Jiří Josefík, František Sisel
Przeniesienie malowidła ściennego z
Husopeče
Ochrona Zabytków 17/3 (66), 36-48
1964
JIRÎ JOSEFÎK, FRANT1ŚEK SISEL
PRZENIESIENIE MALOWIDŁA ŚCIENNEGO Z HUSOPEĆE
Pod pojęciem przeniesienia rozum iem y od jęcie i przeniesienie malowidła ściennego z jednego podłoża na inne. Nie jest to żaden nowy zabieg konserw atorski, byw ał on już daw niej często stosowany, jest to jednak praca staw iająca bardzo wysokie w ym agania i od powiedzialna, którą można przeprowadzić roz m aitym i sposobami, lecz która nie zawsze kończy się sukcesem. Zgodnie z zasadami ochrony zabytków, podejm uje się tego rodzaju roboty restau rato rsk ie jedynie w ostatecznych w ypadkach, gdy malowidło· jest zagrożone, toteż tak ie prace dotyczące przenoszenia wy stępują ty lk o rzadko w praktyce konserw a torskiej.
Z ostatnich robót związanych z przenosze niem, jakie przeprow adzono u nas po drugiej w ojnie światowej, najznaczniejsze prace tego rodzaju zostały dokonane: w Duchcov, a m ia nowicie odjęcie ściennego malowidła W. L. Reinera z kopuły kaplicy szpitala zamkowe go oraz przeniesienie malowidła barokowego ze stropu burgrabstw a na zam ku praskim do przedsionka sali W ładysławowskiej.
P rzy obu pracach wykorzystano ostatnio d la konserw acji najświeższe zdobycze wiedzy i najnow sze m ateriały. Poważne znaczenie ma okoliczność, że szereg konserw atorów z pras kiej A kadem ii Sztuk Pięknych, gdzie przy okazji owych prac został wprowadzony na w y dziale prof. Slânskyego k u rs techniki prze noszenia malowideł, mógł przejść przeszko lenie.
P rzeniesienie malowidła w Husopeće m u siano jednak przedsięwziąć według całkiem now ej metody, tak jak wymagała tego stru k tu ra dzieła, która jest zupełnie swoista przez sw ą technikę i artystyczne środki w yrazu. Technika owego malowidła nie została dotych czas zupełnie dogłębnie zbadana. Już przy po bieżnym studium zostało stwierdzone większe pokrew ieństw o z m alarstw em tablicowym, ani żeli z ówczesnym m alarstw em ściennym.
M alowidło znajdowało się na północnej ścianie kaplicy bocznej. Jest to fragm ent w ięk
szego obrazu z przedstaw ieniem Zaśnięcia N.M.P. Zachowana była tylko· środkowa część obrazu z postacią Marii i siedmioma apostoła m i (il. 3). Malowidło dopiero w 1948 roku przy okazji renow acji kościoła zostało o dkryte za barokow ym ołtarzem , k tó ry je właściwie uchronił przed odbiciem 'wyprawy ściennej.
iPani d r Vlasta K ratinovâ opublikow ała w czasopiśmie „Umeni” R. V(1957), s. 24— 29, rozpraw ę o tym obrazie pod ty tu łem Zaśnięcie
D ziew icy Marii w Husopeće koło Brna. A utor
ka umieszcza powstanie malowidła w latach 1500— 1505 i ocenia je jako jedno z n ajlep szych, zachowanych u nas malowideł z tego czasu; wywodzi ona dalej, że kompozycja zo stała swobodnie przejęta z m iedziorytu В 33 M artina Schongauera.
Taką doskonałość owego m alow idła osiąg n ięto za pomocą pewnego ry su n k u w ciem nej barw ie czerw onobrunatnej oraz rozło żenia w yrazistych barw nych plam czerwieni, zieleni, błękitu, ugru i bieli draperii (il. 3, 18). Tw arze są modelowane w odcieniach cielistych, w cieniach tonacja barw na przechodzi nieco w szarość, światła naniesione są farbą białą. Cały obraz został zakomponowany czarną far bą na nie przygotowanej specjalnie w ypraw ie (il. 14, 16, 17). Na tym ry su n k u całe malowidło w ykonano swobodnie na suchej w ypraw ie g ru
bymi w arstw am i farby. Сzarnobarw na podm a lów ka jest obnażona tam , gdzie obraz jest n a j więcej uszkodzony, a w innych m iejscach ry sunek prześwieca i stanow i p en tim en ta (ii. 14, 16, 17). Istniejące uszkodzenie powstało w n aj większej części w drodze m echanicznej i na dolnych partiach obrazu przez odpadanie wy praw y na skutek wilgoci podnoszącej się w m urze (il. 1, 3). Poza tą dolną częścią (ok. jed na szósta obrazu) wszystkie impastowo nanie sione w arstw y farby były zachowane w do brym stanie i bez typow ych objawów starze nia się, bez spękań. Zwartość szczelnych w arstw farby tw orzyła nieco połyskliw ą po w ierzchnię. Malowidło było, oprócz w arstw y
-1. Husopece. Malowidło przedstaw iające „Zaśnięcie N.M.P.”. U przątanie zwalisk od obraziu 1. Husopece. „Mort de la Vierge”. Le nettoyage des
débris.
2. „Zaśnięcie N.M.P .”, fragm ent. Po zdjęciu przem a- lowań ujaw niły się kiity gipsowe, które m usiały być
usunięte
2. „Mort de la Vierge”. Détail. Après avoir enlevé les couches repeintes, apparition de couches de mastic
3. „Zaśnięcie N.M.P.”. Całość zachowanej p a rtii malowidła przed odjęciem 3. „M ort de la V ierge”. La p artie préservée de la fresque avant son enlèvem ent
szami i gipsowymi kitow aniam i (il. 2, 3). Nie k tó re kon tu ry wykonane czarną farbą i pier ścieniowe nim by nie są pierw otne, b ru natn a b arw a tych ostatnich jest tylko resztką zapra
w y pozłotniczej.
W yprawa ścienna była z gruba naniesiona na m ur ceglany i nam alow any na niej obraz
pokryw a wszystkie nierówności w ypraw y (il. 14, 16, 17, 18). Te nierówności powierzchni stały się charakterystycznym i nieodłącznym składnikiem artystycznego oddziaływ ania ca łego malowidła. Z p un ktu widzenia konser wacji artystycznej konieczne było tak dostoso wać cały przebieg przeniesienia, aby
przenie-4. „Zaśnięcie N.M.P.”. Pierw sze zaklejenie gazą
4. „Mort de la Vierge”. La prem ière couche de gaze collée
skme malowidło pozostało zachowane również w raz z jego reliefem powierzchni. O ile nam wiadomo, w ym aganie takie przy przenoszeniu malowideł średniowiecznych nie było dotych czas uwzględniane. Zwrócenie uwagi n a ko nieczność zachowania rów nież tego składnika w yglądu powierzchni malowidła, podkreślenie znaczenia oddziaływ ania artystycznego i roz w iązanie zagadnień wiążących się z pracam i konserw atorskim i przy przeniesieniu było n a j w ażniejszym w kładem naiszej pracy. Ta s tru k tu ra plastyczna średniowiecznych malowideł ściennych jest mianowicie m niej znana dlate go, że nie są one zazwyczaj dostępne dokład niejszem u i dogłębnem u zbadaniu i ponieważ przez bezpośrednie ośw ietlenie elektryczne pla sty k a powierzchni m alow idła ulega zatraceniu. W pierw otnym środowisku, zwłaszcza przy ośw ietleniu sztucznym , ow a plastyka po wierzchni niew ątpliw ie posiadała sw oje znacze
nie. Potw ierdzi nam to rz u t oka na jakiekol wiek malowidło średniowieczne, oświetlone skośnym światłem.
Niezwłocznie po zawaleniu się wieży, zni szczeniu naw kościelnych i sklepienia kaplicy bocznej (w której znajdowało się malowidło) zostało ono w 1961 roku zabezpieczone przed bezpośrednimi w pływ am i atm osferycznym i przez zaklejenie. Dopiero po zdecydowaniu rozbiórki stojącego jeszcze prezbiterium i k a plicy 'bocznej powzięto postanowienie rato w a n ia m alow idła przez przeniesienie. W kw ietniu 1962 ro k u zostały rozpoczęte w łaściw e prace.
N ajpierw musiano usunąć kilka m etrów sześciennych gruzu, którym zasypana była dol n a część obrazu w raz z zaklejeniem ochron nym (il. 1). Do ściany z m alow idłem dostaw io no niew ielką dobudówkę i usunięto prowizo ryczne zaklejenia. Po usunięciu w szystkich w arstw nie pierw otnych, bez względu na to czy
5. „Zaśnięcie N.M.P.”. Obraz odjęty, od m uru i opusz czony do położenia poziomego
5. „M ort de la Vierge”. La peinture enlevée du m ur et posée horizontalem ent
6. „Zaśnięcie N.M.P.”. T ransport obrazu ze zwałów rum ow iska
6. „M ort de la Vierge”. Le transport de la pein tu re hors des éboulements
7. „Zaśnięcie N.M.P.”. Odwrocie odjętego obrazu 7. „Mort de la Vierge”. Le revers de la peinture
enlevée
8. „Zaśnięcie N.M.P.”. U suw anie zbytecznej w ypraw y na odwrociu
8. „Mort de la Vierge”. L’enlèvem ent du crépi su perflu
był to brud, środki utrw alające, retusze, bądź kity gipsowe, oraz po w yschnięciu m uru ma lowidło zostało wzmocnione przez utrw alenie powierzchniowe, względnie przez zastrzyki po lim erów octanu 'winylu i m etakry lan u m etylu w dyspersjach wodnych. Za pomocą tych m a teriałów w arstw a m alarska i na niewielką głę bokość rów nież w arstw a w ypraw y zostały wy starczająco wzmocnione, ta k że mogły bez uszkodzenia w ytrzym ać znaczne odciążenie m echaniczne przy odspojeniu w arstw y 'wypra
w y od m u ru .
Pracę prowadzono w te n sposób, aby na powierzchni nie pozostały żadne resztki środ ków utrw alających. Przez całkowite wzmoc nienie i następujące potem zaklejenia ochron ne zabezpieczono wszystko tak, aby całe m a lowidło móc odjąć w jednym kaw ałku, żeby nie dzielić go na kilka części, gdyż jego ogólna pow ierzchnia wynosi 4 m 2 (180X220 cm). W drodze prób, k tó re zostały przedsięwzięte na ty m sam ym obiekcie przy pięciu przeniesie niach drobnych fragm entów malowidła, roz w iązane zostały w szystkie złożone problem y, a także całkowicie potwierdzona słuszność ta kiego rozwiązania. Ażeby podczas odejmowa nia i przenoszenia móc zachować w e wszyst kich szczegółach plastykę powierzchni malo widła, zostało ono zabezpieczone w ielokrotną w arstw ą zaklejeń (il. 4, 9, 10, 11, 12, 13). Dzię ki w łaściwem u zestawieniu i dokładnem u okre śleniu wzajemnego stosunku środków kleją cych, plastyfikatorów i zaklejeń (gaza, perkal, płótno, papier, karuk, skrobia, glutolina, glice ryna) udało się po odjęciu m inim alnie grubych (ok. 5 cm) zaklejeń zachować całą powierzchnię w pierw otnej płaszczyźnie, bez niebezpieczeń stw a zniszczenia bądź deform acji jednostko wych szczegółów plastyki powierzchni malo widła. Zaklejenia były zamocowane do kon stru k cji drew nianej. Po opukaniu i odspojeniu w ypraw y od m u ru malowidło pozostało w raz z w ypraw ą wolno zawieszone na konstrukcji drew nianej. W tym stadium pracy podsunięto płytę ze Sklejki i malowidło zostało obrócone do pozycji leżącej (il. 5, 6). Odjęcie malowidła w całości z zachowaną w pełni plastyką po w ierzchni i z całą w arstw ą w ypraw y powiodło się bez jakiegokolwiek uszkodzenia (il. 7). Od jęta w arstw a w ypraw y o grubości od 1 do 4 cm została następnie zeszlifowana do gru bości jednego m ilim etra (il. 8).
Dalsze zadanie polegało na stw orzeniu pod łoża, na którym malow idło miało spoczywać. Podłoże to musiało odpowiadać następującym wymaganiom: zachować plastykę powierzchni malowidła, posiadać mimo wielkich rozm iarów obrazu jak najm niejszy ciężar, w ytrzym ałość mechaniczną, m inim alną rozszerzalność te r miczną i m inim alną zdolność absorbcji. Posta nowiono zastosować rozmaicie modyfikowane żywice epoksydowe, tkaninę z włókna szklane go i mączkę m arm urow ą. Ta w arstw a lam inatu z w łóknem szklanym odpowiedziała w szystkim postawionym jej wymaganiom. P lastyka
po-9. „Zaśnięcie N.M.P.”. Zdejmowanie zaklejeń p a p ie row ych po przeniesieniu na .podłoże lam inatow e 9. „M ort de la V ierge”. L’enlèvem ent des couches de papier collées après l’application de la base lam inée
10. „Zaśnięcie N.M.P.”. Zdejm ow anie zaklejeń p ap ie rowy dh
10. „Mort de la Vierge”. L ’enlèvem ent des couches de papier
11. Zaśnięcie N.M.P.”. Zdejm ow anie zaklejeń płótnem
’ ” i gazą
11. „M ort de la V ierge”. L’enlèvem ent des couches
12. „Zaśnięcie N.M.P.”. Zdejmowanie zaklejeń gazą
13. „Zaśnięcie N.M.P.”. Zdejm ow a nie zaklejeń gazą — szczegół 13. „Mort de la Vierge”. L’enlève m ent des couches de gaze — détail
14. „Zaśnięcie N.M.P.”. Szczegół głowy Parm y M arii ipo dokonaniu przeniesienia i ipunktowań końco wych; zdjęcie w ykonane w ośw ie tleniu skośnym, aby wydobyć na jaw szpachlowanie i fak tu rę w y
praw y
14. „Mort de la Vierge”. Le détail de la tête de la Sainte Vierge après avoir fait le tra n sfe rt et les retou ches finales dans une lum ière oblique pour dém ontrer la manière de poser les couleurs et la facture
15. Fragm ent malowidła przedstaw iający „Zaśnięcie N.M.P.”. Uzupełnianie Ubytków kitem odpow iadającym stru k tu rą fak tu rze m alow idła
15. „Mort de la Vierge”. Le remplissage des parties abîmées avec du m astic dont la stru ctu re correspond
à la facture de la fresque
wierzchni została całkowicie zachowana, gdyż podłoże z lam inatu ze szkłem, naniesionego na spodnią stronę obrazu, utrw aliło relief na w ar stwach zaklejeń i tak stworzyło jego odcisk.
Na zeszlifowaną w arstew kę w ypraw y na niesiono wzmacniającą w arstw ę kazeiny i na
to pokład izolacyjny z żywic epoksydowych 0 znaku „S 1300”. Żywica poliamidowa jako utw ardzacz posiada także właściwości lakieru 1 w ykazuje reakcję obojętną. Ta żywica po liamidowa została użyta do w ytw orzenia nie przepuszczalnej błony, a zarazem ze względu
16. „Zaśnięcie N.M.P.”. Szczegół — głowa św. Jana; widoczna stru k tu ra w ypraw y, impastowo naniesione św iatła, pew ny rysunek oczu, nosa i ust. S tan po konserw acji
16. „Mort de la Vierge” — détail, la tête de St. Jean, la facture du crépi est visible, ainsi que les couches empâtées, le dessin certain des yeux, du nez, de la bouche — après la restauration
n a znikomą zdolność zwilżania, tak że nie przeniknęła pod powierzchnię zeszlifowanej w arstew ki w ypraw y i w arstw ę m alarską. Dal sze pokłady w ykonano przy użyciu żywicy epoksydowej o znaku „2100”. Pom iędzy po szczególne pokłady zostały włożone tkan in y z w łókna szklanego; ta w arstw a lam inatu ze szkłem miała grubość 5 mm. W ostatnią w ar stw ę wklejono ram ę drew nianą bez usztyw nień, a w ierzchni pokład nasycono mączką
m arm urow ą jako wypełniaczem. Żywica epo ksydowa „2100” jest żywicą laną, otrzym yw a ną przez kopolimeryzację z m etakrylanem bu tylu. Silnie alkaliczny utw ardzacz (polietylen, poliamid) po wymieszaniu z żywicą już więcej nie oddziaływa alkalicznie. Skurcz żywicy z wypełniaczem (tkanina z włókna szklanego i mączka marm urowa) również jest na w iel kiej powierzchni ta k znikomy, że nie był w ogóle zauważalny. Także i wzrost tem
pera-17. „Zaśnięcie N.M.P.”. Szczegół głowy apostoła w ośw ietleniu skośnym, przy czym jest dobrze widoczna s tru k tu ra w ypraw y
17. „Mort de la Vierge” — détail de la tête de l’apôtre dans une lum ière oblique — la stru ctu re du crépi est bien visible
18. „Zaśnięcie N.M.P.”. Całość obrazu ipo ukończeniu przeniesienia i m inim alnych punkto Waniach; widok w ośw ietleniu skośnym
18. „Mort de la Vierge”. L’ensem ble de la peinture après le tra n sfe rt et les retouches minimes, vu dans une lum ière oblique
W s z y s t k i e z d j ę c i a do a r t y k u ł u w y k o n a ł Jiri J o s e f i k
tu ry przy utw ardzaniu nie m iał żadnych na stępstw , gdyż w arstw a była cienka.
S tarzenie się nie w pływ a na skurcz, jak to przyjm owano daw niej. Przez starzenie się mo gą w artości niektórych w skaźników ulec zm ia nie, co w yraża się w ogólnym obniżeniu ela styczności żywicy sztucznej. M ateriał staje się kruchszy, ale samoczynna łam liwość nie w y stępuje. Nikła znajomość przebiegu starzenia się jest najgłów niejszym arg u m en tem przeciw ko stosow aniu m ateriału syntetycznego do prac konserw atorskich. Trwałość m ateriału jest wszakże pojęciem w zględnym i należy ją zawsze oceniać z rozm aitych punktów widze nia, poszczególne m ateriały porów nyw ać zaś ze sobą. Żywice epoksydowe, dzięki ich w łaś ciwościom i możliwościom m odyfikacji, zdoby w ają sobie prawo obyw atelstw a w najbardziej krańcow ych w aru nk ach — tam , gdzie inne m ateriały nie mogą się ostać. Są one znane już od przeszło dw udziestu lat i — wnosząc z do tychczasowych doświadczeń — pogarsza się ich jakość n a sk u tek starzenia się co najw yżej w takich granicach i stosunkowo ta k nieistot nie, że epoksydy z p u n k tu w idzenia w ym agań konserw acji i w porów naniu z innym i, bieżąco używ anym i m ateriałam i mogą stanow ić przy właściw ym zastosowaniu dopełnienie i rozsze rzenie technicznych możliwości p rak ty k i kon serw atorskiej.
Na koniec gruba w arstw a zaklejenia lica została przez naw ilżenie od jęta (il. 9, 10, 11,
12, 13), a uszkodzone miejsca po usuniętych kitach gipsowych, rozm aite zadraśnięcia, po w stałe w następstw ie zawalenia się wieży i sklepienia, zostały w ypełnione w takiej sa m ej barw ie i uziarnieniu, jak pierw otna w y praw a (il. 15). Niezbędne były zaledwie m ini m alne punktow ania uzupełniające (il. 14, 16, 17, 18).
Kończąc — można powiedzieć, że mieliśm y za zadanie rozw iązanie problem u odjęcia m a lowidła ściennego, jak rów nież zachowania artystycznego oddziaływania pierw otnej poli chromii oraz przeprowadzenia jednego i 'dru giego pod względem technicznym. P rzy pró bach zw racaliśm y szczególną uwagę na u jem n e właściwości m ateriału, aby zapobiec ewen tualnym niepożądanym zjawiskom w przysz łości. Ponieważ byliśm y świadomi zarówno do datnich, jak też ujem nych właściwości m a te ria łu będącego przedm iotem prób, w ybraliśm y opisany powyżej tok pracy i w te n sposób odało się n am w ypełnić wszystkie w ym agane w arunki. Nie jest to n a pewno jedyna droga i sposób, w jaki zadanie to mogło być roz wiązane.
J iń Josefik
A kadem ia Sztuk Pięknych Praga
F ran tiśek Sisel
Akad. Mai. i K onserw ator. Kromeriź
przełożył Zdzisław B ieniecki
TRANSFERT DE LA FRESQUE D ’HUSOPECE
Parm i les trav au x les plus récents faits en Tché coslovaquie concernant le tra n sfe rt des fresques, il fau t citer le tran sfert de la p ein tu re m urale à Huso pece près de Brno. L ’oeuvre en question provient des années 1500—1505 et c’est un fragm ent d ’une grande peinture m urale re p résen tan t la M ort de la Ste Vierge. Le fragm ent préservé constitue la partie centrale de la fresque et représente la Ste Vierge et les sept apôtres. La fresque, qui se tro u v ait sur le m ur nord de la chapelle de l’église, fu t découverte seulem ent en 1948. Cette fresque frappe p ar sa technique, p ar son dessin tracé en noir directem ent sur le crépi et p ar ses épaisses couches de couleurs apposées librem ent en em pâtem ent. La certitude du dessin et l’harm onieuse disposition des taches de couleurs décident de la valeur artistique de cette peinture, considérée comme l’une des plus précieuses peintures de cette époque qui se soient trouvées p ré servées en Tchécoslovaquie. L’é ta t de préservation de cette fresque est relativ em en t 'bon à l ’exception de la p a rtie inférieure, endom m agée p a r l ’hum idité. Après l’écroulem ent de la to u r de l’église, la destru c tion des nefs et de la voûte de la chapelle, dans laquelle se trouvait la peinture, cette dernière fu t protégée contre les endom m agem ents atm osphériques p ar des couches collées en 1961. Lorsque l’on décida de dém onter ce qui resta it des m urs de l’église et de la chapelle, l’on résolut de sauver la fresque en la tran sp o rtan t, ce que l’on commença en av ril 1962. La plus grande difficulté de ce tra n sfe rt fu t causée par le fait qu’il fallait préserver le relief de la surface de la peinture dû à l’inégalité du crépi qui était
l’un des plus puissants attraits artistiques de cette oeuvre. Après avoir nettoyé les débris et enlevé les couches de protection provisoires, toutes les couches superposées sur la peinture originale fu re n t enlevées et la peinture même fu t renforcée par une consolida tion de sa surface et par des injections des polim ères de l’acetate de vinyle et du m etacrylate de m éthyle, dispersé dans l’eau. Ensuite la peinture fu t protégée p a r plusieurs couches collées. Grâce à 1’assortim ent approprié des m atières collantes, des plastificateurs et des couches protectrices (gaze, calicot, toile, papier, colle de poisson, amidon, glutoline, glycérine) on réu s sit à enlever toute la peinture sans dommage m algré ses grandes dimensions (180X220 cm). Après avoir poli le crépi au revers de la fresque ju sq u ’à 1 mm d ’épaisseur, on renforça ce revers p ar une couche de caséine et une couche isolante de résine époxyde m arquée „ S 1300”. Ensuite en apposant des couches de résines époxydes et des tissus de fibres de verre, et finalem ent une couche de m arbre en poudre pour les remplissages, on form a un lam inat qui devint une nouvelle base pour toute la peinture. Après avoir encadré la peinture et la base dans un cadre en bois et après avoir enlevé les couches protectrices de la surface, les dégâts superficiels fu ren t réparés et les retouches nécessaires réalisées. Le problèm e posé p a r le tra n sfe rt d ’une fresque de 4 m étrés carrés de dim ension, et cela en p réserv an t le relief p a rtic u lier d e sa facture, n e p u t être réalisé d ’une m anière satisfaisante du point de vue artistique e t technique que grâce à l’application de nouveaux m atériaux synthétiques.
