśnie dlatego, że pozostają one niemal całkowicie niewidoczne.
Obraz szaleństwa i szaleństwo obrazu.
Uwagi o filmie Crazy Talk Gabriela Mitchella
Uniwersytet Śląski w Katowicach
Trudno jednak nie zauważyć, że politycznie zorientowane badania nad obrazami częstokroć pomijają problem, który od lat zajmuje myślicieli, a szczególnie inspirujący okazał się dla filozofów XX-wiecznych: mam oczy- wiście na myśli kwestię dotyczącą wizualnej reprezentacji szaleństwa. Do tej właśnie materii odnoszą się najnowsze badania profesora Uniwersytetu Chicagowskiego, Williama J.T. Mitchella, najważniejszego dziś przedsta- wiciela studiów wizualnych1. Impulsem, który sprawił, że autor What do Pictures Want? zwrócił się w stronę tego właśnie zagadnienia, była choroba jego syna, Gabriela Mitchella, awangardyzującego filmowca cierpiącego na schizofrenię. W niniejszym tekście nie będę skupiał się na tezach Williama J.T. Mitchella, choć uważam je za niezwykle cenne. Jego komentarze do dzieł malarskich i przedstawień teatralnych, a także do mainstreamowych produk- cji filmowych, w których zetknąć się możemy ze stereotypowym wizerun- kiem „szaleńca”, w przejrzysty sposób uświadamiają powszechną anestezję, precyzyjnie wskazują na, jak nazwał to kiedyś trafnie Wolfgang Welsch, „ślepą plamkę” w oku społeczeństwa: „[…] kto w pewnym momencie nie dostrzeże specyficzności tych obrazów, które nadają kształt naszej rzeczywistości jed- nostkowej i społecznej, ten, opalając się w ich nieprzejrzystym blasku, do końca życia będzie tańczył tak, jak mu one zagrają”2.
***
Artykuł ten chciałbym poświęcić przede wszystkim autobiograficznej, ekspe- rymentalnej pracy Gabriela Mitchella Crazy Talk: What is Mental Illness?3 O ile autor tekstów z zakresu studiów wizualnych za jedno ze swoich głównych
1 Profesor Mitchell w roku 2013 był gościem odbywającego się w Krakowie Międzynarodowego Festiwalu Literatury im. Josepha Conrada – podczas swojego wykładu skupił się na problemie wizualnej reprezentacji szaleństwa i przedstawił kil- ka koncepcji, które udało mu się sformułować wraz z grupą jego współpracowników w ramach spotkań seminaryjnych Seeing Madness.
2 W. Welsch, Estetyka i anestetyka, tłum. M. Łukasiewicz, w: Postmodernizm.
Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1997, s. 540.
3 Ten dziesięciominutowy film miał być zaledwie wprowadzeniem do znacznie ob- szerniejszego projektu, w którego realizacji przeszkodziła śmierć Gabriela Mitchella.
zadań uznaje demaskowanie „reżimów skopicznych” (Martin Jay)4, głębo- ko ukrytych, ale sprawnie działających od setek lat narzędzi represji, o tyle dzieła artystyczne dodatkowo proponują zmianę perspektywy, pozwalając przemówić mniejszościom pozbawionym głosu, dotychczas wyłącznie ob- serwowanym z punktu widzenia, jaki „ustawiła” dominująca w danym cza- sie historycznym narracja. W tym punkcie warto zauważyć, że artyści tacy jak Gabriel Mitchell w pełni realizują słynny postulat francuskiego filozofa, Jacquesa Rancière’a, dotyczący uwidaczniania niewidocznego:
[…] dystrybucja oraz redystrybucja miejsc i tożsamości, rozdzielenie przestrzeni i czasu, widzialności i niewidzialności, hałasu i mowy, tworzy to, co nazywam podziałem zmysłowości. Polityka polega na rekonfiguracji podziału zmysłowo- ści definiującego, co jest wspólne dla danej wspólnoty, na wprowadzaniu tam nowych podmiotów i przedmiotów, uwidacznianiu tego, co nie było widoczne, oraz na ujmowaniu jako istoty mówiące tych, którzy byli postrzegani jako ha- łaśliwe zwierzęta5.
Crazy Talk niewątpliwie jest filmem, który ma na celu dokonanie takiej właśnie rekonfiguracji, jest śmiałą próbą odzyskania głosu: Mitchell nie tylko śledzi tu bowiem obecny w popkulturze mit schizofrenika i jego eks- ploatację, przynoszącą ogromne zyski dużym amerykańskim wytwórniom filmowym, ale też opracowuje własną strategię oporu, sam usiłuje stworzyć nowy „schizofreniczny” idiom, czerpiąc między innymi ze swoich doświad- czeń z chorobą psychiczną.
Jego praca w dużej części utworzona została techniką found footage: re- żyser wykorzystuje ujęcia ze znanych dzieł kinematografii, w których temat szaleństwa stanowi rdzeń fabularny – znajdziemy tu zarówno sceny z Lotu nad kukułczym gniazdem Miloša Formana, z Mechanicznej pomarańczy Stanleya Kubricka, ale i z Vanilla Sky Camerona Crowe’a czy Ja, Irena i Ja
4 M. Jay, Scopic regimes of Modernity, w: Vision and Visuality, ed. H. Foster, Seattle 1988, s. 3–28.
5 J. Rancière, Estetyka jako polityka, tłum. J. Kutyła, P. Mościcki, Warszawa 2007, s. 25.
Petera i Bobby’ego Farelly. Wykorzystanych materiałów jest tu znacznie więcej, nie sposób jednak wspomnieć o wszystkich, montaż jest bowiem dynamiczny, niczym u Siergieja Eisensteina.
Rzecz jasna Mitchell każe nam przyglądać się tym urywkom w sposób chłodny i analityczny: Jim Carrey okładający się po twarzy i wyrzucający sam siebie z rozpędzonego samochodu przestaje być zabawny, gdy pojawia się w kadrze zaraz po przybitym do krzyża Willemie Dafoe, który pod koniec lat 80. zagrał Chrystusa w słynnym obrazie Martina Scorsesego – dopiero teraz staje się widoczny jako figura utrwalająca stereotyp. Scena, w której grany przez Jacka Nicholsona McMurphy poddawany jest elektrowstrzą- som, nabiera zupełnie nowego wyrazu, gdy w ścieżce dźwiękowej słyszymy głos „z offu”, komentujący problem mitu geniusza-szaleńca, niezrozu- mianego przez społeczeństwo. Przerażony Alex DeLarge, główny bohater Mechanicznej pomarańczy, przykuty do fotela, z oczami otwartymi za po- mocą metalowych klipsów, aby nie umknął mu żaden z brutalnych kadrów wyświetlanych przed nim na ekranie, osadzony zostaje tu w odświeżonym kontekście: w Crazy Talk staje się on uosobieniem uciśnionych i poniżanych pacjentów zakładów zamkniętych, „postrzeganych jak hałaśliwe zwierzęta”, jak ujął to Rancière, w imieniu których walczył ruch antypsychiatryczny.
Nie szaleństwo wzbudza tu przerażenie – jego status w ogóle zostaje wzięty w nawias – ale białe kitle lekarzy przeprowadzających eksperyment. Nie bez powodu w pierwszych minutach filmu usłyszeć możemy fragment przemó- wienia Khalida Abdula Muhammada, początkowo związanego z Narodem Islamu, później działającego w Czarnych Panterach: „Czy zapomnieliście, że kiedy tutaj trafiliśmy, zostaliśmy ograbieni z naszych imion, ograbieni z naszego języka. Straciliśmy naszą religię, naszą kulturę, naszego boga…
A wielu z nas, przez sposób zachowania, straciło nawet rozum”6. Mitchell wy- raźnie wskazuje na sprzężenie dostrzegane przez niego pomiędzy represją i chorobą psychiczną, nie ma w tym ani cienia ironii – zdaje się, że problem
6 „Have you forgotten that once we were brought here, we were robbed of our name, robbed of our language. We lost our religion, our culture, our god… and many of us, by the way we act, we even lost our minds”. Crazy talk: What is Mental Illness?, reż. G. Mitchell, USA 2012.
ten pojmował on podobnie do Gillesa Deleuze’a i Félixa Guattariego. Do Kapitalizmu i schizofrenii – pracy, która zredefiniowała pojęcie szaleństwa, łącząc marksizm z myślą Nietzschego i jednocześnie uderzając w najczulsze punkty psychoanalizy – wrócę za chwilę7.
W drugiej połowie filmu Mitchell pokazuje widzom nagłówki z prasy, dotyczące zamachowców-samobójców w moskiewskim metrze, problemu bezdomności, największego na świecie koncernu farmaceutycznego Pfizer, skoku 23-letniego mężczyzny z wieżowca itd. Przyglądając się tym mate- riałom, usłyszeć możemy pełen „amerykańskiego” patosu głos telewizyjne- go spikera, który komentuje sprawę Theodora Kaczyńskiego, znanego jako UNABOMBER, w sposób, który sugerowałby raczej, że mamy do czynienia z zapowiedzią kolejnego kasowego thrillera.
Spektakl trwa, nie dając chwili na wytchnienie, i wchłania wszystko, nawet największą tragedię, szybko przeliczając to na kapitał, sam zresztą jest kapi- tałem, „który osiągnął taki stopień akumulacji, że stał się obrazem”8. W społe- czeństwie spektaklu jednostka z zaburzeniami psychicznymi jest jednocześnie idolem (geniusz-szaleniec, zbyt wrażliwy, by żyć wśród ludzi) i antyidolem (dżihadysta, zamachowiec-samobójca, bezdomny), choć w gruncie rzeczy kategorie te wcale nie są od siebie tak odległe, jak mogłoby się nam wydawać:
„Idol, spektakularne przedstawienie żywej istoty ludzkiej, ucieleśnia dozwolo- ną rolę, a więc samą banalność. Jako specjalista w zakresie pozornych przeżyć (vécu apparent) idol zachęca innych do utożsamienia się z życiem pozornym (vie apparente) i płytkim”9. Kreowany przez media obraz szalonego terrorysty służy w gruncie rzeczy temu samemu: w społeczeństwie jest dla niego miejsce dopóty, dopóki widok jego twarzy zapewniał będzie obywatelom „pozorne przeżycie” strachu, pogardy, nienawiści. Kiedy idol staje się fantazmatem wy- pełniającym próżnię niespełnionych ambicji i permanentnie katalizującym
7 G. Deleuze, F. Guattari, Anti-Oedipus, trans. R. Hurley, M. Seem, H.R. Lane, Minneapolis 1983; G. Deleuze, F. Guattari, Tysiąc plateau, red. meryt. i jęz. J. Bednarek, Warszawa 2015.
8 G. Debord, Społeczeństwo spektaklu. Rozważania o społeczeństwie spektaklu, tłum. M. Kwaterko, Warszawa 2013, s. 33.
9 Tamże, s. 56.
potrzebę konsumpcji, antyidol prowokować ma produkcję „złych” afektów, stając się kozłem ofiarnym. W ten sposób nawet gniew społeczny – tak wnikli- wie opisany przez Petera Sloterdijka10 – przestaje mieć charakter wywrotowy, bo kanalizowany jest przez „inżynierów” spektaklu.
***
Na największą uwagę zasługuje bez wątpienia scena otwierająca etiudę, bo choć pozornie nie ma w niej nic nadzwyczajnego, jest ona nacechowana swoistą „postulatywnością”, w przeciwieństwie do następujących po niej ko- lażach, które mają przede wszystkim charakter krytyczny. W centrum kadru Mitchell umieszcza swoją twarz, przechodzi przez most trzymając kamerę w dłoniach, w tle słyszymy chór wykonujący atonalną kompozycję – jej autor- ką jest matka reżysera, Janice Misurell-Mitchell. Wówczas ma miejsce rzecz kluczowa: bohater odwraca kamerę od swojej twarzy i filmować zaczyna przestrzeń dookoła siebie (podczas jednego ze spotkań odbywających się w ramach seminarium Seeing Madness autor mówił, iż scena ta powinna wyglądać nieco inaczej – bohater powinien rzucić kamerą – na właściwe rozwiązanie nie pozwolił mu jednak budżet)11. Ten prosty gest jest bardziej wymowny, niż mogłoby się wydawać, wprowadza nas bowiem w samo cen- trum Deleuzjańskiego pojęcia schizofrenii12.
Deleuze i Guattari w Anty-Edypie i Tysiącu plateau traktują oczywiście chorobę psychiczną jako użyteczną figurę, nie odnoszą się oni do schizofre- nii rozumianej literalnie. Nie zmienia to jednak faktu, że schizoanaliza bywa często bardzo poręcznym narzędziem podczas pracy z dziełem filmowym, w kinematografii ruch horyzontalny pełni bowiem znacznie ważniejszą funk- cję niż ruch wertykalny, a – jak podkreślał Michel Foucault w przedmowie
10 P. Sloterdijk, Gniew i czas, tłum. A. Żychliński, Warszawa 2011.
11 Por.: Gabriel Mitchell discusses Crazy Talk, https://www.youtube.com/watch?v=N- TQ0z84t10s, 05.03.2016.
12 Zaznaczyć muszę, że odczytuję film Mitchella w duchu schizoanalizy, nie będąc przekonanym, czy prace Deleuzeʼa i Guattariego były w ogóle znane autorowi etiudy.
Z pewnością nie jest on zwolennikiem radykalnej antypsychiatrii, na co wskazują jego wypowiedzi; por. tamże.
do Anty-Edypa – to „[r]ozwijanie akcji, myśli i pragnień poprzez proliferację, jukstapozycję oraz dysjunkcję, nie zaś poprzez podział i piramidalną hierar- chizację”13 jest podstawą schizofrenicznego „oporu”14.
W Kapitalizmie i schizofrenii zakwestionowana zostaje Freudowska kate- goria pragnienia-braku (i wszystkie jej „melancholiczne” oraz „kastracyjne”
konsekwencje), a razem z nią kluczowe dla psychoanalizy koncentrowanie się na kompleksie Edypa i trójkącie „mama-tata-ja”. Dla teorii Deleuze’a i Guattariego centralnym pojęciem staje się pragnienie-produkcja: to wła- śnie ono pozwala na reinterpretację szaleństwa w duchu nietzscheańskim oraz na wprowadzenie zasadniczego rozróżnienia na paranoję i schizofrenię.
Pragnienie nie ma tu żadnego związku z pojęciami takimi jak kompensacja czy substytucja, nic go nie warunkuje, jest ono ukrytą „pod skórą” społe- czeństwa czystą afirmacją, ruchem produkcji. To, w jaki sposób pragnienie będzie dystrybuowane, zadecyduje o tym, czy będziemy mieli do czynienia ze schizofrenią (będącą ruchem rewolucyjnym), czy z paranoją (ruchem fa- szyzującym). „»Schizofrenia« i »paranoja« to dwa podstawowe kierunki albo sposoby inwestowania libido w społecznym polu sił, dwa sposoby funkcjo- nowania pragnienia wewnątrz maszyny społecznej” – pisze Michał Herer15.
W rozumieniu Deleuze’a i Guattariego schizofrenik stawia opór hierar- chii, pozwala na swobodny przepływ czystego pragnienia, produkowanego przez maszyny molekularne, które zawsze będzie pragnieniem bezpod- miotowym, nomadycznym i rewolucyjnym, dlatego nigdy nie będzie na nie miejsca wewnątrz „edypalnego systemu społecznej i psychicznej represji”16. Wymyka się on wszelkim instytucjom i strukturom, od rodziny, przez naród, aż po ego. Schizofreniczna dezintegracja osobowości staje się tu metaforą radykalnego witalizmu, funkcjonującego „w podziemiu”, „poniżej” poziomu jednostek, w oczywisty sposób ściśle związaną z nietzscheańską wolą mocy.
„Schizofrenia jest jak miłość: nie istnieje swoiście schizofreniczne zjawisko
13 G. Deleuze, F. Guattari, Anti-Oedipus…, s. XIII.
14 Fakt ten tłumaczy zresztą silne zainteresowanie kinem, jakie przejawiał Deleuze, pozostawiając po sobie między innymi dwutomową pracę Cinéma.
15 M. Herer, Gilles Deleuze. Struktury – maszyny – kreacje, Kraków 2006, s. 179.
16 G. Deleuze, F. Guattari, Anti-Oedipus…, s. 300.
ani jednostka; schizofrenia jest uniwersum produkcyjnych i reprodukcyjnych maszyn pożądania […]”17.
Schizofrenika „szpitalnego” autorzy Tysiąca plateau postrzegają inaczej:
poddany leczeniu to ten, kto pozwala na stłumienie pragnienia-produkcji, kto podporządkowuje siebie i swój „schiz” maszynom molowym – władzy, niezależnie od tego, czy nazwiemy ją kapitalizmem, systemem, faszyzmem, strukturą edypalną itd. Pragnienie w swojej czystej postaci zwrócone jest zawsze ku zewnętrzu, stanowi rozproszone, fluktuacyjne siły społeczne, przepływające przez jednostki, ale niepozwalające się powiązać z – równie represyjną, co kapitalizm, kościół, rodzina – kategorią ego; pracy maszyn po- żądania nie można powstrzymać, ale produkowanej przez nie witalistycznej sile system może zablokować pewne drogi ujścia – pacjent szpitala psychia- trycznego jest autystykiem, bo „szaleństwo” zwraca ku samemu sobie, nie znajdując innej możliwości jego inwestycji18. Leczona schizofrenia (rozumia- na dosłownie) ma więc w sobie coś z deleuzjańskiej paranoi – w tym szerokim znaczeniu paranoja jest przeciwstawiona schizofrenii i rozumiana jako inwe- stowanie pragnienia w maszyny molowe, innymi słowy to „bezinteresowna miłość do molowej maszyny, prawdziwa rozkosz, nieodłączna od nienawiści skierowanej przeciw tym, którzy się owej maszynie nie podporządkowują”19.
Na tle tej koncepcji początkowa scena z filmu Mitchella staje się bardziej czytelna. Autor filmu umieszcza w kadrze własną twarz, nadmiar energii twórczej (a ta zawsze jest przecież schizofreniczna i witalistyczna) kierując na samego siebie – mamy do czynienia z klasycznym przykładem schizofrenika poddanego terapii, zamkniętego w pułapce „ja”. Jednym z powodów, dla któ- rego cudowny wynalazek Alberta Hofmanna (a później psylocybinę i DMT) zaczęto podawać pacjentom szpitali psychiatrycznych, była bez wątpienia wiązana z nim nadzieja na możliwość dostrzeżenia rzeczywistości bez filtra,
17 Tamże, s. 5.
18 Por. C. Backes-Clément, Rozmowa o Anty-Edypie (z udziałem Félixa Guattari), tłum. [b.d.], http://www.jungpoland.org/pl/zbior-tekstow/rozmowa-o-anty-edypie- -z-udzialem-felixa-guattari.html, 05.03.2016.
19 G. Deleuze, F. Guattari, Anti-Oedipus…, s. 364. Fragment cytuję za przekładem Michała Herera w: tegoż, Gilles Deleuze…, s. 179–180. To zresztą wiele mówi o powra- cającym w pracach Deleuze’a i Guattariego słowie „faszyzm”.
jakim jest ego. Neuroleptyki, które dziś podaje się psychotykom, działają prze- ciwnie. Nietrudno się domyślić, co znaczyć miałby gest, jaki wykonuje bohater filmu później: odwrócenie kamery nie jest zaproszeniem do przyjrzenia się światu oczami schizofrenika – pamiętajmy, że Mitchell planował wyrzucenie kamery. „Spojrzenie” wytwarzane przez aktywność artystyczną w wymiarze symbolicznym zostałoby pozbawione tożsamości, schizofreniczna afirmacja pozostałaby czysta, nie byłaby już afirmacyjnym działaniem schizofrenika.
Równie ważne są ujęcia zamykające etiudę. Metalowa krata umieszczona w kadrze jest obrazem niesłychanie banalnym, jednak już po chwili kamera nieco się oddala, a wówczas zobaczyć możemy, że nie mamy do czynienia z żadną zamkniętą przestrzenią – krata jest niewielkim kwadratem, umiesz- czonym w większej, białej przestrzeni. Opisane przez Deleuze’a i Guattariego edypalne struktury, gdy ich sposób funkcjonowania zostanie już odkryty, okazują się niezdolne do zawłaszczenia całej przestrzeni społecznej. Ruch rewolucyjnej siły schizofrenii zawsze będzie się odbywał na peryferiach, ale nie może zostać całkowicie usunięty. To proste, ale wymowne ujęcie, zostaje spuentowane w następującym po nim obrazie. Stosując spiralny ruch kame- ry, twórca sfilmował od dołu znajdującą się w Millenium Park w Chicago rzeź- bę Cloud Gate autorstwa Anisha Kapoora. Zwielokrotnione, zniekształcone odbicia ludzkich sylwetek i metaliczny połysk w połączeniu z wirującą kame- rą doskonale oddają charakter chaotycznych, płynnych ruchów pożądania.
Zdaje się, że Gabriel Mitchell, który przez wiele lat chorował na schizofre- nię (w roku 2012 popełnił samobójstwo) doskonale rozumiał jej istotę. Jedno wiemy na pewno – nie uznawał jej za swojego śmiertelnego wroga.
Bibliografia
Crazy talk: What is Mental Illness?, reż. G. Mitchell, USA 2012.
Debord G., Społeczeństwo spektaklu. Rozważania o społeczeństwie spekta- klu, tłum. M. Kwaterko, Warszawa 2013.
Deleuze G., Guattari F., Anti-Oedipus, trans. R. Hurley, M. Seem, H.R. Lane, Minneapolis 1983.
Deleuze G., Guattari F., Tysiąc plateau, red. meryt. i jęz. J. Bednarek, Warszawa 2015.
Herer M., Gilles Deleuze. Struktury – maszyny – kreacje, Kraków 2006.
Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1997.
Rancière J., Estetyka jako polityka, tłum. J. Kutyła, P. Mościcki, Warszawa 2007.
Sloterdijk P., Gniew i czas, tłum. A. Żychliński, Warszawa 2011.
Vision and Visuality, ed. H. Foster, Seattle 1988.
Źródła internetowe:
Backes-Clément C., Rozmowa o Anty-Edypie (z udziałem Félixa Guattari), tłum. [b.d.], http://www.jungpoland.org/pl/zbior-tekstow/rozmowa-o- -anty-edypie-z-udzialem-felixa-guattari.html.
Gabriel Mitchell Discusses Crazy Talk, https://www.youtube.com/
watch?v=NTQ0z84t10s.
