Muzeum dyscyplinujące spojrzenie —- o przyglądaniu się przestrzeni muzealnej.
Przypadek muzeum etnograficznego
1Doświadczanie przestrzeni muzealnej oparte jest przede wszystkim na zmy- śle wzroku. Niewątpliwie na charakter przeżycia wpływają pozostałe zmysły, zapach unoszący się w powietrzu (specyficzny w małym muzeum regional- nym, zneutralizowany w muzeum sztuki typu white cube), dźwięki (uru- chomionych obiektów w muzeum techniki, opowieści przewodnika, cisza przerywana skrzypieniem podłóg), zmysły somatyczne (muśnięcie rzeźby, zakaz dotknięcia obrazu, uczucie zimna, ciepła). Patrzenie jest jednak czyn- nością dominującą. Odbiorcy muzeum przechadzają się po poszczególnych salach instytucji, oglądając prezentowane obiekty, a celem ich wizyty jest zdobycie informacji, poszerzenie wiedzy na dany temat. Mogą oczywiście patrzeć nieuważnie, odwracać zmęczony wzrok, selekcjonować przedmioty spojrzeń w zależności od zainteresowań, jednak w poniższym tekście zajmu- jemy się sytuacjami modelowymi, zaprojektowanymi kierunkami patrzenia.
Uprzywilejowanie pozycji wzroku w wielu dziedzinach wiedzy i praktykach jej zdobywania silnie zaznaczyło się w kulturze europejskiej2, znajdując swo- je odzwierciedlenie m.in. w warstwie językowej. Przykładowo: przekazując wiedzę, objaśniamy, wyjaśniamy, rozjaśniamy, rozświetlamy, unaoczniamy,
1 Dziękuję Filipowi Wróblewskiemu za lekturę pierwszej wersji tekstu.
2 O roli wzroku w kulturze europejskiej por. Modernity and the Hegemony of Vision, ed. D.M. Levin, Berkeley−Los Angeles 1993.
Uniwersytet Jagielloński
oświecamy, czynimy coś jasnym. Używając przymiotnika krótkowzroczny mamy na myśli kogoś niemyślącego perspektywicznie, niebiorącego pod uwagę szerokiego tła zdarzeń oraz ich konsekwencji. Słowo ciemnota kono- tuje z kolei pewne ograniczenie umysłu i zdolności rozumowania3.
Okulocentryczność kultury europejskiej znajduje również swój szczególny wyraz w instytucji muzeum, w której przestrzeni relacje łączące dydaktykę ze zmysłem wzroku wydają się wręcz nierozdzielne. Jednym z teoretyków studiów muzealnych analizujących owe zagadnienia jest Tony Bennett, któ- ry swoje rozważania rozpoczyna od przywołania teorii Michela Foucaulta4. Michel Foucault, w ramach podejmowanej archeologii wiedzy, badał ge- nealogie dyskursów takich jak seksualność, szaleństwo, władza, podmio- towość. Szczególnie dużo miejsca poświęcił uhistorycznionym relacjom łączącym wiedzę z władzą, których wnikliwą analizę przedstawił w opra- cowaniu Nadzorować i karać. Historia więzienia. Opisuje w nim przemiany systemów dyscyplinowania jednostek, przekształcenia sięgające od XVIII- wiecznej formy spektaklu upubliczniającego skazanie winnego (szafot) oraz uzależnienia od apodyktyczności monarchy, do modelu zamkniętego – narodzin więzienia w XIX w., wydzielonego z ogólnodostępnej przestrzeni publicznej, projektowanego w układzie panoptikonu autorstwa Jeremiego Benthama. Nieustanne nadzór i obserwacja, połączone z brakiem możliwo- ści ujrzenia podmiotu kontrolującego, to nie tylko cechy charakteryzujące panoptyczny system penitencjarny, lecz także zasada, na której oparte jest
3 J. Przeźmiński, Z perspektywy Martina Jaya, czyli o tym jak „przymknąć” oko, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 333–334.
4 T. Bennett, The Exhibitionary Complex, w: Thinking about Exhibitions, ed.
R. Greenberg i in., London 1996, s. 81–112. Bennett korzysta z teorii Foucaulta, jednak nie aplikuje ich w sposób bezrefleksyjny. Teoria panoptikonu Foucaulta jest kryty- kowana przez badaczy głównie za jednorodne traktowanie podmiotu nowoczesne- go, nie uwzględnianie różnic wynikających z pochodzenia klasowego, płci czy rasy.
Foucaultowi zarzuca się, iż nie analizował praktyki widzenia, traktując ją raczej jako neutralne działanie oka, tymczasem „Nieuchronnie […] wraz z komplikacją koncepcji widzenia skomplikować się musi ściśle z nią powiązana wizja władzy”. Ł. Zaremba, Władza nie patrzy, władza wizualizuje, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej”
2013, nr 1, s. 5. Zaremba przytacza tutaj myśl Nicholasa Mirzoeffa.
funkcjonowanie nowoczesnych społeczeństw. Nieprzerwany monitoring i kuratela występują jako nowe formy regulujące relacje obywateli z władzą, służące do przekształcenia nieskoordynowanego tłumu w zdyscyplinowane społeczeństwo.
Tony Bennett bada instytucje ukształtowane w podobnym okresie czaso- wym (koniec XVIII – połowa XIX w.), pierwsze muzea, galerie, wystawy świa- towe i targi, do których opisu wprowadza termin kompleksy ekspozycyjne (exhibitionary complex). Ich powstanie łączy z ruchem przeciwstawnym do scharakteryzowanego przez Foucaulta w analizie rozwoju systemu karnego.
Odnosi się do sposobów eksponowania przedmiotów, które przed transfe- rem do sfery publicznej były gromadzone przez prywatnych kolekcjonerów i dostępne jedynie dla wybranej grupy osób. Kompleks ekspozycyjny badacz rozumie nie (tylko) w kategorii miejsca ekspozycji, ale szerzej, jako prakty- kę zmierzającą do propagowania określonych zachowań społecznych. Jako przykład bezpośredniego normowania postaw zwiedzających podaje ulotki rozdawane na wystawach, polecające przedstawicielom klasy pracującej m.in. przebranie ubrania roboczego5.
Tony Bennett, odwołując się do rozważań Foucaulta, stwierdza, iż pro- cedury kontroli i obserwacji są obecne również w praktykach wystawien- niczych, jednak w połączeniu ze szczególnymi formami spektaklu tworzą bardziej złożoną i wielowymiarową sieć władzy. Przede wszystkim kompleks ekspozycyjny nie jest sprowadzany do przeciwieństwa reguły panoptikonu, obserwowania zamiast bycia obserwowanym. Raczej inkorporuje pewne aspekty układu panoptycznego, przekształca je i nadaje im nową formę.
Praktyki wystawiennicze czynią z odbiorców ekspozycji podmioty a nie obiekty obserwacji, umożliwiają odbiorcom poznanie i doświadczenie, tym samym plasują ich po stronie uprzywilejowanej, na pozycjach beneficjentów systemu. Jedną z najważniejszych tez Bennetta jest konstatacja, iż dyscy- plinowanie społeczeństwa przejawiające się w kompleksie ekspozycyjnym spełnia się poprzez internalizację spojrzenia władzy. Odbiorcy, przyswajając przekazywaną im wiedzę, jednocześnie samo-kontrolują i samo-regulują własne zachowanie. Wyrafinowana metoda normująca działania jednostek
5 T. Bennett, The Exhibitionary Complex…, s. 94–95.
polega na ich włączeniu/wpisaniu w formułę spektaklu wystawienniczego.
Władza manifestuje swą siłę nie w umiejętności osądzania i wymierzania kary, ale w zdolności do klasyfikowania i zarządzania obiektami oraz jed- nostkami, w prezentowanych na wystawach osiągnięciach i zdobyczach oraz obiecujących planach na przyszłość6.
Kluczowe w procesie wychowywania i edukowania nowoczesnego społe- czeństwa poprzez i w instytucji muzeum, staje się organizowanie spojrzenia odbiorców. Kształtowanie sposobów widzenia łączyło się z formowaniem postrzegania oraz rozumienia rzeczywistości, a dalej z propagowaniem okre- ślonych norm społecznych.
Wymagane kompetencje wizualne
Wizyta w muzeum, choć od otwarcia i udostępnienia kolekcji British Museum w Londynie (1759 r.), cesarskich zbiorów malarskich w Wiedniu (1776 r.) i przekształcenia Luwru w Centralne Muzeum Sztuki (1793 r.) była teoretycz- nie dostępna dla szerokiej publiczności7, to wymagała jednak określonych kompetencji wizualnych.
Pierre Bourdieu wprowadza kategorię czystego spojrzenia (pure gaze), które wiąże z wykształceniem autonomicznego pola sztuki w XIX w., narzu- cającego określone normy produkcji i odbioru sztuki. Bourdieu definiuje czyste spojrzenie, jako to kierowane na sztukę i wytwory kultury, rzucane i doświadczane przez znawców oraz koneserów tematu. Ten rodzaj widzenia umożliwia rozpoznanie formalnych i symbolicznych wartości dzieła sztuki, łączy się z zawieszeniem zwykłego, codziennego nastawienia do rzeczy- wistości, a tym samym wymaga kontemplacji. Jego przeciwieństwem jest spojrzenie naiwne (naive gaze), charakteryzujące „zwykłych” odbiorców, wierzących w reprezentacyjną moc dzieł sztuki i wytworów kultury. Jest to
6 Tamże, s. 83–91.
7 W praktyce jednak panowały ograniczenia wynikające z przynależności do danej klasy społecznej, ze względu na płeć, podział na obywateli, imigrantów itp. Dopiero w 1857 r. w South Kensington zmieniono godziny otwarcia muzeum, tak aby było ono dostępne również dla klasy pracującej.
postrzeganie podzielane przez zbiorowość, często opierające się na rozpo- znaniu popularnych motywów, takich jak wschód słońca czy przedstawienia macierzyństwa. Według Pierre’a Bourdieu sztuka podtrzymywała różnice klasowe i społeczne, separując osoby nieposiadające odpowiednich kompe- tencji do jej oglądu i rozumienia. Jednak autor nie konkretyzuje czy sztuka w ogóle ma takie funkcje, czy może posiadała je w określonym momencie historycznym8. Ponadto sztywny podział na rodzaj i charakter spojrzenia jest silnie wartościujący, przypisuje jakościowy i rozumiejący ogląd klasom uprzywilejowanym, a średnim warstwom bezrozumne wręcz gapienie się.
Choć podnosi ważny wątek stratyfikacji społecznej przejawiającej się rów- nież w wizycie muzealnej, to jednak jest zbyt jednoznaczny, nie zostawia miejsca na niuanse, nie bierze pod uwagę złożoności praktyki widzenia.
Zmysł wzroku osiąga dominującą pozycję (w zasadzie wykluczającą po- zostałe zmysły) w doświadczaniu zbiorów muzealnych w epoce oświecenia.
W okresach wcześniejszych równą wartość przyznawano dotykowi. Dorota Folga-Januszewska opisuje kolekcje, które były traktowane, jako „użytko- we”, czyli zakładały możliwość fizycznego kontaktu z eksponatami. Autorka wymienia wśród nich gabinety osobliwości, zbiory przyrodnicze, muzea na- ukowe, kolekcje prywatne. Stwierdza:
dotyk, poznanie struktury materii było czymś oczywistym. Nauka przyswajana była wszystkimi zmysłami. Widz, a raczej zwiedzający, znajdował się „w” zbio- rach. Doświadczenie fizyczności były istotne. Dzięki dotykowi wykształcały się umiejętności poznawcze9.
W XVIII w. powszechnie zanika już możliwość dotykowego poznania obiektów, w zamian pojawia się hierarchiczna relacja łącząca kuratora-eks- perta muzealnego z widzem; niemy „monolog”, w którym ekspert przekazuje wiedzę a odbiorca ekspozycji podąża za przedstawianą logiką. W tym okre- sie Tony Bennett upatruje również początków dyscyplinowania spojrzenia.
8 P. Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, tłum. P. Biłos, Warszawa 2005, s. 9–16.
9 D. Folga-Januszewska, Muzeum: fenomeny i problemy, Kraków 2005, s. 55.
Wystawy okresu oświecenia wytwarzają i wymagają spojrzenia przenikliwego (penetrative look), sięgającego do taksonomii i klasyfikacji kryjących się za obiektami. Określona rzecz stanowiąca przedmiot spojrzenia, odsyłała do rodzajów i gatunków, które miała reprezentować. Pokazywane w muzeach historii naturalnej eksponaty: szkielety, wypchane zwierzęta czy okazy flo- ry, wskazywały na istniejący porządek świata natury i prawa nimi rządzące.
Również muzea oparte na schemacie ewolucyjnym kierowały spojrzenie w stronę niewidocznego porządku. Wystawa uwarunkowana ideą progre- su promowała ideę linearnego i postępującego wzrostu. Ewolucja mogła być widziana jedynie w relacji pomiędzy obiektami, na przykład w różnicy między prostą a rozbudowaną i złożoną formą wybranego narzędzia rol- niczego. Wzrok widza był więc kierowany na związki łączące poszczególne przedmioty10.
Spojrzenie i rozumienie tego spojrzenia umieszczane są na tle szerszych historycznych, społecznych i kulturowych procesów; w przejściu pomię- dzy optyką cechującą wiek XVII i XVIII, swój najpełniejszy wyraz znajdującą w modelu kartezjańskim, do optyki fizjologicznej charakterystycznej dla wie- ku XIX. Kartezjańska filozofia (nazwana przez Martina Jaya11 Kartezjańskim perspektywizmem) określała percepcję wzrokową jako neutralną, zdy- stansowaną i niewpływającą na sposób doświadczenia przedmiotu oglą- du. Widzenie utożsamiane było z wiedzą, oparte na zaufaniu do ludzkiego umysłu oraz jego zdolności do korygowania możliwych zakłóceń. Rozum wygrywał z ciałem, kontrolował procesy obserwacji i przedstawiania rze- czywistości. Widzenie traktowane było w kategoriach mechanicystycznych, analizowane w kontekście transmisji światła i praw fizyki. Z kolei optyka XIX-wieczna przeciwnie – podkreśla fizjologiczne wymiary postrzegania, cielesne aspekty percepcji. Widzenie zależało więc od indywidualnych uwa- runkowań, ale też społecznego ukształtowania12. Koniec XIX w. przynosi
10 T. Bennett, Civic Seeing: Museums and the Organization of Vision, w: A Companion to Museum Studies, red. S. Macdonald, Oxford 2006, s. 267–271.
11 Por. M. Jay, Nowoczesne władze wzroku, tłum. M. Kwiek, w: Przestrzeń filozofia, architektura. Osiem rozmów o poznawaniu, produkowaniu i konsumowaniu przestrzeni, red. E. Rewers, Poznań 1999.
12 Por. J. Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth
podważenie hegemonii wzroku, m.in. spowodowane rozwojem urządzeń optycznych (fotografii, filmu), które paradoksalnie prowokują pytania o ogra- niczenia wzroku, jego zniekształcenia i faktyczne zdolności.
W wieku kolejnym rozwija się pluralizacja spojrzeń13, o ich dywersyfikację apelował m.in. John Berger, który w serii programów telewizyjnych stacji BBC podsumowanych książką Ways of seeing14 (wydana w 1972 r.) krytykował dotychczas dominujące spojrzenie zachodnie, zdystansowane, rzucane z po- zycji męskiego podmiotu15, pochodzącego z średniej klasy społecznej. Berger wzywał do uznania innych rodzajów widzenia, podkreślania tych wcześniej pomijanych, m.in.: kobiecego, postkolonialnego, queerowego. Nowe teorie znalazły swoje odzwierciedlenie w muzeach, m.in. w prezentacjach twórczo- ści kobiet16 dotąd nieobecnych w kanonie.
Przypadek muzeum etnograficznego
Wymienione powyżej i w skrótowej formule meandry spojrzenia warto prze- śledzić na przykładzie muzeów etnograficznych, ponieważ w ich kontekście szczególnie widoczne są procesy oddalania i przybliżania perspektywy.
Obiekty, które określamy terminem etnograficzne, pierwotnie gromadzo- no w gabinetach osobliwości oraz włączano w zakres zbiorów naturalnych, Century, Cambridge–Massachusetts 1990; tenże, Zawieszenia percepcji. Uwaga, spek- takl i kultura nowoczesna, tłum. Ł. Zaremba, I. Kurz, Warszawa 2009.
13 O podważaniu wzrokocentrycznych fundamentów europejskiej kultury por.
tekst: M. Jay, Kryzys tradycyjnej władzy wzroku. Od impresjonistów do Bergsona, tłum.
J. Przeźmiński, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 295–330, opisujący analogiczne zjawiska we francuskim malarstwie i literaturze.
14 Polskie wydanie: J. Berger, Sposoby widzenia, tłum. M. Bryl, Warszawa 2009.
15 Istotny wątek rozważań stanowiło rozpoznanie płci spojrzenia. Widzenie projek- towane w instytucji muzealnej przyporządkowane było płci męskiej, kobiety stano- wiły raczej przedmiot owego spojrzenia. Por. m.in. D. Richter, Exhibitions as Cultural Practices of Showing – Pedagogics, w: Curating Critique, ed. M Eigenheer, Frankfurt 2008, s. 181.
16 E.M. Tatar, Feministyczna wystawa, czyli o tym, co niemożliwe, w: Display. Strategie wystawiania, red. M. Hussakowska i in., Kraków 2012, s. 155–189.
przyrodniczych17. Reprezentowały one osobliwość i egzotykę, wyimki z innej, obcej rzeczywistości. Przedmiot osobnych kolekcji zaczęły stanowić dopiero w XIX w., w okresie formowania instytucji muzeum etnograficznego.
Podstawy XIX-wiecznej infrastruktury muzeów etnograficznych określi- ły dwa wcześniejsze systemy klasyfikacji zbiorów i ich wystawiania, rozwi- nięte w latach 30. i 40. XIX w. przez Philippa Franza Balthasar von Siebold (1796–1866) oraz Edme-Francois Jomarda (1777–1862). Pierwszy z nich – holenderski lekarz, botanik i geograf – podczas paroletniego pobytu w Japonii zgromadził zbiory etnograficzne oraz liczne okazy flory i fauny.
Swoją kolekcję udostępnił publicznie w 1931 r., sześć lat później założył pry- watne muzeum, które stało się podstawą powstałego w tym samym roku mu- zeum etnograficznego Rijksmuseum Voor Volkenkunde w Leiden (Holandia).
Siebold wypracował system ekspozycji nazwany „geograficznym”, który pro- pagował prymarność geograficznej proweniencji eksponatów i tym samym grupował je zgodnie z miejscem pochodzenia.
Edme-Francois Jomard od 1828 r. pracował w Bibliotece Narodowej w Paryżu, w której odpowiadał za królewską kolekcję osobliwości oraz na- rodowe zbiory obejmujące obiekty zdobyte podczas wypraw badawczych.
Był orędownikiem idei powstania muzeum etnograficznego. Stworzył Plan Klasyfikacji Etnograficznych (Plan d’une Classification Ethnographique) opu- blikowany w 1845 r., w którym podkreślał ważność funkcji obiektów oraz proponował podział kolekcji na kategorie (takie jak pożywienie, budynki, ubrania) i uszczegóławiające je podzbiory. To ściśle klasyfikujące rozróż- nienie było charakterystyczne dla kolekcji historii naturalnej. Jomard kładł nacisk na pokazanie różnych etapów rozwoju cywilizacji.
Propozycje zarówno Siebolda, jak i Jomarda znacząco wpłynęły na po- wstające w drugiej połowie XIX w. muzea etnograficzne. Oboje uważani są za prekursorów geograficzno-kulturowego i ewolucyjnego nastawienia do tworzonych kolekcji18.
17 O. Topol, Deliss. Płaszczyzny percepcji, w: Muzeum Sztuki. Antologia, red.
M. Popczyk, Kraków 2006, s. 403.
18 Por. A.A. Shelton, Museums and Anthropologies: Practices and Narratives, w: A Companion…, s. 66; P. van der Grijp, Art and Exoticism: An Anthropology of the
Sposób organizacji zbiorów w pierwszych muzeach etnograficznych fundo- wała idea skrajnej odmienności pozaeuropejskich społeczeństw. Adam Kuper w opracowaniu Wymyślanie społeczeństwa pierwotnego opisuje w jaki sposób konstruowano mit o Innym i budowano opowieść opartą o przymiotniki takie jak „barbarzyński”, „dziki”, „pierwotny”. Termin „barbarzyńca” wprowadzili Grecy, opisując nim wrogie ludy i cudzoziemców. Słowo barbaroi wywodzi się od pojęcia bar bar, określającego osoby, które wydają niewyraźne dźwięki, beł- kocą19. Pierwsze wyprawy europejskich odkrywców na nieznane lądy w XV w.
skutkowały relacjami o osobliwych postaciach, którym nadawano status pół- -człowieka, pół-bestii – „dzikiego”. Podając za Kuperem:
W drugiej połowie XVIII wieku modne stały się historie powszechne. Wprawiono w ruch i uhistoryczniono średniowieczną kosmologię wielkiego łańcucha bytu.
Postęp zachodził od pierwotnej dzikości, poprzez barbarzyństwo, aż do naj- wyższego stanu człowieka, które teraz określano mianem cywilizacji. […] Kiedy stworzono termin „cywilizacja”, dziki stał się jego powszechną antytezą20.
Dopiero teorie Karola Darwina i rozwijający się w drugiej połowie XIX w.
ewolucjonizm, doprowadziły do powstania kolejnego pojęcia: człowieka prymitywnego.
Ludzie pierwotni byli dzikimi, ale teraz patrzono na nich z innej perspektywy, jako na punkt wyjścia dla wszystkich ludzi. Zajmowali oni szczególne miejsce w naszej własnej historii. Należeliśmy do tej samej rodziny. Byli naszymi żywymi przodkami21.
Yearning for Authenticity, Munster 2009, s. 46–47; W.R. Chapman, Ethnology in the Museum: A.H.L.F. Pitt Rivers (1827–1900) and the Institutional Foundations of British Anthropology, Oxford 1981, s. 209–211, http://web.prm.ox.ac.uk/rpr/images/5_chap- ter_four.pdf, 10.05.2015.
19 Więcej o terminie „barbarzyńca”: A. Kuper, Wymyślanie społeczeństwa pierwotne- go. Transformacje mitu, tłum. T. Sieczkowski i in., Kraków 2009, s. 21–27.
20 Tamże, s. 30–31.
21 Tamże, s. 36.
Przez cały XIX w. dominowało przekonanie o odmiennych stadiach rozwoju ludzkości, przy czym na najniższych stopniach drabiny postępu umieszcza- no kultury pozaeuropejskie. Do tego rozpoznania dołączyły przekonania o ich niższości oraz prymitywizmie.
Zmiany w tym jednorodnym sposobie postrzegania wprowadziła teoria Franza Boasa, rozwijana na przełomie XIX i XX w. Boas występował przeciw- ko ewolucjonistom głoszącym tezy o jednolitym i uniwersalnym procesie rozwoju ludzkości. Jego poglądy stanowiły podstawę koncepcji relatywizmu kulturowego – antropolog twierdził, iż każda z kultur jest odmienna i oso- bliwa, dlatego w jej badaniu koniecznie jest uwzględnianie historycznego oraz geograficznego kontekstu22. Franz Boas oprócz działalności badawczej i akademickiej współpracował również z muzeami: przy organizacji Wystawy Kolumbijskiej w Chicago (World’s Columbian Exposition, 1893 r.) odpowia- dał za ekspozycję dotyczącą rdzennych mieszkańców Ameryki Północnej i Południowej; w latach 1896–1905 pracował jako kustosz w amerykańskim Muzeum Historii Naturalnej. Być może, testując możliwości prezentacji kon- tekstów poszczególnych kultur w przestrzeni wystawienniczej, wprowadził użycie dioramy – trójwymiarowej sceny, budowanej z plansz, manekinów, towarzyszących aranżacji i odpowiednio przygotowanego tła, której ambicją była rekonstrukcja fragmentu rzeczywistości23. W 1895 r. we wspomnianym Muzeum powstała diorama prezentująca fragment ceremonii Hamatsa, ple- mienia Kwakiutlów. Boas obserwował przebieg ceremonii w 1894 r.podczas badań rdzennych mieszkańców Ameryki Północnej w Kolumbii Brytyjskiej.
Następnie odgrywał przed aparatem fotograficznym pozy, gesty i mimikę osób zaangażowanych w przebieg rytualnego wydarzenia, tak aby umoż- liwić odpowiednie przygotowanie manekinów. Zachowało się 12 fotografii dokumentujących swoisty performance antropologa24.
22 Więcej o Franzu Boasie: A. Barnard, Antropologia, tłum. S. Szymański, Warszawa 2008, s. 147–148; E. Krawczak, Antropologia kulturowa. Klasyczne kierunki, szkoły i orientacje, Lublin 2003, s. 75–80.
23 O próbie kontekstualizacji danej kultury poprzez użycie dioramy: E. Klekot, Rzecz czy obiekt? Muzeum jako sposób istnienia, wykład w ramach projektu „Wizualny Eksperyment Muzealny”, 16.03.2014.
24 C.M. Hinsley, B.H. Burke, A Cannibal in the National Museum: The Early Career
Tezy Franza Boasa, streszczone w formule: nie jedna kultura, ale wie- lość kultur, przyczyniły się do rozbicia jednego, obowiązującego oglądu pozaeuropejskiego dziedzictwa kulturowego. Próba kontekstowych prezen- tacji kultur była pierwszym krokiem do pluralizacji wizualnego doświadcze- nia obiektów w przestrzeni muzealnej25.
W tym miejscu trzeba wspomnieć o spojrzeniu rzucanym niejako w za- mian, lub w odpowiedzi. Anne Maxwell analizuje fotografie wykonywane na wystawach światowych, które dokumentowały pokazy rdzennych mieszkań- ców terenów kolonialnych, sprowadzanych na ekspozycje i traktowanych jako kolejne eksponaty. Podkreśla widoczną na fotografiach wymianę spojrzeń.
Według autorki wzrok fotografowanych kierowany wprost w obiektyw aparatu, podważa ich bezpodmiotowość i zakłóca imperialną, hegemoniczną perspek- tywę26. Również w opracowaniach innych autorek/autorów znajdujemy tezy stwierdzające próby dialogu czy negocjacji, podejmowane przez reprezen- tantów społeczeństw pozaeuropejskich. Mogli oni postrzegać swoją rolę na pokazach w odmienny sposób, m.in. jak performance artysty, chęć opowiedze- nia o własnej kulturze czy taktykę oporu wobec kolonialnej rzeczywistości27. Kolejne przewartościowania w rozumieniu spojrzenia wprowadza zdiagno- zowanie jego różnorodności, ale tym razem po stronie patrzącego podmio- tu. Teorie rozwijające się w drugiej połowie XX w., takie jak postmodernizm, dyskurs postkolonializmu, psychoanaliza, zwrot performatywny, studia genderowe, przyczyniły się do wypracowania nowych koncepcji różnicy i podmiotowości28. Nurty głoszące koniec „wielkich narracji” oraz dominacji zachodniego, męskiego podmiotu, a także występujące przeciwko wszelkim
„centryzmom”, spowodowały zwrot ku podmiotom, historiom i obszarom of Franz Boas in America, „American Anthropologist” 1976, Vol. 78, Is. 2, s. 306–316, http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1525/aa.1976.78.2.02a00040/pdf, 1.05.2015.
25 T. Bennett, Civic Seeing: Museums and the Organization of Vision…, s. 278.
26 A. Maxwell, Colonial Photography and Exhibitions: Representing „Native” People and the Making of European Identities, London 1999, s. 197; cyt. za: R.W. Rydell, World Fairs and Museums, w: A Companion…, s. 147.
27 R.W. Rydell, World Fairs and Museums…, s. 146–148.
28 Zastosowane skróty i uproszczenia – niedopuszczalne w innych sytuacjach – są konieczne ze względu na rozmiary tekstu i jasność wywodu. Tutaj jedynie sygnalizuję zagadnienia zapewne znane czytelnikom.
dotąd pomijanymi. Nowość podejścia do zróżnicowania – zarówno etniczne- go, tożsamościowego, jak i seksualnego – polegała na podkreśleniu jego relacyj- nego, mobilnego charakteru oraz odwrocie od sztywnych przyporządkowań.
W przypadku instytucji muzealnej do rozpoznania zróżnicowania odbior- ców przyczynił się ruch nowej muzeologii, rozwijany od lat 70. XX w. w dwóch różniących się odsłonach: wersji anglosaskiej i latynoamerykańskiej29. Ruch ten był krytyczny wobec XIX-wiecznego modelu instytucji i proponował sze- reg przeorganizowań. Zabiegi modyfikujące skupiono wokół demokratyzacji uczestnictwa w kulturze, otwarcia dla szerszej publiczności, zwiększenia do- stępności i integracji społecznej oraz głębszego rozumienia mechanizmów
„umuzealniania”. Pojawiły się postulaty korzystania z wachlarza rozmaitych stylów prezentacji dziedzictwa i włączenia odbiorców w praktykę ekspozycyj- ną. Szczególnie istotne dla powyższych rozważań było położenie nacisku na fakt zróżnicowania publiczności30. Wcześniej działania muzeów kierowano ku typowemu odbiorcy, nowa muzeologia pokazała, iż nie istnieje ktoś taki.
Każdy adresat muzealnych aktywności posiada inną wiedzę, doświadczenia oraz oczekiwania, dodatkowo aktywnie interpretuje prezentowane treści. Nie ma więc jednego poziomu, z którego odbywa się ogląd i rozumienie ekspo- zycji. Muzeum okazało się tym samym być miejscem spotkania wielorakich spojrzeń, a ta konstatacja łączyła się z koniecznością wypracowania nowych sposobów prezentacji obiektów. Przekształcenia dokonują się poniekąd w poprzek panujących wcześniej taksonomii.
Współcześnie
W kontrze do sztywnych przyporządkowań rzeczy dla wybranych taksono- mii, pojawia się podejście akcentujące mnogość możliwych historii kryjących
29 Więcej: P. Vergo, The New Museology, London 1989; A. Szczerski, Kontekst, edu- kacja, publiczność – muzeum z perspektywy „Nowej muzeologii”, w: Muzeum sztuki.
Antologia, red. M. Popczyk, Kraków 2005, s. 335–344.
30 N. Merriman, Museum Visiting as a Cultural Phenomenon, w: P. Vergo, The New Museology…, s. 149–172; P. Wright, The Quality of Visitors’ Experiences In Art Museums, w: P. Vergo, The New Museology…, s. 119–149.
się za obiektem czy nim inspirowanych. O przedmiocie można opowiadać na wiele sposobów, skupiać się nie tylko na formie i funkcji, ale także pod- kreślać również znaczenia i użycia, a także historie rzeczy i jej właścicieli.
Takie realizacje muzealne czerpią z współczesnych teorii rzucających nowe światło na badania rzeczy – jak podkreśla Hubert Czachowski „swoisty rene- sans refleksji nad kulturą materialną ma zdecydowanie interdyscyplinarny charakter, wykraczający poza etno-antropologię”31. Wśród inspirujących teo- rii wymienia się koncepcję aktora-sieci Bruna Latoura, propozycję badania biografii rzeczy wysuwaną m.in. przez Igora Kopytoffa, czy społecznego życia rzeczy Arjuna Appaduraia i Marka Krajewskiego32. Próby ich zastosowania sugerują holistyczny namysł nad przedmiotem i łączą się z oczekiwanym po- szerzeniem i otwarciem sposobu rozumienia obiektu. Przykładową realizacją takich założeń były wystawy powstałe w ramach Studium obiektu w Muzeum Etnograficznym w Krakowie. Ekspozycje skupione na pojedynczych obiek- tach, rzadko dostępnych i wystawianych, wykraczały poza ujmowanie przedmiotu jedynie w kategoriach formy czy przeznaczenia. Zapraszały do uważnego patrzenia, kontemplacji, inspiracji obiektem i swobodnego podą- żania myślami wokół rzeczy33. Na Studium obiektu poświęconemu rzeźbom Jana Wnęka34 osoby zwiedzające wystawę otrzymywały krótki opis przedmio- tów35 oraz zaproszenie do zapisania własnych przemyśleń pojawiających
31 H. Czachowski, Przedmioty na horyzoncie: etnologia przeszłości czy współczesno- ści?, „Etnografia Nowa” 2009, nr 1, s. 14.
32 Por. m.in.: A. Appadurai, The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective, Cambridge 1986; J. Barański, Świat rzeczy: zarys antropologiczny, Kraków 2007; T. Dant, Kultura materialna w rzeczywistości społecznej: wartości, działania, style życia, tłum. J. Barański, Kraków 2007; I. Kopytoff, Kulturowa biografia rzeczy – utowaro- wienie jako proces, w: Badanie kultury. Elementy teorii antropologicznej, wyb. i przedm.
M. Kempny, E. Nowicka, Warszawa 2003; O. Kwiatkowska, A. Kola, O przywróceniu zachwianej równowagi w refleksji antropologicznej: głos podwójny w sprawie przed- miotów, w: Kultura profesjonalna etnologów w Polsce, Wrocław 2006; M. Krajewski, Są w życiu rzeczy. Szkice z socjologii przedmiotów, Warszawa 2013.
33 Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, Studium obiektu: skrzynie, http://etnomuzeum.eu/Aktualnosci,238_studium_obiektu_skrzynie.html, 1.06.2015.
34 Wystawa Studium obiektu: Jan Wnęk, Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, 3.02–15.02.2009.
35 Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, Karty obiektów, http://etnomuzeum.eu/index.php?action=viewItem,karty_obiektow, 1.06.2015.
się w trakcie kontaktu z rzeczami36. Nacisk został położony na indywidualny charakter owego kontaktu z przedmiotem – ambicją twórców wystawy było zachęcenie zwiedzających do samodzielnego pogłębiania treści i rozwijania myśli w dowolnym kierunku.
Szczególnie interesująca dla tematyki powyższych rozważań wydaje się również inna ekspozycja powstała w formule studium, wystawa Skrzyżowane spojrzenia. Afryka37, której opis przytaczam poniżej:
Piętnaście eksponatów ze zbioru liczącego prawie dwa tysiące obiektów po- chodzących z Afryki układa się w odrębne opowieści. To, co je łączy, to postać człowieka – obserwatora i obserwowanego, swojego i obcego. Co tworzy się na przecięciach tych spojrzeń?
Pierwotnie rzeźby afrykańskie ukazujące człowieka istniały wyłącznie w przestrzeni kultu i rytuału. Miały chronić, umożliwiać rozmowy z przodkami, gwarantować płodność. Dopiero pod wpływem kontaktów z kulturami euro- pejskimi, szczególnie w okresie kolonialnym, Afrykańczycy zaczęli portretować także samych siebie oraz przybyszów. Wykonane z drewna figurki przeniesione zostały do roli ozdoby, pamiątki, obiektu sztuki. Na wystawie oprócz dzieł tego typu prezentujemy także figurki amulety, zabawki, modele kolekcjonerskie – wszystkie przedstawiające ludzkie postaci. Co mówią nam one o świecie, w ja- kim zaistniały?38
Wyeksponowanym rzeźbom towarzyszyła oszczędna wizualnie aranżacja.
Opis każdej z figurek ograniczył się do numeru inwentarzowego w kolekcji, rozbudowane informacje znajdowały się w folderach rozdawanych zwiedza- jącym. Na wystawie znalazły się eksponaty pochodzące z różnych okresów, od XIX w. do czasów współczesnych, m.in. figurka płodności Akuaba, rzeźba
36 Tenże, Wrażenia z wystawy, http://etnomuzeum.eu/index.php?action=viewI- tem,wrazenia_z_wystawy, 1.06.2015.
37 Wystawa Skrzyżowane spojrzenia. Afryka. Studium obiektu, Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, 8.11. 2013–4.05.2014.
38 Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, Skrzyżowane spojrze- nia. Afryka. Studium obiektu, http://etnomuzeum.eu/Aktualnosci,639_skrzyzowa- ne_spojrzenia__afryka_studium.html, 1.06.2015.
figuralna prezentująca dwie kobiety w trakcie zabiegów pielęgnacyjnych, rzeźba przedstawiająca Europejczyka – kolonistę lub urzędnika oraz figurki marynarzy i wioślarzy wykonane przez twórców afrykańskich.
Przedmiotem opisywanego Studium obiektu były kontakty kultury eu- ropejskiej z kulturą afrykańską, a więc tytułowa wymiana spojrzeń oraz jej następstwa. Wystawa obrazowała obustronne wpływy, przemiany i zapoży- czenia dokonujące się na drodze wzajemnej obserwacji. Jak podaje Jacek Kukuczka, jeden z autorów wystawy:
„skrzyżowane spojrzenia” mogą powiedzieć nam o Afryce więcej niż wielkie ekspozycje muzealne, które – często mimo woli – utrwalają tylko przekonanie, że Afryka od wieków znajduje się jakby „poza czasem”. Nic bardziej mylnego, wystarczy tylko przyjrzeć się uważnie aby odkryć, że nie tylko my opisywali- śmy i odkrywaliśmy świat, lecz sami byliśmy pilnie obserwowani i na wszelkie możliwe sposoby opisywani i cytowani. W tym sensie, zawsze byliśmy równymi partnerami39.
Na tytułowe krzyżujące się spojrzenia nakładało się widzenie odbiorcy wy- stawy, konfrontacja perspektyw wysunęła na plan pierwszy pytanie o to jak postrzegamy siebie i jak postrzegają nas inni.
Do opisanych powyżej projektowanych bądź pożądanych sposobów oglądu dziedzictwa kulturowego (czyli do spojrzenia holistycznego oraz spojrzenia podążającego indywidualnym torem) dodajmy spojrzenie docie- kliwe i dogłębne, można metaforycznie zauważyć: sięgające dalej niż wzrok.
Związane jest ono z postawą krytyczną i refleksyjną, celującą w analizę ko- lonialnych fundamentów antropologii. Ilustracją takiego podejścia jest pro- gram The Slave at the Louvre (z Françoise Vergès jako kuratorką), w ramach Paris Triennial w 2012 r. Badaczka zgłębiająca m.in. tematy politycznego zniewolenia i historii kobiet przygotowała projekt wycieczek po kolekcji Luwru, których celem było poszukiwanie śladów niewolnictwa wśród eks- ponatów paryskiego muzeum. Nie szukano jednak reprezentacji wyrażonych
39 J. Kukuczka, Wystawa: Skrzyżowane spojrzenia / Afryka. Studium, „Afryka” 2013, nr 38, s. 130.
wprost, ale raczej zastanawiano się dlaczego brak tej figury lub dlaczego jej obecność jest rozproszona. Przykładowo obraz Six Shells on a Shelf Adriaena S. Coorte, z 1696 przedstawia muszle, choć nie pokazuje ich drogi oraz sposobu dotarcia na kontynent europejski, które to pokrywają się z szlakiem niewol- nictwa z wybrzeży Afryki. Podobny zabieg odnajdujemy w obrazach produk- tów takich jak cukier, czekolada czy tytoń, w tym przypadku choć warunki ich pozyskiwania pozostają niewidoczne, to przedstawiania czarnoskórych osób bywają obecne na naczyniach, wazonach, stołach. W każdej z wycieczek o wybranym obiekcie opowiadali Vergès, kuratorka muzeum Laurella Rinçon oraz jeden z zaproszonych gości – artysta, poeta, pisarz40.
Françoise Vergès przyznaje się do inspiracji41 pracą Freda Wilsona Minning the Museum (1992–1993), w której artysta re-prezentował kolekcje Maryland Historical Society, stowarzyszenia założonego w 1844 r., zajmującego się bada- niem i kolekcjonowaniem historii Stanu. Wilson przygotował wystawę, w której krytycznie przyjrzał się pochodzeniu i historii zbiorów. Na ekspozycji zapro- ponowanej przez artystę znalazła się m.in. instalacja Metalwork 1793–1880, w której zderzone zostały przedmioty ze srebra takie jak dzban, filiżanki, ele- menty zastawy, razem z żelaznymi kajdanami dla niewolników.
Kolejna ze strategii prezentacji wytworów kultury w muzeach etnogra- ficznych dokonuje się poprzez ich estetyzację. Sztandarową ilustrację takiej praktyki stanowi ekspozycja stała Musée du quai Branly w Paryżu, w któ- rej łatwo rozpoznajemy, iż akcentowane są piękno, precyzja i kunszt wy- konania obiektów. Muzeum paryskie było przedmiotem licznej i słusznej krytyki42, której ostrze skierowano m.in. na podtrzymywanie autorytetu Europejczyków, milczenie na temat źródeł i okoliczności pozyskania obiek- tów czy redukcje znaczenia przedmiotów na rzecz ich wartości estetycz- nej. Dla toku rozważań istotny jest ostatni z przedstawionych zarzutów.
40 F. Vergès, The Slave at the Louvre, „Manifesta Journal”, Vol. 16, s. 18–21.
41 Tamże, s. 18.
42 Por. m.in.: J. Barański, Reductio ad aestheticam przedmiotu muzealnego, „Rocznik Muzeum Wsi Mazowieckiej w Sierpcu” 2013, t. IV, s. 7–18; M. Maciudzińska, Przestrzeń dla sztuki prymitywnej. Muzeum Quai Branly Jeana Nouvela, w: Muzeum XXI wieku – teoria i praxis. Materiały z sesji naukowej organizowanej przez Muzeum Początków Państwa Polskiego i Polski Komitet Narodowy ICOM, red. E. Kowalska i in., Gniezno 2010.
Wyeksponowane w Musée du quai Branly przedmioty oświetlane są w spo- sób punktowy, wyłaniają się z panujących wokół ciemności, wydają się być otoczone aurą tajemniczości i wyjątkowości. Doceniamy formę, zdobnictwo, kolorystykę, talent twórcy, niewiele jednak jesteśmy w stanie dowiedzieć się na temat kulturowych kontekstów obiektów, ich znaczeń, biografii czy społecznych użyć. Uzasadnione staje się więc pytanie „czy jest to bardziej muzeum sztuki czy etnografii”43. Należy przy tym pamiętać, iż kategorie sztuki i jakości artystycznej nie istniały w kulturach poddanych opisowi, są więc konstruktem stworzonym przez „człowieka Zachodu” i spojrzeniem narzuconym dziedzictwu pozaeuropejskiemu.
Ostatnim wspomnianym sposobem negocjacji z obowiązującymi wcze- śniej modelami ekspozycji oraz interpretacji obiektów jest próba podwa- żenia hegemonii wzroku. Realizowane są prezentacje, które umożliwiają kontakt z przedmiotem za pomocą pozostałych zmysłów. Na wystawie Life in the Czech Countryside w praskim muzeum etnograficznym Musaion, wy- brane obiekty (zapewne kopie lub mniej cenne eksponaty) można brać do rąk, dotykać, oglądać dokładnie i z wielu stron. W części ekspozycji stałej et- nograficznego Tropenmuseum w Amsterdamie poświęconej instrumentom muzycznym można dzięki rozwiązaniom multimedialnym przysłuchać się ich brzmieniom i wychwycić charakterystyczne dźwięki.
***
W podsumowaniu można metaforycznie stwierdzić, iż spojrzenie kierowa- ne na muzealne zasoby „przebyło” ciekawą drogę. Odbiło się refleksem, jak w lustrze, i przyjrzało samemu sobie. Dziedzictwo kulturowe gromadzone i pokazywane w pierwszych muzeach etnograficznych poświadczało o od- mienność kulturowej odległych czasowo lub geograficznie społeczeństw.
Stopniowo na drodze przemian kulturowych i społecznych, a także prze- wartościowań zachodzących w obrębie muzealnictwa etnograficznego,
43 A. Trąbka, Muzeum etnograficzne jako sposób opowiadania o innych kulturach.
Przypadek muzeów paryskich, „Prace Etnograficzne. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego” 2010, z. 38, s. 136.
zaczęto problematyzować wcześniejsze sposoby prezentacji. Przyglądając się kolekcjom muzealnym rozpoznajemy dziś nie Innych, dalekich i obcych, ale ich wykreowane kiedyś wizerunki. Pojawiają się nowe formuły spotkań z dziedzictwem kulturowym. Opisane, współczesne rodzaje spojrzeń, do których zachęca się lub proponuje odbiorcom, mogą łączyć się, przenikać, występować jednocześnie. Warto również pamiętać, że także za nimi kry- ją się określone sposoby rozumienia dziedzictwa Innego, które nie zawsze – jak pokazuje przykład spojrzenia estetyzującego – są zupełnie niewinne.
Wymienione perspektywy postrzegania muzealnych kolekcji są coraz częst- sze, ale (jeszcze?) niepowszechne. Wciąż wiele etnograficznych placówek muzealnych powiela i reprodukuje dawne, niedopuszczalne już schematy.
Bibliografia
Appadurai A., The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge 1986.
Barański J., Reductio ad aestheticam przedmiotu muzealnego, „Rocznik Muzeum Wsi Mazowieckiej w Sierpcu” 2013, t. IV.
Barański J., Świat rzeczy: zarys antropologiczny, Kraków 2007.
Barnard A., Antropologia, tłum. S. Szymański, Warszawa 2008.
Bennett T., Civic Seeing: Museums and the Organization of Vision, w: A Companion to Museum Studies, ed. S. Macdonald, Oxford 2006.
Bennett T., The Exhibitionary Complex, w: Thinking about Exhibitions, ed. R. Greenberg i in., London 1996.
Berger J., Sposoby widzenia, tłum. M. Bryl, Warszawa 2009.
Bourdieu P., Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, tłum. P. Biłos, Warszawa 2005.
Chapman W.R., Ethnology in the Museum: A.H.L.F. Pitt Rivers (1827–1900) and the Institutional Foundations of British Anthropology, Oxford 1981, http://web.prm.ox.ac.uk/rpr/images/5_chapter_four.pdf, 10.05.2015.
Crary J., Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge–Massachusetts 1990.
Crary J., Zawieszenia percepcji. Uwaga, spektakl i kultura nowoczesna, tłum. Ł. Zaremba, I. Kurz, Warszawa 2009.
Czachowski H., Przedmioty na horyzoncie: etnologia przeszłości czy współ- czesności?, „Etnografia Nowa” 2009, nr 1.
Dant T., Kultura materialna w rzeczywistości społecznej: wartości, działa- nia, style życia, tłum. J. Barański, Kraków 2007.
Folga-Januszewska D., Muzeum: fenomeny i problemy, Kraków 2005.
Grijp P. van der, Art and Exoticism: An Anthropology of the Yearning for Authenticity, Munster 2009.
Hinsley C.M., Burke B.H., A Cannibal in the National Museum: The Early Career of Franz Boas in America, „American Anthropologist” 1976, Vol. 78, Is. 2.
Jay M., Kryzys tradycyjnej władzy wzroku. Od impresjonistów do Bergsona, tłum. J. Przeźmiński, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komenta- rze, red. R. Nycz, Kraków 1998
Jay M., Nowoczesne władze wzroku, tłum. M. Kwiek, w: Przestrzeń, filozofia, architektura. Osiem rozmów o poznawaniu, produkowaniu i konsumo- waniu przestrzeni, red. E. Rewers, Poznań 1999.
Kopytoff I., Kulturowa biografia rzeczy – utowarowienie jako proces, w: Badanie kultury. Elementy teorii antropologicznej, wyb. i przedm.
M. Kempny, E. Nowicka, Warszawa 2003.
Krajewski M., Są w życiu rzeczy. Szkice z socjologii przedmiotów, Warszawa 2013.
Krawczak E., Antropologia kulturowa. Klasyczne kierunki, szkoły i orienta- cje, Lublin 2003.
Kukuczka J., Wystawa: Skrzyżowane spojrzenia / Afryka. Studium, „Afryka”
2013, nr 38.
Kuper A., Wymyślanie społeczeństwa pierwotnego. Transformacje mitu, tłum. T. Sieczkowski i in., Kraków 2009.
Kwiatkowska O., Kola A., O przywróceniu zachwianej równowagi w refleksji antropologicznej: głos podwójny w sprawie przedmiotów, w: Kultura profesjonalna etnologów w Polsce, red. M. Brocki i in., Wrocław 2006.
Maciudzińska M., Przestrzeń dla sztuki prymitywnej. Muzeum Quai Branly Jeana Nouvela, w: Muzeum XXI wieku – teoria i praxis. Materiały z sesji
naukowej organizowanej przez Muzeum Początków Państwa Polskiego i Polski Komitet Narodowy ICOM, red. E. Kowalska i in., Gniezno 2010.
Maxwell A., Colonial Photography and Exhibitions. Representing „Native”
People and the Making of European Identities, London 1999.
Merriman N., Museum Visiting as a Cultural Phenomenon, w: P. Vergo, The New Museology, London 1989.
Modernity and the Hegemony of Vision, ed. D.M. Levin, Berkeley−Los Angeles 1993.
Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, Karty obiektów, http://etnomuzeum.eu/index.php?action=viewItem,karty_obiektow, 1.06.2015.
Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, Skrzyżowane spojrzenia. Afryka. Studium obiektu, http://etnomuzeum.eu/
Aktualnosci,639_skrzyzowane_spojrzenia__afryka_studium.html, 1.06.2015.
Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, Studium obiek- tu: skrzynie, http://etnomuzeum.eu/Aktualnosci,238_studium_obiek- tu_skrzynie.html, 1.06.2015.
Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, Wrażenia z wystawy, http://etnomuzeum.eu/index.php?action=viewItem,wraze- nia_z_wystawy, 1.06.2015.
Przeźmiński J., Z perspektywy Martina Jaya, czyli o tym jak „przymknąć”
oko, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 1998.
Richter D., Exhibitions as Cultural Practices of Showing – Pedagogics, w: Curating Critique, red. M Eigenheer, Frankfurt 2008.
Rydell R.W., World Fairs and Museums, w: A Companion to Museum Studies, ed. S. Macdonald, Oxford 2006.
Shelton A.A., Museums and Anthropologies: Practices and Narratives, w: A Companion to Museum Studies, ed. S. Macdonald, Oxford 2006.
Szczerski A., Kontekst, edukacja, publiczność – muzeum z perspektywy
„Nowej muzeologii”, w: Muzeum sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Kraków 2005.
Tatar E.M., Feministyczna wystawa, czyli o tym, co niemożliwe, w: Display.
Strategie wystawiania, red. M. Hussakowska i in., Kraków 2012.
Topol O., Deliss. Płaszczyzny percepcji, w: Muzeum Sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Kraków 2006.
Trąbka A., Muzeum etnograficzne jako sposób opowiadania o innych kulturach. Przypadek muzeów paryskich, „Prace Etnograficzne. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego” 2010, z. 38.
Vergès F., The Slave at the Louvre, „Manifesta Journal”, Vol. 16.
Vergo P., The New Museology, London 1989.
Wright, The Quality of Visitors’ Experiences In Art Museums, w: P. Vergo, The New Museology, London 1989.
Zaremba Ł., Władza nie patrzy, władza wizualizuje, „Widok. Teorie i prak- tyki kultury wizualnej” 2013, nr 1.
