Ciemne alegorie Norwida

Michał Głowiński

Ciemne alegorie Norwida

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 75/3, 103-114

M IC HA Ł GŁO W IŃSK I

CIEMNE ALEGORIE NORWIDA

Pisał Norwid do Jana Koźmiana przesyłając mu Wigilie: „Miejcie trochę pokory i wyznajcie, żem nie w ariat — że nie ciemno piszę, ale w y ciemno czytacie” (8, 109)*. W liście do Augusta Cieszkowskiego z m a­ ja 1860 stwierdził, relacjonując swe prelekcje: „Wyłożyłem rzecz o j a s ­ n o ś c i i c i e m n o ś c i j ę z y k a poetów i mojego... czynem!” (VIII, 425) 2. Sprawa ta trapiła go przez długie lata, powracał do niej także w swej poezji. Owa „ciemność” stanowiła stały element jego i literac­ kiego, i po prostu ludzkiego położenia. Stanowiła składnik tej sytuacji kom unikacyjnej, w której znalazł się bez swej woli. Zarzut ciemności rów na się zarzutowi niezrozumiałości; ciemno piszący nie może naw ią­ zać kontaktu z tymi, którzy od poezji oczekują jasności. Jasności, a więc czego? Na pytanie to trudno odpowiedzieć, tym bardziej że tyle jest jas­ ności, ile stylów i konwencji, a sama jasność należy do kategorii k rań ­ cowo nieostrych. Tym wszakże nie będziemy się przejmować, zakładamy bowiem, że każda epoka w ytw arza swoją jasność i wie, na czym ona po­ lega. Tymczasem musi nam to wystarczyć. I stwierdzam to już na w stę­ pie, by uniknąć formułowania pretensji pod adresem współczesnych po- •ety, że go nie rozumieli. Ważniejsze wydaje się pytanie: czy rozumieć go mogli? czy jego sposób pisania pozostawał w takim stosunku do obo­ w iązujących wówczas konwencji i stylów lektury, że w ogóle mógł zostać zrozumiany.

Jasność i ciemność, gdy nie trak tu je się ich jako obiegowych potocz­ nych metafor w yzbytych głębszych sensów, określić można jako swoiste potencjalności komunikacyjne poezji, potencjalności jeśli nie ogólne, z góry przesądzające o jej funkcjonowaniu, to decydujące o jej odbiorze w danym czasie; jasność i ciemność są więc kategoriami historycznymi.

1 C ytaty z dzieł C. N o r w i d a podaję z: P is m a w s z y s t k i e . Zebrał, tek st u sta ­ lił, w stęp em i u w agam i k ry ty czn y m i opatrzył J. W. G o m u l i c k i . T. 1— 11. W ar­ szaw a 1971— 1976. P ierw sza liczba w naw iasie oznacza tom , druga — stron icę.

8 List, z którego zaczerpnąłem to zdanie (nr 337 w ed. cit.), jest w d u żej części w y k ła d em na tem a t jasn ości i ciem ności.

1 0 4 M IC H A Ł G Ł O W IŃ S K I

Były zresztą niewątpliwie nimi dla samego Norwida, który zdając sobie sprawę, że nie może nawiązać porozumienia ze współczesnymi, nie od­ mawiał jednak swym dziełom zdolności komunikacyjnych, gdyż pozba­ wiłby je wówczas racji istnienia. Jest to kwestia ogarniająca w istocie całą jego twórczość w jej najróżniejszych przejawach. Nie aspiruję w tym szkicu do wyczerpującego omówienia problemu, ograniczę zakres swych rozważań do jednego tylko zjawiska — Norwidowskich alegorii.

W tym miejscu należy wyjaśnić, dlaczego decyduję się mówić o ale­ goriach Norwida, nie zaś — o symbolach. Ktoś mógłby wybór taki motywo­ wać w ten sposób, że zarówno w ubiegłowiecznej polszczyźnie (o czym świadczą słowniki, od Lindego do Karłowicza), a także w ówczesnej pol­ skiej terminologii literackiej aż po lata dziewięćdziesiąte (o czym świad­ czą podręczniki poetyki i retoryki, od F. N. Golańskiego do A. G. Bema) znaczenia „symbolu” i „alegorii” nie były ściśle odgraniczone, a ich za­ kresy zachodziły na siebie, ponadto zaś często były traktow ane w ten sposób, jakby stanowiły synonimy. Uzasadnienie takie wydaje się wszak­ że nietrafne, i to z dwóch przynajm niej powodów. Po pierwsze, zwyczaje językowe i terminologiczne epoki nie obowiązują historyka literatury, jest on przecież zobligowany do mówienia językiem swego czasu. Po drugie, przeciwstawienie symbolu i alegorii, które stało się jednym z do­ gmatów estetyki symbolizmu, po raz pierwszy sformułowane zostało dobitnie przez Goethego pod koniec XVIII w. i silnie oddziałało na euro­ pejską świadomość literacką 3. Trzeba je brać pod uwagę również wów­ czas, gdyby się sądziło, że było ono nieistotne tak dla Norwida, jak dla całej polskiej myśli literackiej ubiegłego stulecia.

Decyzję naszą wypada więc umotywować w inny sposób. Przede wszystkim trzeba uwzględnić fakt, że te Norwidowskie ujęcia, które określamy mianem alegorii, odwołują się w sposób w yraźny do tradycji, i to — jak zobaczymy — tradycji bardzo określonej. Odwołania do tr a ­ dycji zaś stanowią jeden z konstytutyw nych wyznaczników alegorii (na­ leży ona do tych form wypowiedzi, które niem al zawsze przyciągają uwagę na swe antecedencje), podczas gdy są one nieistotne dla symbolu, często nieistotne naw et wówczas, gdy łatwo je wskazać. Alegoria przy­ wołuje swoją przeszłość, tak czy inaczej ją aktualizuje, symbol nie czyni tego nigdy; naw et gdy przejmowany z tradycji, kształtow any jest w ten sposób, jakby krystalizow ał się dopiero w toku wypowiedzi. Ta swoista tradycjonalność alegorii jest faktem dla poetyki Norwida doniosłym.

U jaw nia się to ze szczególną siłą zwłaszcza wtedy, gdy się uwzględni gatunki literackie, jakie poeta reak ty w o w ał4. W sferze jego zaintereso­ wań znajdują się w przeważającej większości gatunki dawne, takie, któ­

8 Zob. T. T o d o r o V, Th éo ries du s y m b o le . Paris 1977.

4 S p raw ą tą za jm u ję się w p racy N o r w i d a w i e r s z e - p r z y p o w i e ś c i (w zbiorze:

re w piśmiennictwie jego czasów, tak polskim, jak europejskim, dawno już wyszły z obiegu lub — najwyżej — znalazły się na marginesach literatury, wiodąc żywot skromny i przez mało kogo dostrzegany. Były to gatunki, co dla nas najważniejsze, w ten czy inny sposób związane z alegorią; niektóre z nich — przede wszystkim przypowieść ■— nazwać możemy po prostu gatunkami alegorycznymi. W takich uwikłaniach ge- nologicznych nigdy nie występowały symbole, które w ogóle znacznie mniej niż alegorie łączą się z określonymi gatunkami, co w ynika z ich założonej jednorazowości (także i w tych przypadkach — a tak bywa najczęściej — gdy jest ona jedynie pozorna).

G atunki te wyróżniały się właściwościami, kóre stanowią cechy kon­ stytutyw ne alegorii, nie łączą się zaś z symbolem. Wymienić należy dwie z nich, podstawowe, jak się zdaje: fabularyzację i związek z dyskursem. Alegoria w istocie w każdym momencie może się rozwinąć w fabułę; tę fabularność, nie zawsze jedynie potencjalną, niektórzy teoretycy i his­ torycy mówienia alegorycznego uznają za jeden z jej zasadniczych w y­ różników. Jest to fabularność bardzo specyficzna, odznacza się daleko posuniętą schematycznością, wynikającą z tego przede wszystkim, że elementy składające się na pewien ciąg wypadków są mało samodzielne lub wręcz w ogóle samodzielności pozbawione, że są one na pierwszym miejscu nosicielami pewnych znaczeń lub też — co częste — zostały im bezpośrednio podporządkowane. Zjawisko tego rodzaju nazwiemy fabu- larnością egzemplaryczną. Nie może ona nigdy wiązać się z symbolem, bo jeśli naw et z niego jakoś fabuła wynika (znamienne to np. dla Leś­ miana), ma ona całkiem inny charakter, w pewnej mierze upodobnia się da mitu. A właśnie z fabułami egzemplarycznymi, o małym stopniu samodzielności, mamy nieustannie do czynienia w poezji Norwida. Jest ona pełna owych fabuł (czy raczej — w liryce — mikrofabuł) znaczących, ledwo zarysowanych, skrajnie uschematyzowanych. I takie właśnie fa­ buły są domeną alegorii.

Rola dyskursu w tego typu gatunkach ujawnia się już w tym, co po­ wiedziano o fabularności. Fabularność egzemplaryczna polega bowiem nie tylko na unaocznianiu lub wręcz narzucaniu znaczeń, jest — z m niej­ szą lub większą wyrazistością — pochodną tego, co zostało bezpośrednio sformułowane w postaci mniej lub bardziej dobitnie dyskursywnej. I może w dyskurs przechodzić — w sposób usankcjonowany przez wielo­ wiekową tradycję. Tego rodzaju związek wykluczony jest w przypadku symbolu, nie może on bowiem sam być dyskursywny ani też wchodzić z dyskursem w symbiozę. I znowu dyskursywność współżyjąca z fabu­ laryzacją jest jedną z najbardziej charakterystycznych (i niezwykłych na tle poezji epoki) właściwości tekstów Norwida.

Wszystkie wyłożone wyżej względy pozwalają mówić właśnie o ale­ gorii. To w jej kształtowaniu ujaw niają się podstawowe mechanizmy poezji Norwida, jej swoiste usytuowanie komunikacyjne. Mechanizmy

106 M IC H A Ł G Ł O W IŃ S K I

tym wyrazistsze, że alegoria na mocy swych tradycji powinna już być w połowie XIX w. czymś „jasnym ”, dobrze zadomowionym, od razu zro­ zumiałym. I może czymś takim była rzeczywiście, ale u innych, nigdy u Norwida. I trzeba tu od razu podkreślić, że owa potencjalna ciemność alegorii w ynikała nie — by się tak wyrazić — z jej materii. Poeta się­ gał częstokroć po alegorie powszechnie znane, takie, które wiodły już żywot toposu, choćby po alegorię żeglarza, zbanalizowaną w setkach po­ w tarzających się ujęć.

Od r e z u l t a t ó w m yln ego zam ętu

Z k agań cem w ręku do p r z y c z y n zstęp u ję, Jak sm u tn y żeglarz po schodach okrętu, K ied y k o tw icy szuka... burzę czuje...

(Od r e z u l t a t ó w m y l n e g o z a m ę tu , 1, 137)

Zużyta już i w y tarta alegoria żeglarza pojawia się tu w nowym uw ik­ łaniu, służy określeniu wysiłków poznawczych. Można oczywiście zadać pytanie, czy owo zużycie ułatwiało ubiegłowiecznemu czytelnikowi zro­ zumienie strofy, czy też — przeciwnie — przysparzało dodatkowego kło­ potu, bo odświeżenie alegorycznego stereotypu pomnażało tylko percep- cyjne trudności. W każdym razie jest pewne, że dwie dalsze strofy tego wiersza zadania czytelnikowi nie upraszczały — i to nie tylko dlatego, że alegoria żeglarza, ograniczona do roli exem plum , nie jest w nich kon­ tynuow ana. Alegoria włączona została w skonstruowane w sposób elip­ tyczny rozmyślanie, podobnie zresztą jak w strofie ostatniej nawiązanie do m itu Danaid. O zrozumiałości, a więc jasności w ątku alegorycznego decyduje — podkreślam raz jeszcze, ze szczególną dobitnością ■—· m iej­ sce, jakie on zajm uje w całej poetyckiej strukturze, a także funkcja, jaką mu przyznano. Przejm ując choćby obiegowy motyw żeglarza Norwid jakby obiecuje czytelnikom, że będzie się poruszał w sferze dobrze już poznanej, wręcz wyeksploatowanej, obietnicy tej wszakże nie spełnia, w yzyskuje go bowiem w sposób przez tradycję nie projektowany. I tu właśnie dochodzimy do centrum problem atyki związanej z Norwidow­ skimi ciemnymi alegoriami.

Zanim je omówię, muszę się zastanowić, w jakich uwikłaniach alego­ ria pojawia się w poezji Norwida. Wypada, jak się zdaje, zwrócić uwagę na dwie podstawowe formy jej występowania. Pierwszy, bodaj dominu­ jący, to alegoria uw ikłana w dyskurs, często przyjm ująca formę przy­ powieści czy exem p lu m ; przykładem — cytowany wiersz Od r e z u l t a ­

t ó w mylnego zamętu. Uwikłana różnorako, bo albo przenikająca w jego

materię, albo też w taki czy inny sposób wydzielona, a także raz mniej, raz bardziej rozbudowana, gama możliwości jest tu duża. Przypadkiem tym wszakże nie będę się osobno zajmował, usiłowałem go zanalizować w pracy Norwida wiersze-przypowieści. Drugą ewentualność stanowi alegoria, jeśli naw et nie całkowicie samodzielna, to w dużym stopniu

wyemancypowana, zawsze nadrzędna wobec dyskursu (jeśli w ogóle on •się pojawia).

Czy jednakże wszystkie alegorie, niezależnie od uwikłań, w jakich w ystępują, są u Norwida „ciemne”? Jedno jest pewne, że podział na ale­ gorie w dyskurs uwikłane i samoistne nie przesądza z góry ani o jas­ ności, ani o ciemności, dyskurs nie musi być czynnikiem ułatwiającym, często zaś — sam skomplikowany — jeszcze bardziej alegorię unie- wyraźnia, sugeruje możliwość wielorakich interpretacji, kieruje uwagę czytelnika w różne strony, tak że on sam musi w końcu podjąć decyzję, z czym rzecz wiązać i jak ją rozumieć. Nie przesądza o tym zresztą sama alegoria, która może być zarówno — sama w sobie — bądź jasna, bądź ciemna (teoretycy tego tak ważnego dla k ultury europejskiej zjawiska pisali o tym wielokrotnie). Wydaje się więc, że w tej dziedzinie mamy i takie alegorie, które intuicyjnie skłonni bylibyśmy określić jako jasne, i takie, które z tą samą pewnością zakwalifikowalibyśmy jako ciemne, choć nie zawsze motywacje tego podziału będą równie przejrzyste.

Tak wiersze, w których element dyskursu jest znaczny, np. Bohater, jak i te, w których w ogóle on nie występuje, np. K rzyż i dziecko, w y­ dawać się mogą całkowicie jasne, przynajm niej dzisiejszemu czytelni­ kowi. Zwłaszcza w tym drugim alegoria tłumaczy się sama, nie wymaga żadnych komentarzy, a jeśli porównywać ją z idiomem poetyckim, który zaczął się kształtować już w epoce Norwida (z jego znaczącym udziałem zresztą), może wydawać się wręcz zbyt jasna, tak że nie pozostawia m iej­ sca na wysiłek czytelnika i jego inicjatywę. Tak by więc wyglądał jeden z ekstremów poezji Norwida: ekstrem jasności. Nie jest jednak pewne, czy wiersz ten, tak łatwo się tłumaczący dzisiejszemu odbiorcy, był rze­ czywiście jasny dla czytelnika z trzeciej ćwierci XIX wieku. I wcale być nie musiał, jasność czy zrozumiałość zależy od tego także, czy dany ele­ m ent literacki w ystępuje w miejscu usankcjonowanym w danym czasie przez tradycje, a więc czy jest oczekiwany. Nie sposób nie stwierdzić, że w czasach Norwida takich alegorycznych wierszy już nie pisywano, że poeta posłużył się alegorią w punktach, które nie były dla niej zare­ zerwowane. Mniemana jasność mogła zatem okazać się ciemnością. To już jednak inna sprawa. Tym bardziej że musimy się skoncentrować na tej sferze, która była sferą ciemności — i to z pewnością nie tylko dla­ tego, że ówczesna publiczność literacka „ciemno czytała”.

Przystoi więc zapytać, co o owej — rzekomej czy rzeczywistej — ciemności decydowało. Przede wszystkim w dziedzinie alegorii, aczkol­ wiek zdaję sobie sprawę, że problem nie tylko jej dotyczy. I tu wymie­ niłbym przede wszystkim cztery zasadnicze czynniki, które na ową Norwidowską ciemność się składały, a więc sprawiały, że trudne było nawiązanie komunikacyjnej łączności z odbiorcą.

ieloperspekty-1 0 8 M IC H A Ł G Ł O W IŃ S K I

wiczność. Polega ona na tym, że poeta nie przestrzega zasady, by o danej rzeczy mówić z jednego punktu widzenia, by ukazywać ją z jednego, wyraziście zaznaczonego dystansu, a więc jednej, łatw ej do zrekonstruo­ wania perspektyw y. W tym miejscu Norwid — jak się zdaje — ze szcze­ gólną intensywnością narusza tradycje. Nie jedną tradycję, ale wszelkie, jakie wówczas funkcjonowały, zarówno bowiem tradycję retoryczną,, zakładającą w yraźną konstrukcję podmiotu mówiącego, niepodzielnie panującego w wypowiedzi, jak tradycję intym nej liryki romantycznej, w której również podmiot był niekwestionowanym panem wszystkiego, aczkolwiek owa dominacja przejaw iała się w innych formach i do in­ nych celów zmierzała. Nie znaczy to jednak, że w poezji realizującej daw­ niejsze zasady retoryczne czy w romantycznej liryce zawsze dominował jeden głos, którego słyszalność niczym nie była zakłócana. Działo się inaczej, z tą wszakże różnicą, iż w ich obrębie przejście od głosu pod­ miotu do jakiegokolwiek innego zaznaczano wyraźnie, były to sfery, któ­ re w zasadzie się nie przenikały. U Norwida rzeczy miały się ak u rat odwrotnie: nie respektuje on podziałów na głosy, przechodzi od jednej perspektyw y do innej w ten sposób, że zaciera między nimi granice. Nie ma już głosu dominującego, obowiązuje polifonia. Ten głos, który w w ier­ szu uznany ma być za w łasny głos poety, nakłada się na inny lub w spo­ sób łatw iej czy trudniej (częściej — trudniej) zauważalny w ową inną mowę przechodzi. W Rozmowie zm arłych każe Norwid oświadczyć Byro­ nowi: „mam dumania nałóg ■— nałóg monologu” (1, 278). Słowa te tylko w części zdają sprawę z poetyki ich autora.

Że „nałóg dum ania” charakteryzuje poezję Norwida i jest naczelną właściwością jego poetyki, to oczywiste i nie wymaga dyskusji. Inaczej rzecz się jednak przedstaw ia z owym „nałogiem monologu”. W tej dzie­ dzinie właśnie poeta naruszył podstawowe reguły poetyckie swej epoki. Nie tylko dlatego, że monolog w tak wysokim stopniu zdyskursywizowaŁ Z tej przede wszystkim racji, że wprowadził w jego obręb to, co określi­ łem jako wieloperspektywiczność. Że praktykow ał w jego obrębie róż­ nego rodzaju dystans wobec przedm iotu wypowiedzi, że ukazywał go w zbliżeniu i — za moment — z zaawansowanego oddalenia. Powiadał we wczesnym wierszu: ,,Z wysokości dziejów patrzę / Na rzecz ludzką...” (To rzecz ludzka, 1, 63), ale patrzył na nią także od dołu, z pobliża, z nie­ wielkiego oddalenia. I wieloperspektywiczność, i związany z nią dystans są w poezji Norwida kategoriam i ruchomym i i zmiennymi. Aby się o tym przekonać, w ystarczy sięgnąć po takie wiersze, jak Moralność, Wczo-

ra-i-ja, Czemu, Dwa guziki (z tyłu); przykładów jest oczywiścice o wiele

więcej.

Czynnik drugi, ściśle związany z poprzednim, określiłbym jako nie usankcjonowane przez tradycję zestawianie elementów, takie, że czytel­ nik mógł mieć trudności w zorientowaniu się, co poszczególne części (rozważania o charakterze dyskursyw nym , obrazy, symbole itp.) łączy

w całość, co je zespala w sensowny przekaz. A także: jakie są zasady przechodzenia od jednej cząstki do drugiej. Nieprzygotowany czytelnik, a taki był przecież współczesny Norwidowi odbiorca jego poezji, mógł wręcz sądzić, że żadne zasady tu nie działają, w każdym zaś razie — zasady intersubiektyw nie dostępne i dające się zracjonalizować. Powie­ dzieć można, iż Norwid w wielu wierszach stosował ostry montaż ele­ mentów, zestawiał je na różne sposoby, ale zarazem nie praktykow ał metody mającej ówcześnie szerokie zastosowanie, a mianowicie mniej czy bardziej prostego i wyrazistego paralelizmu, który mógł być trak to ­ w any jako środek obiegowy, a więc jasny i „oswojony” . Czytelnik nie był jakby odpowiednio wyposażony, by nadążać za zmiennością skład­ ników (charakterystyczny jest pod tym względem wiersz Sława, zwłasz­ cza jego pierwsze strofy). Ostry montaż, praktykow any przez Norwida z taką konsekwencją, jest właśnie jednym z podstawowych przejawów swoiście formowanej wieloperspektywiczności.

Z wieloperspektywicznością łączy się także — i to będzie czynnik trzeci — specyficzne traktow anie czasu i przestrzeni. Nie tylko jako przedmiotu refleksji czy metafizycznej zadumy, także jako elementu strukturalnego wypowiedzi poetyckiej. Ubiegłowieczny czytelnik przy­ zwyczajony był w obu tych m ateriach do wyraźnych rygorów. Jeśli przestrzeń i czas traktow ane być miały mimetycznie, musiały odpowia­ dać potocznym doświadczeniom społecznym, nie mogły w żadnym w y­ padku naruszać przyjętych reguł racjonalności. Fantastyka czy mitycz- ność wymagały w yraźnej ram y modalnej, wskazującej, że mamy do czynienia z rzeczywistością swoiście kształtowaną, która właśnie z do­ świadczeniem tym nie wchodzi w bezpośredni kontakt. Sprawa fantas- tyczności jest w przypadku Norwida niemal nieważna, znaczenie podsta­ wowe zaś ma kwestia mityczności. Wyraża się to przede wszystkim właśnie w formowaniu czasu i przestrzeni. W wielu wierszach kształ­ tu je je poeta tak jak w realistycznej powieści, jednakże nie jest w tym konsekwentny. Czas, choćby czas salonowej sceny, niemal „realistycznej”, staje się czasem wielkiej historii czy wręcz wieczności, a często — traci po prostu swe konkretne wym iary 5.

Dzieje się tu jednak inaczej niż u wielkich poetów europejskiego i polskiego romantyzmu, których fascynowała swoista dialektyka chwili i w ieczności6, moment nie jest tu jej przejawem czy realizacją wiel­ kiego, nie dającego się ogarnąć czasu. Czas realistycznej sceny staw ał się czasem przypowieści, podlegał alegoryzacji. Podobnie dzieje się z przestrzenią. K onkretna przestrzeń salonu, miasta czy czegokolwiek

5 Bodaj n ajd ob itn iejszym p rzyk ład em N orw id ow sk ich k om p lik acji w k szta łto ­ w an iu czasu jest w iersz W p a m i ę tn i k u , w prow adzony do p rologu T y r t e j a .

6 H istorycy rom antyzm u w ielo k ro tn ie o ty m pisali. Zob. przede w sz y stk im

M. H. A b r a m s , N atu ral S u p e r n a tu r a lis m , T ra d itio n and R e v o lu tio n in R o m a n t ic

110 M IC H A Ł G Ł O W IŃ S K I

innego traciła swe kontury i — jak czas — staw ała się przestrzenią, alegoryczną7. Norwid przechodził od jednej do drugiej bezpośrednio^ czytelnikowi nie dawał jakby sygnału, że w tej sferze zachodzi zmiana,, i to tak doniosła. Ten czynnnik ciemności w ydaje się szczególnie ważny,, gdyż naruszał wszelkie przyzwyczajenia czytelnicze, negował te sposoby przechodzenia od szczegółu do ogólności, które w epoce były powszech­ nie praktykow ane.

Czw artym czynnikiem ciemności jest swoista politematyczność, czy też — jeśli kto woli — dygresyjność wierszy Norwida; albo inaczej: otwartość kompozycji. O parte na zasadzie wieloperspektywiczności, do­ puszczały w ątki innorodne, będące jednym z przejawów swobodnego· („dygresyjnego”) kształtow ania dyskursu lub takiego formowania ale­ gorii, że sankcjonowała ona różne tem atyczne odejścia i zakręty. P rzy­ kładem tego rodzaju postępowania Norwida jest choćby w prowadzanie wspomnieniowych obrazków do utworów, które bynajm niej charakteru wspomnieniowego nie m ają (przykładem — odpowiednie strofy P ury-

tanizm u i Rozebranej).

Moje uwagi o tych elementach poetyki Norwida, które decydowały o ciemności jego poezji dla współczesnych, wydać się mogą raczej ab­ strakcyjne i mało osadzone w konkretach jego twórczości, a z pewnoś­ cią — zbyt mało dokumentowane przykładam i. Świadom tego możliwego zarzutu, spróbuję pokazać te mechanizmy, na które położyłem nacisk, na przykładzie konkretnego utw oru. W ybrałem jeden z najbardziej nie­ zwykłych wierszy Norwida, jeden z najbardziej śmiałych i oryginalnych, a przy tym nie budzący wątpliwości, że jest poematem alegorycznym. Wybór mój padł na utw ór pt. Rozebrana (2, 249—250). Nie zamierzam tutaj, rzecz jasna, przedstawić jego interpretacji (wymagałoby to osob­ nego referatu), chciałbym jedynie zwrócić uwagę na elementy, które spraw iają, że ta osobliwa historia niewiele m iała danych, by wejść w kontakt naw et z tym i odbiorcami z epoki poety, którzy nie „czytali ciemno”. Zacząć wypadnie od podtytułu: ballada. Historycy polskiej bal­ lady piszą:

N orw ida p oezje jeszcze w ię k sz y d ystan s d zielił od u rok ów p oetyck ich b a lla d y . K o n w en cje jej u m ia ł w p ra w d zie w y zy sk a ć dla w ła sn y ch celów . U m ia ł tak że k o n w en cje te żartem p arod ii ośm ieszyć. A le p rzejęcia się p oezją b a lla d y n a serio próżno b y w jeg o tw órczości p o s z u k iw a ć 8.

W związku z Rozebraną autorzy w przypisie mówią o „żartobliwej aluzyjności p o dtytułu” 9. A więc Rozebrana jest czy nie jest balladą? ■—

7 Zob. u w agi o k sz ta łto w a n iu p rzestrzen i w p o ezji N orw ida w m oim szk icu

P r z e s tr z e n n e t e m a t y i w a r i a c j e (w zbiorze: P r z e s t r z e ń i lite ratu ra. W rocław 1978).

8 I. O p a c k i , Cz. Z g o r z e l s k i , B allada. W rocław 1970, s. 135— 136. 9 I b i d e m , s. 136, przypis.

to pytanie wymagało początkowych rozstrzygnięć czytelniczych, roz­ strzygnięć ważnych, skoro od nich zależał dalszy tok lektury. Jak się zdaje, ta kategoria gatunkowa, jeśli coś sugeruje, to swoistą niezwy­ kłość w zwykłości, stanowi przecież nawiązanie do tego etapu w roz­ w oju gatunku, kiedy stał się on poetycką opowieścią o dniu powszednim, kiedy jeśli w ogóle jeszcze interesowała go jakaś niezwykłość, to była nią niezwykłość owego dnia powszedniego. „Żartobliwa aluzyjność pod­ ty tu łu ” przyw ołuje więc tak charakterystyczną dla drugiej połowy XIX w. balladę salonową. Ballada taka na ogół jednak daleka była od alegoryczności.

Nie tylko jednak podtytuł narzucał czytelnikowi różnorakie sugestie,, w tym takie, które mogły być odczuwane jako sprzeczne. Czynił to także ty tu ł — z równą dobitnością, a może naw et jeszcze większą. Alegoria Norwida w ynika bowiem z gry słów. Nie tylko w tym wierszu; więcej — nie tylko w tym wierszu grał Norwid słowem „rozebrana” . W innym pisał (w toku rozważań o Polsce):

— Cóż stąd?... jeżeli ow oc tej cytryn y Co tu na stole leży, kto rozbierze

(O historii, 1, 164) W jeszcze innym wierszu zaś:

Śród E uropy, n ie dla obyczaju

C hrzczonej — co począć w rozebranym kraju? Co robić? — p yta ten, tam ten i ow y,

R ozłam anego narodu trzy głow y.

(Co robić?, 2, 214)

W pierwszej z cytowanych strof gra słów jest oczywista i od razu rzuca się w oczy; w drugiej nie jest z pewnością tak wyrazista, przy­ miotnik „rozebrany” nie traci jednak swego podstawowego znaczenia. W każdym razie i w jednym, i w drugim przypadku jesteśmy blisko wiersza, który nas tu bezpośrednio zajmuje. To, co w przytoczonych uryw kach pojawiało się jedynie jako chwyt epizodyczny, w Rozebranej stało się podstawą konstrukcji. Poprzez grę słów odwoływał się Norwid do obiegowej alegorii, do wyobrażenia patriotycznego, które stanowiło w ubiegłym wieku stały składnik narodowego im aginarium 10. Alina Witkowska w ciekawym szkicu Śmierć Polonii pisze o „alegorii rozbio­ rów Polski potraktowanych jako zabójstwo kobiety”. Alegorii znanej nie tylko z topiki poetyckiej, także — z ikonografii. Ale, jak dowodnie pokazuje Witkowska, wyobrażenie to kształtowane było całkiem inaczej niż w wierszu Norwida: kobietę łączono ze śmiercią.

10 T en poręczn y term in — jako od p ow ied n ik fran cu sk iego „im a g in a ire ” — w p row ad ziła A. T a t a r k i e w i c z w sw y m przek ład zie k siążk i A. M a l r a u x .

112 M IC H A Ł G Ł O W IŃ S K I

Stąd połączen ie a leg o rii i ek sp resji okropności, bo tę alegoryczną k ob ietę d ręczy się, k a tu je, przybija do sk ały, tratu je końm i, spycha do grobu, n a w e t obnaża, b ezw sty d n ie ściągając szatę z ciała, którem u za ch w ilę zada się o sta t­ n i cios 11.

Niczego takiego nie ma u Norwida, jego bohaterka nie jest męczen­ nicą, wiedzie higieniczny żywot salonowej damy. Poeta przejm uje obie­ gowe wyobrażenie alegoryczne, jak zresztą czyni często i przy różnych okazjach, nie czuje się jednak związany jego dotychczasowymi kształ­ tam i i uży ciam i12. Potwierdza się tu więc jedna z ogólnych praw idło­ wości charakterystycznych dla poezji Norwida: o funkcjonow aniu ale­ gorii nie decyduje tradycyjność, a więc to, co nazwaliśmy jej m aterią. Jeśli na te n poetycki proceder spojrzeć z komunikacyjnego punktu wi­ dzenia, powiedzieć można, iż jest on na swój sposób dwuznaczny: z jed­ nej strony odwołuje się do tego, co dobrze znane, z drugiej — zakłóca funkcjonowanie owych elementów dobrze znajomych. Obiegowa alegoria, choć oparta na powszechnie eksploatowanym wyobrażeniu, stała się ciemna.

O ciemności tej w Rozebranej decyduje także wieloperspektywiczność. Przejaw ia się ona w tym wierszu w rozm aity sposób. Przede wszystkim alegoria w swej klasycznej, w czasach Norwida bardzo już uschematyzo- wanej postaci zakładała pełną przetłumaczalność, a więc wymagała od czytelnika w trakcie lek tu ry nieustannej świadomości, że to, o czym bezpośrednio się mówi, jest czym innym. I tak się dzieje w tej quasi- -balladzie, skoro jej bohaterka, choć nikt śmiercią jej nie grozi, ma być Polską. Ale dzieje się także co innego, opowieść owa — przynajm niej do pewnego mom entu — jest historią salonowej damy wieczorem i z ra ­ na. Jest konkretną relacją w stopniu dużo większym, niż wymaga tego przekaz alegoryczny.

Z pozoru ułatw ia to odbiór — i z pewnego p unktu widzenia tak nie­ w ątpliw ie rzeczy się mają. W istocie jednak go utrudnia, gdyż pozostawia czytelnika w niepewności, nieustannie bowiem musi on uwagę koncen­

trować na konkrecie i — równie nieustannie — poza niego wychodzić. Przyw ołany w trzech ostatnich strofach m it o Akteonie i Dianie nie tylko niczego w tym przedmiocie nie zmienia, ale jeszcze rzecz komplikuje. Komplikuje, pomimo że niewątpliwie znany był ew entualnym X IX - -wiecznym czytelnikom poety, a także — pomimo faktu, że miejsce i ro­

11 A . W i t k o w s k a , Ś m i e r ć Polonii. „ T ek sty ” 1979, nr 3, s. 181.

12 W arto przypom nieć, że w ą te k ten p a ro d y sty czn ie sp oin tow an y został przez B oya w R e p lic e k o b i e t y p o l s k i e j (cyt. z: T. Ż e l e ń s k i ( B o y ) , P isma. Pod

r ed a k cją H. M a r k i e w i c z a . T. 1. W arszaw a 1956, s. 139): A ten... trzeci w a sz poeta...

No, ten... hrabia... z dużym nosem , K tórem u każda k ob ieta,

Co ją ujrzał bez b ielizn y , B y ła sy m b o lem O jczyzny, A łóżko o fiarn ym stosem !

lę owego m itu w wierszu wyraźnie wyznaczono: pełni rolę drugiego czło­ nu porównania. Jest to technika wprowadzania przypowieści konsek­ wentnie przez Norwida praktykow ana (od najwcześniejszych lat), jednakże również tu taj możemy mówić o ostrym montażu. Mamy tu do czynienia raczej ze zjawiskiem zestawienia niż swoistego poetyckiego wynikania.

Z wieloperspektywicznością, jak zawsze u Norwida, wiąże się kształ­ towanie przestrzeni i czasu. W ystępują tu jakby dwa czasy i dwie prze­ strzenie. Czas pierwszych strof, tych, które przedstawiają bohaterkę w momencie^ gdy nie wiemy jeszcze, czy będzie salonową damą, czy fi­ gurą alegoryczną, jest — jak się wydawać może — czasem codzienności, czasem zwykłym, kształtowanym tak niemal jak w realistycznej po­ wieści. Następnie czas jakby się rozszerza — w obydwu strofach zaczy­ nających się od „tymczasem” (zwłaszcza w drugiej). A potem nagle ra ­ dykalnie się przeinacza, nie jest już czasem poetyckiego obrazka. Jakim więc? N ajchętniej określiłoby się go jako alegoryczny, a więc — w ja­ kiejś przynajm niej mierze — uogólniony, bliżej nie określony, nie można go bowiem sprowadzić do momentu, w którym „fabuła” się rozpoczynała, ani też z niego bezpośrednio wywieść.

Podobnie kształtowana jest przestrzeń. Początek sugeruje dobrze już znaną literaturze przestrzeń mieszkania, codzienną, nie wyróżniającą się niczym szczególnym. Ta przestrzeń apartam entalna ulega także w pew­ nym momencie rozszerzeniu, by wreszcie całkowicie się przekształcić. Strofa:

T ym czasem dzieci o rannej godzinie G dzieś do szkół idą;

Oracz w y w le k a pług, i W isła płynie I W arta z Nidą.

przedstaw ia już rozległą przestrzeń kraju 13. W końcowej partii wiersza staje się ona ogólna i bliżej nie określona. Kształtowanie czasu i prze­ strzeni, ściśle związane z kompozycją alegoryczną wiersza, niewątpliwie kwestionowało przyzwyczajenia i oczekiwania odbiorcy, było przeto nie­ bagatelnym czynnikiem ciemności.

Podobnie to, co nazwałem innorodnością elementów. W Rozebranej ta właściwość poetyki Norwida ujawnia się z dużą wyrazistością. Temat główny, w ątek Rozebranej, tak został pomyślany, by umożliwiać w pro­ wadzenie motywów różnorodnych, przede wszystkim odwołania do m itu

1S Podobnie p ostęp ow ał czasem J. S ł o w a c k i . P rzyk ład em — druga strofa so n e tu zaczyn ającego się od słó w „G dy noc głęboka w szy stk o uśpi i o n iem i” (cyt. z: Dzieła w s z y s t k i e . Pod redakcją J. K l e i n e r a . T. 12, cz. 1. W rocław 1960, s. 272):

P ode m ną noc i sm u tek — albo sen na ziem i, A tam już gdzieś nad P olską św ieci zorzy pręga, I chłopek sw oje w o ły do pługa zaprzęga, M odli się. — Ja się m odlę z n iem i i nad niem i...

1 1 4 M IC H A Ł G Ł O W IŃ S K I

Akteona, a także choćby wprowadzenie cytowanej strofy o charakterze niewątpliwie wspomnieniowym. Dobrze obznajmiony z właściwościami poetyki Norwida czytelnik może tu ujawnić zasady łączące te rozmaite elem enty w konsekwentną całość, odbiorcy współczesnemu pisarzowi tak skonstruowana wypowiedź poetycka wydawać się mogła mało spój­ na lub wręcz niespójna. A niespójna znaczyło: ciemna.

Przedstawione w tym szkicu rozważania ogólne, a także uwagi o Ro­

zebranej upoważniają do skromnych bodaj wniosków. Cóż znaczy ciem­

ność alegorii Norwida traktow anych jako jeden z fundam entalnych składników jego poetyki, jeśli w ogóle nie najważniejszy, to jeden z n a j­ donioślejszych? Ujaw nia się tu najogólniejsza jej właściwość: Norwid działa nieustannie na terenach wyznaczanych przez tradycję, niekiedy tradycję archaiczną i bardzo szacowną. To właśnie, wydawać by się mogło, powinno poecie zapewnić dobry kontakt z publicznością, stanowić ważny element porozumienia. Tak jednak, jak wiadomo, się nie stało, zjawisko to wymaga więc wytłum aczenia. Postępowanie Norwida z ale­ goriami chyba na to pozwala. Przejm ował on formy tradycyjne, trad y ­ cyjne w ątki, tradycyjne rozwiązania stylistyczne, ale poczynał sobie z nimi w nietradycyjny sposób. Sformułować to można tak: elementy tradycji pojaw iają się u Norwida w nietradycyjnych miejscach, w m iej­ scach, których dotychczasowa poezja nie zakładała. Postępował więc tak, jakby odwołując się do tradycji, budował mosty, które m iały mu za­ pewnić kontakt z czytelnikiem, i jednocześnie je burzył. Nazwę przeto poezję Norwida p o e z j ą f o r m p o r u s z o n y c h . Jak dowodzi jego doświadczenie, p rak ty k a ta utrudniała czytelność dużo bardziej niż wcześniejsze rom antyczne nowatorstwa. I jeśli trak tu jem y ciemność, tę ciemność, o której sam poeta nie bez ironii pisał wielokrotnie, jako swo­ istą sytuację komunikacyjną, to tu właśnie mamy klucz do niej. J a k się okazało, n ajtrudniej być niętradycyjnym tradycjonalistą.