gościńcem
Jak czyta(ć)no Skumbrie w tomacie
— glosy i glosy
Skumbrie... to jeden z najbardziej znanych utworów Gałczyńskiego, wiersz o dwuznacznej sławie, uwikłany w konteksty i kontr-teksty, oplątany i otulony cudzymi głosami, interpretacjami, ocenami. Ciągle nie-odczytany i nie-do- czytany, choć czytany przez wielu. Bardzo znanych, znanych i mniej znanych oraz tych, o których nie wiedzieliśmy i wiedzieć nie będziemy. Wiemy o tych, którzy zostawili ślady swoich lektur w gazetach, czasopismach, pismach wybranych i zebranych. Ślady różne jakościowo i ilościowo; ślady różnic metodologicznych, ideologicznych, politycznych; zróżnicowane ślady, stano
wiące o rozpostartym w czasie i przestrzeni nie(jednym)bycie i byciu Skumbrii...
Spróbujmy pójść ich tropem, ginącym w strumieniu czasu, pod prąd... Raz do gazety...” — tak to się właśnie zaczyna. Zerknijmy zatem do gazet i czaso- -pisma (pretensjonalne i bez związku?):
Kabaret Olgi Lipińskiej wyemitowany 21 marca podważa rację stanu, narusza wartości chrześcijańskie — taką skargę złożyło w prokuraturze Stronnictwo Narodowe „Szczerbiec”
(»Gazeta Wyborcza” z 21.05.1993)
Z polską inteligencją gdzieś pod koniec XIX wieku, a na pewno w wieku XX, stało się coś niedobrego. Niemal w całości przejęła ona ideały europejskiego liberalizmu. I uczyniła z tego powód swej chwały i dumy. A potem — to stało się w dwudziestoleciu międzywojennym
— liberalizm inteligencji polskiej przekształcił się w rodzaj terroru. Kto nie myślał liberalnie, był zamykany w getcie, które nazywano ciemnogrodem.
(Dlaczego jestem taki wściekły — z pisarzem Jarosławem Markiem Rymkiewiczem rozmawia Jerzy Morawski
(*Żyde Warszawy” z 17.05.1993)
„Zielony Balonik” kabaret przeciwstawiony rewolucji, nie bez powodu może być uważany za fakt epokowy. Rewolucja bowiem i kabaret miały się stać dwoma źródłami, z których wypłynęły dwa główne prądy panujące w epoce powojennej, poprzez wojnę i jej skutki jedynie pogłębione i mocniej sobie przeciwstawione. [...] Boy przetłumaczył najlepsze rzeczy z mieszczańskiej literatury francuskiej, czyniąc w ten sposób z mieszczanina polskiego konsumenta pięknych tradycji liberalistycznej kultury europejskiej i dając mu niezasłużenie poczucie współuczestnictwa w jej budowie. [...] W redakcji Boya wszystkie problemy spospoliciały i rozmieniły się na bilion codziennych spraw życia, które chce być coraz wygodniejsze, łatwiejsze i przyjemniejsze. Naczelne miejsce zajęły teraz kwestie obyczajowe, a zwłaszcza seksualne. Idea życia ułatwionego stała się kierowniczą ideą. [...]
Dyktatura Boya nie jest zagadnieniem zjawienia się sprytnego uzurpatora i szczęściarza
— Beniaminka, ale zagadnieniem panowania pewnego typu kultury.
(Ignacy Fik: Nie zapomnijmy o „Benjaminku”. „Sygnały” 1938 [Lwów], nr 49)
Trzy (cztery — Fik: Irzykowski) różne(?) akty, teksty, modele świata. Dwie różne czasowo rzeczywistości, dwie równie wolne Polski, gra różnic i po
wtórzeń. Publicyści endeccy oskarżali piosenki i spektakle kabaretowe o de
prawowanie kultury polskiej i szarganie świętości narodowych, młodzież
„narodowa” blokowała występy „Qui pro Quo”. Ten legendarny kabaret to ludyczna ekspozytura „mafii” Skamandra — kręgu skupionego wokół „Wiado
mości Literackich”, który był areopagiem literackim dwudziestolecia i ośrod
kiem swoistej polityki kulturalnej1. Boy-Żeleński to pierwsza gwiazda tej formacji, guru liberalnej inteligencji, a zarazem wróg numer jeden sfer endecko-klerykalnych. Boy-mędrzec z „Wiadomości” nie wypiera się swej kabaretowej młodości, widzi w skamandryckich szopkach politycznych kon
tynuację tradycji pierwszego polskiego kabaretu — tej specyficznie inteligenc
kiej formy rozrywki, a zarazem forpoczty ludycznej kultury popularnej.
(Kabaret i rewolucja — nie tak różne, jak się Fikowi zdawało: piosenka Pietrzaka jako nieoficjalny hymn „Solidarności” to sygnał problematyki, 0 której tu nie zdążę napisać). Od elitarnej zabawy artystów, poprzez międzywojenne kabarety gwiazd, powojenne teatrzyki, piwnice studenckie 1 poststudenckie, po telewizyjną mutację tej formy.
Telewizyjną, czyli potencjalnie masową, mającą zatem olbrzymie znaczenie:
polityczne, społeczne, obyczajowe, religijne. Polityka i kabaret, metafizyka i przemoc. Mówi lider Zjednoczenia Chrześcijańsko-Narodowego:
— Gdyby pani Lipińska nadawała swoje programy wśród muzułmanów i obrażała ich uczucia religijne, tak jak obraża uczucia religijne katolików, to ci muzułmanie poderżnęliby jej gardło. U nas katolicy są tolerancyjni i nie poderżną gardła pani Lipińskiej.
(„Gazeta Wyborcza" z 16.10.1992)
Gdzie Rzym, gdzie Krym? „Oto scyzoryk, rżnij pan, kolego!” — chciałoby się powiedzieć za Tuwimem, parodiującym Skumbrie (Tuwimowski Ozór na
1J. S tra d e c k i: W kręgu Skamandra. Warszawa 1977, passim.
szaro to jeden z pierwszych śladów ich lektury). Lipińska woli jednak Gałczyńskiego, w którego twórczości (zwłaszcza międzywojennej) trudno oddzielić satyrę od liryki, wiersz polityczny od pure nonsensu, publicystyczną
„sieczkę” od poezji „wysokiej”. Również w „Kabareciku” (którego ewolucja jest tematem na osobną historię) splatają się, i tak już poplątane w historii naszej literatury i kultury, dwa wątki satyryczności. (W praktyce literackiej satyrycz- ności właśnie, nie satyry. Tak jak o liryczności, nie liryce mówimy od czasów romantyzmu2). Tendencja dydaktyczna i anarchiczna; optymistyczna wiara w naprawę obyczajów i sceptycyzm co do natury ludzkiej i instytucji społecznych; system postulowanych wartości i nihilizm; realizm (krzywe z w i e r c i a d ł o ) i groteska (świat n a opak); im bliżej współczesności, tym trudniej te wątki rozplątać, tym trudniej znaleźć ich personifikacje. Satyrycz- ność, pojmowana jako realizująca się w tekstach literackich i paraliterackich kategoria ideowo-estetyczna (model świata i dyskurs zarazem), w swym przebiegu historycznym podlega potrójnej przemianie. To po pierwsze r o z s z e r z e n i e (gatunek — rodzaj — kategoria estetyczna obejmująca teksty literackie i paraliterackie, teatralne i parateatralne, ikoniczne), po drugie u ś m i e s z n i e n i e — komizm staje się elementem konstytutywnym i niezbywal
nym. Satyra „gromiąca” ustępuje miejsca „szydzącej”, można powiedzieć, używając typologii i terminologii pierwszego i właściwie jedynego polskiego teoretyka satyry3. Po trzecie wreszcie — o b n i ż e n i e . Z centrum literatury, gdzie była usytuowana w oświeceniu, przesuwa się na jej peryferie, wiąże się z prasą i rynkiem prasowym, komercjalizuje i trywializuje. Jednocześnie (od romantyzmu) jako osobna jakość wyodrębnia się dotychczasowy wehikuł satyryczności — g r o t e s k a (widać ten proces wyraźnie w tekstach „Pszonki”), stając się integralną częścią literatury „wysokiej”. (Skądinąd coraz częściej pojawia się na różnych obszarach „nizinnych”)4. I tak, po pierwsze, jest rubryka „humor i satyra” w prawie każdej gazecie, po drugie — Witkacy, Gombrowicz i Mrożek. Po trzecie — Lipińska i jej lektura Gałczyńskiego, do której wreszcie wracamy po tej przydługiej i arbitralnej symulacji przebiegu historycznego. Kabarety telewizyjne Olgi Lipińskiej (oglądane okiem literatu
roznawcy) mają dość prosty schemat kompozycyjny. Autotematyczna aneg
dota (wykorzystująca konwencję teatru w teatrze) daje możliwość prowadzenia
2 Cz. Z g o rz e lsk i: Zarysy i szkice literackie. Warszawa 1988, s. 7—25.
*K. B ro d z iń sk i: O satyrze. W: Idem : Pisma estetyczno-krytyczne. T. 1. Wrocław 1964, s. 225—230.
* Oczywiście, groteskę i groteskowość jako wyodrębnione jakości można obserwować w teks
tach kultury, od starożytności począwszy. W zależności od przyjęcia takiej lub innej teorii groteski
— np. groteska jako wyzwalający, karnawałowy, śmiech (Bachtin) i groteska jako obezwładniający, alienujący horror (Kayser) — interpretować będziemy in n e teksty kultury lub in a c z e j te same.
Zob. M. B a c h tin : TWórczość Franciszka Rabelais'go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu.
Kraków 1975, s. 92—125. Tu sygnalizowane są zjawiska odnoszące się do literatury polskiej w XIX i XX wieku.
toku fabularnego (dzianie się za kulisami kabaretu) uzupełnianego (roz
szerzanego, modyfikowanego) segmentami wokalno-tanecznymi (występy tegoż kabaretu — indywidualnych artystów lub zespołowe). Trochę jak w poemacie dygresyjnym — kompozycyjnie i semantycznie. Podobną poetykę ma też
„generacja” kabaretów powstających po czerwcu 1989 roku, taki jest też przedstawiony w czerwcu 1992 roku program Skumbrie w tomacie. Obok tytułowego wiersza pojawia się tu drugi tekst Gałczyńskiego, również z mię
dzywojnia — La danse des Polonais. (Znamienne, że za czasów ancien regime’u Lipińska wykorzystywała raczej Zieloną Gęś i inne powojenne teksty autora Skumbrii..).
Z dużą dozą pewności można powiedzieć, że geneza tego programu wiąże się z ostatnią fazą działalności ekipy Olszewskiego — sprawą lustracji i dramatycznym przesileniem, zakończonym odwołaniem rządu (aluzje w war
stwie fabularnej są tu oczywiste). Traktowany jako pewna całość semantyczna (i oglądany z pewnego dystansu), ma ten program sens znacznie szerszy
— dotyczy złożonego kompleksu problemów związanych z transformacją systemu politycznego, zmianami społecznymi i obyczajowymi. (Wszystkie programy „nowej generacji” są silnie osadzone w kontekście zachodzących w Polsce przemian). Jak zatem wiersze Gałczyńskiego „grają” w tym spektak
lu? La danse... usytuowany jest w końcowej części programu i ma charakter satyrycznego, lecz traktowanego serio rśstanś. Mamy tu do czynienia z a d a p - t a c j ą wiersza: aktor śpiewający wiersz ubrany jest jak bohater romantycznych dramatów; otaczające go postacie-maszkary, poruszające się w mechanicznym tańcu w takt pełnej dramatyzmu muzyki, odsyłają do scen Wyzwolenia i Wesela; sam tekst podlega korekcie — następuje wymiana elementów lokalizujących w „tu i teraz” (np. Leszek Serałinowicz zostaje zastąpiony Leszkiem Balcerowiczem), amputacji ulega zakończenie oryginału, nie pasujące do poważnej, „gryzącej sercem” satyry. „Cyrulikowy” wiersz Gałczyńskiego, który wówczas (tj. w 1930 roku) reprezentował jeszcze „humor rządowy”, z atencją cytując Piłsudskiego („naród idiotów”) i chwaląc jego drastyczne posunięcia ( j a bym ich wszystkich zamknął w baszcie” — to fragment usuniętego zakończenia), podlega reinterpretacji i nobilitacji (oprócz sceno
graficznych aluzji do Wyspiańskiego, w warstwie muzycznej wyzyskano cytat z Szopena).
W wypadku Skumbrii sprawa nie jest tak oczywista. Wiersz pojawiający się na początku programu (w planie fabularnym to intronizacja nowego dyrektora kabaretu) śpiewa i tańczy cały zespół — scenografia i choreografia konstytuują sytuację bankietu, szampańskiej zabawy, lekko orgiastycznego balu. Otoczony kręgiem balowiczów, zagubiony Łokietek (twarz to ikoniczny cytat z portretu Matejki), we fraku i białym szalu zaplecionym na szyi, z żywym yorkshire terierem na ręku, a wszystko to w takt muzyki, podkreślającej rytmiczność wiersza — wieloznaczność tekstu Gałczyńskiego nie zostaje tu uchylona, po-
13 — Znajomym gościńcem
zostaje formą otwartą i podatną na mniej lub bardziej twórcze zdrady. To nie adaptaq'a, to p r z e k ł a d i n t e r s e m i o t y c z n y (może poprzez Bal w Operze Tuwima?), a signifie pojawia się tu jako różnica między dwoma signifiants, plan treści jest efektem dwu różnych planów wyrażenia. Tyle o interpretacji Gałczyńskiego przez Lipińską w mojej interpretacji. Otwartej na otwarcie.
Amatorskiej.
Najgłośniejsze interpretage znawców w okresie PRL usiłowały Skumbrie...
domknąć, sprowadzić do ekwiwalentu ideologicznego przez wyraźne określenie domniemanego bohatera wiersza. Piłsudski czy Niewiadomski? Faszyzujący nacjonalista czy rozczarowany wielbiciel Marszałka? Socjopsychologizm Sta- wara czy psychosocjologizm Sandauera? Gałczyński — winien czy nie winien?
Czy są okoliczności łagodzące? Jakie? I kto tu umie czytać wiersze?! „Inter
pretacje Skumbrii w tomacie objawiają się więc jako typowy zabieg legendowy.
Trzeba bowiem założyć, że jest sprawą niemożliwą uzyskanie całkowitej pewności co do znaczenia pewnych fragmentów wiersza [...] Ale chodzi przecież o co innego, o zajęcie stanowiska dalekiego od bezstronności, a umożliwiającego wyrażenie aprobaty lub potępienia, wyraźnie nacechowa
nych emocjonalnie, pozwalających nie tyle wiersz, ile osobę Gałczyńskiego opatrzyć etykietą [...]. Na użytek legendy mówiącej o politycznej świadomości Gałczyńskiego w sposób pozwalający zajmować stanowisko wartościowania, nie mające nic wspólnego z kryteriami estetycznymi, dokonuje się zabiegów interpretacyjnych na wierszu, którego warstwa dosłownych i wyraźnych znaczeń jest wielce ograniczona” — komentuje powojenne interpretacje Andrzej Z. Makowiecki5. Makowiecki trafnie wskazując na interpretacyjną sofistykę Sandauera, wyraźnie oszczędza Stawara, którego przedziwne ek
wiwalenty socjologiczno-ideologiczne6 Skumbrii... w pełni uzasadniają ukuty w międzywojniu epitet Słonimskiego — „tępa piła marxistyczna”. Nawiasem mówiąc, tak skrupulatny wobec innych Sandauer w sposób rażący i nieobojęt
ny dla interpretacji myli kolejność publikacji utworów Gałczyńskiego w „Pros
to z mostu” (słynny List do przyjaciół..., stanowiący deklarację ideową jest o ponad dwa miesiące późniejszy od Skumbrii... — 1936, nr 21 i nr 10).
Sandauer jednak przywołuje tytuły wierszy Gałczyńskiego, w których
„ONR-owskie ukąszenie” jest ewidentne. Nie cytuje ich. Czemu?7 Czy zatem nie istnieje żadna spójna, nie podszyta politycznymi emocjami, obejmująca całość struktury utworu, interpretacja Skumbrii...!
•„Pamiętamy dobrze z lat przedwojennych, rówieśnicy poety, że liryki, które dzisiaj brzmią trwale, wyglądały wówczas na tymczasowy uboczny produkt procesu twórczego. A tu zblakły, zostały zapomniane stosy poezji uroczyście
SA. Z. M ak o w ieck i: TYzy legendy literackie. Przybyszewski, Witkacy, Gałczyński. Warszawa 1980, s. 157.
6 A. S taw ar: O Gałczyńskim. Warszawa 1959, s. 176—181.
7A. S a n d a u e r: Poeci czterech pokoleń. Kraków 1977, s. 207, 209.
dymiące w przyszłość, a takie na przykład liryki jak Inge Bartsch, jak Skumbrie w tomacie żyją w tej, z przedwojennego stanowiska — przyszłości. I to nazywam poegą okolicznościową, czyli taką, co z okoliczności chwili i przeżyć, natychmiast wcielanych do liryki, buduje konstrukq'e trwałe.
Układ Skumbrii... na pierwszy rzut oka wydaje się paradoksalny. Utwór zawiera dziesięć zwrotek czterowierszowych, razem czterdzieści linijek, z tego na powtarzanie refrenu przypada 21 linijek, na anegdotę zaś (słuszniej by rzec przypowieść) pozostaje tylko 19. Według swej ulubionej metody stworzył tu poeta metaforę sytuacyjną — epizod umowny, ale stanowiący zgęszczony ekwiwalent istotnych elementów rzeczywistości — doskonale przylegający do szeregu zdarzeń naszej historii. Gdybyśmy nawet pomyśleli, że król Władysław i redaktor »Słowa Niebieskiego« spotkali się w zaświatach, realia ściągną nas na ziemię. Stary pan wykrzykuje w sposób impetyczny, ale niezbyt jasny.
Redaktor wyraża się ściślej — wychowany w nowych warunkach, popisuje się sznytem państwowym. Z jednej strony namaszczony, patetyczny, proroczy gest, z drugiej — trzeźwy sceptycyzm, podbudowany przeświadczeniem, że gesty takie, wciąż powtarzane, są daremne. Wszystko to na tle absurdalnie trywial
nego, katarynkowego refrenu, świadomie byle jakich »skumbrii w tomacie«, będących pierwszą z brzegu, potocznie utrwaloną zbitką słowną. Absurdalny refren odbiera wszystkiemu sens. Cementuje wiersz nonsensem. Spod satyry politycznej wyziera grymas powszechnej bzdury... To zestawienie śmieszy nas dlatego, że nie ma żadnego sensu, autor zaś przeprowadza je konsekwentnie przez cały utwór. A przy tym ten śmiech ma w sobie posmak profanacji... Czyż nie powiedziano tu wyraźnie, że owa »naprawa systemu« nie mogła być niczym innym jak jeszcze jednym puczem majowym, który także przecież dokonany był w imię »szlachetnego« programu, i że szlachetna frazeologia po zwycięstwie szybko »wyschła«? A czyż owo zjadliwe »chcieliście Polski, no to ją macie« nie jest druzgocącą ironią z bezradności wszystkich burżuazyjnych programów wyjścia z bezładu i bezwładu, z nędzy i zastoju? Twardo wybijany rytm
»skumbrie w tomacie pstrąg« przenosi niejako czytelnika samym swym rozpędem ponad niedorzecznością treści i nadaje temu — bezsensownemu skądinąd — wersowi wyraźny sens polityczny: słychać w nim tupot faszystow
skich batalionów. Satyra Gałczyńskiego opiera się na syntezie, do której poeta dochodzi drogą wielkiej metafory o odcieniu komiczno-niedorzecznym. Żart przypadkowego skojarzenia, jedna z centralnych spraw komizmu Gałczyń
skiego, jednym swym skrzydłem dotyka nonsensu, drugim artystycznie prze
tworzonego konkretu. W Skumbriach... metafora sytuacyjna okazała się nie
zwykle celna, trwała, pasująca do różnych sytuacji. Zderzenie trywialnej, skle
powej przyziemności »skumbrii w tomacie« z wysokim słowem i natchnionym gestem nosicieli dziejowych myśli i kandydatów na zbawców narodu jest chwytem przewrotnym, wprawiającym niejednego czytelnika w osłupienie, ale w istocie racjonalistycznym, o długotrwałej sile oddziaływania.”
13*
Nic dodać (?), nic ująć (?). Strukturalizm otwarty... na sztukę interpretacji.
Albo odwrotnie. Palimpsest powojennych interpretacji. Hipoteksty Wyki, Stawara, Drawicza, Błońskiego, Kwiatkowskiego, Bieńkowskiego, Sandauera składające się na hipertekst (?) Mój? Ot, takie tam majsterkowanie. Szarża?
Parodia?8 Właśnie od parodii zaczynają się powojenne świadectwa lektury Skumbrii... Artur Maria Swinarski wydał w 1947 roku Pamflety, parodie, paradoksy, zbiór intertekstów, w którym znajduje się tekst zatytułowany Poeta, zaczynający się od słów — „Raz do redakcji, do Grydzewskiego” ... Redaktor
„Wiadomości Literackich” staje się tutaj partnerem dialogu, dialogu, którego nie było:
„Serwus redaktor! Znowu mam kota.
(Karp po żydowsku — karp po żydowsku) Takaż to Polska: ruja i Rota!
(Karp po żydowsku — śledź) Jeden był taki, co za nią szalał,
(Karp po żydowsku — karp po żydowsku) już miał ją zbawić, ale się zalał.
(Karp po żydowsku — śledź)”
Nie było „Kostii w »Wiadomostiach«”, ale był „Przekrój” i Zielona Gęś, pure nonsensem oswajająca nową, straszną i fascynującą, rzeczywistość.
Oswajająca dla inteligenci przecież, a nie dla nowej klasy robotniczej, tworzonej zgodnie z teorią materializmu historycznego w Nowej Hucie i gdzie indziej. (Poemat dla dorosłych był kilka lat później, teraz Adam Ważyk musztrował ideologicznie piewcę kanarków i innych ptaszków). „Skamander”,
„Wiadomości Literackie”..., „Przekrój”? Kupowanie liberalnej inteligencji?
„Wciąż uciekamy, z miasta do miasta”... To jeden z pierwszych wierszy Gałczyńskiego, opublikowanych w „Prosto z mostu”, jak chce świadek epoki, prawicowej replice „Wiadomości Literackich”9. Redaktor i poeta... Impresario.
Stanisław Piasecki robił to dobrze. I tygodnik (w którym pisała — przynaj
mniej do 1938 roku — plejada gwiazd nie mieszczących się, nie chcących się mieścić w „Wiadomościach Literackich” — od Świętochowskiego poczynając,
8 Dokonano tu kontaminacji analiz i interpretacji wiersza Gałczyńskiego zawartych w na
stępujących pozycjach: K. W yka: Rzecz wyobraźni. Warszawa 1977, s. 79; A. S taw ar:
O Gałczyńskim..., s. 183—184; A. D raw icz: Konstanty Ildefons Gałczyński. Warszawa 1968, s. 118—119; J. B ło ń sk i: Poeci i inni. Kraków 1956, s. 81; J. K w ia tk o w s k i: Wielki humorysta.
„Życie Literackie” 1955, nr 46, s. 3,12; Z. B ie ń k o w sk i: Wspomnienia i refleksje. W: Wspomnienia o K, I. Gałczyńskim. Red. A. K a m ie ń sk a , J. Ś piew ak. Warszawa 1961, s. 36—37; A. S a n d a u e r:
Poeci czterech pokoleń..., s. 184. Wykorzystano również dość swobodnie terminologię zawartą w pracy G. G e n e tte ’a: Palimpsesty. W: Współczesna teoria badań literackich za granicą. Oprać.
H. M ark iew icz. T. 4. Cz. 2, s. 317—366.
9K. K o ź n iew sk i: Historia co tydzień. Szkice o tygodnikach społeczno-kulturalnych. War
szawa 1976, s. 247—248.
na Innocentym Marii Bocheńskim i Jerzym Waldorffie kończąc), i promocję poety. Promocję, której finałem stały się Utwory poetyckie — właściwie pierwsza książka Gałczyńskiego (1937) i dla tejże nagroda czytelników „Prosto z mostu”. Książka i w niej, legendarny już tekst, nagroda. Wyraźna irytacja oficera polskiej kawalerii: ,Jeżeli w mowie uroczystościowej trzeba było motywować nagrodę wielkością geniuszu ujawnionego w utworze Skumbrie w tomacie, czyli w zręcznej improwizacyjce satyrycznej, przykrej nie tylko negatywnym, ale wręcz szyderczo-nihilistycznym stosunkiem do rzeczywistości polskiej, takim obrażającym najbardziej nawet opozycyjnie usposobionego patriotę rechotaniem nad smutkiem Polski, nad jej historią, nad ambicją i bólem współobywateli (»chcieliście Polski, no to ją macie«), to bardzo ponuro świadczy i o kwalifikacjach poety do wyróżnienia, i o smaku jurorów:
wyobrażam sobie, jakim oburzeniem (słusznym!), zawrzałoby jego pismo, gdyby ten utwór wyszedł spod pióra któregoś semickiego dostawcy reper
tuarów rewiowych!” 10
Tyle rotmistrz. O nieudanym ułanie, prostym sołdacie z Berezy Kartuskiej (to jeszcze nie ta Bereza, w której wspólnie w ramach reedukacji czyścili wychodki komuniści i nacjonaliści — polscy i ukraińscy zresztą). A co pisze domorosły hermeneuta z Łodzi? „Natomiast miłuję (bez cudzysłowu): M odlit
wę ślepego lunatyka, Buty szewca Szymona i Skumbrie w tomaciel O Gałczyński, dobrze, żeś napisał te arcydzielne (jak by powiedział Norwid) wiersze! Całe twoje człowieczeństwo z nich wyłazi, one świadczą, że masz w piersi prawdziwe serce, a nie kawał surowego mięsa na uciechę roztytym wieprzom.
Nie wiem, czy to zachodzi u Ciebie świadomie czy mimowolnie, [...] kiedy wyrażasz jakąś ideę, myśl, filozofię, refleksję na temat ogólny, bezpośrednio Ciebie nie dotyczący, jak np. właśnie w tych Skumbriach w tomacie lub Butach szewca Szymona używasz p a r a b o l i , p r z y p o w i a s t k i , s y m b o l u , a l eg or i i, p r z e n o ś n i , a l u z j i o b r a z o w e j . . . A jest to, nie waham się powiedzieć, cecha stylu e w a n g e l i c z n e g o . Tak — ewangelicznego! Chrystus, prorocy i wszyscy idący śladem wieczności nauczali przypowieściami, parabolą: » [...] podobne jest Królestwo Niebieskie...« itd. Poeta to taki naprawiacz świata, który poprzez obrazy ukazuje mu świeże możliwości, otwiera dalsze horyzonty buduje dlań nowe formy.” 11
Obie aksjo-interpretacje odnoszą się do powtórnego zaistnienia Skumbrii...
(w tomiku poetyckim), obie są gorące. Wychodzą od konstatacji genologicz- nych (improwizacyjka satyryczna — ewangeliczna parabola), by dalej wartoś
ciować wiersz w kategoriach estetyczno-ideowych. Wyodrębniane przez kryty
ków wartości i antywartości układają się w pary charakterystycznych opozycji Zręczność, techniczna sprawność — głębia i arcydzielność; nihilizm — otwie
,0K.W. Z a w o d z iń sk i: Liryka i epika wierszem. „Rocznik Literacki” 1937, s. 34—35.
11M. P ie c h a l: Poeta idei. „Prosto z mostu” 1938, nr 18—19, s. 10.
ranie nowych' horyzontów, budowanie nowych form; doraźność, uwikłanie w konteksty bieżącego życia literacko-politycznego — uniwersum kulturowe, perspektywa „długiego trwania”; piosenkarz satyryczny — wieszcz narodowy (to już w nie cytowanym fragmencie tekstu12. Kultura popularna i „wysoka”, ludyczny i kanoniczny model literatury, technik literacki i pisarz-ekspert. No i jeszcze polityka. A wszystko to splątane ze sobą, uwikłane, nie tak jasne i przejrzyste jak w socjologiczno literackich idealizacjach badawczych13. Skąd się wzięła dwuznaczna sława Skumbrii... — Jednego z najbardziej wstrząsają
cych utworów w poezji polskiej”, wiersza dającego „głęboki, choć satyryczny i karykaturalny przekrój rzeczywistości polskiej” 14? To „refleks z rosyjskiego poety Siewierianina, w głośnym już, a epatującym wierszu Skumbrie w torna
d e " 15 czy akces do formacji faszyzujących młodych nacjonalistów? Tak przeczytał Skumbrie... Tuwim. Ozór na szaro to i n t e r p r e t a c j a wiersza Gałczyńskiego, to perlokucyjny akt perswazji. Ostrzeżenie przed wpisaniem się w nowy tygodnik, mecenat jego redaktora, ideologię nienawiści Ostrzeżenie przed takimi na przykład tekstami:
W tym roku Polska się zaczyna jasna i prężna jak dziewczyna,
wznosimy dla niej nowy dom!
[... ]
Oto się kłamstwu kładzie tama na sznurowisku pięści błysk — bowiem kto Polskę chciał okłamać, teraz od Polski dostanie w pysk.
I nie pomogą Wadomosti ni mydło proszę jegomosti, ni papa Stalin, pupa Kridl Gdy wschodzi słońce, giną krety, Tylko rycerzom laur poety;
ty bubkom, panie, oczy mydl...
[--- .]
Kończy się „lepka, gęsta proza”
kończy się poza, breza, groza kumkanie estetycznych żab.
Od tych Stempowskich, od tych „znawców”
milszy nam sąd warszawskich krawców, ślusarzy, zdunów, prostych bab.
[... - ... ]
Wisło, jak lira dzwoń mądra i rzewna:
na zasiew nasz pochyl swą dłoń Matko Boska Siewna
ANTYFONA Na tych, co biorą wody w usta, na czytelników wuja Prousta, na skamandrytów, na hipokrytów, kalamburzystów rozmaitych ześlij, zepchnij Aniele Boży Noc Długich Noży.
(Polska wybuchła w roku 1937.
„Prosto z mostu” 1937, nr 9, s. 1)
„Bycza, bracie, rzecz — bieługa!? / Na tajniaka tajniak mruga” — napisze Tuwim w kilka miesięcy po Skumbriach... i Ozorze. Mistrz i uczeń, wróg i kolega z „Cyrulika”, przyjaźń i rywalizacja. Pamflety, parodie i panegirykl
1JK.W. Z a w o d z iń sk i: Liryka i epika wierszem..., s. 36—37.
13S. Ż ó łk iew sk i: Kultura. Socjologia. Semiotyka literacka. Warszawa 1979, s. 121—125.
U J. M o s d o r t „Prosto z mostu” 1938, nr 21, s. 2 (głos w dyskusji redakcyjnej związanej z przyznaniem nagrody literackiej pisma).
13H. M ic h a lsk i: Fanaziici. „Kultura” 1938, nr 5, s. 4.
A może Skumbrie... to przekorna, błazeńska parafraza? „Strofy ukazują w działaniu wyłącznie zbiorowość” — zaraza rośnie, błędy systemu — „lub jednostki określone z punktu widzenia ich roli w zbiorowości” — redaktor, król — „[...] przeciwstawia się temu język formuły refrenicznej, formuły metaforycznej, zindywidualizowanej, odbiegającej od form standardowych”
Skumbrie w tomacie pstrąg — tak można by zinterpretować (zmanipulować?) interpretację wiersza Tuwima/Gałczyńskiego dokonaną przez autora K rzyżo wania się postaci gatunkowych...16
Kompozycja podobna — i tu również refren staje się częścią ostatniej strofy, odautorskim komentarzem. (No bo kto „mówi” w finale wiersza
— redaktor, Łokietek, poeta — „gospodarz” utworu?) Kpina z oficjalnego mitu wskrzesicielami) państwa (Łokietek jako wyzwoliciel spod czeskiej okupacji i zjednoczyciel dzielnicowej — to takie wewnętrzne rozbiory — Polski)?
Szyderstwo z populistycznej wiary w dobrego władcę, okłamywanego przez złych urzędników (legenda o grocie, w której chłopi ukrywają dobrego króla)?
Błazeński, sowizdrzalski grymas? Schadenfreude „piosenkarza kabaretowego”?
„Śpiewek historyczny”? Duma? Ballada? Napisany w Wilnie przecież, gdzie
„Ludzie durni, ale cisi; bruki marne, ale za to jakież niebo”, gdzie „Słońce pozłaca nad Wilenką zielenie i spadzistości”. Gdzie „kot Andriuszka, hiacynty, warszawscy przyjaciele z »Prosto z mostu«” i gargantuiczne antyawangardowe i antyskamandryckie inwektywy17. Gdzie kabaret literacki „Smorgonia” w po- bazyliańskich murach. Wywoływanie ducha „szlachcica na łopacie” w celi Konrada...18 Teksty literackie i paraliterackie, teksty zachowań, teksty kul
tury... Krzyżują się interpretacje, interpretacje interpretacji, interpretacje...
Wiersza traktowanego jako wielka metafora epistemologiczna, jako najważ
niejsza k s i ą ż k a roku 1936: „Spójrzmy dookoła — tani styl życia, tanie smakoszostwo — skumbrie w tomacie... I owa inflacja zbawców idących robić nowy porządek. Wiersz Gałczyńskiego starczy w przyszłości za wszystkie historyczne dokumenty, przyczynki i rozprawy.” 19 Tekst legendarny, otulony i oplątany interpretacjami, cudzymi głosami i słowami, pro-tekstami i kontr-tekstąmi. A jak to się zaczęło? „Od soboty mam w głowie tylko skumbrie w tomacie. Tu Hitler, tu Francja, tu to, tu tamto, jakieś wielkie rzeczy, a tu nic i nic tylko skumbrie w tomacie — myśl uporczywa, jedna z tych, co człowieka prześladują jak ma 39° albo jak się bardzo zmęczy itp. [...]
Z tego na sobie skutku owego wiersza w »Prosto z mostu« wnioskując przy
.161. O p ack i: Rousseau mieszczańskiego dwudziestolecia. .Samotność" i „wspólnota” w między
wojennej poezji Juliana TUwima. W: Skamander. [T. 1:] Studia z zagadnień poetyki i socjologii form poetyckich. Red. I. O p acki. Katowice 1978, s. 72.
17 Sformułowania te pochodzą z Listu do przyjaciół z „Prosto z mostu”, napisanego przez poetę w Wilnie, a opublikowanego w warszawskim tygodniku w 1936 roku (nr 21, s. 1—2).
18T. Ł o p a le w sk i: Wileńskimi śladami. W: Wspomnienia o K .J . Gałczyńskim..., s. 241.
19 J. B ajk o w sk i, „Prosto z mostu” 1937, nr 9, s. 6 (odpowiedź na ankietę: Jaką najważniejszą książkę przeczytał Pan w roku 1936).
puszczałbym, że to był wierszyk reklamowy, jakiejś firmy, co produkuje skumbrie w tomacie. Ale czyżby Redaktor drukował go na pierwszej, najważ
niejszej stronie pisma? Więc to chyba jest wiersz naprawdę?” 20
Z jednej strony nachalny, uporczywy, podprogowy (jak w agresywnej reklamie) rytm i brzmienie refrenu, na który składają się słowa nieco egzotyczne dla ówczesnej polszczyzny (słownik Karłowicza, Kryńskiego i Nie- dźwiedzkiego notuje słowo „tomata” z adnotacją, że to „wyraz, którego unikać należy” T. 7 — 1919), a z drugiej usytuowanie tekstu na pierwszej stronie tygodnika — ewidentny znak promocji wiersza, poezji i poety — prowokują pytania i próby odpowiedzi: „Ten wierszyk widocznie żartobliwy co do formy, to jest niby ludowa piosenka z refrenem, pomyślanym jako akompaniament basu: skumbrie mają w sobie niskie u, a, o, dźwięczne mbr, a pstrąg przypomina uderzenie basem. Na tym akompaniamencie, na tym refrenie, wznosi melodia, mająca zawierać myślową (żeby tak powiedzieć...) treść utworu. Pod koniec wiersza ten akompaniament (refren) robi się fuoco i w tym szale porywa z sobą melodię, refren przygniata treść i już nie słychać nic tylko »Skumbrie w tomacie, skumbrie w tomacie!« Przepraszam, słychać też »Chcieliście Polski, no to ją macie!«” 21 — forma opisana jak pan Roman (ale nie ten od M yśli nowoczesnego Polaka) przykazał. A treść? Tu pojawiają się problemy. Właś
ciwie można ją było pominąć: „Pomijam treść, z której dowiaduję się, że na całej przestrzeni historii polskiej, z Łokietkiem włącznie, było tylko 2 ludzi szlachetnych: widocznie autor należy do szkoły redukcyjnej, co w całej historii polskiej redukuje ilość ludzi, co robili Polskę, do jedynki albo w najlepszym razie dwójki lub trójki...” Ale jednak — Polska... i skumbrie! „Widocznie w tem się zawiera cała symbolika i alegoryzm utworu? Może Polska to
»skumbrie«, a rozmaite polskie nieporządki to »tomaty« (pomidory)? No, dobrze, ale co mają tomaty i skumbrie do Polski? Może to, że w Gdyni wyrabiają skumbrie w tomacie — i że to ma być jedyna twórczość polska? Ale czy naprawdę w Gdyni wyrabiają skumbrie w tomacie? Zdaje się, że z tego punktu widzenia bardziej symboliczne byłyby »szproty w oliwie śledź«? Ale może ta interpretacja jest naciągana? W takim razie co mają skumbrie w tomacie do Łokietka? Dlaczego nie »flaki w oleju rum«? Albo »tuńczyk w oliwie lin« (bardziej wytwornie)? Dlaczego ryby, a nie żaby albo inne jakie stwory? Milion pytań kłębi się pod czaszką i nie daje rozkoszować się poezją...
Co to wszystko ma znaczyć?” 22
Pytania te zadaje nie byle kto, bo sam Karol Ludwik Koniński Niechże mu więc odpowie, po latach, ktoś co najmniej równie godny, niechaj dwa wielkie duchy poobcują z sobą: „[...] sprzężenie wersów nieparzystych z parzystymi,
20K. L. K o n iń sk i, „Prosto z mostu” 1936, nr 13, s. 5. (L isty do redakcji).
21 Ibidem.
22 Ibidem.
refrenowymi wersami stwarza groteskowe upodobnienie redakcji nie istniejącej gazety »Słowo Niebieskie«, a także całej Polski tamtych czasów i jej porządku, do bezgłowych, marynowanych w cierpkim sosie rybek, zamkniętych w blasza
nych puszkach. Niechęć Władysława Łokietka do »pozostawania długo w tej grocie« kojarzy się z dręczeniem skumbrii w tomacie i w tym wypadku obraz zostaje bezpośrednio sprowadzony do zasadniczego tekstu: »dłużej nie mogę [...] skumbrie w tomacie!« Zamiast krwi, która lala. się, »aby naprawić błędy systemu« i która zdążyła już wyschnąć, leją się łzy Łokietka, i drogą przyległości z refrenowymi zakąskami redakcja gazety kojarzy się z knajpą, tak że król »łzami w redakcji zalał serwetę«. Władysław rezygnuje z pretensji do
»robienia porządku« i zdaje sobie sprawę, że musi »wracać do groty«, aby tam
»pocierpieć«, podobnie jak skumbrie w tomacie, gdy tymczasem rezultat jego szlachetnego przedsięwzięcia wyrażony jest w zakończeniu refrenu -— »pstrąg«
— przywołującym skojarzenia z wykrzyknikowym »pstro«, tzn. »figę z ma
kiem«. W następnym wersie, otwierającym ostatnią strofę, nieszczęsne skum
brie zostają wprowadzone w zasadniczą treść wiersza, ażeby w odpowiadają
cym mu, rymującym, ostatnim nieparzystym wersie utwierdzić metaforyczność konserw rybnych.” 23
Tak pisze autor z kanonu teoretycznoliterackich lektur powojennych generacji polonistów i prawie rówieśnik autora rozprawy Niech imię Jego będzie pochwalone (Karol Ludwik — 1891, Roman — 1896, Zawodziński
— 1890, Wyka — 1910, Tuwim — 1894, Stawar — 1900, Sandauer — 1913, Błoński, Kwiatkowski, Drawicz... Stępień, uczciwszy wszystkie proporqe.
Opacki... i Zgorzelski — to tam przecież — Wilno i asystentura... i zwariowa
ny poeta — „Żagary” i „Skumbrie”). Konińskiemu odpowiada w tymże, 13 numerze „Prosto z mostu” Bolesław Miciński oraz Józef Czechowicz w tek
stach dotyczących „wprawdzie nie bezpośrednio pięknego i głębokiego wiersza Skumbrie w tomacie, ale i s t o t y twórczości Gałczyńskiego”24.
I co tu jeszcze można dodać? Pisać o wzorcu metrycznym Skumbrii...
— prawie regularnym czterostopowcu daktylicznym z kataleksą w średniówce i klauzuli? Wers ostatni to dwa daktyle i trochej po średniówce (w 1, 5, 9 wersie pojawia się amfibrach — po średniówce) „Stare rytmy mają swoją siłę i znaczenia.” 25 Ale czy ten wiersz mówi rytmem tak jak Zadym ka Tuwima? Co tu jeszcze można wyliczyć, usystematyzować, ustalić? Co pozostaje? N i e - p r b c e d u r a l n e o d g r y w a n i e pierwszej lektury, doprowadzanie się — histo
ryka literatury — do stanu odzyskanej niewinności26.
2SR. Ja k o b s o n : Poetyka w świetle językoznawstwa. W: Współczesna teoria badań literackich za granicą. Oprać. H. M ark iew icz. Kraków 1976, T. 2, s. 55—56.
24 Odpowiedzi redakcji. „Prosto z mostu” 1936, nr 13, s. 6.
231. O p ac k i: Poetyckie dialogi z kontekstem. Szkice o poezji X X wieku. Katowice 1979.
26J. S ław iń sk i: Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego (oraz glos w dyskusji). W: Główne problemy metodologiczne współczesnego literaturoznawstwa. Red. H. M a r kiew icz, J. S ław iń sk i. Kraków 1976, s. 122, 528.
Prezydent rozwiązał parlament. Jest Polska, Gałczyński, Lipińska i teoria literatury. Późny Roland Barthes i jego teoria tekstu Pismo filozofii J. Derridy i tekst niejakiego Wolerta (Władysława zresztą, tuwimologom znanego z pole
miki dotyczącej Tuwimowskich przekładów Gogola), który (opublikowany w tym samym numerze co Skumbrie...) pozwolimy sobie na koniec tej podróży zacytować: „Teoria słowa pisanego bądź drukowanego usuwa z dotych
czasowego piedestału tekst utworu, jego treść [...]. K s i ą ż k a t o c zy t e l n i k [...]. Badać treść książki to badać jej czytelników, w zależności od warunków biologicznych, fizjologicznych, antropologicznych, psychologicz
nych, społecznych, historycznych itp...”27
Coś więcej? „Tekst pracuje niestrudzenie.” 28 Ale może już dość tych sensoproduktywnych rozkoszy.
11 W. W o le rt: Pisarz, czytelnik i książka. „Prosto z mostu” 1936, nr 10, s. 5 — podkr. T.S.
28R. B a rth e s: Teoria tekstu. W: Współczesna teoria badań literackich za granicą. T. 4. Cz. 2..., s. 195.
