Ekfraza zatrzymanej akcji w Historii Etiopskiej Heliodora z Emesy
1. Ekfrazy w tzw. greckich romansach
Niemieckojęzyczni literaturoznawcy starożytni aż do pierwszej połowy XX wieku koncentrowali swoje badania na zagadnieniach formalnych: opisie dystynktywnych cech gatunków, źródłach i intertekstualności krytycznej. Pra- ce Wilhelma Abekena, Hermanna Aberta i Johna Morgana otworzyły drogę nowej krytyce, ale zarazem zamknęły pole badawcze na klasycznych autorach i ich naśladowcach. Proza epoki cesarstwa rzymskiego nie była wdzięcznym obiektem badań. Greccy autorzy często mieszali gatunki, nieudolnie naślado- wali Homera czy Platona, a fabuła dotyczyła prozaicznych spraw. W krótkich opowiadaniach pisanych prozą świat realny mieszał się z fi kcją, świat starych bogów i mity ze współczesnymi autorom faktami. Teksty łączyły w sobie ciekawość egzotycznych miejsc i kultur, wiecznie żywe motywy piratów, dalekich podróży, tajemnych mocy. Typologie gatunków zawdzięczamy Aleksandryjczykom żyjącym jeszcze w wielkiej Helladzie. Niestety późniejsze opowiadania greckie nie doczekały się swojej genologii. Ze względu na przewijający się w nich motyw miłosny, na wzór średniowiecznych opowieści o Tristanie i Izoldzie zostały nazwane romansami (Swain 1999: 3).
Metodologiczne eksperymenty środowisk anglosaskich, które skonfron- towały greckie fabuły z początku naszej ery z owocami badań nad nowożyt- ną powieścią, na nowo zwróciły uwagę literaturoznawców i kulturoznawców na ową późnoantyczną beletrystykę (por. Bartsch 1989: 16). Budowa świata przedstawionego, proporcje prawdy i fałszu, problemy etyczne bohaterów stały się pierwszym planem badań szeroko rozumianej humanistyki. Greckie fabuły przestały być traktowane jako miłosne opowiastki. Przedmiotowa li- teratura polska coraz częściej porzuca dezorientujący termin „romans gre-
cki” na rzecz terminu „powieść antyczna”. Wpływ średnioplatońskich idei na literaturę cesarstwa sprawił, że powieść tamtego okresu jest opowiadaniem imitującym dramat w teatrze. Autorzy powieści używali więc takich technik narracji, aby czytelnik poczuł się jak w prawdziwym teatrze i mógł prze- żyć spolaryzowane emocje (radość i smutek) w kontakcie z samym tekstem (Bachtin 1978: 26). Z tego powodu ekfraza jako opis bezpośredniego este- tycznego doświadczenia stała się kanonicznym elementem kompozycyjnym pobudzającym odbiorcę.
Cechą charakterystyczną starożytnych opisów dzieł sztuki jest nie tylko zgodne odwzorowanie rzeczywistości, czyli tzw. ordo naturalis, lecz także za- warta w nich interpretacja, która na drodze alegorii wykracza poza opisywane dzieło (por. Kestner 1973: 14). W Iliadzie opis wykuwania tarczy Achillesa balansuje między dosłownym zdobieniem tarczy przez Hefajstosa a symbo- licznym „wykuwaniem” historii świata. Schematyczny prolog opowiadania Longosa Dafnis i Chloe prowadzi nas do bukolicznej scenerii, w której narra- tor odnajduje niezwykły obraz. Malowidło szybko okazuje się zapisem histo- rii miłosnej (eikóna graptĕn, historían érŏtos). Narrator sugestywnie odtwarza sekwencje obrazów, jakby chciał, aby odbiorca nie tylko zachwycił się sielan- kowym plenerem, lecz także zapamiętał następujące po sobie sceny, symbo- le, osoby i relacje. Ekfrazy są zatem w prozie greckiej ważnym zabiegiem:
pomagają w żywy sposób otworzyć akcję i pobudzić wyobraźnię czytelnika.
2. Aithiopika Heliodora z Emesy
Autor etiopskiej opowieści przedstawia się w ostatnim zdaniu swego dzieła jako pochodzący z Emesy w fenickiej Syrii kapłan Heliosa. Heliodor konstru- uje swoje opowiadanie pod silnym wpływem neopitagoreizmu i neoplato- nizmu, idealizuje Egipt i tajemną wiedzę kapłanów, co składa się na nastrój schyłku imperium rzymskiego, zbiegu średniego i nowego platonizmu (por.
Beaton i in. 1988: 57). Heliodor był niewątpliwie erudytą: wykazał się nie tylko znajomością starych autorów, nieobce były mu także nowa sofi styka, azjańskie ozdoby i imiesłowowe szeregi. Heliodor to „autor, który najwyraź- niej czerpie wiele radości z ekwilibrystyki językowej i narracyjnej, posuwa się w tym aż do granic możliwości powieści” (Holzberg 2003: 143).
Romans rozpoczyna się od prologu, który techniką in medias res przenosi czytelnika w sam środek akcji:
Uśmiechał się właśnie świt pogodnego dnia i słońce oświetliło szczyty, gdy zza góry, która rozciąga się nad jednym z ujść Nilu zwanym ujściem Heraklesa, wyłonili się mężczyźni uzbrojeni jak rozbójnicy. Zatrzymali się na chwilę i ogarnęli oczyma leżące w dole morze (...). Oto, co na nim ujrzeli (...) (Heliodor 2000: 4).
Tu Heliodor zatrzymuje akcję, aby oczyma rabusiów przekazać czytelni- kowi obraz nadbrzeżnego pobojowiska. Wyrażenie kaì ĕn tà en autŏ toiáde zamiast relacji z pleneru zapowiada raczej ekfrazę jakiegoś obrazu. Dalszy opis jest niespodziewanie statyczny, ludzie i przyroda pozbawieni są ruchu:
„na cumach kołysał się statek, bez śladu załogi (...), plażę zalegali niedawno pomordowani (...), bitwa musiała się dopiero co zakończyć”. Fragment ten przypomina nieruchomą kliszę, na której wraz z postępem narracji można odczytać dwa plany: milczący statek z rozsianymi wokół ofi arami oraz po- przedzoną zbliżeniem (zoomem) cudem ocalałą dziewczynę, która trzyma w ramionach konającego kochanka. Efekt zbliżenia, sugestywnie zrealizo- wany przez narratora, przypomina współczesny najazd kamerą w realiza- cji fi lmowej, a w starożytności opis detalu dzieła sztuki (dramatycznej Ar- temidy). „Skoro byli już niedaleko statku i leżących ciał, uderzył ich widok jeszcze straszniejszy niż poprzedni. Oto na skale siedziała dziewczyna nie- zwykłej urody, o wyglądzie bogini” (Heliodor 2000: 3). Heliodor tak budu- je relację z pobojowiska, jakby złodzieje mieli przed sobą prawdziwy obraz.
Terminologia teatralna dodatkowo potęguje sugestie: „kaì toiouton théatron lĕstais Aiguptíois epideíksas”1 (Mitscherlich (red.) 1792: 4). Stosując zbliż enia do szczegó łó w i postaci stoją cych w centrum, używa słownictwa popularne- go we wspó łczesnych mu ekfrazach: eidos, thauma, skĕnĕ („widok”). Istotna jest również perspektywa widoku nadbrzeża. Narrator nie opisuje wszystkie- go, patrząc z boku, lecz z perspektywy rabusiów. Oni jak widzowie w tea- trze ogarniają najpierw całość, potem, w miarę przybliżania się, dostrzegają szczegóły, osoby dramatu i wzajemne relacje.
Po wstępie opis zostaje wprawiony w ruch. Przypomina nieco teatr gre- cki, nieruchomą dekorację i kilka planów. Odnosi się wrażenie, jakby świa- domie został zbudowany wstęp do dramatu scenicznego tà kefálaia, czyli główne punkty, których rozwinięciem będą ta kath’ekasta, inaczej szczegóły2. Tak świadomie zaplanowana konstrukcja prologu świadczyłaby o ambicjach Heliodora w przełamaniu monopolu teatru (dramatu i komedii) na przeka- zywanie emocji i uczuć. Odpowiednio poprowadzona proza mogłaby odtąd wyrazić wszystko.
1 A całe to widowisko roztoczyło przed egipskimi rozbójnikami (Heliodor 2000: 4).
2 Przybysz z powieści Longosa zobaczył w gaju na Lesbos jedynie ta kefálaia (zarys), a sam napisał tà kath’ekasta (opartą na schemacie opowieść).
3. Intersemiotyczny przekład Abrahama Bloemaerta (1564–1651)
Malarstwo barokowe często sięgało do drastycznych scen z mitologii i histo- rii, takich jak porwania, rzezie i wojny. Pełne dynamizmu sceny angażowa- ły obserwatora, budziły w nim zachwyt i lęk. W takiej atmosferze powstają dzieła Abrahama Bloemaerta, holenderskiego malarza i rytownika. Na uwagę zasługuje cała seria obrazów ilustrujących sceny biblijne i mitologiczne (We- sele Tetydy, Ukarana Niobe, Uczta Bogów), a pośród nich namalowany w 1625 roku obraz zatytułowany Chariklea i Th eagenes.
Obraz odnosi się do analizowanego wyżej prologu. Przedstawia nadbrze- że z punktu widzenia złoczyńców, chociaż oni też są na nim obecni. W pra- wym dolnym rogu, w powiększeniu i za pomocą jasnych barw, Bloemaert maluje pobitych, o których Heliodor wspomina na początku. W tle znajduje się potężny statek, pozornie tkwiący bez ruchu, z poszarpanymi i na wpół zwiniętymi żaglami. Dopiero po chwili, wraz ze zbliżającymi się złodzieja- mi, dostrzegamy w centrum obrazu parę zakochanych – pełną żalu piękną dziewczynę i wzdychającego do niej młodzieńca. Przedstawiony intersemio- tyczny przekład Bloemaerta jest świadectwem ikonicznych właściwości sa- mego tekstu Aithiopiki.
Wyraźna fi gura i tło w tekście Heliodora są przykładem obrazowania, natomiast specyfi cznym jego aspektem, zwanym ikonicznością, jest „podo- bieństwo między procesem konceptualizacji i jej językowego wyrażenia” (Ta- bakowska 1997: 97). Obraz Bloemaerta nie powstał w wyniku postrzegania wzrokowego, ale został namalowany jako wyraz tego, co malarz „zobaczył”
w tekście. Sprawia wrażenie dokładnej relacji z lektury: zachowane są sek- wencja postrzegania (widok ogólny, ofi ary bitwy, kochankowie) oraz statycz- ny charakter tła – jak scenografi a w teatrze. Ekfraza powieści Heliodora bu- duje w odbiorcy zaplanowane wrażenie przestrzeni – „płaska” proza odtwarza trójwymiarowy teatr. To niewątpliwie zasługa Heliodora, który skonstruował prolog, nie tylko wiernie odwzorowując dane percepcji (obrazowanie), lecz także naśladując tekstem proces defi niowania tego, co widać (ikoniczność).
4. „Trójwymiar” w greckiej prozie
Pozbawione perspektywy średniowieczne ikony kontrastem barw przyciąga- ły zmysły i pozwalały na kontemplowanie treści. Taka symplifi kacja rzeczy- wistości służyła wprowadzeniu misterium – im prostszy element, oderwany od prawdziwych proporcji, tym bardziej mityczny i przeżywany jako ide-
alny. Tak samo było w literaturze starożytnej: idealne losy bohaterów, któ- rych autorzy pozbawiali „trzeciego wymiaru” (prostych problemów, błędów, codzienności), były kontemplowane na niedostępnym horyzoncie. Ludzkie prozaiczne sprawy nie były natomiast „literackie”.
Powieść antyczna, wykorzystując popularne wątki oraz przydarzającą się człowiekowi miłość, odpowiedziała na potrzeby czytelników. Biorąc pod uwagę neoplatońskie źródła romansów, nie możemy powiedzieć, że to autor pisał pod dyktando prostego życia – wprost przeciwnie, autor przebóstwiał to proste życie i nadawał mu barw. Jeszcze przez całe Bizancjum opowia- dania greckie, w tym przede wszystkim Aithiopika Heliodora z Emesy, były powszechnie czytywane. W epoce odrodzenia „trzeciego wymiaru”, kiedy powstają wielkie francuskie i hiszpańskie narracje dworskie, powraca silna, barwna i wielokształtna proza, która aż do naszych czasów ambitnie naśladu- je teatr, ale w zupełnie nieograniczony miejscem i czasem sposób.
Summary
In ancient Greek novels ekphrasis (ancient description of a work of art) is oft en the start- ing point of the story. Heliodoros of Emesa begins his the Aethiopica by describing a wa- terside battlefi eld through the robbers’ eyes. Th is description resembles a paused scene in a fi lm or theatrical performance, where one can easily recognize two plans: the silent ship with the victims scattered around and a miraculously surviving girl with her dying lover.
Heliodoros builds the initial description, as if the thieves had before them a real painting.
In 1626 Abraham Bloemaert aptly illustrated Heliodoros’ literary suggestion thus initiat- ing discussions on the knowledge and the intention of the author.
