Jedno znaczyć to za mało : o powieściach Wiesława Myśliwskiego

Beata Czubaj

Jedno znaczyć to za mało : o

powieściach Wiesława Myśliwskiego

Prace Naukowe. Filologia Polska. Historia i Teoria Literatury 9, 93-101

Seria: F ilo lo g ia P olska. H isto ria i T e o ria L iteratu ry 2 0 0 3 , z. IX

Beata Czubaj

Jedno znaczyć to za mało.

O powieściach Wiesława Myśliwskiego

Dziś powieść nie może istnieć w swoim XIX-wiecznym kształcie, bo prak­ tycznie nie istniejąjuż ani kanony, ani granice gatunków. Moim zdaniem po­ jem ność powieści jest nieograniczona, tak jak nieograniczona jest współczes­ na literatura. Nie wiem, dlaczego dążymy do wyznaczania jej progu, skoro współcześnie każde piśmiennictwo może być, i jest, literaturą.1

Konstrukcja utworów narracyjnych W. Myśliwskiego potwierdza przywołaną opinię pisa­ rza na temat powieści współczesnej: rezygnacja z chronologicznego układu wydarzeń, a w konsekwencji dygresyjna technika prowadzenia narracji, rezygnacja z tradycyjnie rozu­ mianej fabuły i akcji, swobodne operowanie czasem, wielość wątków i motywów, z których żaden nie jest uprzywilejowany fabularnie, a jedynie może stać się lejtmotywem, narrator pierwszoosobowy należący do przedstawionego świata, z bardzo ograniczonymi kompeten­ cjami i wiedzą o tym świecie2, brak narratorskiej oceny czy komentarza. Ta ostatnia cecha jest wynikiem zastosowanej przez pisarza poetyki nieinterwencji.3 Sprowadza się ona do tego, że medium narracji nie interpretuje opowiadanych wydarzeń, nie ocenia bohaterów zalud­ niających świat powieściowy przyjmując postawę informacyjno-sprawozdawczą. Jest to zgod­ ne z założeniem, które tak zostało przez autora Pałacu sformułowane:

W swoich powieściach nie opowiadam się po stronie żadnego z bohaterów. Nie oceniam ich, uważam bowiem, że literatura nie jest od oceniania i wy­ chowywania człowieka. Ktoś, kto poprzez utwór literacki osądza i chce wy­

1 W . M y śliw sk i, Z b u r zy ć tą p ira m id ą , n o to w a ła H. W ac h -M a lic k a, „ D zie n n ik Z a c h o d n i” 1992, n r 108. 2 T a k ie u k szta łto w a n ie p o d m io tu o p o w ia d ając e g o w y p ły w a z o so b iste g o p rz e k o n an ia au to ra o n iem o żn o ści

d o ta rc ia do o b ie k ty w n e j i c ałk o w itej p raw d y o in n y m c zło w iek u i so b ie sam y m : „ P iszę z aw sz e w pierw szej o so b ie. W sz y stk ie sw o je p o w ie śc i ta k n ap isałem . U w ażam b o w ie m , że p isarz, że c zło w iek m o ż e o p o w ie ­ d z ie ć ty lk o o so b ie. N ie p o tra fi n a to m ia st o p o w ia d ać o d ru g im czło w iek u , p o z n a n ie d ru g ie g o c z ło w ie k a je s t b o w ie m n ie m o ż liw e. M y p rz e c ie ż n ie z n am y n a w et sam y ch siebie. D lateg o n a rra to r je s t u m n ie zaw sze w p ie rw sze j o so b ie. T y lk o w te d y p isze p raw d ę. N a w e t gd y k ła m ie m y lub gd y z m y ślam y . G d y w k siążce k re u je m y lite ra c k ą rz e cz y w isto ść . B o to je s t p ra w d a p ły n ą c a z n a s.” W . M y śliw sk i, S ta łe m sią sp o ko rn ia ly , z a n o to w a ł J. S z c zu p a ł, „ N o w a T ry b u n a O p o lsk a ” , 23 - 24 V 1998.

5 T e rm in M . G ło w iń sk ie g o , P a n o ra m a p o w ie śc io w a , [w :] teg o ż, P o rzą d ek, chaos, z n a c z e n ie , W arsz a w a 1968, s. 242.

94 B eata C zubaj

chowywać, ma w sobie przekonanie, że prawdę zna tylko on. A takie rozu­ mowanie jest błędne i megalomańskie. Trzeba nam więcej pokory. (...) Wo­ bec drugiego człowieka. Wobec słowa. W obec literatury.4

Tak jest z pewnością w Kamieniu na kamieniu i Widnokręgu. (W Nagim sadzie ten typ poetyki nie występuje). Wydawałoby się, że także w Pałacu narrator nie interpretuje przed­ stawianych przez siebie wydarzeń; nie odwołuje się przecież ani do norm społecznie ak­ ceptowanych, ani też sam siebie nie czyni m iarą wszechrzeczy. Stwierdzenie takie nie jest jednak prawdą, gdyż spłyca zasadniczy sens powieści. Narrator, a zarazem główny bohater utworu, został właśnie tak uformowany, by całym swym monologiem poddać rewizji polską tradycję i kulturę nie oceniając ich.5 Osiąga to posługując się kpiną, sarkazmem, groteską i naturalistycznym przejaskrawieniem, za pom ocą których tworzy pastiszowe ob­ razy służące przewartościowaniu pojęć. Jednym z takich obrazów jest ponowne stworzenie świata przez pana i ustanowienie na nim praw. Wizja ta ma wyraźnie groteskowy charakter, widoczny ju ż w momencie pomieszania porządków motywacyjnych. O bokbiblijnoreligij- nej motywacji występuje tam motywacja fantastyczna o wyraźnie baśniowej proweniencji, połączona z naturalistycznym porządkiem świata i takim ujmowaniem potrzeb człowieka. Ów splot motywacyjny widoczny jest w.następującym fragmencie:

I podpowiedziała mi natura ludzka, abym ustanowił karczmy i prawa, a wszystko samo się stanie. A karczmy jedna obok drugiej, aby się nikt tłumaczyć nie mógł, że miał do karczmy daleko. A prawa ustanowiłem, że każdy ma wypić, co ma naznaczone, aby się, broń Boże, nikt nie oszukał. (...) co kto u mnie zarobił, mógł sobie tylko w karczmie odebrać, w gorzałce, w piwie, w solonych śledziach. (...) Wszak śledzie wzmagają pragnienie. A im więcej pragnęli, tym więcej pili, a im więcej pili, tym więcej pragnęli. A na pragnienie najlepsze są śledzie, bo jeszcze więcej się pragnie. Pragnie­ nia w człowieku nie wolno gasić, bo tylko smutek z tego. (NS 360 - 361 )rt Obraz ten uderza swym podobieństwem do biblijnego aktu stworzenia świata przez Boga, ale porządek nowej rzeczywistości jest zaprzeczeniem praw obowiązujących w świecie realnym i nie poddaje się logicznej interpretacji. Przedstawiane w obrębie tego epizodu sytuacje stwarzają wrażenie koszmaru sennego, zachowanie postaci wydaje się absurdalne, a one same przypom inają marionetki z teatru lalek. Są jednocześnie tragiczne i śmieszne, ale ich komizm nie pełni funkcji ludycznych, raczej przeraża:

Ktoś na płocie wisi, a kiedy nadjeżdżam, unosi głowę i pieje jak kogut. Inny wlazł na drzewo, a kiedy go się pytam, co tam robi, mówi, że czeka swojego odlotu. (...) A dalej w tej wesołości chłop na chłopie jedzie jako na koniu

4 S ta łe m s ię s p o ko rn ia ty ...

5 Z. Z iąte k tak s p o in to w a ł k o m p e te n c je n a rra to ra Pałacu·. „T em u b y łe m u p a stu c h o w i d w o rsk ie m u z o sta ły p rz y z n a n e n ie o g ra n ic z o n e m o ż liw o ści d u c h o w e i n ie o g ra n ic zo n e p ra w a d o k ry ty k i i p rz e w a ito śc io w y w a n ia zastan ej k u ltu ry . W sw o im p o z n a w a n iu k u ltu ry d o c h o d zi on nie ty lk o do g łę b o k ic h re fle k sji na te m a t w sz e l­ k ich m o ż liw y c h k w estii e g z y ste n c ja ln y c h , a le te ż ja k b y d o in te le k tu a ln eg o p rz e ra fm o w a n ia i z n u d ze n ia .” Z. Z ią te k , T w ó rczo ść M y śliw sk ie g o , „ R e g io n y ” 1973, n r 2.

6 S k ró ty z a s to s o w a n e w p racy ; (N S ) — N a g i sa d , K ra k ó w 1989, (P ) — P a ła c, K ra k ó w 1989, (K K ) — K a m ień n a k a m ie n iu , S z c ze c in 1986, (W ) — W id n o krą g , W arsz a w a 1996. C y fra w n a w iasie po sy m b o lu o zn acza stro n ę , z k tó rej p o c h o d zi cytat.

i jeszcze piętami po bokach go okłada, i czuprynę jego zdziera w garściach niczym grzywę, aż tamtemu, co za konia jest, oczy na wierzch wyłażą. (NS, 361 - 3 6 3 )

Błazenada bohaterów jest sztuczna i stanowi jedynie maskę, pod którą kryje się roz­ pacz i przerażenie, że świat może już takim pozostać. Również stwórca jest zatrwożony swym dziełem, bo choć miało być śmieszne, stało się tragiczne.

Mówiąc o symbolice powieści W. Myśliwskiego należy wspomnieć o innych scenach, które wyraźnie nawiązują do Biblii, choć dość często odwraca się w nich znane tropy. Bi­ blijna proweniencja zmusza do konkretyzacji opartej na porównaniach tego co znane z lite­ racką kreacją. Najbardziej uderza swym podobieństwem do Biblii fragment Pałacu, który można uznać za obraz lokalnej rewolucji. Występują w nim motywy znane, takie jak np. ra­ bowanie pałacu, wypominanie (niczym w II części Dziadów Adama Mickiewicza) pań­ skich przewinień wobec chłopów, ich okrucieństwo wobec hrabiego. Jednakże sposób wprowadzenia tych elementów zaskakuje czytelnika. Autor osiąga taki efekt konstruując aluzyjne sceny na kształt najbardziej znanych historii biblijnych. Przydając panu cechy cierpiącego i upokarzanego Jezusa zmienia znaczenie całego wątku: Chrystus cierpiał nie­ winnie, pan zasłużył na karę przedstawioną w taki sposób:

Jakoż mnie krępują, do fotela wiążą. Klepią mnie po plecach jak brata. W oczy mi zaglądają z ciekawością (...). Obśmiewają mnie ja k pokrakę wy­ lęgłą z ich wrzawy. Pytają, gdzie moja moc, gdzie świętość moja, jeśli nie potrafię rękami do twarzy sobie dostać, aby ślinę zetrzeć, ani nóg nie mogę usunąć spod ich kamienistych stóp, którymi nadeptują na mnie, pytając się szyderczo, gdzie moja moc. Gdzież twoja moc, jaśnie panie? (NS, 273)

Na uwagę zasługuje także absurdalna, niepojęta i nieuzasadniona radość pana z powo­ du takiego przebiegu wydarzeń. Jego reakcji nie można wytłumaczyć w jakikolwiek racjo­ nalny sposób, przypomina człowieka, który postradał zmysły. Przywołane fragmenty nawiązują do Biblii nie tylko poprzez wykorzystanie wątków tematycznych, ale także przez wprowadzenie elementów biblijnego języka, stylu i słownictwa. Inwersja, persewe- racja wyrazów i całych zwrotów, pytania retoryczne i w końcu leksyka, przeniesiona jakby wprost z Biblii, potęgują wrażenie stylizacji. Obrazuje to następująca sekwencja słowna wypowiedziana przez jed n ą z uczestniczek ataku na pałac, skrzywdzona przez pana jego obojętnością:

W ciele jego rozkrzewionym, w cieniu ramion jego, opleciona całym jego ciałem jakby winoroślą, w ciepłe, mokre ciało jego spowita, przesiąknięta tym ciałem, przywalona jak drzewem... (NS, 281)

Związki z Biblią dostrzegamy także w obrazach Kamienia na kamieniu, z tym, że są one słabsze niż w Pałacu. Nie odwołują się aż tak silnie do znanych motywów, ale w zakre­ sie wystarczającym, by odnaleźć podobieństwa, jak np. w scenie, podczas której Szymon myje brata Michała po pobiciu go za to, że wyrzucał gnój. Czynność obmywania siebie, aby zmazać w ten sposób grzechy czy uwolnić się od odpowiedzialności opisana została właśnie w Biblii. Od Piłata umywającego ręce po skazaniu Chrystusa pochodzi przecież związek frazeologiczny używany do dziś.

Ujmowanie zdarzeń w wymiarze symbolicznym jest zabiegiem często stosowanym przez pisarza. We wszystkich powieściach istnieją sceny, które posiadają „ukryte

znaczę-9 6 B eata C zubaj

nia”.7 Takie kształtowanie rzeczywistości literackiej wynika z następującego przekonania W iesława Myśliwskiego:

Ja, prawdę mówiąc, w iększą wagę przywiązuję do tego, co w książce jest metaforą, „filozofią” . Nie konstruuję fabuł dla samych fabuł.8

Szczególnie dużą rolę odgryw ają te zdarzenia w łaśnie w P ałacu, pozw alają bo­ wiem każdem u z nas odnaleźć w nim cząstkę chłopskiego losu i zakosztow ać smaku pańskiego życia. R. Sulim a uznał sym boliczność tej powieści za jej clou.9 Na uw agę zasługują szczególnie dwie sceny: zniszczenie pałacow ego zegara przez Jakuba i jego gra na fortepianie. P ierw sząz nich można interpretow ać dwojako. H. Gosk tw ierdzi, że bohater, m ając m ało czasu na przeżycie i dośw iadczenie pańskości i chłopskości, roz­ bija zegar, chcąc w ten sposób zatrzym ać bieg m inut i godzin. Pozw ala mu to na jed n o ­ czesne odczuw anie siebie — chłopa jako pana i pana jako ch ło p a .10 N atom iast J. Żu­ re k 1 1 widzi w tej sym bolicznej scenie zerw anie z przeszłością i jej tradycjam i, a także zw iastow anie nadejścia now ych czasów. Scenę tę m ożna zrozum ieć jeszcze inaczej. Jakub niszczy zegar na znak protestu przeciw temu, że m echanizm odm ierza jed n ak o ­ wo czas w szystkich ludzi, choć ich życie byw a bardzo różne. Przekonany jest, że długość życia pow inna być proporcjonalna do jego jakości. D latego zniszczenie zegara w yraża bezsilność, stanow i akt sprzeciw u wobec praw, których bohater zm ienić nie może.

W końcowej części powieści pojawia się scena, w której narrator, przełamując swój strach, zaczyna grać na fortepianie. Koniecznie trzeba pamiętać, że w swym chłopskim ży­ wocie nie posiadł tej umiejętności, a więc tym samym nie można dosłownie rozumieć przedstawionego obrazu, co więcej, jest to właściwie niemożliwe, bo jak zinterpretować nagłą pianistyczną wirtuozerię bohatera: jako cud, sen, pobożne życzenie? Epizod ten ma metaforyczny charakter. Wielokrotnie podczas swej opowieści Jakub zbliża się do instru­ mentu, ale nie zdobywa się na to, by wydobyć z niego cokolwiek więcej oprócz jednego dźwięku. Zdaje sobie sprawę z tego, że fortepian należy do innego świata, je st przedmio­ tem posiadającym wielką, niemal magiczną moc. W tym momencie narrator-pan staje się na powrót chłopem, który boi się dotknąć czegoś, czego nie zna. Jego wola okazuje się za słaba, by przemóc uczucia doświadczane w zetknięciu z obcymi sytuacjami — onieśmiele­ nie, zawstydzenie, porażenie, które ujawnia w słowach:

Podnoszę ręce. Chwila skupienia. Już mam je spuścić na klawisze, gdy wtem zwątpienie mnie ogarnia. Trzymam je przed sobą i nie mogę im naka­ zać, aby rzuciły się, runęły lub przynajmniej opadły. (...) Trzymam je , bo

7 E. P in d ó r o p isała n ie k tó re z ta k ic h sce n w ro z d z ia le W k rę g u u krytych zn a c z e ń . E. P in d ó r, P ro za W iesław a M y śliw sk ie g o , K a to w ice 1989.

8 N a p o c zą tk u b y ło zd a n ie, z W iesła w em M y śliw sk im ro zm a w ia J a n in a K o źb ie l, „ T y g o d n ik K u ltu ra ln y 1985, n r 27.

4 „S am P a ła c je s t w sp a n ia łą k a te d rą lu d zk ieg o losu, o g ro m n y m fresk ie m d z ie jó w g a tu n k u lu d z k ie g o , je d n a k o ­ w o c zy teln y m dla k ażd e g o b e z w z g lę d u n a to, ja k ie j k o n d y c ji sp o łeczn ej b y łb y to c zło w iek . E m b lem aty i sy m b o le lu d z k ie g o losu (...) d o ty c z ą tak sam o w sz y stk ic h ludzi ja k m o g ą d o ty c z y ć w sz y stk ic h cza só w . (...) D zięki tym w iz jo m m o żn a w so b ie p rz e ży ć i p a ń sk o ść i ch ło p sk o ść , d zięki nim m o ż n a p o z n a ć , ja k ie .s ą d u ­ c h o w e k o szty sp o łec z n y c h re w o lu c ji.” R. S u lim a, L itera tu ra a d ia lo g ku ltu r, W arsz a w a 19 8 2 , s. 182. 1(1 H. G o sk , P o k o n a n ie s a m o tn o śc i, „ L ite ra tu ra ” 1978, nr 15.

miały spaść z wyżyn uniesienia, a tam je strach spętał. Drżą. Strach sączy się we mnie, obezwładnia mnie, pokorą napełnia. (P, 383)

Dlatego, kiedy wreszcie kaskada dźwięków napełnia salony, dokonuje się coś znacz­ nie więcej niż tylko muzyka. Jakub na powrót staje się panem, ponownie dostępuje pańsko­ ści. Sym boliczną grą na fortepianie niszczy bariery broniące mu pełnoprawnego wstępu na pańskie pokoje, a z siebie samego ruguje poczucie alienacji. M. Dąbrowski upatruje w tej scenie aktu nobilitacji bohatera pisząc tak:

Stąd też i gra na fortepianie w zakończeniu powieści musi być pojmowana nie tyle w swoim znaczeniu dosłownym (parobek gra na fortepianie?), ile właśnie w symbolicznym, które świadczy o wyzwoleniu się bohatera z sie­ bie dawnego, z własnych parobczańskich kompleksów i tęsknot, z dawnej udręki psychicznej, nobilituje go niejako i czyni uprawnionym jego pobyt na pokojach dworskich, przekonuje o własnej wartości i m ożności.12

Symboliczny wymiar posiada także epizod w Kamieniu na kamieniu, w którym Szy­ mon świadomie wjeżdża wozem na szosę, wprost pod pędzące samochody. Droga zbudo­ wana we wsi przyniosła, jego zdaniem, zmiany wyłącznie negatywne. Rozbiła wspólnotę, uprzywilejowała technikę i szybkość. Dlatego wypadek, jakiem u uległ bohater był wyni­ kiem jego niezgody na nowy porządek. Decyzja, którą podjął stanowiła w istocie „...akt de­ speracji Szymona niepotrafiącego pogodzić się z tym, iż obecnie wiejska droga jest trak­ tem dla aut, a nie furmanek. Wtargnięcie bohatera wprost pod koła pędzących samocho­ dów ma być gestem odwagi i protestu.” — pisała E. Pindór.'3 W takim ujęciu wydarzenie byłoby konsekwencją świadomego wyboru, ale scenę tę należy odebrać w zupełnie inny sposób. Jeśli zestawimy bohatera Kamienia na kamieniu z bohaterem Obcego Cam usa14 to odnajdziemy podobieństwa w charakterze ich postępowania w całości opartego na absur­ dalnych posunięciach. Z pewnością decyzja Szymona wynika z jego gwałtownego, nie­ okiełznanego charakteru, nieumiejętności czekania i jako taka mogła w ogóle się nie zda­ rzyć. Bohater niczego nie osiągnął, leżąc w szpitalu doświadczył boleśnie skutków swej nonsensownej porywczości. Nie scementował na nowo gromady, cierpi więc samotnie, choć znając jego usposobienie możemy przypuszczać, że nie zastanawia się, co zrobił i nie roztrząsa przeszłości.

Symbolika w omawianych powieściach sprowadza się nie tylko do występowania w nich pojedynczych scen o naddanych, metaforycznych znaczeniach. Zastosowana przez W. M yśliwskiego technika odwracania tropów pozwala na ujmowanie całego tekstu w ka­ tegoriach metafory. W yeksponowanie w Nagim sadzie miłości i zależności ojcowsko-sy- nowskiej, usunięcie na dalszy plan matki, postaci dotychczas pierwszoplanowej w podob­ nych relacjach nasunęło A. Tatarkiewicz pomysł odczytania powieści jako nowej wersji mitu o Ikarze. Pisała o tym min.

W Nagim sadzie Myśliwski dał w moim przekonaniu współczesną wersję mitu Ikara: ukazał dramat Syna, którego Ojciec w swej słabości skazuje na wieczną niedojrzałość.15

12 M. D ą b ro w sk i, P o w ie ść m e ta fo ry c zn a , „ M ie się cz n ik L iterac k i” 1971, n r 7. 13 E. P in d ó r, P ro za ..., s. 53.

14 T. L e w a n d o w s k i,,, K a m ień n a k a m ien iu ", „ T y g o d n ik K u ltu ra ln y ” 198 4 , n r 31. 13 A. T a ta rk ie w ic z , P a s te rz w la b iry n cie , „ P o lity k a ” 1971, n r 12.

98 B eata C ziibaj

Istnienie planu metaforycznego w twórczości W. Myśliwskiego potwierdza opinię A. Brodzkiej16, że powieść współczesna pokazuje niewystarczalność w eryzm ujako poety­ ki dzieła literackiego. Sposób obrazowania świata w Nagim sadzie, Pałacu i Kamieniu na

kamieniu można określić jako „kreacyjny charakter realistycznych ambicji”.17 Symbolika

i dosłowność nie tylko współw ystępująw tych utworach, ale także uzupełniają się. Dlatego usunięcie któregokolwiek z tych wymiarów zmieniłoby kształt całego utworu. Nie jest moż­ liwe interpretowanie niektórych zdarzeń wyłącznie w kategoriach prawdopodobieństwa i realizmu, gdyż plan symboliczny jest ich suwerennym składnikiem. Na uwagę zasługuje także płynność wprowadzania zmian w obrazowaniu rzeczywistości. Zdarza się, że scena opowiedziana przez narratora techniką zbliżoną do poetyki naturalistycznej, sąsiaduje z fragmentem do złudzenia przypominającym Pieśń nad pieśniam i

,18

Takie widzenie rze­ czywistości pozostaje w związku z poetyką współczesnej powieści, w której, zdaniem A. Hutnikiewicza, nie istnieje tło środowiskowe odzwierciedlone w dziele na sposób real­ ny; jego kształt określa wyłącznie świadomość podmiotu literackiego.19 W powieściach W. Myśliwskiego otrzymujemy kreacjonistyczną wizję świata, co dziwiło niektórych kry­ tyków literackich przyzwyczajonych do analizowania utworów pisarzy należących do nur­ tu wiejskiego w kategoriach realizmu.20 Kreacjonizm pozwolił na wyjście poza dotychcza­ sowe, schematyczne obrazowanie zakładające jednolitość przyjętej poetyki, co otwierało przed tą literaturą nowe możliwości. R. Sulima pisał:

M uszą (pisarze tego nurtu, przyp. B. Cz.) więc zaproponować własną kon­ cepcję prawdy i fikcji. Tylko wówczas będą mogli uczestniczyć w pełni dia­ logów literackich, kiedy przedstaw iąjuż nie własną faktografię, ale własne fikcje, czyli w łasną koncepcję prawdy artystycznej.21

Istotnym zagadnieniem kompozycyjnym jest także łączenie w powieściach realistycz­ nego i metaforycznego obrazowania. W dziełach autora Pałacu plan realistyczny i metafo­ ryczny przeplatają się. Nazewnictwo powieści, tytuły rozdziałów m ogą być odczytane dosłownie lub metaforycznie. Widoczne jest to zwłaszcza w Kamieniu na kamieniu. Tytuł

Nagi sad odsyła nas do sceny rozpoczynającej i kończącej utwór, kiedy to najpierw ojciec

szuka syna w sadzie, a potem w tej samej scenerii bohaterowie zam ieniają się rolami. Mo­ tyw ten najsilniej wyraża ow ą uczuciową zależność pomiędzy synem i ojcem. Sad staje się miejscem nabierającym wartości symbolicznej, bowiem pozwala synowi zrozumieć moty­ wy postępowania ojca. Tam właśnie dokonuje się jego (syna) swoista metamorfoza: podej­ mując czynności, które u ojca zawsze go denerwowały uzmysławia sobie, że nigdy tak na­ prawdę nie chciał zerwać tego silnego emocjonalnie związku, że to on stanowił o jego po­ czuciu własnej wartości.

16 A. B ro d z k a, K ie ru n k i p r ze o b r a ż e ń d w u d zie sto w ie c zn e j p r o z y n a r ra c y jn e j, [w :] Z p r o b le m ó w lite r a tu ry p o l­ skiej X X w ieku , t. 2, L ite r a tu r a m ię d zy w o je n n a , w y b ó r A . B ro d zk iej i Z. Ż a b ic k ie g o , W arsz a w a 1965, s. 26. 17 Ib id em , s. 30.

18 W . M y śliw sk i, N a g i sa d , s. 319.

19 A. H u tn ik ie w ic z, P r ze o b ra że n ia s tru k tu ra ln e d w u d zie sto w iec zn ej p r o z y n a rra c y jn ej, [w :] teg o ż, P o rtrety i s zk ic e lite ra c k ie , W a rsz a w a - P o zn ań - T o ru ń 1976, s. 279.

20 T a k np. M. S trąk u d o w a d n ia ł w s w o im a rty k u le , że N a g i s a d je s l p o w ie śc ią re a listy cz n ą , p o le m iz u ją c sw o im i p o g lą d a m i z o p in ią z a w a rtą w e w c ze śn iej p rzy w o ły w a n y m a rty k u le A. T a ta rk ie w ic z uzn ającej tę p o w ie ść za k re a cjo n isty c z n ą. M . S trąk , P o w ie ś ć o w si m in io n e j? , „ W s p ó łc z e s n o ść ” 1969, n r I.

Pałac i wędrówka Jakuba po komnatach tytułowej budowli odsyła do motywu labiryn­

tu wykorzystywanego ju ż wcześniej w literaturze światowej i polskiej, np. w Ulissesie czy w Faraonie. W. Myśliwski nadaje mu jednak inną wymowę, co związane jest z historycz­ nym aspektem polskiej kultury, o czym A. Tatarkiewicz pisała m.in.:

Chcąc zrozumieć wariant, przedstawiony przez Myśliwskiego, trzeba uprzytomnić sobie dotychczasową dwunurtowość polskiej kultury, odzwier­ ciedlającej rozwarstwienie narodu na „panów” i „lud”. Szczególnie ostry wizerunek tego rozwarstwienia dał Wyspiański w Weselu. (...) w Pałacu jako bohater-narrator dochodzi do głosu właśnie Jasiek — już wyzwolony w dziedzinie materialnej, lecz jeszcze niewolny w sferze psychiki. (...) Do tego pustego pałacu wkracza pasterz, by w swej nieśmiałej wędrówce na­ tknąć się nie na Minotaura, lecz na widmo przeszłości, na cień „jaśnie pana”.22

Związek z Weselem widoczny jest szczególnie silnie w zakończeniu powieści, kiedy w płonącym pałacu Jakub przeklina służącego, który miał ostrzec swego pana przed nie­ bezpieczeństwem. Zamiast zgubionego złotego rogu występuje tu symboliczny przedmiot — trąbka o znaczeniu analogicznym jak w dramacie S. Wyspiańskiego:

Gdzie je st stróż? Gdzie ten łajdak, że nie trąbi?! M iał przecież trąbić, gdyby się paliło! Trąbić miał. Przykazałem mu. Przykazałem jak synowi. Gdzie ten zdrajca? Boże, Boże, a jam mu now ą trąbkę kupił. N owiuteńką trąbkę. Ze szczerego złota. (P, 390)

Tytułowy Pałac można interpretować także zupełnie inaczej. Jakub wchodzi do niego w chwili wyjątkowej, historycznej. Ponieważ zmieniły się okoliczności, zmienia się też jego rola: nadszedł pierwszy, jedyny i zarazem ostatni moment, by poczuć się kimś innym, by zawładnąć miejscem zakazanym, tak jak się próbuje zakazanego owocu. Stąd początko­ wa nieśmiałość, postawa pełna nabożnego szacunku, lęk, które znikają w miarę tego jak rozwija się gra bohatera. Pałac staje się miejscem jego przeobrażenia symbolizując zara­ zem przemijanie czasu. Wraz z nadejściem wojny, ucieczką hrabiostwa i wkroczeniem Ja­ kuba do pałacu kończy się pewien etap nie tylko w dziejach wsi, ale także całego narodu.

Tytuł ostatniej powieści W. M yśliwskiego— Widnokrąg — rów nieżjest symboliczny. Oznacza granice osobistego świata człowieka, w którym wcale, zdaniem autora , nie jest łatwo się odnaleźć. Ustalony przez nas widnokrąg daje poczucie bezpieczeństwa, bo wszystko co istnieje poza nim jest obce, a więc niepewne i budzące lęk, dlatego „...jesteś­ my stale w jego środku, nosimy go jako kopułę nieba nad sobą.”23 Dążeniem każdego człowieka, nawet wówczas, gdy nie zdaje sobie z tego sprawy, jest wyznaczenie własnego widnokręgu; w jego obrębie wprowadza porządek oparty na subiektywnej skali wartości, stąd wydarzenia o znaczeniu ogólnokrajowym, historycznym m ogą być ważne tylko ze względu na swój wpływ na życie pojedynczego człowieka, a nie skalę zasięgu.

Nie tylko sceny, ale także pojedyncze słowa, jak np. ziemia i chleb, miały symboliczną i niemal m agiczną wartość. Dlatego zarówno ziemię, jak i chleb otaczano niezwykłą czcią. Aż do dziś przetrwały, nie tylko w środowisku wiejskim, zwyczaje takie jak całowanie

22 A. T a ta rk ie w ic z , P a ste rz...

1 0 0 B eata C zubaj

upuszczonego na ziemię chleba czy całowanie rodzinnej ziemi po długiej nieobecności w ojczyźnie. Takie zachowania mają swoje źródło w pierwotnym kulcie tych przedm io­ tów, połączonym z lękiem, że ziemia i chleb za niewłaściwe traktowanie m ogą się zemścić. S. Czernik twierdzi, że podstawą tego kultu było przekonanie, że ziemia jest świętą, a więc daną od Boga, m atką człowieka, a chleb to jej syn. Tym można tłumaczyć wielkie przy­ wiązanie polskiego chłopa do rodzinnej ziemi:

Chłopi udający się w daleką podróż, do wojska, na emigrację zarobkową, zazwyczaj zabierali ze sobą garść ziemi z ojczystego łanu i ze czcią nosili ją na piersiach obok krzyżyka i szkaplerza. Chodziło o to, by w razie śmierci ta cząsteczka ziemi rodzinnej dostała się do grobu. (...) Znane są też żądania starych chłopów, znużonych życiem i za długo czekających na śmierć, by złożyć ich na surowej ziemi przed domem lub na polu, wierząc, że ziemia ułatwi im konanie i szybciej przygarnie do siebie. (...) Pierwsza orka, pierw­ szy siew, nawet pierwsza furka gnoju wywożonego na pole, połączone były z ceremoniałem, święconą wodą, modlitwą.24

Kamień na kamieniu dostarcza wielu przykładów potwierdzających takie zachowania.

Wystarczy choćby przypomnieć, jak surowo ojciec chciał ukarać Szymona za to, że zjadł poświęconą kromkę chleba, przeznaczoną na włożenie w pierwszą zaoraną na wiosnę ski­ bę ziemi. Od tej ziemi chciał zresztą Szymon uciec od zawsze. Już jako dziecko pragnął zmienić zwykłego konia, należącego do zwykłego chłopa, w rumaka. Bogumiła Ka­ niewska interpretuje tę scenę w taki sposób:

...jako mały chłopiec próbuje zmienić poczciwą, gospodarską kobyłę w rączego rumaka. Jego życie wydaje się nieprzerwaną ucieczką przed chłopskim losem, w tym przede wszystkim — przed ziemią, która zmienia życie człowieka w nieustanny mozół.25

Ziemia to słowo stanowiące tytuł rozdziału Kamienia na kamieniu, ale jest ono jedno­ cześnie słowem-kluczem równie często występującym w pozostałych powieściach.26

24 S. C ze rn ik , T rzy z o rz e d ziew icze. W śró d z a m a w ia ń i za k lę ć , Ł ó d ź 1968, s. 2 1 9 -2 2 0 . b B. K a n iew sk a , W iesła w M y śliw sk i, P o zn ań 1995, s. 98.

26 Por. M . B o liń sk a, R e to r y k a a k a p itó w in icja ln ych w „ K a m ie n iu n a k a m ien iu " W iesła w a M y śliw sk ie g o (zarys p r o b le m u ), [w :] O tw ó rc z o śc i W iesła w a M y śliw sk ie g o , K ielce 2 0 0 1 , s. 168.

Beata Czubaj

I t ’s too little to be univocall. A bout W iesław M ysliw ski’s Novels

Summary

In th e n o v e ls b y W iesław M y śliw sk i S to n e on sto n e an d H o rizo n o ne can fin d the p o etics o f n o n -in terv en tio n w h ich c o n sists in a ss u m in g b y th e n a rra to r th e in fo rm a tiv e and re p o rtin g a ttitu d e in rela tio n to th e in tro d u ced w o rld . O n th e o th e r han d th e re la to r o f P a la ce has b een co n stru cted so th a t to rev iew , b y his m o n o lo g u e , Polish tra d itio n a n d c u ltu re , w ith o u t ju d g in g th em . T h e d ig re ssiv e n e ss o f th e n o v e ls b y W iesław M y śliw sk i a llo w s to in tro d u ce th e w o rld in a c re a tio n ist and sy m b o lic al w ay. M an y sce n e s p o sse ss an a d d itio n a l m etap h o rical m ean in g . S p ecial p la c e is tak en up in th e m b y th e p ic tu re s a p p ea lin g to the B ible, w h ic h are c o n stru cted by m eans o f b ib lical sty le nd vocab u lary . T h e m e ta p h o ric aln ess is b e n efite d by th e te c h n iq u e o f re sto rin g th e k n o w n tracks, fixed in th e lite ra ry a n d c u ltu ral tra d itio n . T h e sy m b o lic s c o ex ists w ith the re a listic p ic tu re sq u e n e ss. T h e titles o f th e n o v e ls a n d th e ir c h ap ters c an be re la te d literally and m e ta p h o ric ally , w h ile so m e w o rd s, as b read and earth , for e x am p le, p o sse ss n e arly m a g ic al v alu e. T h e w ay o f in tro d u cin g a p p lie d by W iesław M y śliw sk i sh o w s the in su ffic ie n c y o f v e rism as a p o e tic s o f th e m o d e rn novel.