O wierszu dramatu Mickiewiczowskiego

Lucylla Pszczołowska

O wierszu dramatu

Mickiewiczowskiego

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 50/2, 517-574

Z A G A D N I E N I A J Ę Z Y K A A R T Y S T Y C Z N E G O

LUCYLLA PSZCZOŁOWSKA

O W IERSZU DRAMATU M ICKIEW ICZOW SK IEGO

D ziady uw ażane są przez histo rię lite ra tu ry za pierw szy polski d ra m a t rom an ty czn y . Przem aw ia za ty m zarów no ich proble­ m aty k a ideow a, ja k i sp raw y form y, now y sposób k o n stru k c ji akcji, nie sp o ty k a n a dotąd k o n stru k cja bohatera, szczególny ty p kom pozycji, specyficzne czynniki w chodzące w zakres sty lu utw oru. O drębność ty c h isto tn y ch dla d ra m a tu elem entów od utw orów re p re z e n tu ją c y c h poetykę klasycystyczną w szerokim znaczeniu tego słow a — je s t w yraźna. W ersy fikacja D ziadów w silnym stopniu w y d aje się pogłębiać tę odrębność — i to zarów no, gdy chodzi o dobór, ja k i o tra k to w a n ie różnych fo rm acji w ierszo­ w ych w obrębie poszczególnych części d ram atu .

Części te p o w staw ały w ciągu k ilk u lat; pow iązane koncepcją losów b o h atera, jego osobą, analogiam i sy tu a c y jn y m i — pod wzglę­ dem sty listy czn y m nie stanow ią b y n a jm n ie j spoistej całości. P rz e ­ ciw nie, zaznacza się ich duża niezależność. K ażda z części d ram a tu u trz y m a n a je s t w innym s ty lu czy też — jak zwłaszcza część III — o b ejm u je in n y zespół stylów . Znalazło to w yraz także w w a r­ stw ie w iersza: sam odzielność, „inność“ w ersy fik acy jn a każdej z ukończonych części D ziadów u w y p u k la m ocno ich niezależną i o d rębną postać.

1

D ziadów część II je s t pierw szą ukończoną p a rtią d ram a tu . Za­ częta w 1820 r., w form ie ostatecznej, przeznaczonej do druku, gotow a b y ła w ro k u 1823.

N a tle poprzedzającej ją tw órczości dram atyczn ej część II D ziadów po jaw iła się jak o utw ó r o db ijający p o trak to w an iem te ­ m a tu i k sz ta łte m arty sty czn y m . T em atem jej je st uroczystość zaduszna obchodzona przez grom adę w iejską. M ickiewicz oparł się

518 L U C Y L L A P S Z C Z O Ł O W S K A

tu — w edług jego w łasnych, w iarygodnych, jak o ty m n ieje d n o ­ k ro tn ie pisano, zapew nień — na au ten ty czn y m obrzędzie b iało ru s­ kim . Takie p o trak to w an ie folkloru — jako podstaw y d ra m a tu — je st w polskiej lite ra tu rz e zupełnie nowe. W sielankach czy operach O św iecenia i początków X IX w. posługiw ano się folklo­ rem jako kostium em , scenerią, pretek stem ; stylizow ane w te n sposób u tw o ry ozdabiano czasem w iejską śpiew ką i . Do tw órczości ludow ej jako do źródła poezji sięgnął dopiero ro m an tyzm . B allady filom ackie i Poezje M ickiewicza, oparte na m otyw ach podań i w ie­ rzeń białoruskich, w prow adzające ludow e kategorie m oralne, b y ły pierw szym i p rzejaw am i tego nowego stosunku do ludowości. I w balladach, i w d ram acie w iąże się z nim now e ujęcie stylis­ tyczne u tw o ru .

Form a in k an ta cji i zaklęć oraz sposób ich w ygłaszania nad ają uroczystości białoruskich D ziadów k sz ta łt jak iejś pierw o tn ej ope­ ry 2 : w śpiew ach czy rec y tac ja ch obrzędow ych częsty byw a n a ­ w ró t tych sam ych rym ów , liczne paralelizm y składniow e i pow tó­ rzen ia leksykalne. Całe in k a n ta c je albo ich końcow e p a rtie po­ w ta rz a grom ada chłopska za prow adzącym obrzęd żebrakiem — „guślarzem “ lub księdzem . Czyniąc obrzęd tem a te m u tw o ru d ra ­ m atycznego M ickiewicz podkreślił, u w y d atn ił silnie jego operow y c h a ra k te r, w prow adzając p a rtie solowe, d u e ty i ch óry stw orzo­ nych przez siebie postaci (Aniołek, Widmo, Dziew czyna, C hór ptaków , d u et S tarca i G uślarza, d u e t G uślarza i Dziewczyny), w kom ponow ując tak częstą w operze stroficzną piosenkę.

W ty m operow o czy k a n ta to w o 3 skom ponow anym utw orze czym ś zupełnie nie znanym w operze czy k antacie przedm ickie- w iczow skiej je s t rodzaj w iersza. D ziadów część II liczy 624 w ersy. Na pow tarzającą się k ilk a k ro tn ie stro fę form uły w y k lin an ia oraz na piosenkę i n iere g u la rn y m w ierszem pisaną kw estię D ziew czy­ n y p rzypada 95 w ersów . Z pozostałych 519 w ersów — 469 (czyli 90,5%) to 8-zgłoskowiec. W ersy innom iarow e, w liczbie 50, roz­ siane są w różny sposób, p rzery w ając stychiczne ciągi

8-zgłos-1 Poza te granice nie w yszła naw et tak znakomita opera „ludowa“, jak K rakow iac y i górale B o g u s ł a w s k i e g o .

2 Por. J. K l e i n e r , Mickiewicz. Wyd. 2. T. 1. Lublin 1948, s. 370. 3 Sprawą kantatowej kom pozycji Dziadów cz. II zajął się E. L a n d

(Sulzer a I l -да cz. „D ziadów“. P r z e g l ą d H u m a n i s t y c z n y , 1925, s. 37—42); oparł się on w yłącznie na teorii kantaty podanej przez S u l z e r a.

O W IE R S Z U D R A M A T U M IC K I E W IC Z O W S K IE G O ₅₁₉

kowca. Ten stychiczny 8-zgłoskowiec jest więc podstaw ow ym w ersem d ram a tu , osią całego u tw o ru . W tak iej fu n k cji nie s p o ty ­ k ało się go w operze ani w k antacie owych czasów.

O pera polska przed M ickiewiczem m iała najczęściej dialog m ó­ w iony 13-zgłoskowy, znacznie rzadziej prozaiczny lub pisan y w ierszem n iereg u larn y m . W ty m o statnim w ypadku — zawsze chyba śpiew any. 8-zgłoskowiec stychiczny w ystępow ał ty lk o we w staw kach śpiew anych — ariach, duetach, chórach, ale nigdy nie stanow ił trzo n u całego u tw o ru . Czasem spotyka się go i w śpie­ w anych dialogach, ale m ają one wówczas tylk o c h a ra k te r w sta ­ w ek; form atem , w k tó ry m oddany jest rozwój akcji, je s t zawsze dłuższy ro zm iar sylabiczny, proza lu b w iersz n iereg ularn y.

K a n ta ty dialogow ane z chóram i, zresztą bardzo nieliczne, m ia­ ły te k s t pisany prozą lu b prozą m ieszaną z w ierszem n iere g u la r­ n y m 4.

8-zgłoskowiec stychiczny jak o podstaw ow y w iersz u tw o ru nie pojaw ia się także w d ru g iej poł. X V III i w początkach X IX w. w „czystych“, klasycznych g atu nk ach d ram atyczny ch — ani w t r a ­ gedii, ani w kom edii, dokąd w prow adzi go dopiero F red ro . P ie rw ­ sza je st z zasady 13-żgłoskowa, dru ga — przew ażnie 13-zgłoskowa, czasem pisana prozą. Z n a jd u je m y n ato m iast ten ro zm iar jako głów ny kom p on ent dialogu w dwóch u tw o rach scenicznych okresu O św iecenia: w Zosinach i M a rynkach K niaźnina. Z o sin y n azw ał a u to r „sielank ą“ , M a ryn ki — „ k ro to filą “ , ale obie są w łaściw ie czym ś bardzo zbliżonym do operetki. Z osiny są pisane w ie r­ szem nierym ow ym , M a ryn ki — różnorodnie rym ow ane; oba u tw o ­ ry p rzeplatane są stroficzn y m i i stychicznym i rów nozgłoskow ym i w staw kam i śpiew anym i. Nieobecność ry m u w w ierszu Zosin zm ie­ nia jed n ak w znacznym stopniu jego postać in to n acyjną — jako m ate ria ł porów naw czy dla Dziadów części II tra k to w a ć więc m ożna w pełni ty lk o M arynki.

W iersz dialogu M a ryn ek w 86% składa się z 8-zgłoskowców. Pozostałych 14°/o stan o w ią w ogrom nej większości 10-zgłoskowce ze średniów ką po piątej sylabie, poza ty m kilk a 7-, 6- i 4-zgłos- kowców, ale te k ró tsze od 8-zgłoskowca w ersy ty lk o w ożywio­

4 Czasem, ale to w w yjątkow ych w ypadkach, w ystępuje w partiach śpiewanych oper heroicznych lub komediooper 8-zgłoskowiec stychiczny z udziałem kilku 7- lub 9-zgłoskowców, w plecionych w dłuższy cigg 8-zgło- skowy. Tak jest np. w k ilk u ariach z opery Axur, którą B o g u s ł a w s k i tłum aczył z B e a u m a r c h a i s ’ e g o (za pośrednictwem przekładu w łoskiego).

520 L U C Y L L A P S Z C Z O Ł O W S K A

n ej w ym ianie zdań lu b z w y raźn ym efek tem k o n tra s tu treścio­ wego 5. W ersy innom iarow e n ie g ru p u ją się po kilka, ale są roz­ siane w śród 8-zgłoskow ych ciągów. K niaźnin s ta ra się na ogół

o zachow anie granic sk ładn io w o -in ton acy jn y ch w ersów — w ersy inne niż 8-zgłoskowe u k ład a ją się rów nież w te in to n acy jn e ram y. Nie tw orzą one z otaczającym i je 8-zgłoskowcam i jakichś p a rtii tonicznych, rów noakcentow ych — zadaniem ich w y daje się tylko m odulacja toku.

W k w estiach M a ryn ek zd arzają się — ch ara k te ry sty c z n e zarów ­ no dla operow ych i operetk o w y ch śpiew ów (w staw ek), ja k dla po­

ezji ludow ej — pow tórzenia rym ów , a n a w e t w y jątk o w o i całych w ersów 6.

O pisana w yżej postać w iersza K niaźninow skiej „k ro to fili“ w y ­ d aje się zw iązana z jednej stro n y — ze scenicznym ch arak terem utw oru, z d rugiej — z jego p asto raln ą scenerią. 8-zgłoskowiec ja ­ ko głów ny zrąb utw oru, m odulow any w ersam i bliskim i rozm iarem — to naw iązanie do sylabizm u w zględnego pieśni ludow ej, gdzie

5 Na przykład (w. 108— 114):

Niechże tak ginę, kiedy mam ginąć Ku ich igraszce i chwale.

Zgubą moją będą słynąć. A le, ale, ale. Co mnie m yślić o Pałachnie? Ona tu św ieci jak zorza, Co prowadzi słońce z morza,

Cyt. za: F. D. K n i a ź n i n , U tw o r y dramatyczne. Opracował A. J e n - d г y s i к. Warszawa 1958.

6 Na przykład (w. 122—134):

On, jako św ietn y poranek, Muz i M inerwy kochanek! Jemu się te łąki śmieją, Jemu te brzozy sok leją, Jemu czysta szumi woda,

Jemu ta krasna rzeczy przyroda I dowcip w inna, i w dzięki. Z jego kunsztu, z jego ręki, Co się tylko tutaj śm ieje, Życiem w szystko zielenieje. Niechaj ma zorzę poranek, Muz i M inerwy kochanek!... O! Gdyby raczej ta luba,

O W IE R S Z U D R A M A T U M IC K I E W IC Z O W S K IE G O ₅₂₁

te odchylenia tra fia ją się n iejed n o k ro tn ie w dy sty ch u i w cztero - w ie rs z u 7. U kład stych iczn y — to konw encja d ram a tu . K n iaźnin użył tu w iersza, k tó ry m dotychczas posługiw ał się w scenkach p a ste rsk ic h i w k ró tk ich , także „p astersk ich “ , lirykach: 8-zgłos- kow ca i 10-zgłoskowca. W liryce używ ał tych rozm iarów w p rze ­ plocie albo sam ego 8-zgłoskowca. W utw orze dram aty czn y m stro fa z zasady nie w ystęp ow ała w dłuższym dialogu, 10-zgłoskowiec sty chiczny nie w chodził w rac h u b ę (ze w zględu na b rak stychicz- nej tra d y c ji, i odw ro tn ie — duże upow szechnienie w strofice), po­ zostaw ał więc stych iczn y 8-zgłoskowiec, k tó ry a u to r jeszcze uroz­ m aicił pojedynczym i w ersam i 10- i 7-zgłoskowym i.

Z uw agi na rodzaj w iersza: 8-zgłoskowiec jako tło, z plam am i w ersów in n om iarow ych — M a ry n k i należałoby więc tra k to w a ć ja k o jedno z ogniw poprzedzających w stosunku do w iersza D zia­ dów , a jednocześnie jak o p rzy k ład stylizacji. D rugim źródłem b y ­ łab y bezpośrednio poezja biało rusk a, żyw y m ate ria ł w iejskiego folkloru rod zin n y ch okolic poety.

Z ain tereso w an ie poezją ludow ą przejaw iało się w środow isku w ileńskim bardzo żywo w pierw szym dw udziestoleciu X IX w ie­ k u 8. L iteraci zw iązani z* red ak cjam i czasopism w ileńskich z b ie ra ­ ją i p u b lik u ją m a te ria ły etnograficzne, m. in. u ry w k i białoruskich pieśni, a w in stru k cja ch filom ackich zaleca się badanie „zw ycza­ jó w pospólstw a“ 9. Zajęcie się obyczajam i i poezją ludu w iejsk ie­ go z n ajd u je odbicie w u tw o rach m łodych poetów zw iązanych z M ickiew iczem — w balladach Zana, w w ierszach Czeczota. W pły w biało ru sk iej poezji: pieśni, podań, in k an tacji — w idoczny je s t w y raźnie w ballad ach M ickiewicza. T eraz w p ły w te n roz­ szerza się na fo rm ę w iększą — na d ram a t.

Ludow a poezja białoruska, k tó rą M ickiewicz m iał w uchu, a m oże i w n o tatk ach , k ied y pisał Dziady, posługuje się często

7 Por. M. D ł u s к a, O w e rsy fik a c ji Mickiewicza. Warszawa 1955, s. 65. Zob. też: O. K o l b e r g , Lud. Mazowsze, obraz etnograficzny. Т. 1. K ra­ ków 1885, s. 72 i in. — J. P r z y b o ś , Jdbloneczka. Antologia polskiej pieśni ludowej. W arszawa 1953 (m. in. „Zabij nam, panie, jałowicę...“ i „Chodziła sierota po w si...“).

8 S. S t a n k i e w i c z , P ie rw ia stk i białoruskie w polskiej poezji rom an ­

ty czn ej. Cz. 1. W ilno 1936, s. 2 i n.

9 A r c h iw u m Filomatów . M ateriały do historii Towarzystwa Filom atów. Wyd. S. S z p o t a ń s k i i S. P i e t r a s z k i e w i c z ó w n a . Т. 1. Kraków 1920— 1921, s. 27.

522 L U C Y L L A P S Z C Z O Ł O W S K A

8-zgłoskow cem 10. Ale w w iększości w ypad kó w w u kładzie s ty - chicznym w y stęp u je on jak o kom ponent w n ie re g u la rn y m syla- bicznie w ierszu, złożonym głów nie z k ró tk ich rozm iarów (6-, 7-, 8-, 9-, 10-zgłoskowców). Tak je s t w łaśnie w tek sta ch obrzędow ych, np. w zaklęciach i in k antacjach, śpiew anych (czy recytow anych) na uroczystości Dziadów: Вспомяни Господзи: На огн'Ь сгорящихъ, На в одз’Ь потоплящихъ, В л'Ьсу заблудзящ ихъ, Древомъ побиенныхъ, Грочомъ убиенныхъ, Молнией сожженныхъ, Зяблыхъ, мёрзлыхъ, Посяцонныхъ, положенныхъ, В цуж ую землю зачедзенныхъ, Заклюценыхъ, зацюремныхъ. [Шейнъ, МатерЬалы, t. 2, 8. 672] albo: Госпади, спамяни: Дяды ваши да бабуси, Атцы ваши да матуси, Дядьки ваши да тётки, Браты ваши да сестры, Детачки ваши маленьшя, Ангалы хрыщоныя, Чада вазлюбленыя [...]. [Романовъ, Бтьлорусскш сборникъ, z. 8/9, s. 527] Святые дзяды, зовемъ ва°ъ, Святые дзяды. идзице до насъ! Ёсьць тутъ у 1 ё, что Богъ дау, Што я ли в а с ъ охвяровау, Чимъ только хата богата. 10 П. В. Ш ейнъ: 1) Матер1алы для изучетя быта и языка русскаго населетя стъверо-западнаго края. Т. 1—3. С б о р н и к ъ о т д . р у с с к. я з ы ­ к а и с л о в . ИАН. Т. 41. Спб. 1887. —Т. 51. Спб. 1 8 9 0 .-Т . 57. Спб. 1893. 2) Бтьлорусстя народныя птьсни. З а п и с к и Им п. Р у с с к. Г е о г р. О б щ е ­ с т в а п о о т д . Э т н о г р а ф и и , 1873, t. б — E. Р. Р о м а н о въ, Бтълорусскш сборникъ. Т. 1 — 9. 1885 — 1912. И. И. Н о с о в и ч ъ , БтьлорусскЬя птьсни. З а п и с к и Им п. F y c c K . Г е о г р. О б щ е с т в а п о о т д . Э т н о г р а ф и и , 1873, t. 5 . — Е. К а р с к и й , Бтълорусскгя птьсни села Березовца. Руосшй Ф и л о л о г и n e c Ki f t В е ' Т н и к ъ , 1884, t. 13. — R. Z i e n k i e w i c z , Piosen­

ki gminne ludu pińskiego. Kowno 1851.—J. C z e c z o t , Piosnki wieśniacze znad Niemna i Dźunny. Wilno 1844.

O W IE R S Z U D R A M A T U M IC K IE W IC Z O W S K IE G O ₅₂₃

Святые дзяды, просимъ вдсъ, Х одзице, ляцице до ндсъ.

[Шейнъ, Mamepia.'ibi, t. 1, s. 596]

8-zgłoskowiec byw a także głów nym rozm iarem w utw orze w zględnie ścisłym sylabicznie. N ie są to już zawodzenia i in k an - tacje, ale pieśni fabu larn e, ludow e ballady. Jed n o lita postać r y t ­ m iczna byw a p rzery w an a co jak iś czas w ersam i bliskim i rozm ia­

rem 8-zgłoskowcowi: Якъ на мори, на по до ли Дз-Ьуна съ туркомъ у карты грала, До татули листъ писала: „Ахъ ты мой татулинька, Выкупъ мяне съ няволюшки, Съ цяжёлинькай работуш ки,” Бацька^турку — ворона коня, Турокъ коня ни приймаиць, Дз'Ьуку съ замка ни пускаиць. [Шейнъ, Бтълорусск1я птьсни, s. 544, nr 455]

W strofice białoruskiej 8-zgłoskowiec jest chyba rów nie częsty ja k w polskiej pieśni ludow ej.

R ozm iar 8-zgłoskowy nie je s t jed n ak dla poezji białoruskiej i w ogóle dla poezji ludow ej na ty le ch arak tery sty czn y , aby z nie­ go ty lk o bezpośrednio m ożna b yło w yprow adzać w iersz Dziadów części II. O tym , że w łaśnie 8-zgłoskowiec sta ł się podstaw ow ym trzon em utw oru, zadecydow ał przede w szystkim fakt, że b y ł on dotychczas pow szechnie używ anym rozm iarem stylizacji ludow ej Mieszczą się więc tu — i K niaźnin, i p astersk ie w iersze O św iece­ nia, pieśni ludow e i w staw k i w „w iejsk ich“ operach, w reszcie — tw órczość balladow a filom atów i sam ego M ickiewicza. O sty li­ zacji operow ej w iersza D ziadów już była m ow a. Zw iązek z asy- labizm em i sylabizm em w zględnym pieśni białoruskiej zachow ał M ickiewicz dzięki w kom ponow aniu w 8-zgłoskowe tło n ie re g u la r­ nej stro fy w y k linan ia i w ersów różnom iarow ych.

Obecność ty ch w ersów M ickiew icz po trak to w ał inaczej niż K niaźnin, k tó ry ograniczył fu nk cję sw oich 10-zgłoskowców ty lko do m odulacji toku rytm icznego. W Dziadach w ersy nie 8-zgłosko­ we, w ystępujące w ram ach stychicznego ciągu, są użyte:

1. P o k ilk a — tw orząc ze sobą lu b z sąsiadu jącym i 8-zgłoskow-

cam i p a rtie rów noakcentow e, toniczne, z zasady o postaci tr ó j­ dzielnej. Na przyk ład (w. 478— 481):

524 L U C Y L L A P S Z C Z O Ł O W S K A 10 Bo słuchajm y i zważmy u siebie,

9 Że w ed łu g Bożego rozkazu: 9 Kto nie dotknął ziemi ni razu, 9 Ten nigdy nie może być w niebie.

Takie u k ład y są zawsze po w tarzan e (czasem w zm odyfiko­ w anej postaci) p rzez Chór. Służą one w y p u n k to w an iu m om entów szczególnie w ażnych kom pozycyjnie lub istotnych dla zam ysłu artystycznego. O b ejm u ją — łącznie z pow tórzeniam i — 36 w e r­ sów nie 8-zgłoskow ych.

2. W ersy rozpoczynające lu b zam ykające kw estię. T akich w y­

padków je s t osiem . Z d arza się, że m ają one w y raźn y c h a ra k te r sygnału. Na p rzy k ład (w. 13—

18)-6 Czyscowe duszeczki!

8 W jakiejk olw iek św iata strome: 8 Czyli która w smole płonie, 8 Czyli m arznie na dnie rzeczki,

I takie w ersy tw o rzą czasem z 8-zgłoskowcam i p a rtie fonicz­ ne, tró jak cen to w e. N a p rzy k ła d (w. 372— 375):

10^ A toż czy obraz Bogarodzicy? 7 Czyli anielska postać?

8 Jak lekkim rzutem obręczą 8 Po obłokach zbiega tęcza,

Poza ty m i sposobam i użycia pozostaje zaledw ie 6 w ersów . Co do kilku z nich — zw łaszcza 6-zgłoskowców i 3-zgłoskowca — m ożna m ieć pewność, że zastosow anie w y raźnie krótszego ro zm ia­ ru w d any m m iejscu te k s tu było celowe u . W innych w ypadkach m oże to nie być tak ie oczyw iste. W szystkie n ato m iast w ersy nie 8-zgłoskowe są w sposób w y raźn y narzędziem sty lizacji utw o ru .

II Na przykład (w. 137— 144):

G u ś 1 a r z

8 A gdy laską skinę z dala, 8 Niechaj się wódka zapala. 8 T ylko żw aw o, tylko śmiało.

S t a r z e c 8 Jużem gotów.

G u ś 1 a r z Daję hasło.

O W IE R S Z U D R A M A T U M IC K I E W I C Z O W S K IE G O ₅₂₅

Długie, k ilk a k ro tn ie n aw et dochodzące do kilkudziesięciu w e r­ sów -partie „czystego“ 8-zgłoskowca m ają typow ą dla sylabizm u postać różnoakcentow ą 12. Na ty m tle p ojaw iają się często kilku- w ersow e ciągi o jednakow ym rozkładzie akcentów . N ajsilniej uw y­ pukla się u k ształto w an ie trocheiczne, o b ejm u jące nierzadk o po kilka k o lejny ch w ersów i po d kreślan e czasem p aralelizm em skład­ niow ym 13. T akie trocheiczne p a rtie m iew ają w alor ek spresyw ny, jak np. słynne p o w tarzan e przez cały te k s t dw u w iersze chóru (w. 1— 2 i in.; 47— 48 i in.):

Ciemno wszędzie, głucho w szędzie, Co to będzie, co to będzie?

Mówcie, komu czego braknie.

Kto z w as pragnie, kto z w as łaknie.

Najczęściej jed n a k w y stęp u ją one po p ro stu na p raw ach m o­ dulacji toku sylabicznego w iersza, podobnie jak k ilk u w ersow e ciągi trójakcentow ców . Na p rzy k ład (w. 67— 74):

Patrz, jakie głów ki w promieniu, Ubiór z jutrzenki św iatełka, A na oboim ram ieniu Jak u m otylków skrzydełka. W raju w szystkiego dostatek, Co dzień to inna zabawka: Gdzie stąpim , w y p ły w a trawka, Gdzie dotkniem, rozkw ita kw iatek.

W raz z ukazaniem się przedostatniego w idm a — D ziew czyny, w kom pozycji w ierszow ej części II silniej p o d k reślon y zostaje elem ent opery literack iej. N arzuca się to od ra z u dzięki ta k typo­ w em u dla opery duetow i (G uślarz i D ziewczyna), gdzie tek sty obu postaci różnią się, ale niem al ty lk o form ą osobową czasow ni­ ka. Ten 8-zgłoskow y d u e t m a pod w zględem graficznym k ształt

S t a r z e c 6 Buchnęło, zawrzało 3 I zgasło.

C h ó r

8 Ciemno w szędzie, głucho wszędzie, 8 Co to będzie, co to będzie?

12 Na 469 w ersów 8-zgłoskow ych 223 są 4-akcentow e o postaci tro- cheicznej. Stanow i to 47,5%.

13 Por. też Z. K o p c z y ń s k a , Ośmiozgloskowiec. W: Poetyka. Dział 3:

526 L U C Y L L A P S Z C Z O Ł O W S K A

w iersza ciągłego, ale sk ła d a ją się nań dw ie reg u la rn e całostki w ierszow o-składniow e: 4- i 6-w ierszow a (rym y: abab i aabccb). D alej n astęp u je już i k o n tra sto w a n ie form atów . W operze bardzo często (mowa o polskich operach, o ryginalnych i adaptow anych) w y stęp u je różnica m iędzy w ierszem dialogu, w k tó ry m oddany je st przebieg akcji, a w ierszem arii, recitativo oraz w ierszem pio­ senki u . Może nie ty le dotyczy to w D ziadów części II d u e tu i następ ującej po nim piosenki, k tó ra je s t stroficzna, ale u trz y ­ m ana w rozm iarze stanow iącym dotąd głów ny z rąb w iersza — 8-zgłoskowcu. Z upełną odm iennością uderza jed nak rozpoczyna­ jąca się po piosence kw estia D ziew czyny. W istocie i ona jest o p arta na 8-zgłoskowcu: na 35 w ersów tylko 12 m a inn y rozm iar, ale w łaśnie one n arz u c a ją w ypow iedzi tę c h a ra k te ry sty c z n ą po­ stać. W szystkie są dłuższe od 8-zgłoskowca: siedem — to 11-zgłos­ kowce, dw a — 13-zgłoskowce i ty lk o trz y — 10-zgłoskowce. P rz e ­ m ieszane są one różnorodnie, bez sugestii tonicznych. Ta aria czy recita tivo D z ie w c z y n y 15 zam knięta jest czterow ierszem , k tó ry stano w i n aw ró t do daw nego, sylabicznie „luźnego“ toku, ale o w iel­ kiej przew adze jednego rozm iaru. C zterow iersz ten je st pod

w zględem treściow ym i sty listy czn y m konkluzją w ypow iedzi

i składa się z trzech w ersó w 8-zgłoskowych i jednego 9-zgłoskow- ca, w szystkie tró j akcentow e, pow tórzone następnie przez Chór.

Piosenka i aria D ziew czyny to nie jed y n e p artie u tw o ru w

y-11 W w iększości w ypadków , jak już wspomniano, dialog jest 13-zgło-skowy. Partie śpiew ane byw ają w ówczas utrzym ane w krótszych rozm ia­ rach: równozgłoskowe, stychiczne lub stroficzne, albo — o w iele rzadziej — pisane w ierszem nieregularnym , przeważnie w tedy strofoidalne. W tych n ie­ licznych operach, które m ają dialog p isany w ierszem nieregularnym , partie śpiewane i mówione nie dadzą się często zidentyfikować. Powodem tego było zazwyczaj w cześniejsze pow stanie tekstu niż muzyki. Kompozytor mógł z pewnych partii tekstu zrezygnować, inne — dowolnie potraktować jako śpiew ane, „recytow ane“ pod m uzykę lub zw yczajnie m ówione. Tak np. w tekście opery D m u s z e w s k i e g o Król Ł okietek tylko na podstawie partytury ( E l s n e r a ) można się zorientować, które partie były śpiew ane, a które traktow ane jako recitativo. Dialogu m ówionego nie stosow ał kom ­ pozytor chyba w ogóle, a mocno poobcinany tek st, pisany wierszem n iere­ gularnym , raz był śpiew any solo lub duetto, raz znów recitativo. Na pewno śpiewane były partie stroficzne, te nie posuwające akcji w staw k i, ale przy nieregularnowierszowym dialogu zawsze były dwie, a nawet trzy m ożli­ w ości realizacji.

15 Zob. przypis 14. Por. też K l e i n e r , op. cit., s. 372. — W. К u b a c- k i, A rcydram at Mickiewicza. Kraków 1951, s. 25.

O W IE R S Z U D R A M A T U M IC K I E W IC Z O W S K IE G O ₅₂₇

różniające się w ogólnym toku części II odm iennym układem w iersza. Ciągi sylabiczne w zględnego 8-zgłoskowca p rzerw an e są czterok rotn ie stro fą w yklinania o budow ie 8a 8a 6b 8c 7c 4b, z dw om a ry m u ją cy m i się oksytonam i w najk ró tszy ch w ersach 16. Strofa w łącza się w ciąg stychiczny niepostrzeżenie dzięki swo­ jem u 8-zgłoskow em u początkowi. Za każdym razem stro fa w ypo­ w iedziana przez G uślarza pow tórzona je s t następnie przez Chór, w y stęp u je więc w łaściw ie osiem razy w tekście, stanow iąc ja k by refren u tw oru , w yróżniający się sw oją budow ą i rozm iaram i spo­ śród licznych innych p artii, k tó re są pow tarzane.

P a rtie p ow tarzalne, rów no- i różnom iarow e, ch arak tery sty czne są bardzo dla całej części II Dziadów. Liczą one od jednego do dziesięciu w ersów i w y stęp u ją raz w obrębie jednej kw estii, p rze­ dzielone parom a nie pow tarzający m i się w ersam i, raz znów dzieli je kilkadziesiąt w ersów w ypow iadanych przez różne osoby. Chór pow tarza sw oje sły n n e dw uw iersze, ta k szczególnie w y raziste dzię­ ki trocheicznej zestrojow ej budow ie, G uślarz i C hór pow tarzają strofę w y k linan ia duchów, Chór po w tarza frag m en ty końcowe kw estii solow ych, w idm a poddanych kończą swoje kw estie tym sam ym w ersem -oskarżeniem , po k tó ry m n astęp u je Chór ptaków nocnych, połączony z ty m oskarżeniem w spólnym rym em ... Ten „h aft pow tórzeniow y“ na kanw ie tek stu części II je st bardzo w y­ razisty, bardzo bogaty i bardzo m istern y . W yrazistość osiągnięta je st rów nież dzięki pew nym sugestiom stroficznym . C zterow er- sowe p a rtie po w tarzaln e są przew ażnie objęte sam odzielnym układem rym ow ym (aabb lub abab), a n aw et k ilk ak ro tn ie

wy-16 Rym m ęski i w ogóle oksy ton w klauzuli poza tą strofą nie w y stę­ puje w cz. II — inaczej niż u K n i a ź n i n a , gdzie pojawia się dwukrotnie (zresztą w typow o kom ediowym usytuowaniu). Użycie rymu m ęskiego w w y ­ mienionej strofie mogło się nasunąć poecie pod w pływ em tekstu auten­ tycznego zaklęcia. Zob. Cz. P i e t k i e w i c z , Umarli w wierzeniach Biało­

rusinów'. P a m i ę t n i k W a r s z a w s k i , 1931, z. 3, s. 80: S w i a t ÿ j e d z i e d y ,

Ź letćliś siudy,

Jćści — padjéli, Pić — napilisia, Cześć i sława wam! Ciepiér skażycie nam, Czahó w a m tréba? A lepiej:

Lecicie da nieba, A kysz! a kysz! a kysz!

528 L U C Y L L A P S Z C Z O Ł O W S K A

dzielone zostały graficznie ze stychicznego ciągu 17. W yodrębniony je st także graficznie o statn i siedm iow iersz pierw szego C hóru p ta ­ ków nocnych; ten siedm iow iersz, ob jęty jed n y m układem rym o­

wym , p ow tarza się jeszcze d w u k ro tn ie.

P a rtie pow tórzone stan o w ią przeszło 40°/o tekstu, a więc w e r­ sy, k tó re słyszym y d w u k ro tn ie lu b k ilk a k ro tn ie — ponad 20%. Rzadko są to pow tórzenia dosłow ne. P a rtie pow tarzane, zw łasz­ cza dłuższe, u legają pew nym m odyfikacjom sty listyczn ym , cza­ sem n aw et ry tm iczn y m 18, czasem treściow ym , zdarza się też, że zm ienia się jed en ry m w zespole czterow ersow ym , ale nigdy w szystkie te sposoby m o dyfikacji nie w y stęp u ją jednocześnie.

T endencją do p ow tarzalności objęte są nie tylko w ersy i ich zespoły, ale także — w w ersach, k tó re się nie p ow tarzają — w y ­ razy stojące w klauzuli. T aki ry m tautologiczny pojaw ia się k ilk akrotn ie, zwłaszcza w dłuższych układ ach ry m o w y c h 19.

P rz y p a tru ją c się w ierszow i D ziadów pod kątem budow y zdań

17 Wydanie N arodowe Dzieł M i c k i e w i c z a , które służyło za podsta­ w ę niniejszych uwag, odtwarza ściśle pod tym w zględem układ pierw o­

druku.

18 Na przykład (w. 204—211; podkreślenie L. P.): 9 A czegóż potrzeba dla d u s z y ,

Aby uniknąć katuszy?

Czy prosisz o chw ałę n i e b a ? Czy o poświęcone gody? Jest dostatkiem m leka, Chleba, Są owoce i jagody.

8 Mów, czego trzeba dla d u s z y , Aby się dostać do n i e b a ?

,8 Zob. przypis 18, a 1 także (w. 527—541; podkreślenie L. P.): Zwraca stopy ku p a s t e r c e

I stanęło tuż przy boku. Zwraca lice ku p a s t e r c e , Białe lice i obsłony.

Jako śnieg po nowym roku. Wzrok dziki i zasępiony U topił całkiem w jej oku.

Patrzcie, ach, patrzcie na s e r c e ! Jaka to pąsowa pręga,

Tak jak by pąsowa w stęga Albo jak sznurkiem korale, Od piersi aż do nóg sięga. Co to jest, nie zgadnę wcale! Pokazał ręką na s e r c e , Lecz nic nię m ów i p a s t e r c e .

O W IE R S Z U D R A M A T U M IC K IE W IC Z O W S K IE G O ₅₂₉

i doboru w yrazów , znajdziem y też w nim bardzo liczne pow tó­ rzen ia składniow e i leksykalne: paralelizm y, a n a fo r y 20, zdw oje­ nia 21 w w ersach pojedynczych i w kilk u w erso w ych ciągach. W iążą się one z częstą tu ta j ten d en cją do p a ra ta k sy i zdań bezspójni- kow ych — ten d e n c ją ch ara k te ry sty c z n ą dla poezji ludowej 22.

Pow tarzalno ść wiąże D ziadów część II zarów no z pieśnią lu ­ dową 23, jak ze śpiew am i operow ym i. Ale w dram acie M ickiew i­ czowskim g ra ona zupełnie sw oistą, nieporów nyw alnie większą rolę. Pow tarzalność w y stęp u je tu w całym utw orze, we w szyst­ kich jego w arstw ach — w kom pozycji, w treści, w składni, w lek­ syce, w w ersy fik acji — i jest ściśle podporządkow ana zam ysłow i stylizacyjnem u.

Również ze stylizacją ludow o-m eliczną w ydaje się zw iązana postać into n acy jn a w iersza D ziadów części II. Znaczną rolę o dgry­ wa tu ta j składniow a s tru k tu ra tek stu . Odznacza się ona — jak już w spom niano — przew agą p a ra tak sy i częstością połączeń bezspój- nikow ych, ale szczególnie c h a ra k te ry sty c z n a jest obecność w ielu

w ypow iedzeń w ew nętrzn ie naw iązanych i luźnie połączonych.

Dzięki ty m cechom licznie w y stęp u ją pauzy intonacyjne, w yw o­ łane przez k ad en cje różnego stopnia, k tó ry c h liczba jest tu znacz­ nie większa w porów naniu z p rzeciętn y m i stosunkam i językow y­ mi. P rz y widocznej w utw orze ten d en cji do ujm ow ania w w ersie

20 Na przykład (w. 470—473):

Niechaj podbiegą m łodzieńce, Niech m ię pochwycą za ręce, Niechaj przyciągną do ziem i, Niech poigram chw ilkę z niemi. 21 Na przykład (w. 33—34):

O tak, o tak, daléj, daléj, Niech się na powietrzu spali.

22 Sprawę składniow ej m otyw acji powtórzeń w wierszu ludowym pol­ skim porusza M. D ł u s к a, W iersz m eliczny — wiersz lu dowy. P a m i ę t ­ n i k L i t e r a c k i , 1954, z. 2, s. 489.

23 Można tu wskazać i na autentyczne obrzędowe teksty białoruskie z okolic M ickiewiczowskich. Zob. P i e t k i e w i c z , op. cit., s. 78—79:

S w i a t ÿ j e d z i e d y , p r ó s i m w a s , Chadzicie, lecicie da nas. Jeści i pici szto Boh dau, Szto ja dla w as achwiarawau, C z ym tólki chata bahata. S w ia tÿ je dziedy, prósim was, Chadzicie, lecicie da nas.

530 L U C Y L L A P S Z C Z O Ł O W S K A

pew nej całości logiczno-składniow ej w postaci zdania prostego, w ierszow a pauza klauzulow a często zbiega się z sy n tak ty czn ie ko ­ niecznym działem in tonacyjnym . Zagęszczenie k adencyj w zm acnia więc rolę klauzuli, co je st istotne w w ierszu o k ró tk im rozm iarze. S kładnia p aratak sy , budow a asyndetyczna, liczne p aralelizm y sk ła d ­ niow e i frazeologiczne pom agają w y d atnie w w ydobyciu ek w iw a­ lencji wersów.

Opisane wyżej cechy w iersza, płynące z budow y sy n ta k ty c zn e j tek stu , nie d ają się zaobserw ow ać u poprzednika M ickiewicza w stosow aniu w iersza o osi 8-zgłoskowej — K niaźnina:

>> H Marynki Dziadów część П 457 567 a h л £ В 2 * s г X! “ O a) & : u <u O) N 74 236 cu Й Ю 'ОС o o T3 3 X с 3 £ ■o_w u cu £ ' >1 J 3 * 1 16,2°/0 41,7°/« ' (U CQ *r<2 43 N g °-A-o Q, o N N « (U w <u X! T3 X! _{eu cu a)} И ft д ’-2 's ä 'i -g О) О з 43 X си г* >> М 2 В 24 115 о тз :з._о з с ^ CU С 'О 3 я и ,i< О ' х: И) &°/о 30®/„ о тз 3 3 ^ й _{с 2} ^ си аз Ts О • * от J3 „ О $ 2 5,2°/0 20,3°/ft

Z najdziem y nato m iast tak ą organizację składniow ą i in to n a ­ cy jną w iersza w łaśnie w au ten ty czny ch pieśniach ludow ych, pol­ skich i białoruskich 24. M ickiewicz posłużył się nią w cześniej w bal­ ladzie K u rh a n e k Maryli, o partej na ludow ym m otyw ie płaczu n ad- grobnego, w Dziadów części II oraz — frag m en tary czn ie — w Dzia­ dów części IV (w opowieści P u steln ik a o śm ierci D ziewczyny) —

jak o nową, nie znaną dotąd w literack im użyciu postacią w iersza

krótkoform atow ego, stosow aną do celów ludow ej sty lizacji u tw oru . W ew nętrznie w iersz Dziadów części II jest na ogół zw arty , o nieczęstych i niesilnych działach intonacyjnych. W ciągach stychicznych o trzonie 8-zgłoskowym dział in to n acy jno -skład nio ­

w y (niem al zawsze je st to dział w ew nątrzzdaniow y) w y stępuje

24 Por. O. ^ K o l b e r g : 1) Lud. Lubelskie. Cz. 1. Kraków 1883, s. 231, nr 324; s. 283, nr 459. Cz. 2. Kraków 1884, s. 8, nr 16. — 2) Lud. Mazowsze. T. 5. Kraków 1890, s. 220, nr 172; s. 225, nr 183; s. 296, nr 328. — M. F e d e -r o w s k i , Lud biało-ruski. T. 5. Wa-rszawa 1958, s. 593, nr 1393; s. 607, nr 1418; s. 838, nr 1977; s. 860, nr 2009.

O W IE R S Z U D R A M A T U M IC K I E W IC Z O W S K IE G O _53.1

w 25°/o wersów. Dwa działy w jednym wersie należą do rzadkości. Kwestia Dziewczyny nie różni się pod tym względem od reszty tekstu. Zupełnie wyjątkowo wers bywa rozłamywany przez re­ plikę dramatyczną. M ickiewicz odszedł tu od praktyki dramatu mówionego i libretta operowego, które nawet w krótkozgłosko- wym dialogu stosow ały replikę jako czynnik modulujący rysu­ nek intonacyjny wersu 25. W Dziadów części II kwestia z zasady kończy się wraz z wersem, zdaniem i układem rymowym — po­ dobnie jak w kantatach dramatycznych. Uwypuklony jest dzięki temu jednolity, całościowy charakter wersów.

Zbudowany z elem entów wchodzących tradycyjnie w skład opery czy kantaty, młodzieńczy utwór Mickiewicza w warstwie wiersza nawiązuje — jak to staraliśm y się wykazać — do poezji ludowej. Są to zarówno nawiązania pośrednie — poprzez „kroto- file“ Kniaźnina, jak i bezpośrednie — do ludowej poezji polskiej czy białoruskiej. Wiersz Dziadów Mickiewicz oparł, podobnie jak Kniaźnin, na popularnym w pieśniach wiejskich i powszechnie używanym dla celów stylizacji ludowej rozmiarze 8-zgłoskowym, alternując go, również za wzorem Kniaźnina, z wersami o zbliżo­ nej rozpiętości sylabicznej. Ale w swojej stylizacji M ickiewicz po­ szedł dalej niż Kniaźnin czy inni poeci, posługujący się 8-zgło- skowcem w sielankach czy piosnkach. Pieśniow y charakter utwo­ ru podkreślony został przez wkomponowanie refrenowej strofy

25 Na przykład u W. B o g u s ł a w s k i e g o (Dzieła dramatyczne. T. 3. Warszawa 1820, s. 397) w operze K a m illa :

K s i ą ż ę Mów... K a m i l l a Nie... K s i ą ż ę Zdradzasz... K a m i l l a Zawsze szczeram. K s i ą ż ę Więc... K a m i l l a Milczę. K s i ą ż ę (z pogardą) Podła! K a m i l l a (m d le ją c ) Umieram!

532 L U C Y L L A P S Z C Z O Ł O W S K A

G uślarza i dw uw ierszy C hóru; liczne i ró żno rod n e pow tórzenia przyczy niają się do szczególnego zrytm izow ania pew nych p a rtii utw o ru ; ch ara k te ry sty c z n a budow a składniow a stanow i o now ej dla użycia literackiego postaci in to n acy jn ej w iersza.

S tylizacja M ickiewiczowska je st więc znacznie pogłębiona w sto ­ su n k u do dotychczasow ego tra k to w a n ia w iersza sylabicznego o osi 8-zgłoskowej w tw órczości litera c k ie j. W ydaje się, że może być ona uw ażana za pew ien w y k ład n ik innego niż dotąd sto su n k u do folkloru. W w odew ilach K n iaźnina w iersz dialogu, stylizow any — dość pow ierzchow nie — b y ł tylk o szczegółem p asterskiego szta­ fażu w pałacow ym przed staw ien iu. M iał c h a ra k te r sty liza c y jn y w ty m sam ym stopniu, co np. chłopskie im ię. W Dziadów części II form a w iersza nie je s t ju ż ty lko w iejskim p rzeb ran iem sielank o­ w ym pasterzy . Sięgnięcie do au ten ty czn y ch ludow ych źródeł te ­ m atu , w prow adzenie na scenę praw dziw ej grom ady w iejskiej — w form ie u tw o ru w yraziło się w silniejszym i b ard ziej św iado­ m ym niż u poprzedników poety oparciu w iersza Dziadów na o ry ­ ginalnej tw órczości ludu.

2

W Dziadów części IV sięgnął poeta do innych źródeł w iersza i kom pozycji. M ajaczenia obłąkanego, buntow niczy m onolog po­ rzuconego kochanka — dla tak ich treści lite ra tu ra przedm ickie- wiczowska posiadała gotowe, choć jeszcze nie nazb y t u ta rte form y. L eżały one — podobnie jak tw órczość ludow a — na linii z a in te re ­ sow ań ówczesnej m łodej poezji.

Dziadów część IV o b ejm u je w łaściw ie ty lk o jeden ak t; m ożna by w nim w yróżnić kilka scen, ale a u to r ich nie zaznacza. Całość w ypełnia w znacznej m ierze m onolog jed n ej postaci. W yraźna jest rola tek stu pobocznego: a u to r coraz w skazuje swoimi uw agam i na zm ianę n a stro ju bohatera, na jego ruchy, gesty, zew nętrzne obja­ wy uczuć. P odstaw ow ym tw orzyw em d ra m a tu je s t w iersz n ie re ­ gularny, złożony z różnorodnie przem ieszanych rozm iarów syla- bicznych. Te cechy u tw o ru sp raw iają, że pow szechnie łączy się Dziadów część IV ze znanym już w Polsce na k ilkadziesiąt lat przed w ystąpieniem M ickiew icza gatu n k iem dram aty czn y m zw a­ nym m onodram em albo sceną liryczną.

Istn ieją jed n ak spore różnice pom iędzy taką sceną liryczną, jak a znana była przed M ickiewiczem , a Dziadów częścią IV. W pro­ w adzenie elem entów dialogu, w plecenie typow ej a rii i k ilk u pio­

O W IE R S Z U D R A M A T U M IC K IE W IC Z O W S K IE G O ₅₃₃

senek każe tu m yśleć rów nież i o operze. Jeśli chodzi o w iersz, to i te k sty o per pisyw ano przecież w ierszem n iereg ularny m . Te dw a źródła trzeba więc przede w szystkim wziąć pod uw agę z a sta n a ­ w iając się nad genezą w ersy fik acji utw oru.

I scena liryczna, i opera to g atun k i nietypow e dla poetyki k la ­ sy cystycznej czy pseudoklasycznej, chociaż w jej orbicie u p r a ­ w iane. Zdążyły się one zresztą — zwłaszcza opera — już w w. X V III znacznie „sklasycyzow ać“ .

Oba te g atu n k i m ają c h a ra k te r p rek u rso rsk i w stosu nk u do d ra m a tu w czesnorom antycznego. Scena lir y c z n a 26, przeniesiona do nas z F ran cji, w yrosła n iew ątpliw ie z oporów wobec trag ed ii klasy cystycznej, pętającej uczucie sztyw nym wzorcem kom po­ zycji i w iersza, w yolbrzym iającej błahą często in try gę, rozciąga­ jącej epizody na całe sceny. Sięgnięto więc do źródeł trag edii, do ajschylosow skiego m onodram u. P raw dopodobnie poetyce s e n ty ­ m entalizm u scena liryczna w. X V III zawdzięcza fakt, że m onolog jedynego b o h atera w yraża nie ty le akcję zew nętrzną, ile przeży ­ cia duchow e mówiącego.

Uczucia i m yśli, relacjonow ane przez monolog, cechuje ciągła zmienność. P o ry w y en tuzjazm u, sm utek, ironia, radość, rozpacz — co kilkanaście zdań now y s ta n ducha i now y sposób w ypow iedzi. Z m iany te sygnalizuje m uzyka, rozbrzm iew ająca w przerw ach po­ m iędzy p a rtiam i tek stu , w ypow iadanym i w jed no litym n a stro ju . W tekście p rze rw y te zaznacza się za pomocą pauzy graficznej, w ypełnionej przew ażnie tek stem pobocznym — au to r w skazuje na zm ianę w sposobie w ypow iedzi, w zachow aniu bo h atera 27.

Tw orzyw o francuskiej sceny lirycznej stanow iła proza poe­ tycka. U żyw ana przedtem , tj. w pierw szej poł. X V III w., głów nie w kazaniach i elogiach, n a tere n ie m onodram u je st ona w yrazem przeciw staw ienia się m onotonii aleksandrynu, niew oli je d n o lite ­ go ry tm u i obow iązkow i ry m u 28. R ytm izacja tej prozy jest bardzo

26 Tę nazwę nadał m onodramowi chyba dopiero R o u s s e a u , ograni­ czając jednocześnie jego rozmiary. W pierwszej poł. XVIII w. spotyka się monologi kilk uak tcw e u A. P i r o n a (np. Arlequin-Deucälion, 1722), z tekstem pobocznym, ale bez udziału muzyki.

27 Na przykład: „Czule“, „Ponurzony w głębokim zam yśleniu“, „Scho­ dzi pomieszany i drżący“. Zob. K. W ę g i e r s k i , Wiersze różne. W arsza­ w a 1803, przekład Pigmaliona.

28 Zob. Abbé T r u b 1 e t, De la poésie et des poètes. 1860: „Que l’amour

h ere ux et tranquille em prun te le langage de la poésie, à la bonne heure. Mais qu'un homme crève de jalousie ou meure de douleur, et que

534 LUCYLLA PSZCZOŁOW SKA

swobodna, w śród zdań zbliżonych pod w zględem rozpiętości syla- bicznej zjaw iają się czasem podstaw ow e ro zm iary poezji fra n c u s­ kiej: 8-zgłoskowiec i aleksandryn, w n iek tó ry ch u tw o rach sp o ty ­ ka się sporadycznie w y stępujące w spółbrzm ienia klau zu l zda­ niow ych 29.

Udział m uzyki i sposób realizacji tek stu słow nego w skazują, że scenę liryczną należałoby rów nież ro zpatryw ać n a tle w y­ raźn y ch w poł. X V III w. dążeń do odnow ienia opery fran cu sk iej. Z arzucano jej niezgodność m uzyki z n astro jem , przeładow anie ozdobami w okalno-słow nym i (w ariach), pogoń za e f e k te m 30. W scenie lirycznej nie było śpiew u w ogóle, tylk o deklam acja, a m uzyka zm ieniała się zależnie od n a stro ju b oh atera.

Na te re n polski przeniósł scenę liryczną W ęgierski, tłum acząc przed r. 1778 (dokładna d a ta nie znana) Pigmaliona Rousseau. W ęgierski użył w swoim przekładzie nie prozy, ale wiersza. W iersza takiego, k tó ry dotychczas w dram acie nie w ystępow ał:

stychicznego, o n iereg u larn ie przem ieszanych fo rm atach syla-

bicznych. Są to w większości fo rm aty trad y cy jn e, n ieje d n o k ro tn ie już w y k o rzy sty w an e w stychicznych w ierszach izosylabicznych czy w strofice. Dlaczego wiersz, a nie proza, za przykładem Rousseau? Skąd ta n ieregularność w doborze form atów ?

W okresie, gdy W ęgierski tłum aczył Pigmaliona, u żyty przez niego rodzaj w iersza był szerzej stosow any zasadniczo ty lk o w b a j­ kach. Raz jed n ak pojaw ił się w iersz n ie re g u la rn y na innym terenie, w utw orze, k tó ry już z założenia gatunkow ego w y rażał nieskrępo­ w any w ybuch uczucia: w D y ty ra m b ie na cześć Bachusa użył w ie r­ sza n ieregu larn ego N aruszew icz.

Nie bez w pływ u na w ybór form y w ierszow ej m usiał być i tek st o ryginalny Pigmaliona — owa proza poetycka, tu w łaśnie sp o ra ­ dycznie ry m o w a n a 31. T akiej prozy za czasów W ęgierskiego nie

là-dessus, il se m e tte à faire cent vers, quoi de moins naturel?“ Cyt. za:

P. v a n T i e g h e m , P etite histoire des grandes doctrines littéraires en Fran­

ce. Paris 1954, s. 96. Tamże, s. 92—105, inne podobne wypowiedzi.

29 Zob. A. C h e r e 1, La prose poétique française. Wyd. 3. Paris 1940. 30 Por. artykuł F. M. G r i m m a z 1765 r.: Poème lyrique. W: Encyclo­

pédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, t. 12. —

Zob. też. W. K u b a c k i , Ranieri Calzabigi pośród le ktur fïlomackich. W:

Pierwiosnki polskiego romantyzm u. Kraków 1949, s. 27.

31 Na przykład: J. J. R o u s s e a u , Oeuvre s complètes. T. 10. Paris 1823, s. 344—345: „Et toi, sublime essence, qui te caches au sens et te fais sentir

O W IE R S Z U D R A M A T U M IC K I E W IC Z O W S K IE G O ₅₃₅

było w naszej lite ra tu rz e pięknej, a choć czasem spotyk ało się ry tm izacje w tek sta ch oratorskich, były one na ta m ty m te re n ie tępione jako p rze jaw złego sm ak u 32. Tłum acz Pigmaliona w iedział 0 ty m dobrze, skoro w d ed yk acji Do Króla pisał, że „co je s t w n a ­ rodzie jed n y m pięknością, w adą się o kilkaset m il s ta je “ 33.

W iersz n iereg u larn y , w sp a rty powagą i dośw iadczeniem N a ru ­ szewicza, mógł więc być uw ażany przez W ęgierskiego za odpo­ w iednik prozy poetyckiej oryginału, najlepiej oddający „żywość m y śli“ i „moc w y razó w “ Rousseau 34.

N ieliczni n astęp cy W ęgierskiego, k tó ry ch spo tkam y dopiero w początkach X IX w . 35, podjęli scenę liryczną w raz z n ad anym jej przez tłum acza Pigmaliona k ształtem w ersy fik acyjn ym . W iersz niereg u larn y sta ł się jed n y m z w yznaczników nowego g atu n k u .

Z trzech scen lirycznych, jak ie znam y z pierw szego dw udzie­ stolecia X IX w., jed n a w yszła spod pióra drugorzędnego lite ra ta

Stanisław a S tarzyńskiego i d ruk o w an a była w D z i e n n i k u W i l e ń s k i m w ro k u 1806. J e s t to Ero i Leander, tłum aczona z francuskiego ory g inału Floriana. A utoram i dw óch następ nych są już filom aci: k ró ciu tk ą A lcyjo nę p rzetłum aczył z A rn a u lta

So-aux coeurs, âme de l’univers, principe de toute existence, toi qui par Vamour donnes l’harmonie au x élémens, la vie à la matière, le sentim en t aux corps et la forme a tous les êtres; feu sacré, céleste Vénus, par qui tout se conserve et se reproduit sans cesse [...]“.

33 Por. F. N. G d a ń s k i , O w y m o w ie i poezji. Warszawa 1786, s. 129 1 n.

3.3 W ę g i e r s k i , op. cit., s. 287. N ie w ydaje się m ożliwe, aby było to tylko puste powtórzenie tezy francuskich „modernes“ o relatyw ności gustów u różnych narodów. Por. dołączony do Henriady W o l t e r a (Paris 1801)

Essai sur la poésie épique. Chapitre 1: Des différe nts gouts des peuples,

s. 243—257.

34 W ę g i e r s k i , op. cit., s. 287.

35 Medea i Jazon G o t t e r a, przetłum aczona anonimowo i w ydana u nas w 1781 r., jest monodramem, ale nie sceną liryczną, liczy bowiem scen osiem. Pisana była i przełożona prozą. Nosi nazw ę m elodram y — muzyka rozbrzm iewa tam nie tylko w przerwach m iędzy okresam i, ale i podczas w ypow iedzi. Jest i tek st poboczny.

Typową sceną liryczną, ale nie sam odzielną, tylko wkom ponowaną w operę, jest m onolog Bardosa w K rakowiakach i góralach, o którym bę­ dzie tu jeszcze mowa.

38 Safo była czytana na posiedzeniu naukowym Wydziału I, 16 II 1819. Zob. A rch iwu m Filomatów. Cz. 3. Wyd. J. С z u b e k. Kraków 1922, s. 28.

L U C Y L L A P S Z C Z O Ł O W S K A

bolewski, ory g in aln ą chyba Safo napisał C zeczo t36. W szystkie trz y w ym ienione sceny liryczne zw iązane są więc z W iln e m 37. Zarów no w ad ap tacji Pigmaliona, jak i. w późniejszych scenach lirycznych posługiw ano się przede w szystkim trzem a n ajb ardziej p o p u larn y m i ro zm iaram i sylabicznym i dla w iersza rów nom iaro- wego: 13-zgłoskowcem o dziale średniów kow ym 7 + 6, 11-zgłos- kowcem (5 + 6) oraz 8-zgłoskowcem. Poniższa tab elk a obrazuje liczbę rozm iarów używ anych w scenach lirycznych oraz częstość ich w ystępow ania:

Autor i tytuł Liczba w ersów Liczba rozm. 13-zgł. 12-zgł. 7 + 5 12-zgł. 6 + 6 11-zgł. 10-zgł. 5 + 5 10-zgł. bezśr. Węgierski, Pigmalion 271 7 90 33% ! 0,4*/, 34 12,6% 15 5,5% 2 0,8°/o Starzyński, Ero i Leander 240 7 75 31,2% 1 0,4% 1 0,4% 61 25,4% 20 8,4% Czeczot, Safo 170 8 57 33,5% 25 14,8% 10 5,9% Autor i tytuł S-zgł. j 1 8-zgł. ! 7-zgł. j ! 6-zgł. 5-zgł. 4-zgł. 3-zgł. Węgierski, Pigmalion 4 '117 ! 8 1,5% i 43,2°/°! 3% Starzyński, Ero 80 : 1 1 i Leander 33,4°/o 1 0.4% 0,4% Czeczot, Safo 70 2 4 1 1 41% ; 1,2% 2,4% 0,6% 0,6°

Z m iana długości rozm iaru, przechodzenie od dłuższego do krótszego i odw rotnie, jest w scenach liry czny ch dość częsta. Jeśli zd arzają się dłuższe, kilkuw ersow e ciągi, jed n o lite pod wzglę­ dem rozm iaru, to tw o rzy je przew ażnie 8-zgłoskowiec, a więc ten w iersz ty p o w o liryczny, k tó ry w dłuższych ciągach spotyka się rów nież w odach.

»

37 Warto może dodać, że tak uwielbiany przez filom atów Goethe był

również autorem jednej sceny lirycznej, m ianow icie Proze rpiny, pisanej prozą (bez udziału muzyki, bez pauz, bez tekstu pobocznego).

O W IE R S Z U D R A M A T U M IC K IE W IC Z O W S K IE G O ₅₃₇

P rzeciętn a długość odcinka jednorodnego pod w zględem roz­ m iaru sylabicznego w ygląda następująco:

Pigmalion 1,8 wersu

Ero i Leander 1,5 wersu

Safo 2 w ersy

Z m iany w długości rozm iarów oraz częstość ty c h zm ian nie w yd ają się bezpośrednio zw iązane ze zm ianam i w sposobie w ypo­ wiedzi, n a stro ju i zachow ania b o h atera, o jakich in fo rm u je tek st poboczny. Oto np. Safona „z gniew em i poryw czo“ w ygłasza czte­ ry reg u larn e 11-zgłoskowce; tuż po tym , m ów iąc „z uw ag ą“, używ a kolejno: 8-, 8-, 11-, 8-, 13-, 13-, 11-, 11-zgłoskowca; „w n a j­ w iększym zap ale“ d ek lam u je 13- i 11-zgłoskowcam i; m ówiąc „z iro n ią “, m iesza różne rozm iary, zm ieniając je z każdym now ym w ersem . Środkiem w y razu je st więc raczej tylko ogólna zm ienność rozm iarów , sam a n ieja k o zasada zm ienności.

O bserw ując dalej s tru k tu rę w iersza niereg u larn eg o scen lirycz­ nych zauw aża się, jak silnie u w y d atn io ne są w nich ram y sche­ m atu rytm icznego za pomocą czynnika składniow o-intonacyjnego.

Żadnych p rzerzu tn i, nie n azbyt w iele działów into n acy jn y ch w ew n ątrz w ersów , częste za to silne kadencje czy an ty k ad en cje, w zm acniające klauzulę w ersu, częste p odkreślanie śred n ió w k i dzia­ łem into n acy jno -sk ład n io w y m (tzw. m ocna średniów ka). P ostać akcentow a klauzuli p ra w ie bez w y ją tk u paroksytoniczna. W fo rm a­ tach dłuższych zdarzają się odstępstw a od paro k sy to n ezy w zakoń­ czeniu członu średniów kow ego; częstość ich w y stępo w ania je st u W ęgierskiego stosunkow o duża, tak jak to p rzeciętn ie byw ało w w ierszu kom ediow ym (13-zgłoskowym). W d ziew iętnastow iecz­ nych scenach liryczn ych m aleje. R ym ow anie od razu, od Pigmaliona począwszy — różnorodne. Autor i tytuł Ogólna liczba wersów Liczba wersów średniówk. Odstępstwa od paroks. klauzuli Odstępstwa od paroks. średniówki

Węgierski, Pigmalion 271 142 3 ox. + 6 prop. 6,4% Starzyński, Ero i Leander 240 158 1 ox.

0,6%

2 ox. + 3 prop. 3,2%

Czeczot, Safo 170 92 —. • ■ 1 prop.

538 L irC Y L L A P S Z C Z O Ł O W S K A

Autor i tytuł

W ęgierski, Pigmalion

Starzyński, Ero i Leander

Czeczot, Safo

P rzejdźm y do opery. W języku polskim (tj. głów nie tłu m a ­ czone) zaczęto w ystaw iać o pery i w ydaw ać te k s ty operow e do­ piero w latach osiem dziesiątych X V III w ieku. P rz e d te m gryw ano opery bardzo często, ale śpiew ane głów nie po w łosku lub po fra n ­ cusku. Jeśli zaś k to tłum aczył lib re tta , to jak o d ram a ty , nie bio­ rąc pod uw agę udziału m u z y k i38.

N ajczęstsza fo rm a opery w języku polskim była tak a: dialog

prozą, recitativa — też przew ażnie prozą, arie, d u ety , chóry ■—

w iersz rów nozgłoskow y stychiczny lu b stroficzny; bardzo ro z­ pow szechniony był tu 8-zgłoskowiec. Ale już z początkiem lat osiem dziesiątych zaczynają się pojaw iać p róby now ych m etod przekładu. D otyczy to szczególnie tek stó w M etastasia, znanego u nas już od d aw na z w łoskich i francusk ich w y s ta w ie ń 39. W d o ty ch ­ czasow ych przekładach rezygnow ano zupełnie z w iersza albo po­ sługiw ano się reg u la rn y m 13-zgłoskowcem, operę „p rz e k ła d a jąc “ na d r a m a t 40. P óźniejsi tłum acze zostaw iają form ę opery, sta ra ją c się jednocześnie te k st dialogów zbliżyć pod w zględem k ształtu do oryginału.

W roku 1780 Bazyli Popiel tłum aczy i w ydaje przek ład lib re tta

38 Nie zajm ujem y się tu operą „sarmacką“ — adaptacjam i dokonywa­ nymi przez R a d z i w i ł ł ó w ą, potem Z a ł u s k i e g o itd.

39 Większość przekładów na francuski była dokonywana prozą, w łącz­ nie z ariami, chórami itp.

40 Na przykład Łaskawość T ytu sa przełożył w 1779 r. ksiądz K. S k r z e - t u s к i, z opery M e t a s t a s i a robiąc 13-zgłoskowym w ierszem pisaną tragedię i w e w stęp ie tłumacząc, „że się już nie stosow ał skrupulatnie do tej w iersza krótkości, jakiej m uzyka i śpiew anie w operach potrzebuje“. O 20 lat w cześniej tłum aczył tegoż Tytusa Z a ł u s k i , także 13-zgło­ skowcem. Przerzutnie Działy intonac. Średniówka mocna Średniówka m ocniejsza od klauzuli - - 48 26 5 17,7% 18,3% 3,2% - - 52 37 10 21,6% 23,2% 6,3% - 32 23 1 18,9% 25% 1,1%

O W IE R S Z U D R A M A T U M I C K IE W IC Z O W S K IE G O ₅₃₉

M etastasia W yspa bezludna (opera jednoaktow a), zam ieszczając po w stępie tak ą „ P rze stro g ę “ :

Lubo się w niektórych miejscach znajdują kadencje, nie są to jednak w szędzie wiersze. S tyl to jest M etastazego, dla lepszego w y ­ rażenia afektów używać tego sposobu mieszczenia kadencji w prozie. Wiersze zaś są tylko w samych a ria ch 4t.

„K adencje w p rozie“ Popiela to, oczywista, ry m o w an a proza, ale stan ow i ona tu ta j w y raźn e pogranicze istniejącego już w n a ­ szej poezji w iersza n iereg u larn eg o — ze względu na liczne w ystępo ­ wanie w p a rtiac h rym ow anych trad y cy jn y ch rozm iaró w syla- bicznego w iersza, tj. 13-zgłoskowca i 11-zgłoskow ca42. Inicjaty w a Popiela nie p rzy jęła się jednak, jak sam o tym pisze w przedm o­ wie do następnego przek ładu z M etastasia. Król pasterz (także w y ­ dany w 1780 r.) m a dialogi tłum aczone zw ykłą prozą.

Inne tłum aczenie z M etastasia — A n ty g o n (w ydane anonim ow o w 1781 r.) — w prow adza w iersz n iere g u la rn y śpiew any. U Popiela dialogi były m ówione, jak o ty m świadczy jego w łasna w ypow iedź we w stępie do Króla pasterza. W An tygo n ie prozaiczna i n a jp ra w ­ dopodobniej także m ów iona lub recy to w ana (tzn. recitativo) replik a kończy się bardzo często k ró tk im śpiew em , o bejm u jącym np. jeden w ers k ró tk i i jeden d łu g i43.

Opisane p rzy k ład y stanow ią pierw sze, dość niedołężne próby

41 P. M e t a s t a s i o , Wyspa bezludna. Warszawa 1780, s. 7.

42 Na przykład (przy przepisyw aniu zachowano układ graficzny ory­ ginału):

Przecież czego nam do naszej nie dostaje szczęśliwości?

Jesteśm y tu królowe. Ta w yspa w esoła jest naszym państwem , a zw ierzęta łagodne poddaństwem.

Morze nam i ziemia żyw ności dodają, od słonecznych upałów drzewa osłaniają, groty w opokach w yku te od zimna.

Żadna władza, żadne prawo naszej się w oli nie sprzeciwia, Cóż cię w ięc uszczęśliwi, jeżelić to nie uszczęśliwia?

43 Na przykład (przy przepisywaniu zachowano układ graficzny orygi­ nału. Tekst od „do tronu“ wydrukowano w oryginale petitem ):

Cóż się stało, Aleksandrze? Skąd te zdziwienie, ten smutek, ta bladość na twarzy?

---do tronu zrodzony, Nie powinien tak prędko zostać zwyciężony.

W taki sam sposób było też tłumaczone — z w yjątk iem pisanych w ierszem regularnym arii i duetów — oratorium M e t a s t a s i a Męka Jezusa Chrystusa, w ystaw ione na Zamku w 1784 roku.

5 4 0 L U C Y L L A P S Z C Z O Ł O W S K A

w prow adzenia w iersza n iereg u larn eg o do lib re tta opery. T rzeba było dopiero pióra w ybitnego pisarza, aby tak ie usiłow anie się powiodło. W roku 1787 K niaźnin, tak jak W ęgierski w Pigmalio- nie, naw iązał do tra d y c y jn y c h rozm iarów sylabicznych naszej poezji. Poniew aż 13-zgłoskowcem w ogóle bardzo rzadko się posłu­ giwał, w w ierszu n iere g u la rn y m jego opery Cyganie przew aża

11-zgłoskowiec i 8-zgłoskowiec. Pozostałe fo rm a ty to tak ż e już używ ane w polskiej w ersy fik acji: 10-, 9-, 7-, 6- i 5-zgłoskow ce44. O dtąd w operach o lib re tta c h pisanych w ierszem n ie re g u la r­ nym spotkam y zawsze ty lko w zorce znane z poezji rów nozgłosko- w ej, z decydującą przew agą trzech najb ard ziej p o p u larn y ch roz­ m iarów . T ak jest i w „dram ie liry c zn y m “ — w A ndrom edzie, tłu ­ m aczonej przez L udw ika O sińskiego i g ran ej w 1807 r. z m uzyką E lsnera 45, tak w paru operach Dm uszew skiego, pisanych w ierszem n ieregu larn ym .

Autor i tytuł Wersów

dialogu 13-zgł. 12-zgł. 11-zgł. 10-zgł. 9-zgł. Dmuszewski, !j 568 285 — 80 43 Król Łokietek 50,2% 14,1% 7,5% Dmuszewski, cn co o 300 6 79 36 4 Nadgroda 1 51,5% 1,3% CO Ol o o 6,2% 0,7% Osiński, i 292 61 2 73 16 2 Andromeda i 21% 0,6% 25,1% 5,6% 0,6% Autor i tytuł 1i 8-zgł. 7-zgł. 6-zgł. 5-zgł. 4-zgł. 3-zgł. Dmuszewski, 110 7 26 14 2 1 Król Łokietek 19,2% 1,3% 4,6% 2,5% 0,4% ! 0,2% Dmuszewski, 1 127 8 10 9 1 1 — Nadgroda 22% 1,4% 1,7% 1,5% 0,2% : Osiński, : 132 1 2 3 i1 -Andromeda ! 45,3% 0,3% 0,6% 0,9% 1

44 11-zgłoskowiec i 8-zgłoskow iec stanowią łącznie prawie 90°/o tekstu

Cyganów.

45 Andromeda nie w eszła później do wydania zbiorowego pism O s i ń ­ s k i e g o .